Happy End

kritika originalno objavljena na DOP-u

Michael Haneke, gospodar strahova evropske buržoazije koji na istu udara ponekad humorom, ponekad simbolikom, ponekad žanrom, a ponekad i perverzijom, ipak je svoje najveće uspehe u smislu nagrada i prestiža zaradio sa dva svoja tematski atipična filma. Možda je naslov Funny Games doživeo svoj američki “remake” sa istim rediteljem kojem je to bio jedini izlet “preko bare”, ali dva puta Zlatna Palma, dva Zlatna Globusa, jedna nominacija za Oscara i jedan osvojen kipić bilans je njegovih uzastopnih, unekoliko drugačijih filmova The White Ribbon i Amour koji su uterali strah u kosti širim skupinama od klase privilegiranih i čije su teme bile još univerzalnije – spoj malograđanštine, religijskog fundamentalizma i neutemeljenih predrasuda kao smeša koju će malo psihopatije gurnuti u pravcu inkarnacije čistog zla poznate kao nacizam (The White Ribbon), odnosno smrt kao proces dugog trajanja (Amour). Austrijski autor koji preferira francuske glumce se vratio na najprestižniji filmski festival sa Happy Endom koji bi se može nazvati povratkom na staro, što nije nužno dobro.

Za sada ne ulazeći u kvalitet viđenog, Happy End je iznimno težak film za pisanje zbog čudne strukture koju čine predimenzionirani uvod i kratak “ubod”, referenci na autorov raniji opus, događaja na periferiji ili spomenutih u razgovoru. Zapravo njegovu radnju (uslovno rečeno), a naročito svrhu teško je opisati bez spoilera, ali ću svejedno pokušati.

Uvodni kadar snimljen mobilnim telefonom u prikladnoj rezoluciji u kojem vidimo ženu kako mehanički sluša banalne komande u sećanje priziva Benny’s Video i navodi nas na pomisao da će se Haneke ponovo uključiti u raspravu o tehnofiliji i tehnofobiji. Već sledeći segment u kojem se deo gradilišta ruši sa sve radnikom u mobilnom WC-u snimljen sigurnosnom kamerom asocira na Cache i tematiku tajni i možda ucene, uz dozu mračnog, zluradog humora. Ta dva incidenta povezana su glavnom pričom, snimljenom digitalno, sa distance, staloženo i filmski u pastelnim bojama obalnog okoliša, ali uz autorovu potpisnu kliničku hladnoću u disekciji situacije.

Radi se tu o jednoj buržoaskoj familiji Laurent iz grada Calais na severu Francuske u čijem je vlasništvu gradilište na kojem se incident dogodio. Porodičnom dinamikom i firmom je do nedavno upravljao Georges (legendarni Jean-Louis Trintignant) koji je možda malo starački dekoncentriran, ali se teško može nazvati dementnim jer makar ima pred sobom ima cilj: ubiti se. U tome ga ometa njegov sin, ugledni doktor Thomas (Mathieu Kassovitz), čovek koji ima svoju karijeru, ženu Anais (Laura Verlinden), bebu, kći iz prvog braka Eve (mlada nada francuskog glumišta Fantine Harduin) koja dolazi da živi u porodičnoj vili i koja je ujedno i “autorica” uvodnih kadrova sa mobilnog telefona, a njena majka koja je pokušala samoubojstvo pilulama pa je na lečenju je njena majka. Dobri doktor ima i ljubavnicu sa kojom izmenjuje vrlo eksplicitne poruke preko interneta. Tu je zatim i Georgesova kći Anna (možda najbolja glumica današnjice i rediteljeva muza Isabelle Huppert) koja upravlja kompanijom i sprema se na poslovni i privatni “deal” sa engleskim bankarom (Toby Jones), te muku muči sa svojim depresivnim i buntovnim sinom Pierreom (nemački glumac Franz Rogowski poznat po ulozi u filmu iz jednog kadra Victoria) koji je svojim nemarom verovatno skrivio incident na gradilištu i koji se čini apsolutno nesposobnim preuzeti kompaniju jednom kad za to dođe vreme.

Vrlo je teško razlučiti kuda sve to vodi. Thomas je serijski preljubnik koji u svojim eskapadama traži spas od svog života. Eve na skoro sva pitanja isprva odgovara sa “Ne znam” i kuje nekakve već planove koji uključuju samo nju i njenu egzistenciju. Anna se posvetila firmi, a Pierre se ponaša kao da je “prokužio stvar” i pokušava da sruši kapitalistički sistem iznutra. Na imanju zajedno sa njima živi i porodica Marokanaca koja tu radi kao posluga, što asocira na nekakav klasni konflikt u nastajanju, kuću čuva opasan i agresivan pas, a mesto radnje Calais vrlo je aktuelna tačka ne samo u trenutnoj izbegličkoj krizi, već i u kontekstu ekonomskih migracija ka Velikoj Britaniji.

Imena likova i glumaca su indikativna. Likovi u svim Hanekeovim filmovima uglavnom imaju ista imena: Georg/Georges i Anna su obično par, Eve je po pravilu zlo, manipulativno dete, a prezime Laurent je figuriralo i u Cacheu. Ovde je kontekst unekoliko promenjen budući da su Georges i Anna otac i kći, ali to što ih igraju Trintignant i Huppert vrlo jasno asocira na Amour, a svaku sumnju će otkloniti dedina ispovest unuci koja se tiče bake prisutne jednino na fotografijama. “Sretni kraj”, ako se to tako može nazvati, vodi do venčanja na kojem će Pierre kao nekakva savremena francuska inačica Leona Glembaya familiju i uzvanike suočiti sa stvarnim svetom van zidova kuće.

Strukturni problem da ceo film deluje kao elaborirani uvod za poentu koju manje ili više već znamo ne samo u trenutnom kontekstu, ne samo od Hanekea i ne samo iz filmova, rezultira time da većina priča i pod-zapleta ne vode nikamo osim u reference na autorove prethodne radove, pa se postavlja legitimno pitanje čemu sve to. Gluma je, naravno, vrhunska, likovi su dovoljno prepoznatljivi da nose simboličku vrednost, a opet dovoljno unikatni da potvrde tezu da je svaka disfunkcionalna familija disfunkcionalna na svoj način, a Haneke svojom preciznom režijom i pažljivom postavkom scena i kadrova kao da pokušava da secira savremeno društvo sa svim svojim skrivenim bolestima. Opet, konačni utisak je “nikom ništa”, referentnost se pretvara samo-reciklažu, a ona pak u auto-parodiju pa je Happy End film koji izgleda kao mišung iz opisa generičkog Hanekovog filma od strane nekoga ko mu nije sklon. Ostaje nam da se pitamo je li tajnoviti Flashmob koji je Haneke najavio pa od njega odustao možda ipak bio bolji projekat i da se nadamo da Happy End nije kraj, naročito ne sretan.

Amour

godina: 2012.

scenario i režija: Michael Haneke

uloge: Emmanuelle Riva, Jean-Louis Trintignant, Isabelle Huppert

Sramota, tek sad gledam ovogodišnjeg dobitnika Oscara za strani film. Opet, film je razdelio kritiku, zapadna kritika ga hvali, istočnoevropska je malo rezervisana. I pre nego što sam odgledao film, imao sam pojma o čemu se radi i skupljao hrabrost. Ne znam da li se isplatilo.

Moj problem nije istočnoevropski, apsolutno mi je jasan kulturni model srednje i zapadne evrope, da stari ljudi odlaze da žive u dom, koji košta skoro koliko i penzija, a gde su uračunati pun pansion i bolnička nega. Taj model radi svoj posao, svakako bolje od balkanskog modela gde po staru osobu ne dolazi ni hitna pomoć, jer je nisko na listi prioriteta, gde su stare osobe prepuštene na milost i nemilost zubu vremena i familiji, gde se sa platom ili penzijom čovek teško probije kroz mesec, gde su lekovi skupi, gde dobar deo sredovečnih ljudi nema svoj stan... Moj problem je elementarna filmska logika: umiranje od starosti se teško može nazvati događajem, a od ne-događaja je teško sastaviti film.

Haneke pokušava i treba mu odati priznanje. Najpre za hrabrost da se uhvati u koštac sa dva filmska klišea. Prvi kliše je kliše ljubavi koja je samo ili isključivo za mlade. Dobro, reći ćete, a Falling in Love, gde se ljubav sručuje na glavu ljudima koji su sredovečni i oženjeni? Ništa, oni se za svoju ljubav moraju izboriti sa stigmom preljubnika koju im društvo nameće. Jedina ljubav koja se na filmu smatra prirorodnom i moralno ispravnom je ljubav među omladinom, a taj kliše Romea i Julije je stariji i od filma. Starci na filmu mogu da pokažu naklonost ili da se zažele društva, ali njihova ljubav po pravilu nije romantična. Haneke je već obrađivao devijacije u vezama (Piano Teacher, na primer) i sada se hvata u koštac sa nezahvalnim zadatkom prikazivanja prirodnog kraja jedne ljubavi.

Drugi kliše je star koliko i bajke, a na filmu se pojavljuje veoma rano. U pitanju je uobičajeni happy end „i živeli su srećno do kraja života“. Haneke negira mogućnost za takav kraj. Ljudi gotovo nikad ne umiru srećni. Odvaljeni od droge, iznenada u nezgodi, u naletu adrenalina, od srčke za vreme seksa, to sve da, ali nikada nisu istinski srećni u trenutku smrti. Starost je neminovna i neminovno donosi propadanje fizičkih i mentalnih funkcija, stari ljudi se mogu samo sećati svoje snage i moći i to je frustrirajuće. Drugo pitanje je šta je dostojanstvena smrt i da li to postoji.

Hanekeov postupak je hrabar. Amour je imun na spoilere jer počinje se sa spoilerom: vatrogasci upadaju u stan u kome nešto smrdi i pronalaze staricu mrtvu na krevetu, pored nje je sasušeno cveće. Ostatak filma je flashback koji vodi do smrti... Starica je Anne (Riva), penzionisana profesorka klavira. Ona i muž Georges (Trintignant) žive mirnim penzionerskim životom sve dok Anne ne doživi prvi šlog, i ostane paralizirana na desnoj strani. Georges se brine o njoj koliko može, unajmljuje i pomoć u kući, doktor dolazi u redovne posete itd. Njihova kćer Eva (Huppert) ima svoj život u Londonu, ali počinje da se upliće u život svojih roditelja i insistira da njena majka bude premeštena u medicinsku ustanovu, bolnicu ili starački dom, gde će dobiti adekvatnu negu. Anne ne veruje da će joj to popraviti kvalitet preostalog života, Georges ispunjava njenu želju da joj osigura koliko je moguće dostojanstvenu smrt. Stvari se pogoršavaju nakon drugog šloga, i ulozi se povećavaju, kćerka više navaljuje, otac se više opire, majka rapidno gubi sposobnosti, fizičke i mentalne...

Ostatak je u detaljima, posetama doktora, medicinskih sestara, u pomoći suseda pri nabavci, u menjanju pelena, upišavanju, usravanju, hranjenju i pranju. „Srećno do kraja života“ ne može biti dalje od istine. Treba imati u vidu i jednu specifičnost, jedno ograničenje filma. U ovom filmu je dilema o dostojanstvenoj smrti moguća zbog backgrounda glavnih likova. Oni su, očito, imali najviše moguće sreće u životu: proveli su život zajedno u ljubavi, materijalno su situirani, radili su poslove koje su voleli... Drugi, koji su dobili lošije karte, ne mogu ni da sanjaju da biraju svoju smrt, nemaju luksuz da biraju hoće li biti na teret nekome i kome će biti na teret, nemaju opciju za starački dom koju će odbiti.

Problematika Amoura je problematika više srednje klase. Radnja filma se skoro potpuno odigrava u prostranom buržoaskom stanu u centru Pariza, daleko od predgrađa u kojima automobili gore, a imigranti se sukobljavaju sa policijom, daleko od Balkana gde penzioneri jedva preživljavaju. Amour nije moguć van tog buržoaskog okruženja, jer dileme koje su tamo ne postoje kod siromašnijih ljudi ili su izlišne.

Haneke je hrabar i inovativan reditelj koji se rado hvata u koštac sa tabuima modernog društva. Njegov prethodni film The White Ribbon je izvisio za Oscara u najoštrijoj konkurenciji (od pet filmova, bio je, po mom sudu, na četvrtom mestu po kvalitetu i aktuelnosti, a sjajan je film), i tu se Haneke na pomalo staromodan način obračunao sa „nemačkim načinom života i razmišljanja“, a The White Ribbon je uvijena studija o korenima nacizma. Prethodni filmovi uključuju Funny Games u austrijskoj i američkoj verziji, koji tretira sadizam, Piano Teacher o zabranjenoj vezi starije žene i mladog muškarca, Cache koji tretira voajerizam, sadizam i ucenu. Može se reći da je jedan od festivalskih favorita i miljenika kritike, jedan od većih i konzistentnijih autora danas. Njegovi filmovi će privlačiti pažnju, otvarati teme i pokretati rasprave. Amour je, nažalost, previše hrabar pokušaj ekranizacije nefilmične teme i svakako nije Hanekeov najbolji film.

Ali svejedno nije loš film. Da, tema je naporna i zahteva dobar stomak. Naracija je jednostavna i svodi se na ređanje borderline ne-događaja u jednom morbidnom okviru gde znamo kako se sve to završava. Stvar će donekle izvaditi dvoje glavnih glumaca, Jean-Louis Trintignant pokazuje širinu svog glumačkog spektra. U pitanju je veteran evropskog filma, sa više od 100 većih uloga u raznim kinematografijama koji u 80-i-nešto ima energije za zahtevnu ulogu čoveka koji gleda kako mu se ljubav života gasi pred očima. Emmanuelle Riva je isto tako veteranka francuskog filma, najpoznatija po ulozi u Hiroshima mon amour, poznata po izboru uloga u hrabrim i radikalnim filmovima, i zahvaljujući Hanekeovom Amouru, najstarija glumica nominirana za Oscara. Njen naturalistički portret starice koja se polako gasi je strašan, potresan i veličanstven. Isabelle Huppert ima nezahvalnu tipsku ulogu zaposlene kćeri, ali sa njom čini šta može.

Moguće je snimiti film bez pozitivaca i negativaca. Moguće je snimiti film sa apstraktnim neprijateljem, poput vremena, smrti, prirodne katastrofe. Moguće je snimiti film bez radnje, bez obrata, bez napetosti. Pitanje na koje Amour, i pored velikog truda, nije odgovorio, glasi: treba li tako nešto raditi. Umiranje od starosti prosto nije za film, i to se ne može maskirati velikim idejama. Amour će možda biti značajan kao granični film koji menja standarde, ali svejedno je utisak o njemu polovičan...