Me Captain / Io capitano

 kritika objavljena na XXZ

2023.

režija: Matteo Garrone

scenario: Matteo Garrone, Massimo Checcherini, Massimo Gaudioso, Andrea Tagliaferri

uloge: Seydou Sarr, Moustapha Fall, Doudou Sagna, Khady Sy

Još od početka intenzivne izbegličke krize pre desetak godina, teme migracija su jako prisutne u javnom i u umetničkom diskursu. Dok onaj javni i politički jako zavisi od ugla gledanja „govornika“, njegovog svetonazora i „platforme“, pa izbeglice i migrante gleda kao zbirne entitete, često podvlačeći razlike među njima, onaj umetnički se trudi da na njih gleda kao na ljudska bića. Uostalom, nisu li ljudi oduvek migrirali u potrazi za pogodnijom klimom, boljom ispašom, plodnijom zemljom, boljim životom ili jednostavno srećom?

Na ovogodišnjem izdanju Venecije, dva različita filma na sličnu temu su privukla pažnju javnosti, a kasnije i Evropske Filmske Akademije. The Green Border Agnieszke Holland bavi se „kopnenim“ migracijama izbeglica i koji se osvojio specijalnu nagradu žirija uz pregršt nestatutarnih nagrada, dok se Io capitano Mattea Garronea bavi kopnenim, pa „morskim“ putem ekonomskih migranata iz Afrike, a od nagrada pokupio je nagrade za najbolju režiju i mladog glumca, takođe uz pregršt onih nestatutarnih. Dok nam The Green Border ne postane dostupan, ostaje nam da se pozabavimo Garroneovim filmom, iako se uporedna analiza oba naslova čini kao primamljiva ideja.

Matteo Garrone odmah na početku definiše status svojih protagonista, Sydoua (Sarr) i Mousse (Fall), tinejdžera iz Dakara. Njih na odlazak ne tera rat, politička previranja, pa čak ni ekstremno siromaštvo, već želja za avanturom i uspehom i inače karakteristična za mlade ljude. Kao i mnogi njihovi vršnjaci, oni sanjaju o tome da postanu reperi i YouTube zvezde, što im se čini da ne mogu u učmaloj sredini, dok im se Evropa svakako čini življom sredinom i zemljom mogućnosti. Novac za put su prikupili sami, saveti od onih koji su put prešli govore im da od svojih nakana odustanu, Seydouova majka (Sy) svome sinu čak aktivno zabranjuje takav poduhvat. Vera momaka u opravdanost avanture je čvrsta, pa oni čak odlaze do šamana (Sagna) da ih blagoslovi pred put.

Šaman je, naravno, samo prvi u nizu prevaranata i iznuđivača na putu koji ih vodi kroz Saharu, preko Malija i Nigera do Libije, a prepreke su na svakom koraku. Shema prevara, ucena, pretnji, otimačina i nasilja je razrađena, a momci su zapravo lak plen. Neki će im obećavati kula i gradove, ali će zapravo pružati vrlo ograničenu uslugu bez ikakvih garancija: ko padne ili odustane, jednostavno će ga ostaviti za sobom jer je put do „sreće“ ionako posut leševima onih kojima nije uspelo. Drugi će im vulgarno demonstrirati svoju moć i silu, pa bili oni država, paravojska ili mafija. Na kraju, finalna sekvenca od koje dolazi i naslov filma brutalna je u svom apsurdu: šesnaestogodišnjak koji ne zna da pliva postaje kapetan pretrpanog ribarskog broda jer je zadatak „jednostavan“ – samo treba ići na sever do prvog kopna.

Kao što je jasan po pitanju statusa svojih protagonista i njihove motivacije, film je jasan i po svojoj linearnoj strukturi. Iako tu nema ničega što već nismo videli, čuli ili pretpostavili, to ne znači da je film dosadan. Uz naturalističku glumu dvojice mladića i ostatka ansambla u epizodnim ulogama, valjalo bi pohvaliti i impresivnu fotografiju Paola Carnere koja spaja atraktivnost nalik na snimke s Dakar-relija s brutalnošću, prirodnom i društvenom, koja ispod njih leži, kao i muziku Andree Farrija, posebno kada ista uđe u registar „pustinjskog roka“.

Iako je sam reditelj napisao scenario u saradnji s još trojicom italijanskih kolega, film se doima kao autentičan „dokument“ o putu u bolji život, pre nego što se mlada duša u to obećano bolje sutra ne razočara. Razlog za to je doprinos brojnih afričkih i inih saradnika na scenariju koji su taj put već prošli i njihova autentična svedočanstva. Sve to je dovoljno za solidan, čak dobar film, koji svojim jasnim izlaganjem uspeva da izazove i emocije.

Happy End

kritika originalno objavljena na DOP-u

Michael Haneke, gospodar strahova evropske buržoazije koji na istu udara ponekad humorom, ponekad simbolikom, ponekad žanrom, a ponekad i perverzijom, ipak je svoje najveće uspehe u smislu nagrada i prestiža zaradio sa dva svoja tematski atipična filma. Možda je naslov Funny Games doživeo svoj američki “remake” sa istim rediteljem kojem je to bio jedini izlet “preko bare”, ali dva puta Zlatna Palma, dva Zlatna Globusa, jedna nominacija za Oscara i jedan osvojen kipić bilans je njegovih uzastopnih, unekoliko drugačijih filmova The White Ribbon i Amour koji su uterali strah u kosti širim skupinama od klase privilegiranih i čije su teme bile još univerzalnije – spoj malograđanštine, religijskog fundamentalizma i neutemeljenih predrasuda kao smeša koju će malo psihopatije gurnuti u pravcu inkarnacije čistog zla poznate kao nacizam (The White Ribbon), odnosno smrt kao proces dugog trajanja (Amour). Austrijski autor koji preferira francuske glumce se vratio na najprestižniji filmski festival sa Happy Endom koji bi se može nazvati povratkom na staro, što nije nužno dobro.

Za sada ne ulazeći u kvalitet viđenog, Happy End je iznimno težak film za pisanje zbog čudne strukture koju čine predimenzionirani uvod i kratak “ubod”, referenci na autorov raniji opus, događaja na periferiji ili spomenutih u razgovoru. Zapravo njegovu radnju (uslovno rečeno), a naročito svrhu teško je opisati bez spoilera, ali ću svejedno pokušati.

Uvodni kadar snimljen mobilnim telefonom u prikladnoj rezoluciji u kojem vidimo ženu kako mehanički sluša banalne komande u sećanje priziva Benny’s Video i navodi nas na pomisao da će se Haneke ponovo uključiti u raspravu o tehnofiliji i tehnofobiji. Već sledeći segment u kojem se deo gradilišta ruši sa sve radnikom u mobilnom WC-u snimljen sigurnosnom kamerom asocira na Cache i tematiku tajni i možda ucene, uz dozu mračnog, zluradog humora. Ta dva incidenta povezana su glavnom pričom, snimljenom digitalno, sa distance, staloženo i filmski u pastelnim bojama obalnog okoliša, ali uz autorovu potpisnu kliničku hladnoću u disekciji situacije.

Radi se tu o jednoj buržoaskoj familiji Laurent iz grada Calais na severu Francuske u čijem je vlasništvu gradilište na kojem se incident dogodio. Porodičnom dinamikom i firmom je do nedavno upravljao Georges (legendarni Jean-Louis Trintignant) koji je možda malo starački dekoncentriran, ali se teško može nazvati dementnim jer makar ima pred sobom ima cilj: ubiti se. U tome ga ometa njegov sin, ugledni doktor Thomas (Mathieu Kassovitz), čovek koji ima svoju karijeru, ženu Anais (Laura Verlinden), bebu, kći iz prvog braka Eve (mlada nada francuskog glumišta Fantine Harduin) koja dolazi da živi u porodičnoj vili i koja je ujedno i “autorica” uvodnih kadrova sa mobilnog telefona, a njena majka koja je pokušala samoubojstvo pilulama pa je na lečenju je njena majka. Dobri doktor ima i ljubavnicu sa kojom izmenjuje vrlo eksplicitne poruke preko interneta. Tu je zatim i Georgesova kći Anna (možda najbolja glumica današnjice i rediteljeva muza Isabelle Huppert) koja upravlja kompanijom i sprema se na poslovni i privatni “deal” sa engleskim bankarom (Toby Jones), te muku muči sa svojim depresivnim i buntovnim sinom Pierreom (nemački glumac Franz Rogowski poznat po ulozi u filmu iz jednog kadra Victoria) koji je svojim nemarom verovatno skrivio incident na gradilištu i koji se čini apsolutno nesposobnim preuzeti kompaniju jednom kad za to dođe vreme.

Vrlo je teško razlučiti kuda sve to vodi. Thomas je serijski preljubnik koji u svojim eskapadama traži spas od svog života. Eve na skoro sva pitanja isprva odgovara sa “Ne znam” i kuje nekakve već planove koji uključuju samo nju i njenu egzistenciju. Anna se posvetila firmi, a Pierre se ponaša kao da je “prokužio stvar” i pokušava da sruši kapitalistički sistem iznutra. Na imanju zajedno sa njima živi i porodica Marokanaca koja tu radi kao posluga, što asocira na nekakav klasni konflikt u nastajanju, kuću čuva opasan i agresivan pas, a mesto radnje Calais vrlo je aktuelna tačka ne samo u trenutnoj izbegličkoj krizi, već i u kontekstu ekonomskih migracija ka Velikoj Britaniji.

Imena likova i glumaca su indikativna. Likovi u svim Hanekeovim filmovima uglavnom imaju ista imena: Georg/Georges i Anna su obično par, Eve je po pravilu zlo, manipulativno dete, a prezime Laurent je figuriralo i u Cacheu. Ovde je kontekst unekoliko promenjen budući da su Georges i Anna otac i kći, ali to što ih igraju Trintignant i Huppert vrlo jasno asocira na Amour, a svaku sumnju će otkloniti dedina ispovest unuci koja se tiče bake prisutne jednino na fotografijama. “Sretni kraj”, ako se to tako može nazvati, vodi do venčanja na kojem će Pierre kao nekakva savremena francuska inačica Leona Glembaya familiju i uzvanike suočiti sa stvarnim svetom van zidova kuće.

Strukturni problem da ceo film deluje kao elaborirani uvod za poentu koju manje ili više već znamo ne samo u trenutnom kontekstu, ne samo od Hanekea i ne samo iz filmova, rezultira time da većina priča i pod-zapleta ne vode nikamo osim u reference na autorove prethodne radove, pa se postavlja legitimno pitanje čemu sve to. Gluma je, naravno, vrhunska, likovi su dovoljno prepoznatljivi da nose simboličku vrednost, a opet dovoljno unikatni da potvrde tezu da je svaka disfunkcionalna familija disfunkcionalna na svoj način, a Haneke svojom preciznom režijom i pažljivom postavkom scena i kadrova kao da pokušava da secira savremeno društvo sa svim svojim skrivenim bolestima. Opet, konačni utisak je “nikom ništa”, referentnost se pretvara samo-reciklažu, a ona pak u auto-parodiju pa je Happy End film koji izgleda kao mišung iz opisa generičkog Hanekovog filma od strane nekoga ko mu nije sklon. Ostaje nam da se pitamo je li tajnoviti Flashmob koji je Haneke najavio pa od njega odustao možda ipak bio bolji projekat i da se nadamo da Happy End nije kraj, naročito ne sretan.

Destinacija_Serbistan / Logbook_Serbistan

kritika originalno objavljena u časopisu Identitet

2015.

autor: Želimir Žilnik

Još i pre uspostavljanja i zvaničnog imenovanja balkanske rute, zemlje Balkana su postale tranzitne za reke izbeglica i migranata u potrazi za sigurnošću i pristojnim životom na zapadu Evrope. Istočna i podsaharska Afrika, Libija, Sirija, Irak, Afganistan su zemlje odakle ljudi masovno i sve masovnije odlaze i to se neće promeniti restriktivnom politikom i zatvaranjem granica. Broj migranata se, međutim, samo povećao što zbog eskalacije sukoba u Siriji, što zbog humanog, ali logistički košmarnog poziva određenih zapadnih zvaničnika da su izbeglice dobrodošle. U tom smislu, Žilnikov film snimljen 2014. godine ne slika današnje stanje stvari u Srbiji i drugde na izbegličkoj ruti, ali itekako pogađa suštinu.

Zvuči kao zvanična propaganda, ali je zapravo sušta istina: Srbija je sigurno među najugodnijim stanicama na toj izbegličkoj ruti, incidenti sa domaćim stanovništvom su retki, a državni organi nesrećnike tretirauju sa zvaničnom distancom, ali i sa poštovanjem. Tri su razloga za to. Prvi, Srbija je samo usputna stanica i toga su svi svesni, od zvaničnih organa reda, preko domaćeg stanovništva do samih izbeglica.

Drugi, i domaće stanovništvo je neretko i samo imalo svojih izbegličkih iskustava iz ratova 90-ih ili čak iz Drugog svetskog rata, pa prema ljudima iz Azije i Afrike oseća mešavinu ljubopitljivosti i solidarnosti, dodatno pojačanu uverenjem ili projekcijom da i Srbi i izbeglice imaju istog “neprijatelja” - zapadni svet. To što Afrikanci, Sirijci i ostali tom neprijatelju hrle u zagrljaj je takođe racionalizirano srpskim gastarbajterskim iskustvima: i jedni i drugi to rade zbog novca, ali im je “duša” na drugom mestu.

Treći razlog za to je činjenica da je sistem prihvatilišta i azila jedan od retkih državnih sistema koji je zapravo funkcionalan, u kome su pravila ponašanja, prava i obaveze jasne i razumljive stvari i gde nema korupcije i prespore birokratije. Uostalom, kroz taj sistem su i ranije prolazile izbeglice sa raznih strana (najčešće iz bivšeg Istočnog Bloka, takođe na putu u bolji život na Zapadu), pa je on relativno uhodan. Problem je samo u tome što je on projektovan za manju frekventnost ljudi koji kroz njega prolaze, pa nema uvek mesta za sve, a postoji i neka rigidnost kao i u drugim državnim sistemima koja ne mari mnogo za pojedinačne ljudske sudbine, kao što je to slučaj kada neko krene dalje, pa bude zaustavljen i prisiljen da se vrati.

To sve, naravno, ne znači da je sve banja, naprotiv. Izbeglicama je jasno da uslovi života glede ekonomije, posla, kvaliteta infrastrukture i slično nisu mnogo bolji od onih koje su ostavili za sobom u Africi i Aziji. Slični su i svakodnevni problemi, pa zbog toga valjda i ne planiraju da se tu duže zadržavaju. To čine samo retki (indikativna je analogija rata u Siriji sa onim u Jugoslaviji), verovatno i sami umorni od lutanja. A sad, to što nema agresivnog rasizma u institucijama i glavama ljudi, ne znači da nema i pojedinaca upitnog morala spremnih da zarade na tuđoj nesreći ili onog “casual”, “pozitivnog” rasizma u smislu toga da su primećeni gde god se pojave, što takođe zna biti naporno i ne baš prijatno.

Veteran dokumentarnog i igranog filma Želimir Žilnik sve to pažljivo snima, prebira materijal, ostavlja samo najfilmičnije momente (poput osebujnog upravnika jednog od azila, fudbalske utakmice ili sekvence na vašaru) i slaže ga u jedan efektan i zanimljiv pregled još uvek aktuelne teme. Izraz je režiran i doku-dramski, na tragu filma ceste, ali je misija čisto dokumentarna. U tome se Žilnik vešto služi trikovima i pušta svoje subjekte i članove ekipe da tu i tamo odigraju kakav komad škakljivog materijala koji nije mogao biti snimljen uživo. Pritom nema inputa i manipulacije od strane samog Žilnika ili članova njegove ekipe, sve što vidimo je iskreno i etično prema ljudima koje se snima.

Neka vas ne prevari ton filma koji je pozitivan i pun nade za te ljude. Čelična volja i nada su najčešće jedino što im je, uz nešto novca, ostalo. Možemo im samo poželeti sreću, za ostalo će se snaći. Kad su stigli do Balkana, stići će i tamo kamo su se namerili. Ni to što je film koncipiran i snimljen pre vršnog vala ne menja puno na stvari: princip je isti, ostalo su nijanse. Potrebno nam je više ovakvih toplih i iskrenih priča da se podsetimo da smo svi zajedno u ovom našem svetu.

Babai

kritika originalno objavljena u časopisu Identitet

2015.

scenario i režija: Visar Morina

uloge: Val Maloku, Astrit Kabashi, Adriana Matoshi, Enver Petrovci, Xhevdet Jashari

Nije samo stvar u mojoj prirodnoj radoznalosti i želji da saznam sve više o neposrednoj prošlosti i prilikama u zemljama u okruženju, naročito onima odakle dolaze samo jako filtrirane informacije upakovane u iskrivljene zvanične verzije, kao što je to slučaj sa Kosovom. Kosovska kinematografija me zanima i kao takva: kinematografija jedne mlade (i možda nedovršene) države, posebno zbog konteksta Jugoslavije i jugoslovenske kinematografije. Mislio sam da mi je nakon pretprošlogodišnjeg Motovuna Babai, za sada festivalski najuspešniji kosovski film, pobegao zauvek, ali se šansa ponovila i čak popravila - zbog prisustva redielja Visara Morine - na prošlogodišnjem Crossing Europe festivalu u Linzu.

 Priča je postavljena u 90-te, ali ne u one očekivane u kosovskom kontekstu ratne godine na kraju dekade, već u one relativno mirnodopske, negde oko 1995. Ostali jugoslovenski ratovi su gotovi, na Kosovu je na snazi pojačano prisustvo policije sa dugim cevima koja se iživljava nad lokalnim albanskim stanovništvom, koje opet ne priznaje centralnu vlast Srbije i Slobodana Miloševića.

U tim teškim uslovima odrasta Nori (Maloku), bez majke, sa ocem Gezimom (Kabashi), uličnim prodavcem cigareta. Njih dvojica nemaju svoj stan, već žive u proširenoj familijarnoj zajednici na selu. Zajednicom rukovodi “patrijarh”, stric Adem (Petrovci). Život je težak i otac koji ionako važi za gubitnika, planira da ode u Nemačku, jer tamo ima kakvu-takvu “vezu”, odnosno poznanika i bivšu mušteriju. Plan je da Nori ostane na selu u blizini Peći i da se o njemu, makar u prvo vreme, brine familija.

 Dečak kao dečak, ne može da zamisli život bez oca i zato na sve načine pokušava da bude s njim, najbolje da mu se priključi, a možda i da spreči njegov odlazak. Uostalom, šta dete zna o atmosferi okupacije i policijskog časa, teškim ekonomsko-socijalnim prilikama i pravilima tradicionalne porodične hijerarhije. Snaga Morininog filma je upravo u tome: ovo nije politička, pa čak ni socijalna priča ispričana sa naknadnom pameću iz vizure deteta, već pre svega priča o odrastanju i bezuslovnoj ljubavi koju sin oseća prema ocu i zbog koje će prekršiti sve kodekse i krenuti na put za njim, rizikujući pritom da zbog svoje dečije dobi i naivnosti bude meta prevaranata, nasilnika, trgovaca ljudima i da bude na milost i nemilost ljudima koje jedva poznaje.

U pogledu motivacije likova i slikanja zamršenih rodbinskih i prijateljskih odnosa na Kosovu, Babai je izuzetno uspeo film. Priča se doima ličnom i iskrenom (Morina od rane mladosti živi i stvara u Nemačkoj), iako nije autobiografska, nego se pre može nazvati kompozitom različitih anegdota iz “migrantskog bluesa”. Naći će se tu scena ili dve viška, neki pod-zaplet koji nije bio neophodan, ali i pored gubitka ritma i pada u tempu negde pri sredini, utisak je da Morina zna šta želi da kaže i da je odabrao pravu temu za svoj prvenac.

Babai je mračna i iskreno dirljiva priča koja vrlo lako može skliznuti u toliko puta viđene klišee o “putu nade” u “obećanu zemlju” da bi se tamo naletelo samo na bezlični sistem i hladan prijem. Morina se služi nekim od tih elemenata, ali vrhunsko dostignuće filma je nedostatak sentimentalnosti na kojem insistira. Portret oca kao dobrohotnog, ali ne baš sposobnog čoveka je topao, ali isti taj otac zna izgubiti živce i istući sina za nešto što po njegovom mišljenju prevazilazi granice nestašluka i postaje odraz nepoštovanja kanona patrijarhalnog društva koje Nori ne shvata ili jednostavno ne prihvata.

 Sentimentalnosti nema ni u prikazivanju porodičnih odnosa (Adem nema puno poštovanja za Gezima kojeg je ostavila žena), kao što ga nema ni po pitanju patrijarhalnih mitova o kosovskoj, albanskoj ili uopšte migrantskoj slozi. Ne, to je surov svet u kojem se svako bori za sebe i u kojem često vlada pravilo “prevari ili budi prevaren”. Istina, na par mesta će Morina ubaciti humorne momente koji se mogu učiniti proračunatim barem po dva osnova (oni privremeno rasterećuju inače tešku atmosferu filma i zapadnoj festivalskoj publici će apsurd običaja “pitanja za zdravlje” svakog ponaosob za svakog ponaosob u familiji delovati dosta apsurdnije i smešnije nego ljudima odraslim na Balkanu), ali ne i sentimentalnim. Babai jednostavno ne igra na lake poene i to treba poštovati.

Posebno treba pohvaliti glumce i hemiju među njima. Oni su pažljivo izabrani i glavna zvezda filma je mali Val Maloku koji se sjajno snalazi u društvu starijih i iskusnijih glumaca. Film svojom odmerenom interpretacijom boji i Astrit Kabashi, jedno od većih imena post-jugoslovenskog kosovskog filma, dok je prepoznatljivo prisustvo veterana Envera Petrovcija uvek dobrodošlo. Mnoštvo epizodnih likova u solidnim izvedbama takođe utiče na atmosferu i štimung filma.

 Nažalost, Babaijev festivalski ciklus se bliži kraju i sva je verovatnoća da film neće imati distribuciju, naročito tamo gde bi to bilo potrebno. Da, mislim na Srbiju u kojoj još uvek nema sluha za drugu stranu i gde se disonantni tonovi čak i u kulturi smatraju napadom na nacionalno biće. Babai bi mogao da bude prozor prema toj famoznoj drugoj strani, ako ne iz drugog razloga, onda kao primer kako se određenu temu sa neizbežnim političkim kontekstom tretira na način koji nije ni politički ni politikantski i koji je ponajviše univerzalan.

Abdul & Hamza

2015.

autor: Marko Grba Singh

Jeste li primetili kako se heroji, ako već nisu sami, često pojavljuju u parovima? Mirko i Slavko, Boro i Ramiz, Bata i Boris. Abdul i Hamza. Dobro, ova poslednja dvojica ne pripadaju istom skupu partizanskih i partizansko-filmskih stvarnih ili izmaštanih legendi, ali nisu ni potpuno slučajno dovedeni u vezu. Oni su junaci našeg doba, izbeglice koje su na putu u bolje sutra, putu napora i samoodricanja, često i opasnosti.

Vreme radnje je nešto pre ove izbegličke krize, pre uspostavljanja i institucionalizacije takozvane balkanske rute, dok su većinu putnika-namernika po šumama i gudurama činili Afrikanci. Njih dvojica su Somalijci, beže iz disfunkcionalne države koja je već dugo u građanskom ratu kojem se ne nazire kraj. Na putu su već više od godinu dana, slučajno su se upoznali, cilj je azil u Zapadnoj Evropi, vreme je zimsko, a trenutna lokacija Srbija, Vojvodina, okolina Vršca i napuštena kuća / vikendica koju koriste kao mesto za predah.

To što se nalaze uglavnom daleko od očiju ljudi je i srećna i nesrećna okolnost. Srbija nije otvoreno neprijateljska sredina prema afričkim migrantima, ali ona im nije željena destinacija, a ako ih policija uhvati, opcije su im azil ili deportacija i vraćanje unazad. Potvrdu za to dobijamo u likovima slučajnog prolaznika, lokalca koji je detinjstvo proveo u Jordanu i omladinaca kojima je super fora da izvedu freestyle rap u lokalnom klubu sa “pravim” crncima. Pa opet, zimsko vreme, put bez novca (za pretpostaviti je da su se već istrošili) i izloženost često zloslutnoj i nasilnoj prirodi nisu naročito ohrabrujuće okolnosti.

Zašto sam počeo tekst sa partizanima? Autor će nas podsetiti na njih na dva mesta, prvo kroz priču turističkog vodiča ispred kule u kojoj su se, po legendi, večito krili pobunjenici, bilo hajduci, bilo partizani. Drugo, imamo i pesmu Leonarda Cohena koja savršeno pogađa suštinu partizanskog stanja uma i duha: tvrdu uverenost (pristrasnost po kojem je pojam i dobio ime), često očajnički položaj, ali i “do or die” stav.

Dobro, ta intervencija je malo “on the nose”, ali recimo da je možemo prihvatiti, iako nam malo preterano objašnjava emocionalno potentne, realističke slike (posebno su upečatljivi pejzaži). Međutim, autor filma Marko Grba Singh odlazi korak dalje i u dokumentarac o Abdulu i Hamzi ubacuje sebe kao aktera. Ovakvi potezi retko kad uspevaju i nisu naročito korektni. Recimo da ovde imaju za cilj da pokažu kako su Abdul i Hamza bili autorovi saputnici tek slučajno, koliko je i kada je njima to odgovaralo, da su otišli dalje i da on ne zna šta je s njima. Međutim, pravila lepog ponašanja nalažu da se u dokumentarcu  pre svega radi o subjektu, a ne o autoru.

Drugi problem je čisto tehničke prirode i odnosi se na marketing i dostupnost filma. Naime, Abdul & Hamza je školski primer srednjemetražnog filma “ni tamo, ni 'amo”. Taj format u trajanju od pola sata do sat vremena je nezgodan čak i za festivale, pa se može pojaviti samo na usko-specijaliziranim ili pak na vrlo otvorenim. Da je, kao što nije, bliže novinarskoj formi, možda bi ga bilo moguće videti na televiziji. Ovako, čini se da mu je sudbina da posluži za autorov portfolio i možda da se pojavi na nekom besplatnom kanalu tipa YouTube i izgubi u šumu sadržaja. Film zaslužuje ipak nešto više od toga, ne zato što je sjajan ili zato što otkriva nešto novo (filmova o izbeglištvu ima masu i pojavljuju se nesmanjenim intenzitetom), koliko zbog toga što je solidan prilog poznatoj temi i nudi jednu iskrenu perspektivu.