Colette

kritika objavljena na DOP-u

Emancipacija žena bio je dugotrajan i mukotrpan proces suočen sa iracionalnim (ili, pak, sasvim oportunim) otporom kako muškaraca, tako i drugih žena koje nisu bile sposobne ili voljne da zamisle svet izvan okvira koje je nametao patrijarhat. Dok se o društvenoj i političkoj emancipaciji (pravo na rad, pravo glasa, pravo nasleđivanja i slično) govori dosta često i sa puno istorijski uslovljenog poštovanja, o intimnoj (odnosno seksualnoj) govori se vrlo malo, naročito u kontekstu starijem od 60-ih godina i seksualne revolucije. Na tom polju je u francuskim nacionalnim, ali i globalnim okvirima prve važne korake načinila Sidonie-Gabrielle Colette svojim romanima o Claudine koji su ujedno i tema bio-pica u režiji Washa Westmorelanda jednostavno nazvanog Colette.

Naslovnu junakinju u još jednoj kostimiranoj interpretaciji Keire Knightley upoznajemo kao seosku devojku “iz dobre kuće”, ali bez miraza kojoj se udvara slobodoumni pariški pisac i izdavač Henry Gauthier-Villars, zvani Willy (Dominic West), onako kako je to bilo uobičajeno za kraj XIX stoleća: pismima i retkim posetama. Razlog da se dvoje ljudi iz različitih svetova sretnu posve je banalan: njihovi očevi su zajedno služili vojsku u jednom izgubljenom ratu. Pomalo doduše ostaje misterija kako se “gradski mačak” Willy zagledao / zaljubio u seosku curu razapetu između prirodnih strasti i društvenih normi, ali objašnjenje može biti dvojako i u oba slučaja on ispada proračunati gad.

Već nakon venčanja, Colette mu stavlja do znanja da neće biti njegova domaćica dok on okolo naganja kurve, makar i po cenu povratka na selo. Tu nastupa drugi Willyjev proračunati plan: “upregnuti” Colette u svojstvu “ghostwritera” i time pokrenuti posustalu karijeru popularnog pisca lakog štiva. Prvi “draft” autobiografskog romana ocenjen je suviše ženstvenim i romantičnim, ali već drugi, retrospektiva života propupale curice iz ugla zrelije i seksualno verzirane dvadesetogodišnjakinje, postao je pravi hit i to ne samo kod književne publike. Cura imena promenjenog u Claudine ubrzo se pretvorila u franšizu, preselivši se prvo u teatar i kabare, pa onda i na omote bombona, poklopce krema i ostale ne naročito literarne proizvode.

Publika je tražila još, Colette je vredno pisala, ponekad uzimajući kao inspiraciju stvarne avanture kao što je bila ona njena i Willyjeva sa bogatom američkom naslednicom (Eleanor Tomlinson), ponekad puštajući mašti na volju, a Willy se na to uredno potpisivao, objavljivao, zarađivao i – kockao se. Jasno, opsesivni nevaljalac u svakom smislu te reči nije baš sjajan izbor za bračnog partnera, ali čini se da Colette nema izbora. Ili možda ima, vremena se menjaju, XX stoleće se zahuktava, a na Willyjeva bračna neverstva ona odgovara svojima. Možda će veza sa još jednom slobodoumnom (i za takav status nužno bezobrazno bogatom) ženom koja se oblači u mušku odeću koja se predstavlja kao Missy (Denise Gough) Colette pogurati u smeru nezamislivog – razvoda i sudskog procesa za autorska prava protiv bivšeg muža…

Bez ikakve dileme, Colette je bila jedna revolucionarna ličnosti koja je spajala višestruke talente, intelekt i prostodušnu iskrenost i kao takva je postala jedna od ranih feminističkih ikona. Publika ju je volela i verovala joj možda upravo zbog toga što se nije činilo kao da ima agendu, već da polazeći iz sebe diktira duh vremena umesto da ga prati. Pitanje je, međutim, koliko duh takve ličnosti može uhvatiti autor kalibra Washa Westmorelanda u čijem se čak i najuspešnijem filmu Still Alice (pritom inspiriranim stvarnim iskustvom njegovog ko-scenariste i partnera Richarda Glatzera) jasno vidi kalkulacija i koji će biti upamćen samo po sjajnim glumačkim ostvarenjima Julianne Moore i Kristen Stewart.

Ovde čak ni gluma nije zadivljujuća iako je Keira Knightley u boljem izdanju nego obično zato što njen lik ima više duha od ljudske lutke za oblačenje raskošnih haljina, kako se može opisati njen tip uloge. Dominic West ne uživa u teatralnosti potrebnoj za lik Willyja, ostatak ansambla je korektan ali bez pamtljivih epizoda (osim Eleanor Tomlinson, ali ne nužno zbog njenog glumačkog angažmana koliko zbog ličnih preferenci kritičara koji ovaj prikaz piše). Bazično, Colette nije nimalo revolucionaran film, već je primer autorski konzervativnog, da ne kažem zastarelog “mainstreama”, kostimirana drama na tragu onih s kraja prošlog stoleća. Colette nije loš film, ali je Colette zaslužila ako ne bolji, onda barem hrabriji.

Happy End

kritika originalno objavljena na DOP-u

Michael Haneke, gospodar strahova evropske buržoazije koji na istu udara ponekad humorom, ponekad simbolikom, ponekad žanrom, a ponekad i perverzijom, ipak je svoje najveće uspehe u smislu nagrada i prestiža zaradio sa dva svoja tematski atipična filma. Možda je naslov Funny Games doživeo svoj američki “remake” sa istim rediteljem kojem je to bio jedini izlet “preko bare”, ali dva puta Zlatna Palma, dva Zlatna Globusa, jedna nominacija za Oscara i jedan osvojen kipić bilans je njegovih uzastopnih, unekoliko drugačijih filmova The White Ribbon i Amour koji su uterali strah u kosti širim skupinama od klase privilegiranih i čije su teme bile još univerzalnije – spoj malograđanštine, religijskog fundamentalizma i neutemeljenih predrasuda kao smeša koju će malo psihopatije gurnuti u pravcu inkarnacije čistog zla poznate kao nacizam (The White Ribbon), odnosno smrt kao proces dugog trajanja (Amour). Austrijski autor koji preferira francuske glumce se vratio na najprestižniji filmski festival sa Happy Endom koji bi se može nazvati povratkom na staro, što nije nužno dobro.

Za sada ne ulazeći u kvalitet viđenog, Happy End je iznimno težak film za pisanje zbog čudne strukture koju čine predimenzionirani uvod i kratak “ubod”, referenci na autorov raniji opus, događaja na periferiji ili spomenutih u razgovoru. Zapravo njegovu radnju (uslovno rečeno), a naročito svrhu teško je opisati bez spoilera, ali ću svejedno pokušati.

Uvodni kadar snimljen mobilnim telefonom u prikladnoj rezoluciji u kojem vidimo ženu kako mehanički sluša banalne komande u sećanje priziva Benny’s Video i navodi nas na pomisao da će se Haneke ponovo uključiti u raspravu o tehnofiliji i tehnofobiji. Već sledeći segment u kojem se deo gradilišta ruši sa sve radnikom u mobilnom WC-u snimljen sigurnosnom kamerom asocira na Cache i tematiku tajni i možda ucene, uz dozu mračnog, zluradog humora. Ta dva incidenta povezana su glavnom pričom, snimljenom digitalno, sa distance, staloženo i filmski u pastelnim bojama obalnog okoliša, ali uz autorovu potpisnu kliničku hladnoću u disekciji situacije.

Radi se tu o jednoj buržoaskoj familiji Laurent iz grada Calais na severu Francuske u čijem je vlasništvu gradilište na kojem se incident dogodio. Porodičnom dinamikom i firmom je do nedavno upravljao Georges (legendarni Jean-Louis Trintignant) koji je možda malo starački dekoncentriran, ali se teško može nazvati dementnim jer makar ima pred sobom ima cilj: ubiti se. U tome ga ometa njegov sin, ugledni doktor Thomas (Mathieu Kassovitz), čovek koji ima svoju karijeru, ženu Anais (Laura Verlinden), bebu, kći iz prvog braka Eve (mlada nada francuskog glumišta Fantine Harduin) koja dolazi da živi u porodičnoj vili i koja je ujedno i “autorica” uvodnih kadrova sa mobilnog telefona, a njena majka koja je pokušala samoubojstvo pilulama pa je na lečenju je njena majka. Dobri doktor ima i ljubavnicu sa kojom izmenjuje vrlo eksplicitne poruke preko interneta. Tu je zatim i Georgesova kći Anna (možda najbolja glumica današnjice i rediteljeva muza Isabelle Huppert) koja upravlja kompanijom i sprema se na poslovni i privatni “deal” sa engleskim bankarom (Toby Jones), te muku muči sa svojim depresivnim i buntovnim sinom Pierreom (nemački glumac Franz Rogowski poznat po ulozi u filmu iz jednog kadra Victoria) koji je svojim nemarom verovatno skrivio incident na gradilištu i koji se čini apsolutno nesposobnim preuzeti kompaniju jednom kad za to dođe vreme.

Vrlo je teško razlučiti kuda sve to vodi. Thomas je serijski preljubnik koji u svojim eskapadama traži spas od svog života. Eve na skoro sva pitanja isprva odgovara sa “Ne znam” i kuje nekakve već planove koji uključuju samo nju i njenu egzistenciju. Anna se posvetila firmi, a Pierre se ponaša kao da je “prokužio stvar” i pokušava da sruši kapitalistički sistem iznutra. Na imanju zajedno sa njima živi i porodica Marokanaca koja tu radi kao posluga, što asocira na nekakav klasni konflikt u nastajanju, kuću čuva opasan i agresivan pas, a mesto radnje Calais vrlo je aktuelna tačka ne samo u trenutnoj izbegličkoj krizi, već i u kontekstu ekonomskih migracija ka Velikoj Britaniji.

Imena likova i glumaca su indikativna. Likovi u svim Hanekeovim filmovima uglavnom imaju ista imena: Georg/Georges i Anna su obično par, Eve je po pravilu zlo, manipulativno dete, a prezime Laurent je figuriralo i u Cacheu. Ovde je kontekst unekoliko promenjen budući da su Georges i Anna otac i kći, ali to što ih igraju Trintignant i Huppert vrlo jasno asocira na Amour, a svaku sumnju će otkloniti dedina ispovest unuci koja se tiče bake prisutne jednino na fotografijama. “Sretni kraj”, ako se to tako može nazvati, vodi do venčanja na kojem će Pierre kao nekakva savremena francuska inačica Leona Glembaya familiju i uzvanike suočiti sa stvarnim svetom van zidova kuće.

Strukturni problem da ceo film deluje kao elaborirani uvod za poentu koju manje ili više već znamo ne samo u trenutnom kontekstu, ne samo od Hanekea i ne samo iz filmova, rezultira time da većina priča i pod-zapleta ne vode nikamo osim u reference na autorove prethodne radove, pa se postavlja legitimno pitanje čemu sve to. Gluma je, naravno, vrhunska, likovi su dovoljno prepoznatljivi da nose simboličku vrednost, a opet dovoljno unikatni da potvrde tezu da je svaka disfunkcionalna familija disfunkcionalna na svoj način, a Haneke svojom preciznom režijom i pažljivom postavkom scena i kadrova kao da pokušava da secira savremeno društvo sa svim svojim skrivenim bolestima. Opet, konačni utisak je “nikom ništa”, referentnost se pretvara samo-reciklažu, a ona pak u auto-parodiju pa je Happy End film koji izgleda kao mišung iz opisa generičkog Hanekovog filma od strane nekoga ko mu nije sklon. Ostaje nam da se pitamo je li tajnoviti Flashmob koji je Haneke najavio pa od njega odustao možda ipak bio bolji projekat i da se nadamo da Happy End nije kraj, naročito ne sretan.

Dunkirk

kritika originalno objavljena na DOP-u:

Ne pamtim kada sam imao poriv da po izlasku iz kina za film napišem kritiku u tri reči (“Jebate, kakva filmčina!”), zalepim desetku i završim posao oko toga. Odupro sam se tome iz dva razloga, prvi i manje bitan je moja picajzlasta sklonost ka izbegavanju desetki, naročito ako filmu, ma koliko dobar bio, mogu zameriti nešto ne tako sitno, dok je drugi poštovanje prema naporima koje je Christopher Nolan uložio u stvaranje Dunkirka, odnosno njegovom predanom radu i detaljnom promišljanju da bih se ja kao kritičar tako jeftino izvukao sa jednom prostom, pomalo prostačkom rečenicom. Ali fakat je da utisak drži i ne pušta, a moj zadatak je da objasnim kako i zašto.

Reč je, dakle, o rekreaciji prve velike bitke u Drugom svetskom ratu u kojoj su saveznici (Britanci, Francuzi, Belgijanci i Kanađani) spasili živu glavu pred nacističkim okupatorom. Savezničke trupe su se, naime, povlačile prema moru na severu Francuske, dok su Nemci stezali obruč oko njih. Oko 400.000 ljudi je na plaži u gradiću Dunkirku čekalo na evakuaciju prema Britaniji, pod konstantnom neprijateljskom vatrom sa zemlje, iz zraka i iz vode. Veliki brodovi su mogli pristati na jednom jedinom molu koji je bio meta broj jedan, ali je mornarica rekvirirala i male, privatne brodove i jahte kako bi mogla pokupiti vojsku skoro pa direktno sa plaže, a ponekad su se vlasnici čak dobrovoljno javili za upravljanje svojim plovilima. Od planiranih 30 – 40 tisuća, na kraju je izvučeno skoro desetostruko više, što se pokazalo značajnim za dalji tok rata, od Bitke za Britaniju dalje preko Afrike, Italije, pa do Normandije i konačne pobede.

No, dosta o istoriji, jer ona nije primarno u Nolanovom fokusu. Zapravo, posle uvodnih kartica i po nekoliko podataka tu i tamo u filmu sve do čuvenog Churchillovog govora o borbama na plažama i ulicama bez predaje pročitanog iz novina na samom kraju, nje kao da i nema, pa zapravo pre možemo govoriti o reimaginaciji koja ima za cilj nešto potpuno drugo: stvaranje teskobne atmosfere rata. Iako Nolan pokušava da uhvati, rekonstruira ili nanovo izmisli događanja na sva tri nivoa (obala, more, zrak), Dunkirk je više intimistični nego epičan i zapravo više film preživljavanja (blizak filmu katastrofe) nego klasičan ratni film. Dakle, uglavnom zaboravite na herojske ispade, napaljive oficirske govore i deus ex machina momente, ovde se hijerarhija pravila kreće od “svako za sebe”, preko lojalnosti drugovima iz jedinice, pa do patriotskih i savezničkih osećanja.

Plan je preživeti po svaku cenu, premda to nije uvek izvesno. Recimo, glavni junaci na kopnu, Tommy (mladi Fionn Whitehead) i njegov sveži poznanik Gibson (Aneurin Barnard), nisu razmenili nijednu reč, ali se razumeju na neverbalnom nivou dovoljno da uhvate nosila sa ranjenikom, stignu na brod koji samo što nije otišao i ostanu dovoljno dugo na njemu ili oko njega kako bi se domogli samo 20-ak milja udaljene Engleske. Naravno, brodovi će tonuti pod bombama i torpedima, a njih dvojica će se kao ukleti potucati od nemila do nedraga. Gibson ima divnu pozadinsku priču koju ćete kasnije otkriti sami, ali ona je pravi pokazatelj genijalne ekonomike scenarija koju Nolan demonstrira.

Ratno drugarstvo i lojalnost vidimo u napetim zračnim borbama u kojima pratimo trojicu pilota aviona “Spitfire” koji se hrabro hvataju ukoštac sa “Stukama” i “Messerschmittima”. Nakon što vodeći avion “ispadne iz igre”, ostaju nam Farrier (Tom Hardy koji i skriven iza maske demonstrira umeće mikro-glume) i Collins (Jack Lowden) i njihove kalkulacije za koliko leta i borbe imaju goriva i je li im preče osigurati prolaz brodovima ili sačuvati živu glavu.

Patriotski naboj ćemo najbolje osetiti na primeru posade jedne jahte, njenog vlasnika i kapetana Dawsona (sjajni Mark Rylance), njegovog sina Petera (Tom Glynn-Carney) i lokalnog momka, brodskog malog Georgea (Barry Keoghan) i njihove plovidbe prema plažama Dunkirka tokom koje će doći u verbalni sukob sa jednim spasenim, istraumatiziranim vojnikom (Cillian Murphy u utišanom, gotovo nemom izdanju). Širi taktički pogled na situaciju dobićemo u dijalozima između zapovednika Boltona (veteran Kenneth Branagh) i pukovnika Winnanta (James D’Arcy).

Prvi kvalitet filma koji možemo zapaziti je njegova visceralnost koju Nolan skupa sa svojim direktorom fotografije Hoytom van Hoytemom postiže snimanjem likova izbliza, analognom kamerom iz ruke, kontrolirano-drmusavom na filmsku traku od 70mm. Ta teskoba, panika i ratni haos se najbolje gledaju na što većem mogućem platnu. Dunkirk nije film koji ćete u punoj snazi doživeti kod kuće. U tome je Nolan vrlo promišljen i suptilan, naturalizam je prisutan u emocijama na licima junaka koje prati, pa preko njih svedočimo nasilju koje nas okružuje i njegovim posledicama. Nasuprot tome, ono nije eksplicitno, uglavnom je nevidljivo, recimo ne vidimo nijednog živog Nemca, ali sve vreme slušamo baražnu paljbu, mitraljeske rafale i bombe u neposrednoj blizini. Bez obzira što likovi, kada ginu, to čine van fokusa i bez krvi, pretnja je stvarna.

Nolan je jedan od onih autora koji važe za sklone (nepotrebnom) tehniciranju i intelektualiziranju u svojim filmovima. Ima i ovde toga, ali sa stilom i merom, tako da je, posle debija Following, Dunkirk njegov najkompaktniji dugometražni film sa trajanjem od 107 minuta. Ono sa čime se Nolan ovde zabavlja su eksperimenti sa filmskim vremenom i ritmičnim preplitanjem priča različitih raspona trajanja (“kopnena” pokriva jednu sedmicu, “morska” jedan dan, a “zračna” jedan sat), što čini sa sigurnošću velikog filmskog autora. Bilo je toga i u Inceptionu, ali ovde nekako izbija u prvi plan.

Dunkirku se, međutim, mogu zameriti neke ne tako male stvari. Jedna je vezana za vizualizaciju kako mesta radnje, tako i likova. Naime, ni na gradu ni na junacima se ne vidi “ratna šteta”. Naprotiv, Dunkirk tako sveže obnovljen i okrečen izgleda pitoreskno poput nekog turističkog raja, a vojnici su, dok ne osete borbu izbliza, čisti, uhranjeni i neverovatno lepi. Moguće je da je Nolan u tome išao na efekat suprotan realizmu i da je simulirao maglovita, idealizirana sećanja u kojima je fokus, kao i u filmu, bio na atmosferi. Drugi problem je Nolanovo odstupanje kasnije u filmu od onoga što je ispostavio kao stil u početku: bez ponavljanja istorijskog konteksta, bez nepotrebnog dijaloga i objašnjenja, pristup ovde i sada. Da je održao ceo film u okviru identiteta koji je sam zadao, Dunkirk bi bio Nolanov najbolji film, revolucija u žanru ratnog filma i apsolutno remek-delo. Ovako je samo jedan od filmova godine, što svejedno znači da ga morate pogledati.

Road Games

2015.

scenario i režija: Abner Pastoll

uloge: Andrew Simpson, Josephine de la Baume, Frederic Pierrot, Barbara Crampot, Feodor Atkine

Prekinite me kad vam ovo zazvuči poznato. Par slučajno spojenih nesrećnika stopira u suncem okupanoj zabiti dok okolinom operira serijski ubica, pa zato njih dvoje baš i nemaju sreće sa nalaženjem vožnje. Jednom kad je uhvate, to će im za sva vremena promeniti život jer će se naći na meti terora manje na cesti a više oko nje.

Naivnijem od para, Jacku (Simpson), čini se da se to promenilo kad im stane lokalac koji ih pozove na kafu, klopu i noćenje dok se ne okonča štrajk na trajektima koji su mu neophodni da bi nastavio put. Jer šta je loše u krevetu, klopi i kafi? Istina, tip imena Grizard (Pierrot) deluje kao čudak i njegovi hobiji su odveć ekscentrični (skuplja pregažene leševe sitnih životinja), ali opet sve deluje bezopasno. Sabranija Veronique (de la Baume) nije baš tako sigurna da je to dobra opcija. Još kad u jednačinu dodamo i Grizardovu rastresenu suprugu Mary (Crampton) koja se čini kao da je previše vremena provela zatvorena u dvorcu u kojem živi, sve smo manje uvereni da se tu radi samo o kafi i večeri...

Naravno, na tom osnovnom planu je sve predvidljivo i to je ono što Road Games čini prosečnom i prolaznom filmskom zabavom, bilo da ste fan žanra ili da ste pogledali tek nekoliko sličnih filmova. Čak ni razrade pozadinskih priča naših protagonista koje su sasvim pristojne, kao ni obrati i iznenađenja nisu toliko neočekivani jer zapravo sve vreme očekujemo neočekivano. Čak i odluka da se serijski ubica krije na otvorenom (vidimo posledice njegovog dela, ali ne i njegovo lice), pa ni to da film zapravo nije toliko o njemu (dok to ne uskoči u miks), nego je više nekakav bau-bau ne produbljuje misteriju koja ostaje tipska i plitka, više kao nekakav okvir. Tempo je pogođen sasvim solidno, promene ritma su po žanrovskim pravilima i interna logika se dovoljno poštuje kada dođe do “naplate” ranijih hintova, pa Road Games ipak ne možemo tek tako otpisati kao bespoentni žanrovski štanc.

Kvaliteti filma se nalaze na drugom mestu. Recimo, iako nije naročito nova, ideja da se “suspense” triler sa skretanjem prema hororu odvija uglavnom po danu a ne po noći nije baš standardna. Abner Pastoll je izvodi kako treba, okruženje snima u živim, sunčanim bojama i postiže psihološki efekat kako se pitoreskna provincija u tren oka pretvara u zastrašujuću i neprijateljsku. Takva francuska provincija može biti zamenjena za britansku, američku ili koju god na svetu bez većih posledica, što dodaje na univerzalnosti.

Psihološka slika okruženja takođe stoji u skladu sa psihološkom slikom odnosa među likovima i tu pozadinske priče, kao i sigurna gluma dolaze do izražaja. Postavka situacije da se u filmu paralelno i u jednakoj meri govore dva jezika je intrigantna, a to da likovi samo jedan od ta dva jezika zapravo govore, dok se sa drugim tek snalaze je gotovo briljantna. Iako mi putem titlova ili sa poznavanjem oba jezika (što se mene tiče, na francuskom moram još poraditi kako bi ga vratio u formu) možemo shvatiti sve aspekte izrečenog, likovima to nije dato, pa često ostaju zbunjeni i sa polu-informacijama, pa moraju da se vode instinktima.

Hemija između dva glumačka para je izvanredna. Mlađi par odaje utisak upoznavanja i možda nove ljubavi, ali i određenog zazora, njihova scena seksa je erotična iako nije eksplicitna (ili baš zbog toga), a zabrinutost možemo prihvatiti kao logičnu. Istini za volju, Andrew Simpson je nešto slabiji i manje ekspresivan glumac od Josephine de la Baume, a i ograničen je manje kompleksinim, tipskijim likom, pa u zajedničkim scenama deluje inferiorno njenim mračnim pod-tonovima. Kod starijeg para se vidi rezignacija i frustracija dugogodišnjim zajedničkim životom i nemogućnošću efektnog razbijanja kolotečine. Grizard je seoski grubijan sa dosta novca i vremena, te dozom ekscentričnosti koja ga maskira, a Pierrot ga igra sa uživanjem. Barbara Crampton kao Mary je stalno u grču i to je upozorenje, kao i uopšte pojavljivanje ove nekadašnje “scream queen” u filmu.

Što nas dovodi do referenci koje su još jedna od jačih strana filma. Osim Barbare Crampton kao kraljice vriska u ulozi koja sad više odgovara njenim godinama, imamo i muziku na tragu Carpentera koja diktira tenziju, ali i radi kao posveta žanrovskom velikanu, što je dodatno podvučeno jednom scenom koja citira Halloween. Međutim, Pastoll ne staje samo na očiglednim stvarima, nego u tekstu pominje i Chabrola, francuskog majstora trilera, čime pokazuje da je njegovo poznavanje filmske istorije i teorije na visini zadatka. Čak je i naslov preuzet od australskog eksploatacijskog filma, ali to ostaje samo kao žanrovska referenca, pošto Road Games nije remake varijanta.

Videli smo da Pastoll dobro stoji i sa praksom, barem kad se radi o promišljenim detaljima kojim puni film. Ali problem ostaje osnova, što će reći priča koja nije nova čak ni u francuskom okruženju (Alexandre Aja i njegov Haute Tension), pa čak i najosnovniji koncept koji je toliko obrabljen da bi ga trebalo pustiti da se odmori. Pastoll solidno piše, slika, produbljuje i oplemenjuje taj sivi i kockasti standard, ali u ovakvim filmovima detalji ostaju ukrasi, a osnova zadržava nominaciju ukoliko autor ne radi esej o žanru, što ovde nije slučaj. I to je ono što Road Games koči da se uzdigne iznad proseka, aiko Abner Pastoll pokazuje potencijal za daleko više od toga. Pomalo frustrirajuće iskustvo.

Departure

2015.

scenario i režija: Andrew Steggall

uloge: Alex Lawther, Juliet Stevenson, Phenix Brossard, Finbar Lynch

Englezi, majka i sin, na jugu Francuske. Seoska kuća koja je očito videla i veselije dane, sada je na prodaju. Kraj leta, onog koje u ovakvim situacijama “menja sve”, kako za sina tinejdžera, tako i za njegovu sredovečnu majku. Oni pospremajući kuću zapravo pospremaju svoj život. Možda je vreme za nove kuće i nove izazove koje zapadni kapitalistički čovek toliko voli. Možda su te kuće i izazovi samo distrakcija od realnog sveta i životnih problema.

Bilo kako bilo, Elliot (mladi pozorišni glumac Alex Lawther, već viđen u ulozi mladog Turinga u The Imitation Game) ne razmišlja o tome na taj način, barem ne još. Ne, on je mlad i shrvan svojim neostvarenim željama, želi da postane pesnik i umesto jakne nosi francusku istorijsku vojnu uniformu. To nam govori nešto i o njegovoj seksualnosti. Međutim, njegov pravi izazov za to leto je Clement (Brossard), nešto stariji lokalni momak koji skače u bazen za vodosnabdevanje, puši cigarete i vozi motor, kao preslikano iz tinejdžerske fantazije. U tom pravcu ide i njegova pozadinska priča, on je privremeno na selu kod rođaka, dok mu majka umire od raka u bolnici u Parizu. Naizgled, Clement je siguran da nije gay, čak to smatra uvredljivim, ali svejedno ne izbegava Elliotovo društvo, naprotiv...

Možda je razlog za to Elliotova majka Beatrice (Stevenson), žena stalno na rubu očaja koja to maskira optimističnom melanholijom (znate ono: “biće sve u redu”) i koja takođe nije ravnodušna prema francuskom mladiću. U nekom drugom filmu ovo bi bio razlog za uzbunu jer je teren klizav i sve može vrlo brzo postati neukusno, međutim Andrew Steggall ostaje iskren i sve drži u granicama pritojnosti, bez eksplicitnosti i melodrame. Zanimljiva je još i opservacija da su se majka i sin tog poslednjeg leta, kada već odlaze, zapravo više povezali sa zajednicom nego za sve te godine koliko su dolazili. Treba dodati i da će sa dolaskom oca (Lynch) kasnije u filmu neke stvari postati jasnije, ali to neće biti onaj “closure” kakav obično dobijamo po filmovima.

Teme odrastanja, seksualnog buđenja i spoznaje vlastite seksualnosti, kao i teme raspada porodice, redovne su i u filmskoj industriji, a naročito u segmentu festivalskog filma. Možda nam se čini da Andrew Steggall na tom planu ne donosi ništa novo i možda smo pritom ugrubo u pravu. Međutim, ovde nije toliko bitno “šta”, koliko “kako”. A odgovor na to je suptilno, pažljivo, naravnano na detalje, atmosferično, snoliko, introspektivno i veoma lično. Obratite pažnju na fotografiju, muziku, sitne detalje za koje je moguće naći psihoanalitičko ili drugo tumačenje (recimo vodene površine, tako prisutne u filmu).

U centru svega stoje emocije različitih intenziteta, širokog spektra i nijansirane. Čini se da je Steggall kroz lik Elliota sam pokušao nešto da shvati iz svoje prošlosti i svog odrastanja i čini se da mu je uspelo. Departure je jedan od onih filmova za koje mi kao gledaoci ne znamo kako će završiti jednom kad počnu, a sva je prilika da to nije znao ni autor. Proces između je refleksija i improvizacija. U rukama reditelja koji dolazi iz sfere teatra i glumca sa istim korenima, tako nešto postaje čista poezija.