Through the Graves the Wind Is Blowing

 drugi deo teksta objavljenog u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Za razliku od Soundtrack to a Coup d‘Etat koji je regionalna publika mogla da vidi i na Subversive Festivalu u Zagrebu, a moći će i na Underhillu, Vilkersonov film je u regiji zaigrao samo na Beldocsu i to će, po svoj prilici, ostati tako. Navodno je film odbijen za Pulu, iako je reč o hrvatskoj koprodukciji, snimljenoj u Hrvatskoj i sa hrvatskim „glumcem“, ali to ne treba da čudi makar po pitanju škakljivosti njegove teme i naročito teze da je hrvatsko društvo zapravo fašističko i puno mržnje, kako prema nacionalnim manjinama, tako i prema turistima.

Through the Graves the Wind Blows je zapravo „lažni dokumentarac“ u kojem se spajaju Vilkersonova esejistička opažanja tokom nekoliko meseci provedenih u Splitu, kratke lekcije iz „velike“ istorije centrirane oko Drugog svetskog rata i partizanskog pokreta, kao i one „male“ oko uloge NK Hajduka (i njegove Torcide) koja se obrnula za 180 stepeni od 1943. godine do danas, od antifašizma do promocije fašizma. Sve to se naizmenično smenjuje s igranim delovima u kojima komičar Ivan Perić igra samog sebe kao nesposobnog inspektora koji Vilkersonu daje intervjue o ubistvima turista nerazrešenim iz razloga birokratizacije i političkog podaništva u današnjoj Hrvatskoj.

Problem s filmom je taj da imamo dva filma u jednom, i da su ta dva filma zapravo nespojiva po bilo čemu osim po jednostranim zapaljivim izjavama punim najopštijih od opštih mesta. Dok se to u „Vilkersonovom“ esejističkom delu još i može opravdati da su to njegove lične opservacije i tumačenja na koja on itekako ima pravo kao slobodan čovek i filmski autor, u slučaju „Perićevog“ lažnog dokumentarca jasno je da je u pitanju ne baš detaljno razrađena „stend-ap“ rutina u kojoj se vrte stare i dobro poznate „baze“. Na kraju dobijamo otkačen i povremeno zabavan film koji možda može šokirati neupućenu stranu publikom tezom da je njihova omiljena destinacija za odmor i žurku zapravo otvoreno fašistička žabokrečina, ali će lokalna, upućenija publika ipak prepoznati da u Vilkersonovom portretu itekako fali nijanse, što je on pokušao da premosti namernim insistiranjem na kontrastima u spajanju nespojivog.

Untitled

kritika objavljena na portalu Dokumentarni.net

 

Možda je poslednji dokumentarac Austrijanca Michaela Glawoggera (1959. - 2014.), "Bez naslova" / "Untitled" (2017), od samog početka zamišljen baš kao takav: bez naslova i teme, ali ne i bez sadržine, fluidan i leteći kao tok tek oslobođenih misli, skačući između desetak zemalja i dva kontinenta, posmatrajući ljude, njihovu interakciju, njihov rad i kulturu u najširem smislu te reči. To nikada nećemo saznati jer je Glawogger 2014. godine, tokom snimanja u Africi, preminuo od malarije u 55. godini života. Dokumentarac kojeg je dovršila njegova montažerka i dugogodišnja saradnica Monica Willi, ulazi u hrvatsku kinodistribuciju nakon dugotrajne i nagradama obeležene festivalske turneje.

Kruži teorija da je Glawogger svoj dokumentarac koncipirao kao magnum opus bez jasne teme, baziran na opservacijama, te da je Monica Willi, osim dodavanja naratora (ovde te uloge preuzimaju glumice Brigit Minichmayr i Fiona Shaw) koji čitaju Glawoggerove i njene beleške, samo sledila viziju autora s kojim je redovno sarađivala. Ova teorija nije čak ni naročito čudna jer bi se "Bez naslova" savršeno uklopio u Glawoggerov dosadašnji dokumentaristički opus čiji su se najistaknutiji radovi bavili upravo ljudima, njihovim načinom života, radom u svrhu preživljavanja i kulturom na različitim mestima i kontekstima. U "Megacities" (1999) Glawogger se bavi prekarijatom na margini megalopolisa kakvi su New York, Moskva, Bombay i Mexico City. "Workingman's Death" (2005) fokusira fenomen rada, odnosno spremnost ljudi za upuštanjem u ekstremne situacije, izlaganju riziku i naporu kako bi zaradili za život, dok se radnja selila od Nemačke i Ukrajine, preko Nigerije i Pakistana do Kine i Indonezije. Konačno, "Slava kurvi" / "Whore's Glory" (2011) ostaje na sličnoj liniji, ovog puta prateći prostitutke u Meksiku, Indiji i na Tajlandu, tretirajući njihovo zanimanje kao i svako drugo. Osim toga, Glawogger je režirao i igrane filmove, učestvujući na brojnim zajedničkim projektima i omnibusima.

Austrijski reditelj za cilj je imao ponuditi svoje viđenje sveta koje ne bi bilo ograničeno strogo određenom temom i precizno definisanim kontekstom, već je pustio da ga vodi put, intuicija i radoznalost. U tom smislu, Glawogger s nama deli neka svoja razmišljanja, ali nikako fiksirane sudove i rešenja, putujući u "Bez naslova" po Balkanu, jugu Italije, Severnoj i Zapadnoj Africi. U tom kontekstu, vrlo je nezahvalno i besmisleno nadugačko i naširoko raspravljati o radnji filma jer su od nje prisutni samo fragmenti: planinsko selo u Albaniji, sela pokraj ceste u Srbiji, opustela ratom uništena sela u Hrvatskoj, deponije, crkve, improvizovane tržnice u Africi, mladi ljudi koji tragaju za zlatom na muljevitim obalama reka kao u kakvom westernu, nestanak struje u velikom gradu kojeg zatim počnu osvetljavati baterijske lampe i ekrani mobilnih telefona. Možda su dve najimpozantnije scene ujedno i one najduže: parking za magarce gde će se dva uznemirena mužjaka potući koliko im to uzice kojima su vezani dozvole, te seansa rvanja na pesku i u prašini.

Ništa od toga nije dato linearno, hronološki u smislu dnevničkih beleški s puta, već Monica Willi materijal slaže po ugođaju i emociji koji u sebi nosi, koristeći se naracijom kao vezivnim tkivom i ključem u kojem je moguće film tumačiti. U neku ruku možda se radi o izdaji Glawoggerovih namera ukoliko je ovaj ciljao na opservacije čisto vizuelne prirode, bez verbalnog komentara. No, ovaj potez njegove dugogodišnje saradnice nije bio samo nužan, već je filmu dodao i esejistički nivo, time ga približivši jednom od možebitnih uzora, filmu "Bez sunca" / "Sans Soleil" (1983) Chrisa Markera. Naravno da ovde nije reč o pukoj kopiji ili prenošenju uticaja, već i same te beleške i naracija govore o važnosti ovog nomadskog projekta, najpre Glawoggeru, pa onda svima ostalima. Čini se - dovoljno da bi doslovno i metaforički dao život za njega.

Obscuro Barroco

kritika objavljena na XXZ

2018.

scenario i režija: Evangelia Kranioti

Ako ste se ikada pitali kako povezati drvo u šumi, jedan od najvećih gradova sveta i transvestita, sa još nekim motivima poput institucionalnog (karnevalskog) i “underground” slavlja, poezijom i politikom, onda je Obscuro Barroco film za vas. Dobitnik nagrade žirija Teddy na Berlinalu jedan je od retkih novijih dokumentarnih filmova o rodnosti i rodnim politikama koji se odvija kao poetski esej, a ne kao aktivističko ex-cathedra predavanje, pa samim tim može doći do raznorodnije i za nove ideje prijemčivije publike. S tim u vezi, nije čudno da se našao na programu Dokufesta.

Čudnim se može činiti jedino pozicioniranje filma u regionalnu, balkansku takmičarsku konkurenciju, ali to je samo na površini tako. Iako je film smešten kompletno u Rio de Janeiro, na njegovu karnevalsku, gay i trans-scenu, u pitanju je grčko-francuska koprodukcija. Rediteljica Evangelia Kranioti je u sličnom aranžmanu i donekle sličnom intimno-poetskom tonu realizirala i svoj prethodni film Exotica, Erotica, Etc. (2015) čija su tema bili mornari i njihove kratkotrajne ljubavi po lukama. Sudeći po samo dva filma, reč je o autorici spremnoj da se zaputi neistraženim, ne-očitim stazama u svom istraživanju fenomena ljubavi.

Koristeći se nemom, titlovanom, eliptičnom naracijom u izvedbi brazilske recentno pokojne trans-ikone Luane Moniz, Evangelia Kranioti je i u formalnom smislu spremna da ode korak dalje. Ono što bi kod nekog drugog bio tek trik za privlačenje pažnje ovde ima itekako smisla – tajna je u doziranju koliko čega vidimo i čujemo (slika i ton nisu nužno logički povezani) i o čemu u ovom snolikom eseju (pod konstantnom pretnjom da se pretvori u noćnu moru) slušamo. Kako film odmiče, tako nam je Luana sve više u fokusu i formalno (u kadru je sve više vremena) i suštinski (vidimo je kako govori, odnosno kako joj se usne pomiču).

U tom smislu su drvo i karnevalski grad logična progresija do trans-osobe i njenog najužeg kruga – drvo ima snove i težnje kao i svako živo biće, grad poput Rija svojim rastom, širenjem i konstantnim promenama postaje živ organizam, a jedna od teza filma koju i autorica i naratorka podvlače je da bi Rio, ako bi bio osoba, bio transvestit. Na pitanje zašto postoje dva odgovora, od kojih je jedan u filmu (da su transvestiti u svojoj hrabrosti da budu slobodni i kitnjasti superiorni malograđanskom, licemernom društvu), a drugi je sam film koji “underground” okupljanja trans-osoba stavlja u opoziciju sa naoko slobodnim, a zapravo vrlo uniformnim i heteronormativnim karnevalom kao simbolom Rija. 

Bizarnost ili licemerje (kako vam volja) i Rija kao sredine i karnevala kao institucije i Brazila kao društva očitava se u paradoksu da se i jedno i drugo i treće vide kao otvorene, tolerantne, “gay-friendly” sredine, a ispod te fasade se svejedno vidi potreba za etiketiranjem, normiranjem i deljenjem na grupe i grupice, što trans-osobe svaka za sebe (kao “krojači” sopstvenog tela) negiraju samim svojim postojanjem. Evangelia Kranioti je, naravno, suviše pametna da bi tako nešto direktno ubacila u film, razbila vrlo fluidan i poetičan ritam i poentu “nabila čekićem”, pa ostaje verna stilu koji je izabrala.

Jedini problem u ovom poetičnom, predivno snimljenom, montiranom i režiranom filmu bi moglo biti političarenje pred kraj. Ne zato što bavljenje politikom nema smisla (jer ima, posebno kada su u pitanju ljudska prava i dugoročni društveni angažman) ili zato što su Luanini politički stavovi pogrešni (jer su za njenu poziciju legitimni, čak i kad se ne možemo sa svime složiti), nego zato što Evangelia Kranioti nije dobro pripremila teren za to, pa ta scena protesta, ma koliko artificijelno uklopljena u karnevalski folklor, ipak narušava dotadašnji ton filma i utiče na kraj koji bi uz taj otvoreni angažman morao biti snažniji. Ali i pored toga reč je o izuzetnom filmskom delu.

Mama

2016.

scenario i režija: Vlado Škafar

uloge: Nataša Tič Ralijan, Vida Rucli, Pierluigi Di Piazza, Gabriella Ferrari

Mama je četvrti celovečernji film Vlade Škafara. A Vlado Škafar je autor i čovek kojeg je teško opisati, čiji tok misli nije lako uhvatiti, čija svaka reč ima težinu jednog eseja. Škafarovi filmovi su nedvojbeno “arthouse” profila, fokusirani na čiste forme, a često hodaju po liniji između dokumentarnog i fikcije, a to čine na jedan promišljen, osebujan i nimalo izveštačen način tako da se ne mogu tek tako podvesti po “docu-fiction” trend prisutan u poslednje vreme.

Mama je neformalni nastavak filma Oča (2010) u kojem se Škafar kroz narativni okvir pecaroškog izleta i banalne dijaloge koji polako postaju višesmisleni i filozofski bavio odnosom (to jest deformacijom i nedostatkom istog) između oca i sina koji se ne poznaju najbolje. Ovde imamo drugi par “uloga”, majku i kćerku, ali nam u fokusu nije njihov međusobni odnos koliko njih dve posebno, odnosno njihova različita viđenja iste, zajedničke situacije.

Ono što prvo upada u oči je nedostatak dijaloga. Film počinje u vožnji, bez reči, zatim se seli u kuću, takođe bez reči. Majka (Tič Ralijan) i kćerka (Rucli) ne komuniciraju, čak ni kadar ne dele često, jednostavno egzistiraju jedna pored druge. Prvi dijalog, zapravo više monolog koji ćemo čuti delo je italijanskog sveštenika i terapeuta u komuni za lečenje bolesti zavisnosti. I većina dijaloga koji čujemo dalje kroz film vezan je za komunu, dnevna zaduženja, terapiju muzikom i sudbine nekih od njenih stanovnika.

Ti dokumentarni delovi čine čuda za kontekst situacije, pošto iz usta kćeri ili majke nećemo ništa saznati. A stvar je u tome da je kćerka ovisnica i da ju je majka odvela u komunu, ali narativni okvir je ionako manje bitan. Ono što je važno je iskustvo, filmsko, gledalačko i glumačko, i obe žene imaju vrlo kompleksan zadatak da bez dijaloga, čak i bez očite i naivne mimike kao kod starih nemih filmova, dočaraju težinu situacije u kojoj su se našle. Škafar im za to ostavlja dosta prostora i nudi im jedino lagano vođenje.

Škafar otvoreno kaže kako je radio bez scenarija, navodeći najrazličitije autore kao inspiraciju, od samih glumaca u filmu, preko kolega-autora i jedne slovenske pesnikinje, pa do Margite Stefanović. Film zbog toga možda deluje razvedeno i “na sve strane”, ali svejedno uglavnom nije konfuzan.

Škafar nam skoro ceo film do poslednje scene daje iz majčine perspektive, da bi sa kćerkom poentirao tek u poslednjoj sceni pred odjavnu špicu. Mama je iskustvo, Mama je autorski komentar, Mama je meditacija o samoći i zajedništvu, prirodi i ljudima, životu i vežbanju života. U tom smislu, perfekta kamera Marka Brdara postaje treći, ako ne i prvi akter filma. Sami ti pejzaži su dovoljan razlog za gledanje. Ostalo je već stvar ličnih preferencija.