Animol

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

- drugi deo dužeg teksta -

Možete li da pretpostavite u kojim sredinama homoseksualne (muške) veze najbolje „uspevaju“? U pozorištu među baletanima? Ne, oni su zapravo akrobate i sportisti, a i nema ih puno. Među dizajnerima po firmama? Firme su male, a fluktuacija velika da bi se održale. A krojači-modisti, možda oni? Oni su skoro izumrli, oni preostali figuriraju kao relikt prošlosti.

Ne, u pitanju su dve izuzetno „muževne“ institucije – vojska (posebno za vreme ratova) i zatvor. Razlog je prost: uglavno sve sami muškarci, ili čak isključivo muškarci, provode dane i noći zajedno u zatvorenoj sredini. U slučaju zatvora, jasno je da se radi pre o životinjskoj potrebi i porivu za dominacijom nego o iskrenoj privlačnosti. U vojsci, pak, sve izvire iz nekog drugarstva i zajedništva koje prerasta u partnerstvo.

Dva filma s gej-romansom kao integralnim delom svog zapleta prikazana su i u preglednom delu Horizonti festivala u Karlovim Varima. U pitanju su naslovi Coward Lukasa Donta i Animol Ešlija Voltersa koji su premijere imali u Kanu, odnosno u Berlinu.

Drugi deo jednačine i zatvor imamo u filmu Animol, autorskom prvencu inače televizijskog glumca Ešlija Voltersa (serija Adolescence, među ostalima). Mladi Troj (Tut Njuot) biva uhapšen još pre nego što se ekran upali i u redu za prijem u istražni zatvor čeka zajedno s naivnim poljskim provalnikom Kristijanom (Vladislav Baliuk) i prekaljenim kriminalcem Dionom (Seku Diabi) koji ima plan da postane lider iza rešetaka. Troj se postavlja kao jedan od Dionovih pobočnika koji za njega ispunjava zadatke, ali i štiti Kristijana, posebno od svog ludog cimera Mejsona (Rajan Din). Između Troja i Kristijana se razvija i romansa, što Mejson vidi i kreće da koristi kao polugu za pritisak na Troja da uđe u sukob s Dionom.

U pitanju je, dakle, prilično klasična zatvorska drama čiji je jedini novitet taj da homoseksualni odnos nije plod prisile i silovanja, kako to obično po klišeima biva. Opet, i taj ugao je u priču uveden naprečac i pomalo veštački, s jasnom dramaturškom svrhom u scenariju Nika Lava (The Football Factory), a da sam taj odnos zapravo ostaje tek površno prikazan. Možda nam neku utehu pruži izvrsno raspoloženi Stiven Grejem u ulozi nekonvencionalnog zatvorskog psihologa Klejpula, što je verovatno i jedini koliko-toliko uspeli i inovativni aspekt filma.

Joker: Folie a Deux

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Komercijalni uspjeh, kao i uspjeh u sezoni nagrada prvog Jokera, filma čija je glavna ambicija bila biti drugačiji od super-herojskih filmova do tada, zatekla je potpisnika ovih redaka, ali nije poljuljala njegov sud. Uglavnom negativni sud donesen još na premijeri u Veneciji 2019. godine promijenjen je u sasvim negativni na drugo gledanje, nakon što je redatelj Todd Phillips, do tada najpoznatiji po nepristojnim komedijama poput serijala Hangover, dobio Zlatnog Lava, a njegov film ušao u redovitu kino distribuciju. Bit će da je filmski kritičar inicijalno precijenio publiku da neće nasjesti na trik da im Phillips živu dosadu deriviranu iz sastavnih dijelova daleko boljih filmova Martina Scorsesea i Paula Schradera, kao što su Taksist, Kralj komedije i Tihi spavač, podvaljuje kao ozbiljan, skoro pa art-film. Publika je u velikim brojevima progutala „udicu” koja im je obećavala genezu ikoničkog stripovskog, animiranog i igrano-filmskog negativca, reinterpretacije Batmanova kanona, hvalospjeve o metodskoj glumi Joaquina Phoenixa i još koješta, uključujući i obećanje o artikulaciji pobune. U tom filmu, Jokerova geneza je površna i svodi se na traume u djetinjstvu, a odsustvo institucionalne podrške društva kasnije, odbacivanje, ismijavanje, te na koncu i odbijanje predstavnice suprotnog spola da se upusti u romantični odnos s njime, stavlja Arthura Flecka, kako navodno glasi Jokerovo pravo ime, u kategoriju „incela”. Reinterpretacija kanona po kojem je antijunakova majka bila zaposlenica, a možda i ljubavnica Thomasa Waynea, oca kasnijeg Batmana, rezultirala je paradoksom da je Joker jednu cijelu generaciju stariji od zaštitnika Gothama, a možda i njegov polubrat. Metodska gluma Joaquina Phoenixa stoji u smislu njegove posvećenosti ulozi (za koju je navodno skidao kilograme i smišljao tikove), donekle i po pitanju instinkata koji su uglavnom ispravni, ali Phoenix je u životu, pa čak i relativno recentno imao i boljih uloga, čak i u sličnom ključu marginalca spremnog na osvetu (kod Lynne Ramsay u Iskupljenju u New Yorku). Od artikulacije pobune, dobivamo, pak, površnu „eat the rich” parolu za koju su se tek rijetki u publici zapitali koliko može biti iskrena ako nam ju odašilje druga najveća stripovska korporacija i jedan od najvećih hollywoodskih filmskih studija. Također smo dobili mračnu i turobnu sliku i priliku propalih i propadajućih velikih gradova Amerike iz Reaganova doba, istog onog koje pristaše američkih republikanaca i prije i nakon preuzimanja stranke od strane Donalda Trumpa nazivaju zlatnim. Imajući u vidu dotadašnju Phillipsovu filmografiju, vaš kritičar duboko sumnja da je redatelj ikada imao ambicije političkog komentiranja, bilo za račun jedne, bilo za račun druge strane, pa tako na film Joker ne možemo bez zadrške gledati ni kao na kritiku „trumpizma” i prije njega „reaganizma”, baš kao što su i pretjerane tvrdnje da upravo taj film daje „incelima” heroja kojeg su oduvijek čekali i koji će im poslužiti kao inspiracija. Prije će biti da se Phillips neslano šalio, bacao „udice” i čekao tko će se „upecati”, pa reagirati.
Čini se da su i sam redatelj, i produkcijske kuće Warner i DC Comics bili zatečeni uspjehom Jokera: zaradom od preko milijardu dolara (u odnosu na vrlo umjeren proračun od nekih šezdesetak milijuna), te osvajanjem dva Oscara (Phoenix za glavnu ulogu, kompozitorica Hildur Gudhnadóttir za originalnu glazbu) uz još devet nominacija. Zbog toga je nastavak koji inicijalno nije planiran postao samo pitanje vremena. Nagađalo se kakav bi mogao biti, a informacije su curile na kapaljku, poput one da će Phoenixovom partnericom postati Lady Gaga, što bi nastavak moglo zavrtjeti i u pravcu mjuzikla. Pet godina kasnije, Joker: Ludilo u dvoje vratio se na isto mjesto, u Veneciju, za premijeru, a mjesec dana zatim je zaigrao u kinima globalno. Prve kritike nisu bile ni izbliza toliko entuzijastične kao za prvi dio, među onim kasnijima prevladale su negativne, pa ni odaziv publike nije entuzijastičan, što možda govori o iznevjeravanju očekivanja, možda o Phillipsovoj namjernoj spački, a možda su se i autor i produkcijska kuća Warner ipak „preigrali”, i to s ozbiljnijim proračunom od 200-tinjak milijuna dolara. Za početak, novi Joker spaja žanrove zatvorske, romantične i sudske drame te mjuzikla, uz rijetke i pozne natruhe akcije, sve to u formatu od 140-ak minuta, uglavnom praznog hoda.
Phillips film otvara dosjetljivo i igrivo, animiranom sekvencom koja služi kao djelomična rekapitulacija kraja prethodnog filma, odnosno ubojstva Murraya Franklina uživo u programu. Animacija je naivna, dosta u suprotnosti sa sumornim vizualnim identitetom prethodnog filma, te može poslužiti kao prva naznaka da Phillips svojim novim ostvarenjem zapravo replicira fanovima prethodnika, što je teza koja će se sve više provlačiti kako film odmiče. Arthura Flecka nadalje vidimo u umobolnici Arkham gdje je zatvoren na odjelu maksimalne sigurnosti, pod stalnom paskom stražara predvođenih Jackiejem (Brendan Gleeson). S njima ima dogovor da im kaže neku od svojih nesmiješnih šala ne bi li dobio cigaretu. Fleck čeka na suđenje, prije toga na još jednu u nizu provjera sposobnosti da mu se sudi, a ima dobronamjernu i sposobnu odvjetnicu Maryanne Stewart (Catherine Keener) koja ga brani i savjetuje, naročito o taktici nastupa. Kada mu ona dođe u još jedan u nizu posjeta, njega stražari sprovode na otvoreniji odjel gdje su i sobe za sastanke. Tu upoznaje i nju – Lee (Lady Gaga), pacijenticu koju primjećuje na probi zbora. Na sljedećoj probi, nakon što mu je Jackie to „sredio” kao aktivnost za razonodu, njih dvoje se i upoznaju, a Lee kaže da je njegova obožavateljica koja je dvadeset puta gledala televizijski film o njemu i njegovom pohodu. Njih dvoje nemaju prilike produbiti svoju vezu, ali Lee se ukazuje na kino-projekciji starog mjuzikla s Fredom Astaireom, kada podmetne požar. Njih dvoje pokušaju pobjeći skupa, za što će Fleck biti kažnjen samicom, što mu neće teško pasti jer će otpočeti s fantazijama o Lee kroz mjuzikl-scene i sekvence, a ona će mu fantazije dodatno podgrijavati. Suđenje počinje, a Fleck je sve više u fantazijama i sve manje sluša svoju odvjetnicu koja se pokušava suprotstaviti tužitelju Harveyu Dentu (Harry Lawtey) tezom da Arthur Fleck nije isto što i Joker. Ona, naime, tvrdi da je on podvojena ličnost te da je Joker reakcija na traumu. Također se sazna da Lee ne dolazi iz njegova svijeta bijede i nerazumijevanja, već iz onog koji ga je odbacivao i ismijavao, da je bogatašica koja ima luksuz da u Arkham sama dođe i iz njega sama ode. Na kraju, odvjetnica biva otpuštena, a Fleck se sam brani, na svoju štetu, pritom raskrinkavajući brutalne arkhamske stražare i karakter ljudi koje je ubio. Sve dok na izricanju presude ne pukne bomba koju je postavio nepoznati netko iz njegove sljedbe i on se ponovo nađe na slobodi, nadajući se da ga konačno netko voli i razumije. Njega, Arthura Flecka, a ne Jokera kao manifestaciju mračne strane njegove ličnosti.
Prvo pitanje u procjeni kvalitete filma jest koliko Joker: Ludilo u dvoje funkcionira u svojim pojedinim aspektima, koliko je u njima to originalan i svjež film, a koliko funkcionira u cjelini. Kao zatvorska, sudska ili romantična drama, Phillipsov novi film ne dobacuje ni do prosjeka, zapravo je repetitivan i dosadan, oslonjen na provjerene režijske trikove manipulacije glazbom i svjetlom koje je redatelj primjenjivao i u prvom Jokeru. Sve to je površno u karakterizaciji i psihološkoj potki. U tome najveća žrtva postaje lik Lee, odnosno Harley Quinn, stripovske super-zločinke koja je kod Phillipsa i pomoćnika mu na scenariju Scotta Silvera svedena na karikaturu razmažene bogatašice kojoj je dosadno u životu. Jasno, Phillips ne mari puno za stripovski kanon, ali na taj način upropastiti vjerojatno najzanimljiviji lik u novijoj povijesti stripovske franšize graniči s kriminalnim. Tu će u problemu pred masom razočaranih fanova ni kriva ni dužna biti Lady Gaga, koja će biti proglašena za pogrešan glumački odabir. Osim što imamo teret samog lika svaljen na Gagina glumački ne baš najjača pleća, imamo i teret sada već ikoničke interpretacije istog od strane Margot Robbie koja je gotovo svojeručno iznijela diptih Odred otpisanih, te samostalni uradak Birds of Prey u čijem je središtu bio upravo lik Harley Quinn. Opet, Gaga je kao pjevačica izabrana za mjuzikl-dionice, što također možda nije bio najpametniji izbor. Kao mjuzikl, možda bi Joker: Ludilo u dvoje bio i najinteresantniji jer to polje otvara više mogućnosti, što za ironiju, što za poigravanje s percepcijom, što za „trollanje” fanova kako prvog filma, tako i izričaja spomenutog žanra. Sve od toga Phillips i provodi, pritom solidno lutajući kroz žanrove od starovremenskih šlagera, preko „big band jazza” i funka do gospela i natruha progresivnog rocka, ali tu dolazimo do dispariteta u izvedbi Phoenixa i Lady Gage. Naime, Joaquin Phoenix nije pjevač po struci, ali je itekako osposobljen za pjevanje, što je dokazao igrajući Johnnyja Casha i pjevajući njegove dionice u Hodu po rubu Jamesa Mangolda. Glumac ovdje instinktivno pjeva van ritma i promašuje melodiju, za što ima dramaturško opravdanja, budući da se scene i sekvence s pjesmom i plesom odvijaju unutar poremećenog uma Arthura Flecka. Gagi, pak, pjevački ponos ne dozvoljava da bi ga u tome pratila, već ona nastupa u ozbiljnom ključu, kreirajući priličan disparitet koji prijeti srušiti jedinstvo vizije. Iako stilski varirani, mjuzikl-umeci služe jednoj jedinoj stvari u mehanizmu filma, da nam signaliziraju da se taj dio odvija u Fleckovoj odnosno Jokerovoj glavi, pa postaju repetitivni. Isto vrijedi i za Philipsovo poigravanje s pojačavanjem inače solidne, ali zapravo već viđene i u odnosu na prvi dio tek minimalno varirane partiture Hildur Gudhnadóttir, kada slutimo da Flecka obuzimaju crne misli. Također isto vrijedi i za promjenu palete boja u inače solidnoj fotografiji Lawrencea Shera, od plavo-sivih za sumornu realnost, do toplo-žućkastih za Jokerova snoviđenja.
To nas dovodi do kapitalnog krimena Ludila u dvoje, zapravo istog koji je za autora ovog teksta počinio i originalni Joker: film je repetitivan, dosadan i isprazan. Doduše, ovdje je to možda i poanta koju Phillips pokušava izreći prozivajući fanove prethodnika i njegovog naslovnog junaka, suočavajući ih s bolnom istinom da Joker ne postoji, već je to samo Arthur Fleck, jadni i isprazni gubitnik, nimalo mističan i nimalo inspirativan, čak toliko nekontroliran da povrjeđuje i traumatizira i ljude do kojih mu je nominalno stalo. Možda je autor to pokušavao reći i prvim filmom. Ali za to je potrebna i nekakva konzistentnost koju Todd Phillips kao autor neujednačenih nepristojnih komedija namijenjenih prije svega brzoj i površnoj provokaciji svih u publici jednostavno nema. A možda je i sada, kao i u prvom dijelu i u prethodnim filmovima, samo opetovano u modusu provokacije, pa tko se upeca i na što se upeca – upecao se.

The Platform 2 / El hoyo 2

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Inicijalna fascinacija je moćno oružje za zaokupljanje naše pažnje. Tek će retki biti dovoljno uporni u misaonom procesu da pročitaju malo između redova i pogledaju iza onog što se na prvi pogled vidi.

Taj trik je uspeo baskijskom reditelju Galderu Gastelu-Urutiji i njegovom katalonskom ko-scenaristi Davidu Desoli u Gastel-Urutijinom dugometražnom prvencu The Platform (2019) koji je svojim dinamizmom relativno uspešno sakrivao da je visoki (i pritom lagano derivativni) koncept filma sakrivao instantnost i zapravo banalnost ideje. Da je film ostao u kratkom metru, gde su pravila zanata ipak drugačija, The Platform bi se kvalifikovao za remek-delo, ali je u dugom inherentna šupljina dobila priliku da odzvanja.

Ne treba tu zanemariti ni faktor sreće koji je usledio nakon pravilnih izbora za mesta premijere filma: Midnight Madness žanrovska sekcija Toronta za svetsku, te najstariji evropski fantastični festival u katalonskom letovalištu Siđes za nacionalnu garantovali su da će film prvo pogledati blagonaklona publika i kritika. Ono što je usledilo, pandemija, karantini i zaustavljanje bioskopske distribucije, za neki drugi film bi možda bio peh, ali se za The Platform pokazalo kao sreća u nesreći. Film je završio na striming-servisu Netflix i postao jedan od najvećih „korona-hitova“.

Sada smo dobili posredstvom istog servisa dobili i nastavak smešten u isti svet koji funkcioniše po istim, možda ponešto detaljnije opisanim pravilima. Vreme radnje je distopijska bliska budućnost, a mesto kolokvijalno zvano „Rupa“ je institucija zatvorenog tipa sačinjena od 333 vertikalno postavljenih, u sredini šupljih ćelija za po dvoje „cimera“ od kojih su neki tu svojevoljno, a neki po kazni. Kroz otvor se jednom dnevno spušta platforma s hranom, što je i centralni događaj i tačka potencijalnih sukoba. Naime, svaki „robijaš“ je pred ulazak izabrao jedno jelo koje će dobijati svaki dan i, ukoliko se ne zameni s nekim drugim, samo njega može da jede. Takođe, svako je mogao da unese jedan predmet po svom izboru, za zaštitu, udobnost ili utehu. Jednom mesečno vrši se rotacija zatvorenika po nivoima, pa „ko bi gori, sad je doli“ i obrnuto, što je od presudnog značaja.

Ovaj koncept i dizajn zapravo su derivat nekoliko poznatih, od filmskog serijala The Cube do filma Snowpiercer Bong Džun-hua, a glavna ne-filmska referenca bio bi Stenfordski zatvroski eksperiment, pojam poznat iz biheviorističke psihologije, u kojem se propituje ljudska priroda. Upravo je na njega bačen akcenat u nastavku s detaljnije razrađenim neformalnim pravilima i podelom zatvorenika u dve sukobljene grupe. Naime, originalna teza je da su neki ljudi naprosto suviše sebični da bi delili hranu (očita metafora za resurse na planeti Zemlji), pa sebičnost onih na vrhu kreira glad, bedu i očaj onih na dnu koji će se pre ili kasnije pobuniti. Tako ovde imamo frakciju „lojalista“ koji sile poštovanje zakona koji im je preko „posvećenih“ navodno predao sam misteriozni i neviđeni „gospodar“ i „varvara“ koji se protiv njihove neformalne diktature bune, što individualno (jedući više nego što im pripada), što organizovano.

Ali, pre toga, upoznajemo nove likove. Oni su grmalj Zamiatin (Hovik Keučkerijan, možda smo ga zapamtili po epizodi u Assassin‘s Creed iz 2016. godine) koji sav obrijan, sa žiletom i upaljačem u ruci s kojima se igra, deluje zastrašujuće, te Perempuan (Milena Smit, igrala kod Almodovara u Parallel Mothers) koja na prvi pogled deluju oprezno. Dok dele ćeliju na komfornom 24. nivou, oni se sprijateljuju, a posetilac Robespjer (Bastijan Ugeto) koji je tu došao po zadatku objašnjava im pravila društvenog ugovora koji diktiraju posvećeni. Svako jede samo svoju hranu (ukoliko nije dogovorena razmena), kanibalizam je zabranjen, hrana preminulih se baca u smeće i ne redistribuira, komunikacija s nivoa na nivo se održava kad god je to moguće, postoje tačne odrednice ko, kada i kako interveniše, a prekršioci moraju biti kažnjeni.

Kada njih dvoje budu rotirani naniže, Zamiatin se lomi pod pritiskom do samoubistva, a Perempuan u sledećoj rotaciji dobija novu cimerku bez ruke (Natalija Tenja, igrala u seriji Game of Thrones, Harry Potter serijalu i za sada poslednjem Johnu Wicku). Jedna odluka da intervenišu na svoju inicijativu ih dovodi u sukob s fundamentalistički nastrojenim slepim „posvećenim“ Dagin Babijem (Oskar Haenada) protiv koga i protiv čije „bande“ Perempuan počinje da organizuje pobunu...

Očekivano, ali i očekivano nebulozno, pojavljuju se i likovi iz prvog dela, za šta Gastelu-Urutiji, Desoli i scenaristi koji se timu priključio Egoicu Morenu treba odati priznanje za hrabrost što su pomislili da bi se iko normalan tih likova sećao pet godina kasnije. Ali dobro, hteli su da nastavak povežu s prethodnikom narativno, što u teoriji možda nije loša ideja. Međutim, to KAKO su ga povezali svakako je jedna od lošijih.

Na vizuelnom planu, film je svakako bogatiji od prethodnika, što govori o ozbiljnijem budžetu i osiguranoj distribuciji, ali i o tome da bi Gastel-Urutija hteo da se dokaže i kao reditelj kalibra za „prvu ligu“ žanrovskog filma. Više je boja (bljeskovi crvene i zelene razbijaju tamno-memljivu monotoniju), više je akcije i ona je raskošnije koreografirana, pa čak i poetičnija.

Ali to samo po sebi nije dovoljno da „pokrije“ činjenicu da je The Platform 2, iako komplikovaniji u smislu pravila, bolje bi bilo reći dodatno zakomplikovan, i na idejnom i na simboličkom planu zapravo siromašniji od prethodnika. Idejno, ni on nije bio naročito dubokouman, ali makar je ona panakota bila jak simbol, vizuelno i inače, ali ovde ni toga nema.

To nam daje razloga za brigu da će treći nastavak (a biće ga, jer „krčag ide na vodu dok se ne razbije“) tek biti „ceđenje suve drenovine“. Još gore od toga, čini se da je Galder Gastelu-Urutija reditelj od jedne jedine teme, jer se i njegov prvenac na engleskom jeziku Rich Flu koji je upravo imao premijeru na Siđesu bavi sukobom bogatih i siromašnih oko ograničenih resursa u distopijskoj bliskoj budućnosti.

Sons / Vogter

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kada se pojavio film The Guilty Gustava Melera, bio je to revolucionarni momenat, iako su „sastavni delovi“ (kao što su vrlo ograničeni prostor na kojem se odvija radnja i vrlo oštri, skoro neverovatni preokreti kako ona odmiče prema kraju) istog zapravo bili poznati od ranije. Podsetimo, u centru priče smo imali operatera kol-centra hitnih službi u Kopenhagenu koji je primio telefonski poziv od žene u nevolji na koji je morao da odreaguje. U radikalno postavljenom filmu u kadru smo imali samo jednog glumca, dok su se ostali likovi u radnju „uključivali“ telefonskim putem, što takođe nije naročita novina ni u žanrovskom, ni u ne-žanrovskom filmu, a radikalnost premise koja može da funkcioniše u različitim kontekstima dovela je do američkog rimejka u režiji Antoana Fuke i sa Džejkom Džilenholom u centralnoj ulozi, što je jedna priča o uspehu evropskog filma da napravi tranziciju u Holivud odakle je i potekla inspiracija Gustavu Meleru da napravi nešto tako.

The Guilty je možda „otišao u Holivud“, ali je Meler, međutim, ostao na evropskoj teritoriji i holivudskim obrascima koje je nastavio da koristi u danskom filmu. Njegov novi film Sons premijeru je imao zimus u takmičarskoj konkurenciji Berlinala, a mi smo ga uhvatili u takmičarskom programu Festivala Evropskog Filma na Paliću.

Junakinja filma Eva (Sidse Babet Knudsen, sveprisutna u danskom filmu) je čuvarka u zatvoru i zbog svog ljudskog stava i pristupa prilično omiljena među zatvorenicima kojima drži časove matematike i joge kako bi im pomogla u rehabilitaciji. Ta profesionalna idila biće prekinuta kada u njen zatvor, doduše u drugo odeljenje (ono za najokorelije robijaše, ubice kojima nema povratka u normalno društvo) bude premešten momak po imenu Mikel (Sebastian Bul) sa kojim Eva ima neku poveznicu iz prošlosti.

Eva traži (i dobija) premeštaj u odeljenje s maksimalnom sigurnošću gde radi pod strogom komandom, ali i zaštitom šefa čuvara na odeljenju, Ramija (Dar Salim), što koristi kako bi otpočela sukob, osvetu ili makar rekreativno maltretiranje sociopate Mikela s pozicije moći. Za to joj u prilog ide činjenica da Mikel nije svestan njihove „zajedničke prošlosti“. Doduše, jednom kada Eva pretera i Mikel (koji je možda lud, ali nije toliko glup) shvati da ima čime da je ucenjuje, počinje ravnopravna borba između njih...

Ako su za The Guilty uzori bili žanrovski filmovi visokog koncepta s prelaza dva milenijuma, ali i nešto ambiciozniji radovi kao što je Locke (Stiven Najt, 2013), za Sons su to američke i britanske zatvorske drame, doduše „oplemenjene“ osećajem za sado-mazohizam provokativnijih evropskih autora poput Mihaela Hanekea. Tenzija između dvoje centralnih likova filma, doduše, nema nužno seksualne konotacije, ali to isto nije neka naročita novina. (Čak smo i mi u regiji nedavno imali jedan film, Čovek bez krivice Ivana Gergoleta, koji je imao te momente igara moći gonjenih motivacijom iz prošlosti likova.)

Meler, dakle, ima dobre ideje koje zna da razradi pre nego što se lati njihove realizacije, pa one deluju originalnije nego što zapravo jesu. Takođe, kao reditelj je dovoljno pismen i za duboku psihološku dramu i za triler, što se ocrtava u njegovom potpisnom kadriranju s akcentom na krupne planove sposobnih glumaca i njihovih facijalnih ekspresija, a pritom je dovoljno vešt pripovedač da može da održava misteriju čak i kad naslov filma nagoveštava tajnu oko koje je ceo narativ iskonstruisan. Dodatni problem može predstavljati i sveprisutnost glavne glumice Sidse Babet Knudsen u danskoj, skandinavskoj i šire evropskoj kinematografiji, naročito onoj „pomerenog“ i žanrovskog usmerenja, pa nam je u svakom trenutku jasno da je njena Eva filmski lik.

Na kraju, Sons je robusna, vrlo dobra triler-drama čija je lepota u jednostavnosti primene žanrovskih obrazaca. Film možda nije revolucionaran kao The Guilty, ali je zato možda otporniji na seciranje. A njihov autor Gustav Meler bi možda bio ona „sveža krv“ koja je Holivudu preko potrebna.

Fox in a Hole / Fuchs im Bau

 kritika objavljena na XXZ

2020.

scenario i režija: Arman T. Riahi

uloge: Aleksandar Petrović, Maria Hofstätter, Luna Jordan, Andreas Lust, Karl Fischer, Anica Dobra

Balansirajući između nekoliko različitih pod-žanrovskih standarda i klišea, od zatvorske drame do inspirativnih filmova o vrednosti i važnosti učenja i podučavanja, te slobode u razvoju kreativnosti, austrijski reditelj Arman T. Riahi sa svojim najnovijim filmom Fox in the Hole ipak uspeva da kaže nešto novo i sveže, u skladu sa sadašnjim vremenom, čvrsto utemeljeno u austrijski kontekst, ali i univerzalno. Fox in a Hole je premijeru imao u Varšavi prošle jeseni, obišao je nekoliko simpatičnih festivala (Art Film Fest u Košicama, Diagonale u Gracu), a u našem regionu je premijerno prikazan u međunarodnoj selekciji Pule.

Ono što pomalo čudi je to da se ovakav film našoj publici nije predstavio i ranije, i to na nekom takmičarskom festivalu. S jedne strane, imamo Anicu Dobru u pamtljivoj i emotivno nabijenoj epizodnoj ulozi, a sa druge milje institucije zatvorenog tipa koji nas može podsetiti na filmske i serijske naslove poput Sivog doma, Specijalnog vaspitanja, pa i uspešnih novijih filmova kao što su Ničije dete i Oaza. Naravno, popravni dom nije isto što i dom za napuštenu decu ili za mlade sa smetnjama u razvoju, ali u oba slučaja dolazi do okršaja između individue i sistema, što je u neku ruku i centralna tema Riahijevog filma.

Naslovni »lisac u rupi« zapravo samo nosi lisičije prezime, nije ni predator ni zatvorenik u popravnom domu. Naprotiv, gospodin Fuchs (Petrović) je novi učitelj na nimalo zahvalnom poslu obrazovanja štićenika tamo, a »stupica« u kojoj se našao ima sasvim lično poreklo: tragediju u prošlosti zbog koje je odustao od karijere bubnjara u bendu, iako bi njegovi drugari bili najsrećniji kada bi se on vratio.

Novi posao je pun izazova i Fuchs misli da samo treba slediti pravila, pa će se sve samo od sebe rešiti. Sa druge strane, stara profesorka Berger (Hofstätter) zna bolje zahvaljujući svojoj dugogodišnjoj praksi sa štićenicima popravnog doma i ona insistira na razvijanju njihove kreativnosti, pre svega likovne, u smislu otvaranja još jednog kanala komunikacije između njih i sveta koji je od njih okrenuo leđa. U tome donekle ima podršku upravnika zatovra Vaniceka (Fischer), ali zato glavni stražar Weber (Lust) gleda kako da je se reši.

U međuvremenu, Fuchs nailazi na intrigantan slučaj jedne od štićenica, Samire (Jordan) koja je svog oca pretukla do kome, koja ne komunicira sa svetom, a na svaki telesni kontakt reaguje nasiljem. Njena majka (Dobra) ne želi podeliti detalje koji se nalaze u pozadini toga svega, pa se Fuchs mora domisliti kako bi joj prišao i kako bi je otvorio. Istina je dosta kompleksnija od bilo kakve pretpostavke, a u tom procesu će Fuchs pokušati i da se sam zaleči. Samira, naime, nije rodno određena osoba, što u kombinaciji binarno ustrojenog sveta i čvrste etničke i religijske strukture kod kuće može rezultirati samo katastrofom za nju.

Fox in a Hole je film vrlo fluidne strukture koja se, doduše, izlaže u hronološkom redu, ali prolongirana ekspozicija od gledalaca zahteva dosta strpljenja za nagradu koja će eventualno uslediti. Riahijev scenario se u solidnoj meri oslanja na klišee »zatvorskih« filmova i filmova smeštenim u učionice i pritom u pozadini slika multietnički milje savremene Austrije, posebno njenog »luzerskog« dela. Nema tu neke naročite klasne solidarnosti, etnički odnosi su zaoštreni, što zbog ponavljanja poznatih matrica, što zbog sklonosti pojedinih grupa ka traženju tačke sukoba. Zajednički neprijatelj svima njima je sistem, a onih »nekoliko dobrih ljudi« možda nema pojma ni šta radi, ni šta im je činiti.

Opet, Riahi je bolji reditelj i vizuelni pripovedač nego što je dramaturg, pa se taj šum zbog nedovoljne personaliziranosti dobrog dela likova okreće na taj način da oni funkcionišu kao grupni karakter. Atmosfera koju Riahi stvara je uglavnom mračna, sa kratkim izbojima gotovo manične sreće i euforije. U svemu tome se susreću realnost, snolikost i košmarnost, pa se oslikava jedna vrlo partikularna slika sveta.

Iako su likovi uglavnom tipovi, od nesnađenog novajlije, preko otkačene profesorke i hrpe birokrata različitih inteligencija, ingerencija i senzibiliteta, pa do izgubljenih klinaca i misteriozne osobe u problemu, Riahi uspeva da izvuče ono najbolje od glumaca. To je najočitije s Aleksandrom Petrovićem koji je s rediteljem i kao glumac i kao scenarista sarađivao na prethodnom filmu Migrumpies (2017), Maria Hofstätter u ulogu stare, iskusne profesorke uskače sa svom teatralnošću koja je ovde čak i dobrodošla, Anica Dobra je očekivano odlična, ipak ona na nematernjem nemačkom jeziku igra i u pozorištu, što je još zahtevniji zadatak od čisto filmske glume, mladi glumci uspevaju da uspostave dinamiku razularenog razreda, a Luna Jordan je apsolutno otkriće u svojoj skoro nemoj prvoj ulozi u dugometražnom filmu.

Kada se podvuče crta, Fox in a Hole postaje i ostaje jedan dosta dobar i nasušno potreban film koji uspeva da prenese emociju i donese spoznaju.

Night of the Kings / La nuit des rois

 kritika objavljena na XXZ

2020.

scenario i režija: Philippe Lacote

uloge: Bakary Koné, Steve Tientcheu, Jean Cyrille Digbeu, Abdoul Karim Konaté, Denis Lavant, Laetitia Ky, Gbazi Yves Landry

Dve stvari (između ostalih) su tu otkad je sveta i veka. Prvo, svaka zajednica, sačinjavali je voljni ili nevoljni članovi, ima svoja pravila i neku svoju vlast. I drugo, otkad su ovladali jezikom ljudi pričaju priče, izmišljaju mitove i stvaraju folklor. Te dve stvari se susreću na unikatan način i u unikatnom okruženju zatvora La Maca na periferiji glavnog grada Obale Slonovače, Abijana, u filmu Philippea Lacotea Night of the Kings koji od svoje premijere u selekciji Orizonti na prošlogodišnjoj Veneciji ima status festivalskog hita.

Razvoj kinematografije u Obali Slonovače relativno je nepravilan, čemu je svakako doprinela burna istorija zemlje, kako starija, tako i novija, od kolonijalnih trauma do građanskog rata koji je razorio zemlju u prvoj dekadi novog milenijuma. U tim i takvim uslovima, pozicija Philippea Lacotea kao prominentnog filmskog autora je dragocena. Njegov prethodni film Run (2014) imao je premijeru u Cannesu i ujedno je bio tek drugi film koji je ova afrička država poslala u trku za Oscara. Sa Night of the Kings Lacote nastavlja da kinematografiju svoje zemlje pozicionira na globalnu mapu. U našu regiju dolazi na Fest.

Film se otvara karticom teksta koja nam objašnjava da zloglasnim zatvorom La Maca zapravo vladaju robijaši, što i ne treba da čudi budući da tamo trenutno obitava tri puta više ljudi od predviđenog kapaciteta. Neformalni upravnik iz redova robijaša se zove dangoro i svoju dužnost može obavljati samo ako je u dobrom zdravlju i punoj snazi. U suprotnom se mora ubiti i tako mesto ustupiti nekom mlađem, agilnijem i sposobnijem. Trenutni dangoro Crnobradi (Steve Tientcheu, viđen u filmu Les Miserables Ladja Lyja) zapravo ima sedu bradu i vazduh udiše preko maske iz boce kiseonika, što znači da su mu dani odbrojani, a za njegovu »fotelju« samo što nije izbio rat suprotstavljenih klanova.

Da bi se na svom mestu zadržao još malo duže, Crnobradi se oslanja na prirodni fenomen i ritual koji je za njega vezan. U noći crvenog Meseca, jedan izabrani robijaš obavezan je da se popne na pozornicu i da priča priču od pomrčine do zore, koliko god je mesec na nebu. U suprotnom, ako priču završi ranije, ako izgubi interes publike ili ako odustane od pripovedanja, pogađate, mora da plati glavom. Taj robijaš se onda naziva Roman, što je igra reči koja uključuje lično ime, formu literarnog stvaralaštva i možda još ponešto. Dok se u pozadini kuju zavere i odvijaju zakulisne radnje, Crnobradi za novog Romana bira novog robijaša bez imena i prošlosti (debitant Bakary Koné kojem ova uloga otvara mogućnosti za globalnu karijeru) koji treba da posluži kao lak plen u igri konsolidacije njegove moći.

Crnobradi se zapravo preračunao: novajlija kojeg upoznajemo u prvom kadru filma, vezanog za tovarni deo policijskog pik-ap terenca, uopšte nije tip žrtve. Nakon početnog zamuckivanja i nesnalaženja, on vrlo brzo pogađa »žicu« svoje krvožedne publike pouzdajući se na to da je odrastao s tetkom koja je bila »griote«, lokalna pripovedačica. Za temu svog izlaganja on bira gangstersku legendu iz svog kraja, mesta koje se zove Distrikt Bezakonja, Zamu Kinga, sa kojim je navodno išao u školu i na rubu čije bande je bio kasnije. Zama King je privlačna tema, ali Roman ima i zanimljiv dodatak na nju: ubijeni Zama King nije bio samo čovek od krvi i mesa, već i vanvremenska legenda, a u nekoj od prošlih inkarnacija našao se i pri središtu događanja u krvavim plemenskim sukobima koji su uključivali i ikoničku Kraljicu (umetnica Laetitia Ky, poznata po skulpturama koje pravi od svoje kose, i ovde prisutna u tom svojstvu, doduše sa jednim od jednostavnijih uradaka) i njegovog slepog dedu. Prošlost i sadašnjost se prepliću u toku jedne noći u kojoj neko svakako mora da nastrada...

Više se tema vešto prepliće u Lacoteovom filmu koji dosta toga vuče iz različitih tradicija, od afričkih oralnih do zapadnjačkih pozorišnih. Jedan od osnovnih motiva je pripovedanje ne mnogo različito od Šeherezadinog u 1001 noći, uz taj dodatak da publika, poput starogrčkog hora, aktivno komentariše i čak se uključuje u predstavu. Zakulisne radnje, međutim, podsećaju na Shakespearea i njegove tragedije, dok sama tema Romanove priče na suptilan način otkriva kako folklorni mitovi i legende nastaju, a poznavaoci prilika u Obali Slonovače će verovatno prepoznati i poneku paralelu sa zvaničnom i nezvaničnom novijom istorijom zemlje.

Na nivou izvedbe, Night of the Kings je zasigurno delo velikog, snažnog autora koji ima osećaja i za priču i za stil i za pozicioniranje na globalnoj »arthouse« i festivalskoj sceni i čija bi veličina bila primećena i u nekoj većoj i razvijenijoj kinematografiji. On se u tome dosta oslanja na simboličko kodiranje bojama, od gotovo fantazijskog štiha za Romanov mitološki deo priče koji se kupa u purpurnim tonovima, preko Suncem opaljenih ulica Abijanskog geta u drugom delu pripovesti i noći osvetljene narandžastim fenjerima koji nabijaju tenziju na teatarsko-realističnom okvirnom nivou zatvora. Kamera kanadskog direktora fotografije Tobieja Marier-Robitaillera uglavnom je ručna i dinamična u svojim učestalim rotacijama, a montaža koju potpisuje Aube Foglia odgovarajuće je nabijena i ritmična.

Izvrstan posao Lacote radi i s glumcima, što profesionalnim, što neprofesionalnim. Bakary Koné, za jednog amatera, ima sjajnu prezentnost, a isto važi i za većinu onih koji igraju druge robijaše i zatvorsko osoblje, s time da je u njihovom slučaju sjajno kontrolisano kada su deo mase, a kada sporedni likovi. Prezentnost, svaki sa svoje strane, imaju i francuski glumac Steve Tientcheu i Laetitia Ky, a kao dodatak »castingu« imamo i impozantnog francuskog glumca i performera Denisa Lavanta (najpoznatiji po višestrukoj ulozi u filmu Holy Motors, režija Leos Carax) koji ovde igra jedinog belca, dementnog nemog robijaša s kokoškom na ramenu.

Night of the Kings možda nije savršeno zaokružen film, po standardima onoga na šta je publika navikla, i možda otvara više nego što može da obradi i obuhvati u ugodnih 93 minuta trajanja, ali zbog toga nije ništa manje impozantan. A tek će na bioskopskom platnu zasijati u punom svetlu.

If Beale Street Could Talk

kritika objavljena na XXZ

2018.

scenario i režija: Barry Jenkins (prema romanu Jamesa Baldwina)

uloge: KiKi Layne, Stephan James, Regina King, Colman Domingo, Teyonah Parris, Aunjanue Ellis, Michael Beach, Emily Rios, Brian Tyree Henry, Ed Skrein, Dave Franco

Kako stoji u uvodnoj kartici filma, citatu giganta ne samo afroameričke, nego i uopšte američke i svetske književnosti Jamesa Baldwina, Beale Street je mitsko mesto gde su svi Afroamerikanci rođeni. Verovatno je prva asocijacija istoimena ulica u New Orleansu gde su rođeni i jazz i blues kao još uvek najznačajniji afroamerički doprinos globalnoj kulturi, ali svaki grad od Memphisa i Jacksona do Harlema ima svoju ulicu Beale.

Međutim, film Barryja Jenkinsa, jednog od najprofiliranijih afroameričkih autora mlađe do srednje generacije (dobitnik nekoliko Oscara 2017. godine Moonlight), kao uostalom i Baldwinow roman (već ekranizovan kasnih 80-ih u Francuskoj), nije samo studija na polju crnačke kulture, sociologije i (usmene) istorije, već je pre svega ljubavna priča. Tish Rivers (fantastična debitantkinja KiKi Layne) i Alonzo "Fonny" Hunt (Stephan James) su mladi zaljubljeni par iz Harlema. Oni su odrasli zajedno kao susedi i prijatelji dok im se nije dogodila ljubav. Tish je trudna, a Fonny je u zatvoru nevino optužen za silovanje, pa je ona u cajtnotu da ga odatle izvuče kako bi se njih dvoje venčali pre rođenja deteta. To će ići malo teže s obzirom da ga je žrtva silovanja (Rios) prepoznala u policijskoj vrsti i vratila se na Portoriko da se izbori sa traumom, a da je celu stvar složio policajac sa rasističkim stavovima (Skrein).

 

Ono što je u filmu zanimljivo je njegova struktura, izdeljenost na vinjetice fluidno smeštene u vremenu pre i posle Fonnyjevog zatvaranja, pa tako naizmenično imamo trenutke sreće, ljubavi, nade, ali i strepnje, teskobe i saznanja da u američkom društvu nisu svi jednaki ni pred zakonom, ni inače. To ne važi samo za vreme radnje, početak 70-ih godina prošlog veka, već je utisak da se nije puno toga promenilo na bolje. Takva epizodična struktura bi u rukama nekog manje multidisciplinarnog i verziranog reditelja verovatno rezultirala možda čak i fatalnom neujednačešću, odsustvom tona i nekoherentnošću, ali Jenkins se kalio na kratkim filmovima i ima iskustvo sa teatrom, pa nad svakom vinjetom demonstrira potpunu kontrolu.

Primera radi, sekvenca pri početku filma u kojoj Tish prvo prenosi vesti svojim roditeljima (Colman Domingo i "oscarovka" Regina King, vrlo dobra iako njen kipić ima auru kalkulacije i kompenzacije) i sestri Ernestine (Parris) koja pomalo služi i kao "comic relief", pa oni onda pozivaju Fonnyjevu porodicu koja očito pripada višem i religioznijem sloju naizmenično je smešna i potresna. Fonnyjev otac Frank (Beach) to maskira žovijalnošću, ali majka (Ellis) i sestre jasno i nedvosmisleno pokazuju klasni prezir iza prve linije odbrane koju čine biblijski citati. Regina King će i kasnije imati svoj blistavi trenutak oko puta na Portoriko i suočavanja sa Fonnyjevom navodnom žrtvom koja je zaista žrtva, ali ne njegova, premda to ne može prihvatiti.

 

Još je nekoliko memorabilnih scena, poput one sa rentijerom (Franco) koji mladim ljubavnicima ne želi izdati stan ili sa Fonnyjevim drugom Danielom (Henry) koji se upravo vratio iz zatvora i čija se čvrstina (neophodna za preživljavanje u Harlemu) ruši njemu pred očima, ali on to ne primećuje iako će ga, znamo, zadesiti slična sudbina. Sa druge strane, scene koje ljubavnici dele pucaju od nežnosti (pre odlaska u zatvor), odnosno čežnje (nakon odlaska).

U svemu tome Jenkins ne poseže za sladunjavom nostalgijom jer, sasvim logično, američki crnci nemaju za čime biti nostalgični u prošlim vremenima, iako pažljivo rekreira detalje perioda, od uređenja doma, preko odeće do automobila i uličnog štimunga. On tako ostaje veran Baldwinovom delu čiji je duh itekako prisutan ne samo u Tishinoj naraciji prepisanoj direktno iz knjige (što Jenkins, recimo, nije činio sa dijalozima koje je sa sigurnošću prekaljenog dramaturga doradio), već i u svojevrsnom pogledu na svet koji je u Jenkinsovom viđenju dosta mračan, ali ne na način da potopi gledaoce i ostavi ih bez nade.

Konačan rezultat je film koji možda svojom strukturom ne ostavlja trenutni utisak na način na koji je to činio Moonlight, ali koji takođe nije ništa manje slojevit i aktuelan. U njemu su prošlost i sadašnjost isprepleteni čvršće nego u brojnim "period piece" filmovima koji se dotiču rasizma. Kod Jenkinsa on sasvim jasno nije rešeno pitanje, već ono neodgovoreno, možda mutirajuće, ali suštinski večito.

Papillon

kritika originalno pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Trend nastavaka, pred-nastavaka, “remake”-a i “reboot”-a se nastavlja i to često na najneočekivanijim mjestima. Tko bi pomislio, recimo, da bi “remake” kultnog filma iz 70-ih, Schaffnerovog Leptira, mogao biti dobra ideja? Srećom po svoje producente, ova češko-španjolsko-američka koprodukcija nije bila skupa: Beograd je mijenjao Pariz iz 30-ih godina prošlog stoljeća, Crna Gora i Malta su igrale Francusku Gijanu, a Charlie Hunnam i Rami Malek koji su odigrali uloge koje su pripadale Steveu McQueenu i Dustinu Hoffmanu u vrijeme snimanja filma nisu bili zvijezde na vrhuncu svoje karijere. Zapravo afirmirali su se uglavnom na televiziji, Hunnam u seriji Sinovi anarhije, a Malek u seriji Mr Robot. Strelovit uspon potonjeg uslijed globalne popularnosti filma Bohemian Rhapsody i Malekovog statusa favorita za glumačkog Oscara u ovogodišnjoj sezoni nagrada, možda su i razlog zašto je novi Leptir, uredno “pospremljen” nakon svjetske premijere pretprošle godine na festivalu u Torontu, uopće pušten u kino-dvorane krajem prošle, odnosno početkom ove godine.

Novi Leptir svakako dolazi s prtljagom u vidu originalnog filma i nemoguće je odoljeti porivu usporedbe dvaju filmova. Scenarij koji potpisuje Aaron Guzikowski, koji je inače odradio pristojan posao na akcijskom filmu Contraband (2012) i napisao izuzetno problematičan scenarij za američki prvijenac Denisa Villeneuvea Zatočene (2013), vrlo malo odstupa od prethodne verzije za koju su scenarij napisali veliki Dalton Trumbo i Lorenzo Semple Jr, toliko da se čini da je izvorne autobiografske romane Henrija Charrierea Papillon i Banco tek prelistao. Scenarij Guzikowskog prethodni film “prepisuje” po modelu “scena za scenu”, dodajući mu samo upitno potreban prolog “ugodnog” života naslovnog junaka u interpretaciji Charlieja Hunnama u Parizu gdje živi kao karijerni lopov i kontemplira skoru “mirovinu” sa svojom djevojkom, prostitutkom Nennete (potraćena Eve Hewson). Nakon što mu poslodavac “namjesti” ubojstvo svodnika, Papillon (leptir na francuskom jeziku) je osuđen na doživotni zatvor u kažnjeničkoj koloniji preko oceana, u Gijani. Ovaj prolog na direktan način uspostavlja kontekst koji je originalni film izlagao diskretnije, da bi u ostatku tijeka radnje novi film jedva u detaljima odstupao od Schaffnerove verzije.

Eto nas, dakle, na brodu gdje je Papillon okružen mahom ubojicama i nasilnim zločincima. U moru takvih se izdvaja Louis Dega (Malek), falsifikator slabije tjelesne građe i idealna meta nasilja iz dva razloga. Prvo, njegove falsificirane državne obveznice koje je prodavao su oštetile i do bankrota dovele mnoge ljude, uključujući i kriminalce željne osvete. I drugo, kao prevarant, gotovo je sigurno da on na sebi (ili bolje rečeno “u sebi”, detalj čija eksplicitnost prevladava okvire prethodnog filma) drži pozamašnu količinu gotovog novca. Dvojica muškaraca, inicijalnom nepovjerenju unatoč, sklapaju savez iz koristi: Papillon će se starati da Dega preživi i poživi, a ovaj će zauzvrat financirati njegov pokušaj bijega, jedan ili više njih, i taj savez će se, kako radnja filma odmiče, pretvoriti u iskreno prijateljstvo bazirano na lojalnosti prije nego na koristi. I pored nepodnošljivih klimatskih uvjeta, tropskih bolesti, iscrpljujućeg rada i nasilja, kako od strane kolega zatvorenika, tako i od strane čuvara i uprave, bjekstvo iz gijanskog zatvorskog sistema na racionalnom nivou čini se kao nemoguć poduhvat i izuzetno loša ideja. Prvo, život kažnjenika ne vrijedi ništa i čuvari neće oklijevati da bjegunce ustrijele. Drugo, iza zidina zatvora čeka ih nemilosrdna prašuma “u kojoj”, prema riječima upravnika Barrota (Yorick van Wageningen), “najbolje što im se može dogoditi je smrt od gladi”, te jednako nemilosrdno more puno uvijek gladnih morskih pasa. Treće, nakon prvog neuspješnog pokušaja bijega robijaš za kaznu dobija još dvije godine u samici, a nakon drugog pet godina u samici i doživotnu kaznu zatvora na Vražjem Otoku, zapravo visokoj stijeni usred mora okruženoj oštrim hridima i jakim strujama.

Dva su osnovna motiva i Scahaffnerove verzije i ove nove koju potpisuje danski redatelj Michael Noer, najpoznatiji kao ko-redatelj prvijenca Tobiasa Lindholma pod nazivom R. S jedne strane imamo, kao i otprilike u svakom zatvorskom filmu ikada napravljenom, neutaživu želju (obično nevino) osuđenog čovjeka za slobodom koja mu krijepi duh tako da ga ni najstrahotnije psiho-fizičko mučenje neće slomiti. Razlika između Schaffnerovog Leptira i nove verzije je samo u tome što je prethodnik snimljen prije žanrovskih klasika kao što su Ponoćni ekspres ili Iskupljenje u Shawshanku, a ovaj novi dolazi s već postojećim iskustvom tih filmova, ali ga nimalo ne produbljuje i ničim ne inovira. Drugi centralni motiv je muško prijateljstvo, lojalnost i nesebičnost u ekstremnim uvjetima, a izuzev za nijansu jače eksplicitnosti (u gotovo generičkom smislu tučnjava, brutalnih uvjeta i fizičke torture koje ljudsko tijelo može podnijeti), ono je portretirano jednako eliptično i lakonski, sve do završne sekvence filma na Vražjem Otoku gdje u melodramatskoj maniri Dega objašnjava Papillonu zašto ne može s njim u slobodu. U pojedinim intervjuima je redatelj Noer naglašavao da je priču o prijateljstvu podigao na nivo (platonske) ljubavne priče, vjerojatno aludirajući na homoerotiku prisutnu u izvornom romanu, ali osim jednog detalja (kokosovih oraha prošvercanih u Papillonovu samicu), za takvo što ima malo ili nimalo potvrde.

Na tehničkom planu, Noer se trudi da na pristojan način sakrije skromnost produkcije i neautentičnost lokacija, što mu u određenoj mjeri polazi za rukom, u inzistiranju na kombinaciji kratkih i nešto dužih kadrova, krupnih i srednjih planova, ali se čarolija prekida u povremenim totalima na otvorenom, pa u tim trenucima film izgleda kao blijeda kopija originala. Na glumačkom smo planu, pak, dobili manje ili više ono što smo očekivali: izvedbe Charlieja Hunnama i Ramija Maleka su solidne, ali u suštini imitatorske i stoga svakako ispod nivoa onih koje su ostvarili McQueen i Hoffman. Hunnam je glumac koji zavisi od tipa materijala i rediteljskog vođenja, uloge muškarčina mu stoje same po sebi, ali Noer ga ne usmjerava dovoljno, ako i uopće. Malek je, pak, glumac koji ima nešto instinkta, koji sam po sebi inklinira imitaciji i koji zaista zna odigrati i iznijeti lik, ali Louis Dega, inače potencijalno intrigantan karakter, ni u scenariju, ni u režiji nije razvijen dalje od serije tikova.

Najveći problem je, međutim, što je mjesta za popravke originala itekako bilo, ali su se i scenarist i redatelj odlučili da to ignoriraju i da 45 godina star film samo jeftino recikliraju i prepakiraju. Iako ima auru klasika u koji se ne dira, Schaffnerov Leptir je bio itekako problematičan film, najzanimljiviji u ekspoziciji u prvoj trećini, u kojoj dobivamo uvid u funkcioniranje jednog specifičnog zatvorskog sistema u kojem se i čuvari osjećaju izoliranim i zatvorenim, pa su stoga potkupljivi, dok je u daljnjem prosedeu film bio predvidljiv. Odnos dvojice likova nije bio produbljen do zadovoljavajućeg nivoa, a dodatno je bio opterećen konstantnim podglumljivanjem obojice glumaca, čemu je McQueen bio i inače sklon, a Hoffman nije imao slobode zasjeniti ga. Schaffnerova režija je za period ranih 70-ih bila zapanjujuće konzervativna i klasicistička (što se provlači i kroz cijeli njegov opus sačinjen od nerijetko epski intoniranih spektakala kao što su Patton te Nicholas i Alexandra), pa je slamka spasa za film bila prije svega raskošna fotografija atraktivnih lokacija. Guzikowski i Noer s novim su filmom imali pregršt mogućnosti koje nisu iskoristili, bilo da detaljnije iščitaju izvorne romane, naročito naslovni (premda je njegova vjerodostojnost upitna jer se pokazalo da je Charriere za potrebe svoje priče prisvojio i pregršt tuđih), bilo da detaljnije istraže specifičan povijesni kontekst (zanimljivo je, recimo, da Charriere nije bio svjestan Drugog svjetskog rata jer ga je proveo u samici). Ovako smo u formi kino-filma dobili nešto toliko anakrono i derivativno da mu je prirodno okruženje termin iza ručka nedjeljom na kabelskoj televiziji.

Brawl in Cell Block 99

kritika originalno objavljena na DOP-u:

Čak ako i ne izvede revoluciju u svetu filma, niko mu ne može zameriti da nije pokušao. A inače, što se filma, posebno onog žanrovskog tiče, vrlo je moguće da će se vreme deliti na pre i posle S. Craiga Zahlera bez obzira na to što dotični nema formalno filmsko obrazovanje. Njegov Bone Tomahawk koji nas je fino prodrmao je uneo puno sveže krvi u western i to, odakle bi drugo, iz domena horora, te nas dobro prodrmao pričom o potrazi za primitivnim indijancima-kanibalima koji žive u pećinama i nemaju sposobnost govora, ali su zato sposobni mesarski vešto iseći čoveka koristeći samo naslovno oružje. Sa Brawl in Cell Block 99 revolucija se sprema pod-žanru zatvorskih filmova u svim pojavnim oblicima, od socijalne drame preko eksploatacije do akcije sa tučnjavom.

Ono čega se Zahler drži je, međutim, ono najperifernije: zatvorski filmovi traju relativno dugo i Brawl in Cell Block 99 tu nije izuzetak sa minutažom koja se zaustavlja na broju 132. Međutim, ono što nam je Zahler u tom vremenskom rasponu pripremio neće biti ni epska priča o iskupljenju veća od života (The Shawshank Redemption), niti će u njoj biti magije i magijskog (The Green Mile), niti će biti sama tučnjava (Raid 2), niti će se kretati kanonima akcionog filma (Lock Up). Neće tu biti ni pobune (Cell 211), ni elaboriranog bežanja i osvete nevino osuđenog. Nema tu ni političke poruke (American History X), pa čak ni priče o genezi kriminalca od pristojnog i moralnog čoveka (recentni Shot Caller), niti o genezi kriminalca od žutokljunog naivca (Un prophete), niti predestinacije za kriminal (Starred Up).

Zapravo, veći deo filma nismo ni sigurni kakav film gledamo jer njegov junak Bradley Thomas (Vince Vaughn) od prvog pojavljivanja u kadru sa križem istetoviranim na zadnjoj strani obrijane glave kao da priziva nevolju i lošu sreću. Da uopšte dopadne zatvora će mu trebati više od trećine filma, a da bi do tuče u naslovnom bloku došlo preko tri četvrtine. I to će proticati u gradualno nabrijavanoj neprijatnosti, vešto koreografiranim i snimljenim tučama i duhovitom verbalnom prepucavanju.

Počnimo od početka, odnosno od junaka kojeg upoznajemo na dan kada izgubi posao u mehaničarskoj radnji i sazna da ga žena Lauren (Jennifer Carpenter) vara. Priličan maler, reklo bi se, ali će se naš anti-junak sabrati nakon što joj golim rukama uništi auto. O njemu ne znamo puno, tetovaža insinuira na banditsku / zatvorsku prošlost, lečeni je alkoholičar i jak je kao crna zemlja, ali ipak verovatno pametniji od toga kako izgleda. Kada se pribere, ženi će predložiti da nastave po starom, da pokušaju da dobiju dete, a on će se vratiti starom poslu – kurirskom u sektoru prometa narkotika.

Osamnaest meseci kasnije, njihov bungalov je narastao na ozbiljnu kućerinu, dva krša od automobila su zamenjena trima novima. Bradley je očito jako dobar u svom poslu i šef (Marc Blucas) mu očito veruje, ali ne dovoljno da bi preskočio jedan “deal” sa meksičkim kartelom i njegovim šefom (Dion Mucciacito) koji će se pokazati usudnim za Bradleya koji će biti osuđen na 7 godina u solidno komfornom zatvoru. Prava nevolja je, međutim, što će Meksikanci oteti njegovu već izrazito trudnu ženu i preko posrednika (uvek dobrodošli Udo Kier) mu zapretiti da će se nešto jako ružno dogoditi (zaista, pretnja je nivoa Tarantina u top-formi, po morbidnosti možda čak i preko toga) ako u zatvoru sa maksimalnom sigurnošću čija se pravila nisu promenila od starih, “dobrih” vremena kada se zatvorenici nisu tretirali kao ljudska bića (oličena u kaubojski nastrojenom upravniku kojeg sa uživanjem igra Don Johnson i njegovoj bandi čuvara naoružanih dugim cevima), u njegovom posebnom bloku za najopasnije zatvorenike ne ubije jednog zatvorenika.

Kako je film izuzetno sporog tempa, jasno je da akcenat nije stavljen na radnju. Opet, teško možemo reći da Zahler razvija svog protagonistu jer ga sve vreme gledamo u stoičkoj datosti, jasno nam je kakav je i da je u suštini pristojan čovek spreman na ultimativnu žrtvu za ono što mu u životu znači, ali razni detalji kojim ga boji ostaju nerazjašnjeni. Razumemo napade besa, možda i možemo prihvatiti nadljudsku snagu, socijalnu i općenitu inteligenciju da zna kome kako pristupiti i sa kim dokle sme ići u verbalnom sparingu, ali osim nagoveštene prošlosti ne znamo otkud on uopšte u kriminalu, kao što ne znamo iz kojeg razloga u svom automobilu sluša nežnu soul muziku koju je napisao sam Zahler ili zašto popizdi na skraćivanje svoga imena.

Opet, Vince Vaughn je u ulozi Bradleya apsolutno otkrovenje. On igra protiv svog uobičajenog tipa, bilo komičnog, bilo dramskog koji odiše nekakvom dobroćudnošću. Ovde je opasan, od prvog kadra do poslednjeg, svojim stasom, svojim glasom, svojom pozom i izrazom lica. Koliko se čovek promeni samo kad obrije glavu i na nju nakači privremenu tetovažu? Sa druge strane, Jennifer Carpenter je izrazito taktilna u ulozi Lauren, što je opet odstupanje od njene za sada najpopularnije televizijske uloge u seriji Dexter gde igra sestru naslovnog junaka, detektivku koja ne može izgovoriti rečenicu bez psovke. Takođe, karakterni indie glumac Fred Malamed ima epizodu za pamćenje kao zatvorski službenik kojem se predaju lične stvari, Udo Kier je dovoljno jasna, a opet sofisticirana pretnja, a frajerska poza Dona Johnsona je iskorištena na potpuno drugačiji način od uobičajenog.

Neobičan je i način snimanja kojem preovlađuju što zemljani, smeđi tonovi, što hladni, plavi. Neprijatnost je stavljena na distancu, što gledaocu otvara mogućnost promišljanja viđenog. Jednako tako, tuče su snimljene pregledno, mirno i sa dovoljne distance, što je neobično u eri rapidnih montaža, ultra-kratkih kadrova i dezorijentirajuće blizine. One su svejedno dinamične zahvaljujući koreografiji Drewa Learyja i kameri Benjija Bakshija, a Bakshi i Zahler vrlo dobro znaju koje detalje treba uhvatiti i naglasiti krupnijim kadrovima, pa se ne može govoriti o sterilnosti.

Ostaje pitanje čemu sve to jer Brawl in Cell Block 99 deluje pre svega kao elegantna i izrazito uspela stilska vežba koja je često sama sebi svrha. Zahler se poigrava sa ritmom, tempom i naracijom, ostavljajući elipse u radnji i u karakterizaciji svog protagoniste, što ponekad ne rezultira nečim što bi se moglo nazvati smislom. Pa opet, Brawl in Cell Block 99 i Brad nisu nešto što se zaboravlja tako lako, čak i kad cela stvar šteka. A Zahler sa istom, unekoliko proširenom glumačkom i istom tehničkom ekipom priprema još jedan film za ovu godinu. Reč je o akcijskom trileru Dragged Across Concrete i, iskreno, veoma me zanima šta će s tim napraviti.

Shot Caller

kritika originalno objavljena na DOP-u:

Sva je prilika da je potreba američkog filma za muževnim germanskim tipovima, u poslednje vreme Skandinavcima, neutaživa. Dobra vest je da se cela ta stvar razvila i izašla iz okvira B produkcije i klasičnih hollywoodskih modela i da se uklopila u kompleksnije indie i arthouse modele. Mads Mikkelsen je već jedan od najtraženijih i najcenjenijih glumaca globalno, a uskoro bi mu se u tom statusu mogao pridružiti i još jedan Danac, Nikolaj Coster-Waldau koji je već stekao globalnu prepoznatljivost ulogom u televizijskoj seriji Game of Thrones. A miks zatvorske drame i krimi-trilera Shot Caller bi mogao poslužiti kao “showcase” njegovog talenta koji bi se mogao dobro utržiti: “strong and silent” tip, ali sa mozgom, emocijama i osećajem za ljudskost.

Zapravo, moguće je da su upravo Coster-Waldau i popularnost Game of Thrones u našim krajevima i jedini razlozi zašto je Shot Caller koji je u matičnoj Americi već odavno zaglavio na video-tržištu kod nas došao u redovnu kino-distribuciju, makar da popuni rupu i pruži iluziju alternative u poslovnično nezahvalnom letnjem terminu u kojem prolaze samo “blockbusteri”. Koliko to ima smisla – videćemo, premda je format od dva sata ipak ugodniji kada se gleda iz fotelje i kod kuće, ako film nije remek-delo, naravno. Shot Caller to nije, zapravo je neujednačen u svojim komponentama, ali je gledljiv.

Tu imamo dve priče. U jednoj robijaš nadimka Money (Nikolaj Coster-Waldau) izlazi iz zatvora, pokušava da obriše ženu (Lake Bell) i sina iz svog života i da proda veću količinu oružja meksičkom kartelu, zajedno sa okorelim kriminalcem nadimka Shotgun (Jon Bernthal) i mladim veteranom iračkog rata Howiejem (vrlo dobri Emory Cohen) pre nego što ih sve skupa pohvataju agenti ATF-a i “nosati” nadzornici uslovne slobode predvođeni Kutcherom (Omari Hardwick). Money je u zatvoru bio član naci-bande, vernost ne prestaje na slobodi i ovo je zapravo njihov posao.

Druga priča prati Jacoba, berzanskog posrednika sa savršenim životom, ženom, detetom i kućom u predgrađu i njegovu transformaciju u okorelog kriminalca u zatvorskom okruženju, gde je dospeo zbog saobraćajne nesreće koju je pijan skrivio i u kojoj je poginuo jedan njegov prijatelj. Poenta scenariste i reditelja Rica Romana Waugha je jasna: zatvorski sistem, takav kakav je, neće “popraviti” prestupnika niti mu pružiti drugu šansu za pošten život, nego će ga samo porinuti dalje na putu kriminala.

Triler-priča zapravo štima u potpunosti i sasvim fino je isprepletana sa onom zatvorskom. Prvi razlog za to je nastudirani žargon kojim kriminalci međusobno govore i koji je očito produkt Waughove dugotrajne opsesije zatvorskom tematikom i krimi-miljeom. On je za potrebe svojih filmova (uz ovaj treba “overiti” i jedan od njegovih ranijih, Felon iz 2008. godine, kao i Snitch iz 2013) volontirao kao socijalni radnik i zapazio besmisao surovog sistema koji samo perpetuira kriminal.

Drugi razlog je Nikolaj Coster-Waldau i njegova kao stena čvrsta gluma. On uspeva da nas uveri i u to da je okoreli kriminalac, ali i da je inteligentan strateg, a da se ispod te grube površine ipak krije dobar i etičan čovek. Ostatak ansambla mu uglavnom sekundira i servisira ga, ali je svejedno zanimljivo posmatrati Lake Bell, inače glumicu koju vezujemo za indie komedije, u jednoj potpuno dramskoj ulozi, Emoryja Cohena kako raste iz uloge u ulogu i jednu od otkačenijih minijaturica Jeffreya Donovana (serija Burn Notice) koji igra jednog od podružnih šefova naci-bande.

Problem sa filmom je očiti kompozit od zatvorskog sveta koji on stvara i koji često ne poštuje niti najelementarniju logiku stvari. Tako “pod istim krovom” imamo The Shawshank Redemption (pošten čovek postaje kriminalac) na način Un prophete (ta transformacija je izuzetno prljava, naporna i brutalna) u okruženju bandi nalik na American History X prepunom osebujnih likova u stilu Prison Break, uz socijalnu težinu Starred Up. Waugh uspeva da sve to nekako izblenda i prekrije stilom koji simulira autentičnost, ali ćemo se, ako film gledamo pozorno, često zapitati kako i zašto se situacija razvija baš na taj način.

Recimo, po logici stvari, sistem neće “lovana” koji je skrivio prometnu nesreću zbuksati sa okorelim ubicama u stvarno zajebani zatvor, već će ga, recimo, poslati na korektivnu farmu sa mešetarima, korumpiranim doktorima i sličnom ekipom. A ni banda ga, ako joj već tako “padne s neba”, neće tesati u nasilnika, već će ga štititi kao resurs i pogurati u računovodstvo, pranje novca ili trgovinu čime već.

Waugh to, naravno, radi zbog šoka i potencijalne gledalačke fascinacije potpunom transformacijom, ali to je jedan od slabije utemeljenih klišea. Ali, ako ste raspoloženi za zatvorski triler koji se lako prati, taj manjak logike vam neće smetati toliko. A kao reklama za moguće buduće angažmane Nikolaja Coster-Waldaua, Shot Caller sasvim solidno ispunjava zadatak.

The Free World

2016.

scenario i režija: Jason Lew

uloge: Boyd Holbrook, Elisabeth Moss, Octavia Spencer, Stephen L. Grush, Waleed Zuaiter

Postoji ta neka izvrnuta koncepcija da su “unutra”, u zatvoru, zapravo neshvaćeni i mučeni ljudi, bilo da su osuđeni za nešto što su učinili ili leže potpuno nevini, a da je spoljni svet prepun nasilnika i ludaka među kojima prednjače čuvari reda i zakona. Shodno tome, koliko god bilo teško i brutalno bilo unutra, makar su pravila jasna, a manevarski prostor je sužen, dok pravi izazovi počinju napolju, odnosno na slobodi.

Jedan od tih robijaša je Martin Lundy (Holbrook), momak koji je u zatvor već stigao sa reputacijom, a tamo ju je održavao sve dok nije primio islam i postao Mohamed, prorokov smireni ratnik. Kako je nevino osuđan robijao 15 godina, jednom kada se konačno nađe na slobodi je nesnađen, suočen sa nepoverenjem spoljnog sveta, policajcima koji love svaku njegovu grešku i unutarnjom traumom. Ima sreće utoliko da radi sa psima u azilu kod Linde (Spencer) koja kao da i sama shvata izazove izlaska iz zatvora.

Frka, međutim, nastaje kada se u azilu pojavi prvo prebijeni pas koji nema puno šansi da preživi, a zatim i njegova prebijena vlasnica Doris (Moss). Njih je prebio isti čovek, policajac, a sva je prilika da ga je Doris smaknula onako kako to tučene žene urade kad im prekipi. Mohamedova reakcija je više instinktivna nego promišljena, on je uzima sa sobom i, kako se između njih razvija prvo prijateljstvo, a onda i ljubav, svesno skriva od sveta. Pritisnuti okolnostima, njih dvoje će odlučiti da pokušaju da pobegnu skupa.

Jasno kao dan, The Free World je jedan od onih konfekcijskih festivalskih indie naslova koji pokušavaju da nerazrađene, sirove ideje prodaju pod iskrene i nepatvorene emocije. Ovde je to teško kupiti, ne samo zbog tendencioznog nepoznavanja pravne prakse, nego i zbog temeljnog nepoznavanja emocija kao takvih. Zbog toga ljubavna priča deluje generički i usiljeno, a promena tempa i dinamike sa skretanjem prema trileru na dve trećine filma kao očajnički pokušaj da se oživi inače mrtav film.

Ima tu i solidnih strana, izgled filma nije karikaturalno “southern gothic”, iako se kreće u tom pravcu, to su ti bezvezni stanovi u kojima žive nesrećni ljudi, tu je taj osećaj teskobe pred moćnim protivnikom, tu su i očajnički potezi i varljive nade, retki zraci toplote u inače mračno i hladno portretiranom ambijentu. I glumačka hemija je zadovoljavajuća, bez obzira na tek ovlaš skicirane likove. Boyd Holbrook nakon brojnih epizodnih uloga se konačno suočava sa izazovom da iznese ceo film i to vrlo uspešno, dok je Elisabeth Moss jednostavno izuzetna glumica, istovremeno sposobna da emotivno produbi svoj lik i potpuno saradljiva sa kolegama, bez potrebe da se dokazuje i preuzme film.

Na kraju, The Free World je jedan od onih najnezahvalnijih filmova za pisanje, nešto što se može pogledati, a zapravo ne mora. Ima tu nešto tog južnjačkog lepljivog šarma, ali sa glupim idejama i hodom po utabanim stazama festivalske konfekcije, to ne dolazi do izražaja. Bolje reprizirati Ain’t Them Bodies Saints.

D’Ardennen / The Ardennes

2015.

režija: Robin Pront

scenario: Robin Pront, Jeroen Perceval

uloge: Jeroen Perceval, Kevin Janssens, Veerle Baetens, Jan Bijvoet, Viviane de Muynck, Sam Louwyck

Počinje u centru zbivanja, sa kadrom koji ne možemo tek tako zanemariti. Lik izranja iz bazena sa ženskom čarapom na glavi i žurno beži.Vani ga u automobilu čeka mlada ženska osoba i nervozno puši. Tip (Perceval) skida čarapu sa glave i njih dvoje odlaze. Ženska (Baetens) ga pita: “Gde je Kenny? Gde ti je brat, Dave?”. Dave odgovara: “Nisam ništa mogao da učinim, jebiga... Samo vozi, Sylvie.” Očito, radi se o pljački koja je pošla po zlu, ali Kenny nije smrtno nastradao, samo je uhapšen i osuđen na sedmogodišnju robiju. Očito je takođe da trio dolazi iz nižih socijalnih slojeva i da su ovisnici, te da je Sylvie Kennyjeva devojka.

Četiri godine kasnije, Kenny izlazi iz zatvora na uslovnu i nije se nimalo promenio. Još uvek je neiživljen, preke naravi i ne vidi budućnost u poštenom radu. Međutim, Dave i Sylvie sada žive zajedno, trezni su već par godina i očekuju dete. Siromašni su, ali vredno i pošteno rade i nadaju se normalnom, dosadnom životu. Problem je kako to saopštiti usijanoj glavi od Kennyja od kojeg je čak i majka digla ruke, a pitanje nije hoće li biti sranja, nego kada će ono izbiti...

Motiv braće podeljene oko nečega, bila to žena ili božja ljubav, star je koliko i Biblija, doslovno i teško je uneti svežine u nešto tako standardno. Glumac Jeroen Perceval i reditelj-debitant Robin Pront, međutim, jako dobro konstruiraju scenario oko tog motiva. On svakako unosi određeni “suspense” i za očekivati je da će priča otići u smeru trilera koji je najavljen na početku, ali prvom polovinom filma dominira razrađena socijalna priča. Nije tu stvar samo Daveove i Sylvine želje za normalnim životom, niti Kennyjeve preke naravi i toga da ne vidi sebe van kriminala. Stvar je u realističnim i profiliranim likovima i njihovim postupcima.

Razumemo zašto je majka digla ruke od sina ogrezlog u kriminal i zašto joj je neprijatno u njegovoj blizini, ali nema ni srca ni hrabrosti da mu to kaže. Razumemo Sylvinu želju da se jednom ne plaši svog bivšeg partnera koji je iznudio sve njene pogrešne odluke. Razumemo i Daveovu naivnost da veruje da Kenny može i pošteno i njegov takt da čeka pravi trenutak da mu saopšti važnu novost. Najvažnije, razumemo i Kennyja koji je naprosto “loše seme” i “roba s greškom”, uništen drogom, kriminalom i alkoholom i njegovu nostalgiju za prošlim, boljim vremenima, bilo da se radi o vezi sa Sylvie (mada tu ima i povređenog muškog ega i zabluda konvencionalnog morala o ženi koja čeka svog čoveka da se vrati sa robije), ili o detinjstvu kada se činilo da još uvek ima neke šanse i da život ima smisla.

Taj motiv je značajan za dalji tok radnje, a naslovni planinski masiv na jugu Belgije je mesto gde su braća provela jedan lep odmor u detinjstvu. To je i mesto koje vuče Kennyja i posledično Davea da tamo pobegnu nakon što izbije veliko sranje. To što je to strani deo zemlje čiji jezik dvojica flamanske braće ne govore dalje od najosnovnijeg nivoa i što im je tamo jedini kontakt Kennyjev cimer iz zatvora (Bijvoet) koji živi u kamp-prikolici u šumi sa svojim ljubavnikom transvestitom (Louwyck) nipošto nisu povoljne okolnosti. I na tom mestu se D’Ardennen vraća na kurs trilera, i to u veoma prljavoj, backwoods varijanti.

Robin Pront svojim temama i motivima prilazi pametno i hrabro, spajajući tradicionalno i moderno u belgijskoj kinematografiji, sa akcentom na moderno. Scenario je ekonomičan, a režija dinamična, podvučena tamnim i hladnim tonovima fotografije i vrlo dobro tempiranom montažom koja pazi na svaki detalj. U umerenom tempu stižemo da obratimo pažnju i na glasnu muziku i na grupe za podršku koje Sylvie redovno posećuje i na odnos koji šef auto-perionice, inače kompulsivni kladioničar, gaji do braće koju tretira kao šljam. Jednom kada film definitivno ode u pravcu trilera, izvedba je školskija, ali efektna i bespoštedna.

Pront je pola posla napravio sa castingom. Glumci koje je izabrao savršeno vodi i njihove izvedbe su “spot on”. Dinamika koju Jeroen Perceval (Bullhead) i Kevin Janssens ostvaruju kao braća je apsolutno uverljiva i puca od hemije. Jan Bijvoert (Borgman, Embrace of the Serpent) je standardno dobar u svojoj zastrašujućoj epizodi. Međutim, Veerle Baetens koju ne možemo zaboraviti još od The Broken Circle Breakdown apsolutno krade svaku scenu u kojoj se pojavi i drži naše oči prikovanima za ekran. Emocije u koje ona poseže kao Sylvie nisu tako naprasne kao u slučaju Elise, karakteri su drugačiji, ali apsolutno nam je jasno da tu ima i intenziteta i dubine. Na ovu glumicu i pevačicu treba obratiti pažnju jer uz pravilan odabir uloga može postati ne samo jedna od vodećih u Evropi (već igra u Francuskoj), nego i globalno. U drugim rukama, njen lik bi bio manje ili više “plot device” u ovakvom filmu, ali ona svojom izvedbom ne samo da nalazi prostora za svoj lik, već D’Ardennen diže od solidnog do skoro odličnog.