Sleeping Dogs

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

napomena: drugi deo celovitog teksta

Slične ambicije, u teoriji, imao je i „izvršilac scenarističkih radova“ Adam Kuper (Exodus: Gods and Kings, The Transporter Refueled, Assassin‘s Creed) za svoj rediteljski prvenac Sleeping Dogs. O tome govori i glumačka podela s nekoliko zanimljivih imena koju predvodi Rasel Krou u ulozi detektiva Roja Frimena koji pati od Alchajmerove bolesti. Za razliku od protagoniste filma Knox Goes Away, Frimen nije baš „osuđen na smrt“, već svoje stanje može da drži pod kontrolom medicinskim tretmanima, oslanjanjem na rutinu i vežbama poput rešavanja ukrštenica.

Iz te ustaljene, iako ne baš komotne egzistencije, njega će prenuti poziv jedne aktivistkinje za prava osuđenika koji će ga naterati da ponovo ispita jedan svoj stariji slučaj. Naime, ugledni univerzitetski profesor (Marton Čokaš, po pravilu vrlo sirovi negativac u akcionim filmovima) je brutalno ubijen, a za njegovo ubistvo je uhapšen i osuđen „prigodni krivac“ koji je imao motiv i bio je na mestu zločina, ali ga nije ubio. Motiv i priliku su imali i drugi jer je profesor bio vrlo koloritan lik koji se zamerio mnogima, pa tako pred sobom imamo sijaset mogućih osumnjičenih i motiva, od prevare u vezi, pa do prisvajanja tuđih zasluga u vlastitim naučnim radovima, a u centru misterije se nalazi profesorova bivša pomoćnica Lora Bejns (Karen Gilan) koja je netragom nestala otprilike u doba ubistva.

Nevolja s filmom počinje još sa scenariom koji je Kuper napisao zajedno s Bilom Kolažom s kojim je već i ranije sarađivao. Glavni problem s njim je što, koristeći se obiljem distrakcija i pripovednih okvira poput dnevničkih zapisa i nacrta memorijske proze, gubi nit i petlja se do te mere da nam postaje jasno da likovi, uključujući tu i protagonistu, nisu ništa više nego figure koje scenaristi u svojoj igri pomeraju kako im volja. U tome, čak se i demencija čini kao priprosti trik da je, eto, Frimen zaboravio slučaj, za čime nema potrebe jer je on kasnije profilisan i kao (bivši) alkoholičar sklon brljotinama na poslu.

U tome deblji kraj, naravno, izvlače glumci. Rasel Krou i Tomi Flanagan kao njegov bivši partner to mogu da reše s dozom prezentnosti na ekranu koju imaju, a Karen Gilan s velom misterije i malo transformacije koja je takođe arbitrarno tempirana. Martonu Čokašu, na primer, uloga profesora nikako ne leži i to se vidi. Takođe, film nije naročito „razmrdan“ ni režijski, ni u smislu dizajna: narativne linije su navodno vremenski odovojene, ali čovek ne bi to rekao na osnovu vrlo sličnih vizuelnih identiteta kojim prevladavaju generički plavo-sivi tonovi tipični za trilere snimljene direktno za kablovsku televiziju, čiji je noćni program otprilike i krajnji domet Kuperovog rediteljskog prvenca.

Knox Goes Away

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

napomena: prvi deo celokupnog teksta

Složićemo se, demencija je ozbiljna stvar i zato ćemo je kao temu imati uglavnom u ozbiljnim dramama. Glumci koji imaju zadatak da je odigraju, ako je odigraju uverljivo, mogu se čak nadati Oskarima, kao recimo Džulijen Mur za Still Alice i Entoni Hopkins za The Father.

U žanrovskom filmu, pak, ona je uglavnom prisutna kao „gimik“, trik koji se upotrebljava bilo za inicijalnu kapislu, bilo za skretanje radnje. I, ne, amnezija i demencija nisu isto, pa nećemo Nolanov Memento uzimati kao ilustrativni primer.

Interesantna stvar se dogodila u programiranju ovogodišnjeg Festa, a to je da su dva žanrovska filma s demencijom kao svojevrsnim pogonskim gorivom uvrštena na program. Doduše, u donekle različitim programskim sklopovima (Gala + i Gala „vulgaris“), ali zato u bliskim vremenskim intervalima, tako da je vaš filmski kritičar jedan dan gledanja završio sa jednim, a sledeći otpočeo s drugim. Istini za volju, bilo je i „festivalskijih“ naslova, odnosno drama s ovom tematikom na Festu, kao što su to, na primer, Memory i Cottontail, ali takvi filmovi niti su novost na festivalima, niti su programirani u dovoljno bliske vremenske „slotove“ da bi ta čudna podudarnost poslužila kao provokacija za tekst i pokušaj eseja.

U oba filma o kojima će biti reči, a u pitanju su Knox Goes Away i Sleeping Dogs, demencija je polazište radnje, ali funkcioniše i kao izazov koji naši junaci moraju prevladati kako bi ispunili svoje ciljeve. Oba filma takođe funkcionišu u sličnom osnovnom žanru, a to je triler, odnosno neo-noar, dok zbog prirode glavnih junaka (koji, je li, od demencije pate) filmovi spadaju u različite pod-žanrove. Knox Goes Away u čijem je centru zbivanja atipični plaćeni ubica trilerske note meša s gangsterskom, porodičnom i ličnom dramom, dok je Sleeping Dogs više koketira s krimićem i proceduralom, budući da u njegovom središtu stoji penzionisani policijski detektiv.

Oba filma takođe imaju slične ambicije, da budu bitan deo bioskopskog repertoara, kao što bi to pre 20 ili 30 godina sigurno bio slučaj, ali su im polazišta drugačija. Knox Goes Away je već zaigrao na prošlogodišnjem izdanju Toronta, oslanjajući se na glavni adut u vidu Majkla Kitona u dvostrukoj funkciji glumca i reditelja, dok je Sleeping Dogs na Festu prikazan u svojstvu nekakve festivalske pretpremijere pred ulazak direktno u distribuciju, bez festivalske turneje. Čak im je i „tajming“ distribucije skoro podudaran, razlikuje se možda za sedmicu-dve po različitim teritorijama.

Pozabavimo se prvo nešto uspelijim od navedenih. Knox Goes Away druga je režija glumca Majkla Kitona koji opet režira sam sebe i opet samom sebi dodeljuje ulogu plaćenog ubice (isto je bio slučaj i s prethodnim filmom The Merry Gentlemen koji je takođe naleteo na vrlo podeljen prijem kritike). Kao reditelj, Kiton vrlo dobro zna da mu je on sam u funkciji glumca možda i ponajbolji adut na koji treba staviti akcenat.

Kiton igra naslovnog junaka, Džona „Aristotela“ Noksa, bivšeg vojnika, dvostrukog doktora nauka i plaćenog ubicu koji svoj posao uvek izvršava metodično, stoički i bez emocija. Život će mu se prvo promeniti na vest o dijagnozi Krojcfeld-Jakobove bolesti koja se za potrebe filma opisuje kao mnogo brža i agresivnija forma demencije od Alchajmerove. U slobodnom prevodu, to znači da je našem junaku ostalo možda još dva-tri meseca života i najviše mesec dana ikakvog pamćenja, zbog čega Noks pokreće postupak rasprodaje imovine i pranja novca kako bi obezbedio svoje naslednike.

Zvuči kao solidan plan, ali će ga dve stvari iznenaditi. Prvo, kada se izgubi na poslednjem poslu i ostavi haos za sobom, što će na njega baciti sumnju metodične policajke. I drugo, kada mu se na vratima pojavi sin (Džejms Marsden) kojeg nije video godinama, a koji je u problemu jer je ubio silovatelja svoje kćeri-tinejdžerke, pa mu je potrebna Noksova pomoć da sve to sredi. A Noks, poput Liama Nisona u većini filmova od originalnog Taken naovamo (s akcentom na Memory iz očitih razloga), jedini ima splet specifičnih veština da to obavi. Doduše, da bi uspeo mora da se upusti u trku sa svojom bolešću i da tu pobedi.

Iskreno govoreći, scenario Gregorija Poarijea je prilično zapetljan (ponekad i nepotrebno), te nije baš uglađen, naročito po pitanju preokreta koji zahtevaju žestoku suspenziju neverice, ali je zato makar duhovit kada su u pitanju replike u dijalogu, naročito kada dođe do Kitonovih filozofskih odgovora i poenti. Čini se da je Kiton i kao glumac i kao reditelj koji radi s glumcem pred sebe postavio prilično zahtevan zadatak da nam Noks istovremeno bude simpatičan i misteriozan, odnosno da možemo da mu poverujemo na reč da je dobar čovek koji je radio neke grozne stvari. Srećom, Kitonova veština na glumačkom planu je nesporna, a šeretski osmeh i suzdržavanje od preglumljivanja pomažu. Isto se može reći i za ostatak ansambla koji zna u čijem filmu zapravo igra. Al Paćino kao mentor i zaštitnik tačno zna dokle treba da ide u svojim eskapadama da ne bi zasenio protagonistu, dok mu Marša Gej Harden kao bivša supruga i Joana Kulig kao stalna prostitutka sjajno sekundiraju. Džejms Marsden je, pak, malo problematičan, naročito u svojoj prvoj sceni koju deli sa Kitonom, a ni u jednom trenutku nije na istoj frekvenciji s njim.

I po drugim aspektima, Knox Goes Away je prilično solidan film. Kiton izbegava široke rediteljske poteze jer, čini se, nema potrebe da se pokazuje na taj način, već se zadovoljava time da film bude funkcionalan na uglavnom nenametljiv način. U tome mu dosta pomaže „džezerska“ muzička pratnja i diskretni nagoveštaji po pitanju uglova kamere i dubine fokusa u fotografiji Maršala Adamsa. Na koncu, Knox Goes Away nije delo za antologije žanra, ali je i više nego pristojan „cigla-malter“ uradak koji uspeva da izgura interesantnu ideju.

Memory

 kritika objavljena na XXZ

2023.

scenario i režija: Michel Franco

uloge: Jessica Chastain, Peter Sargaard, Brooke Timber, Merritt Wever, Josh Charles, Elsie Fisher, Jessica Harper, Tom Hammond

U svojim filmovima, Michel Franco se uglavnom bavi traumama. Pitanje je možda kojima i na kakav način, ali je zato nepobitno da su njegovi protagonisti prošli ili upravo prolaze kroz traumu. U dugometražnom prvencu Daniel & Ana (2009) to su brat i sestra koji su oteti i naterani na seks jedno s drugim pred kamerama. U možda najsnažnijem Francovom filmu After Lucia (2012), imamo dvostruku traumu za jednu srednjoškolku – smrt majke od koje se još nije oporavila i dolazak u novu sredinu gde postaje meta školskih nasilnika, odnosno nasilnica. U filmu Chronic (2015) protagonista toliko svedoči tuđem bolu da je sam anesteziran. April‘s Daughter (2017) dotiče se neželjene tinejdžerske trudnoće, New Order (2020) revolucije, a Sundown (2021) je meditacija koja počinje gubitkom.

Nije Franco jedini koji se bavi temama traume, budući da upravo traume dominiraju društvenim, pa samim tim i filmskim diskursom. Druga, u poslednje vreme vrlo aktuelna tema, posebno na filmu je demencija kao jedna od gadnijih i, ako hoćete, traumatičnijih aspekata starenja. Tehnički gledano, u pitanju je glumački izazov koji se pravim asovima može itekako isplatiti u vidu nagrada. Tematski, pa, populacija u „razvijenom svetu“ gde se i snima gro filmova za repertoar, festivale i nagrade sve više stari i sa time se sve teže nosi, pa otud preokupacije. Na nedavno završenom festu, na primer, demencija je bila „pogonsko gorivo“ za više filmova, a jedan od njih je i Francov najnoviji u kojima se na pitanju konstrukcije sećanja ukrštaju upravo trauma i demencija kao osnovne karakteristike dvoje glavnih likova.

Prva protagonistkinja iz čije perspektive i gledamo na celu stvar je Sylvia (Chastain). Ona je bivša alkoholičarka, samohrana majka tinejdžerke Anne (Timber) i socijalna radnica koja radi u ustanovi u kojoj žive odrasli, a ometeni u razvoju. Sylvia živi disciplinovano, oslanja se na rutinu i toliko pazi na svoju (i Anninu) sigurnost da je to siguran znak neke traume u prošlosti. O kakvom se tipu traume tu radi, dobićemo prilično jasan nagoveštaj kada joj umesto majstorice za frižider stigne majstor, a ona ga vrlo nevoljno primi u svoj stan. Stan je, pak, na čudnom mestu, iznad vulkanizerske radnje na industrijskoj periferiji Brooklyna, a razlog izbora te lokacije je pre osama nego siromaštvo, barem kako Sylivijina sestra Olivia (Wever) referira njihovoj strogoj majci Samanthi (Harper) kojoj Sylvia nešto jako krupno zamera.

Pokretač radnje je Sylvijin neplanirani susret sa Saulom (Sarsgaard) na okupljanju bivših učenika srednje škole u koju su oboje išli. On iznenada seda za njen sto, a ona panično odlazi kući, uplašena. On je prati skroz do kuće, ne napada je, i ostaje da spava na ulici pod njenim prozorom kao kakav očajni napušteni ljubavnik, ali u njenoj glavi on mora biti jedan od drugova njenog školskog mučitelja i silovatelja. Saul zapravo pati od demencije u ranom stadijumu, što će Sylviji sutradan reći njegovi staratelji, brat Isaac (Charles) i nećaka Sara (Fisher) kada ga ona vrati kući. Zahvalni za pomoć, oni će joj ponuditi posao da se stara o njemu, zapravo više u formi neformalnog druženja, što će ona iskoristiti da ga suoči s optužbama da je on učestvovao u njenom maltretiranju.

On se toga ne seća, kao što se ne seća ni nje iz srednje škole, bilo zbog demencije, bilo zbog potiskivanja, bilo iz nekog sasvim jednostavnog i realnog razloga, poput onog da se oni zapravo u školi nikada i nisu sreli, budući da je on tamo došao tek nakon što je ona, već istraumirana, otišla. Kako provode sve više vremena zajedno, njih dvoje se zbližavaju toliko da postaju oslonac jedno drugome u nošenju sa spoljnim svetom i otpočinju romansu. Kako li će na to gledati njihove zapravo dubinski konzervativne porodice koje im, kako god, ne veruju?

U strukturi tri čina s prologom i u za sebe potpisnom sporom, gotovo anesteziranom tempu koji nam uverljivo dočarava težinu unutrašnjih života dvoje protagonista, Franco nam servira po jednu prilično krupnu temu za svaki od činova. Za prvi je to koliko nas trauma, samo formalno u prošlosti, ali s posledicama u sadašnjosti, te demencija drže u nekom zaključanom stanju i koliko utiču ne samo na našu sadašnjost i perspektivu budućnosti, već i na naše sećanje. U drugom činu, centralna tema postaje ljubav, odnosno njena mogućnost između dvoje ranjivih i ranjenih ljudi, a u trećem mogućnost takve nekonvencionalne ljubavi u društvu kojim vladaju čvrste konvencije i nepisana pravila šta se smatra pristojnim i doličnim, a šta ne.

Glavni adut u svemu tome su dvoje glavnih glumaca, svako za sebe i zajedno. Jessica Chastain je glumica koja se ne plaši izazova i koja zna sjajno upotrebljavati gestikulaciju kako bi dočarala mentalno stanje svog lika. Peteru Sarsgaardu je, pak, glavno oruđe mimika, odnosno facijalne ekspresije čoveka koji gubi kontakt sa samim sobom, ali se još uvek grčevito drži za ono pozitivno u njemu. Sporedni glumci iz redova manje poznatih takođe vrlo solidno rade svoj posao, a Franco ih znalački uklapa u ansambl.

Memory je jedan od onih filmova koji vezuju gledaoca za ekran, ali to u ovom slučaju ne mora biti isključivo pohvala. Pohvala stoji za glumce i njihov trud, ali je vođenje priče upitno, pre svega zbog skokova između činova, kao i zbog vrlo „filmski-fluidnog“ tretmana demencije koja se manifestuje kada i kako to scenariju odgovara. Na kraju nam ostaje da se pitamo o čemu se (sve) tu zapravo radi, ali ćemo film makar pogledati od početka do kraja sa iskrenim zanimanjem.

Vortex

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Gaspar Noe... Voleli ga ili mrzeli, prema njemu i njegovim filmovima ne možemo biti indiferentni. Prosto, ne da nam. To valjda dolazi u paketu s visceralnom kinematografijom koja gađa naš autonomni nervni sistem i po pravilu zaobilazi razum i rezonovanje.
Sa novim filmom ,,Vortex“, premijerno prikazanim u Kanu, a upravo na Vienalu u Beču, čini se da je Noe u nekom smislu sazreo kao čovek (kao režiser je skoro pa „rođen zreo“, još od debija ,,I Stand Alone“ iz 1998. godine). Tako nam sada stimulira i moždane vijuge i sposobnost promišljanja, pritom ne zaboravljajući i na emocionalnu reakciju koju od nas traži i dobija.
Štos je, međutim, u tome da je ,,Vortex“ posvećen „svima kojima će se mozak raspasti pre srca“ i da se prilično bukvalno bavi raspadanjem mozga i srca. Prozivka koju je s pozornice bečke ,,Uranije“ uputio Mihaelu Hanekeu (izjavio je da bi voleo da su austrijski reditelji, Haneke kao prvonavedeni, u publici da pogledaju njegov film), vrlo je indikativna, budući da ,,Vortex“ osnovni „zaplet“ deli s Hanekeovim oskarovskim delom ,,Amour“ (2012).
Radnja se uglavnom odvija u stanu, ali Noe film otvara odjavnom špicom (samoreciklaža iz filma ,,Irreversible“ (2002) i ,,Climax“ iz (2018) i kadrom zgrade negde u centralnim delovima Pariza. Stariji bračni par uživa u idili zrelih godina, večeraju na terasi i piju vino. „Život je san“, kaže ona. „Život je san u snu“, odgovara on.
Ako smo i pomislili da je Noe smekšao, razuveriće nas ubrzo. U sledećoj sceni leže u krevetu u toku noći, a imaginarna pregrada između njih postaje sasvim opipljiva. Noe deli široki ekran na dva skoro kvadratna dela, čime u nezgodnu poziciju stavlja svog vernog direktora fotografije Benou Debija. I u tim ekranima počinje da prati život to dvoje ljudi koji uglavnom u istom, lagano pretrpanom stanu, teče odvojenim tokovima i u različitom ritmu.
Razlog tome su njihove bolesti. Ona, potpisana samo kao majka (Fransoaz Lebran, profesionalna, ali neškolovana glumica koja se proslavila ulogom u filmu ,,La maman et la putain“ (Žan Estaš,1973) pati od progresivne demencije, koju otkrivamo kada ona izađe iz kuće po nešto, pa zaluta prvo u jednoj, a onda u drugoj obližnjoj nagužvanoj radnji. On, potpisan kao otac (doajen italijanskog „giallo“ filma Dario Arđento, ovde prvi put u filmskoj ulozi u kojoj nije sveden samo na glas naratora ili ruke koje ubijaju), po profesiji je filmski kritičar koji piše verovatno poslednju knjigu na temu snova i kinematografije, a pritom pati od slabog srca, pa mu nije uputno da se nervira zbog ženinih lutanja.
Zapravo znamo kamo sve to može da vodi, ali ništa ne može da nas pripremi na kraj. Noe čak i povećava uloge uvodeći i lik sina (glumac Aleks Luc koji se uglavnom pojavljuje u komedijama s „ćoravog“ dela spektra). On dolazi njima u posete sa sve sinom i svaki put biva zapanjen progresijom majčine demencije i očeve slabosti u kombinaciji sa staračkom tvrdoglavošću, tako da nekakav dom ne dolazi u obzir. Sin, imenom Stefan, ima i svojih muka jer sam odgaja svog sina Kikija, a prizor na sasvim normalno dete koje se agresivno smara u tako sumornoj atmosferi samo pojačava emocionalnu reakciju kod gledalaca.
Gaspar Noe je filmski autor neverovatne hrabrosti, vizije i snalažljivosti, što je dokazao pređašnjim opusom u kojem uglavnom nije bilo mesta za kalkulacije. Sudeći po prva dva filma, možemo ga nazvati i genijem. I svi njegovi kasniji radovi, pa čak i kompletni promašaj ,,Love“ (2015), dela su genija, ali genija sa manama i ogromnim egom, koji misli da je svaka njegova dosetka genijalna. Gaspar Noe je takođe i režiser koji običava da ceo film centrira oko jedne ili nekoliko dosetki, koje postaju okosnica njegovog izraza.
Ovde je to „split screen“ koji smo uobičajeno viđali na mahove ili kao delove eksperimenata poput „hyperlink“ ostvarenja ,,Timecode“ (Majk Hidžis, 2000) ili novodobnih „skype / zoom“ horora. Ovde ga imamo sve vreme, dodatno je naglašen „blinkajućom“ montažom odnosno ubacivanjem trenutaka crnog ekrana između scena.
U tom smislu, zaista impresivan posao obavio je Benoa Debi, „žonglirajući“ s dvema kamerama na ograničenom prostoru, pritom ne odustajući od svojih potpisnih dugih „steadycam“ kadrova koje je usavršio radeći sa Noeom. Iako se to čini kao fora i štos, ovde cela ta varijanta s podeljenim ekranom savršeno služi svrsi i naglašava razlaz čoveka sa bračnim partnerom. Ali i sa samim sobom, što je jedan od najvećih horora starosti, bolesti i slabosti. A majstorska provedba se najbolje vidi u nekoliko scena kada se ti ekrani zamalo stope ponovo u jedan, ali jedva vidljive razlike u uglovima ipak ostaju primetne.
Noe se drži realnosti i to mu ovde savršeno leži, iako se u smislu istorije produkcije ,,Vortex“ može smatrati njegovim najimpulsivnijim filmom. Od ideje, preko scenarija, snimanja i montaže do premijere filma prošlo je manje od pola godine, a film deluje kao da je pripreman godinama.
Jedna mu je samo mana, a ta mana je ista kao i u slučaju prozvanog Hanekeovog filma. Za razliku od smrti i eventualnog zagrebnog života koji i te kako mogu da budu trip (recimo kao onaj let preko Tokija u Noevom ,,Enter the Void“ iz 2009. godine), umiranje je proces relativno dugog trajanja sa znanim, zadatim ishodom. To ne znači da nam svedočenje tome neće izazvati emocije, ponekad čak nepodnošljivo snažne, ali vredi li se mučiti i gledati tako nešto, samo da bismo se mogli diviti nečijim artističkim dostignućima?

The Father

 kritika objavljena na XXZ

2020.

režija: Florian Zeller

scenario: Christopher Hampton, Florian Zeller (prema Zellerovoj istoimenoj drami)

uloge: Anthony Hopkins, Olivia Colman, Imogen Poots, Rufus Sewell, Mark Gatiss, Olivia Williams, Ayesha Darkher

Kao što sam već napisao u zaključku kritike filma Relic na istom ovom mestu, demencija je jedan od najčešće pogrešno eksploatisanih pojmova u kinematografiji. Dva tipska prikaza iste su neosetljive komedije koje se sa ovim vrlo ozbiljnim i često terminalnim stanjem sprdaju i (melo)drame koje za cilj imaju izvlačenje suza od publike pomoću klišea. U najboljoj varijanti, filmovi o demenciji mogu biti »star vehicles«, odnosno filmovi skrojeni za i oko glumca ili glumice u lovu na impresivnu ulogu i na nagrade. Jedan od najboljih prošlogodišnjih art-hororaca Relic se možda po prvi put pozabavio demencijom kao užasom, ne samo za dementnu osobu, već i za osobe koje se o njoj brinu, a The Father Floriana Zellera nastavlja sličnim putem dodatno podižući ulog na dva načina.

Prvi od njih je jasan još od plakata: u pitanju je glumački film Anthonyja Hopkinsa koji je u potrazi za svojom verovatno poslednjom velikom ulogom pre odlaska u delimičnu ili potpunu penziju. Druga je autorska koncepcija da se demencijom bavi iz jasne vizure dementne osobe, ne iz drugog lica (recimo člana familije), niti iz trećeg (one famozne sveznajuće »božanske« ili makar ptičje perspektive). Zbog toga je The Father na kraju drama strašnija od mnogih horora, a da pritom nema u sebi niti jedan natprirodni element.

Naprotiv, uglavnom su u pitanju sasvim obične stvari koje dolaze kao predmet spora između oca Anthonyja (Hopkins) i kćeri Anne (Colman). Ono što je jasno iz scene u scenu je to da on, nekada vispreni inženjer finih manira, odbija bilo kakvu stručnu pomoć, kao i njeno insistiranje da istu potraži, iako baš i nije više u stanju da se brine sam o sebi. On, naime, nije svestan svoje bolesti i uveren je da je potpuno priseban, čak i svadljiv prema onima koji ga navodno prave ludim. Predmet spora mogu biti zatureni ručni sat, slika skinuta sa zida, piletina koja je za večeru, Annina moguća selidba u Pariz, koja od medicinskih sestara i u kom obimu treba da vodi brigu o njemu, vlasništvo stana u kojem se trenutno nalazi ili sudbina odsutne kćeri Lucy.

Scene se pretapaju jedna u drugu, uglavnom u istom prostoru londonskog građanskog stana, ali se varijable i podaci iz scene menjaju. Anne ide u Pariz, pa ne ide. Stan je Anthonyjev, pa Annin. Anne je u braku sa Paulom (Sewell) ili nije. Negovateljica Laura (Poots) je već došla ili tek treba da dođe. Dodatnu konfuziju stvaraju i dve prilike, jedna muška (Gatiss) i jedna ženska (Williams) koje menjaju uloge od scene do scene. Ženska figura je čas Anne, čas Laura, čas sestra iz staračkog doma, a muška je Paul u svom agresivnom izdanju ili medicinski tehničar Bill. Vrata spavaće sobe ili dnevnog salona ponekad vode direktno u bolničke hodnike, a i protok vremena je neodređen kao i mesto radnje, premda par poseta doktorki (Darkher) i završetak van stana govore u prilog tvrdnji da je vremenski raspon veći od jedne te iste scene koja se u Anthonyjevoj glavi vrti, ili od jednog, pa makar i beskrajnog, dana. U svakom slučaju, naša perspektiva poravnata je s Anthonyjevom, pa smo dezorijentisani kao i on.

Dugi kadrovi i duge scene uglavnom na istoj lokaciji, odnosno na istim lokacijama, otkrivaju nam donekle »poreklo« ovog filma. Reč je o adaptaciji drame francuskog pisca Floriana Zellera koja je originalno bila postavljena u teatar. Ova ekranizacija treća je po redu, nakon istoimenog TV-filma i bioskopskog filma Florida (2015) koji je poprilično odstupao od originala i zapravo ga prevodio na jezik filmskih klišea. Zelleru je ovo takođe prva filmska režija, ali se to po sigurnosti kojom pristupa materijalu ne bi reklo. Pomoć je po pitanju adaptacije dobio od Christophera Hamptona, takođe pisca po struci, ali sa više skupljenog iskustva filmske scenaristike, kao i od strane glumaca poznatih po dobrim instinktima i dobrom nošenju sa izazovima, dok o radu zanatske ekipe, pre svega montažera Yorgosa Lamprinosa, ne treba trošiti reči jer su njihovi zadaci toliko kompleksni čak i za objašnjavanje, a kamo li za realizaciju.

Rezultat svega toga su 6 nominacija za Oscare koje verovatno neće sve uroditi plodom. Američka Akademija nije prepoznala samo glumačko postignuće Anthonyja Hopkinsa, a može se govoriti da je ovo njegova najbolja uloga u karijeri, a imao ih je onoliko, već i Olivije Colman u kategoriji sporedne uloge. Ona je takođe imala zahtevan zadatak da glumi s Hopkinsom, čak da se konfrontira s njim, i ni u jednom trenutku mu nije inferiorna. Nominacija za najbolji film se po svoj prilici neće potvrditi, ona za adaptirani scenario bi mogla, i to s dobrim razlogom, tako jasno dezorijentisati gledaoca i prebaciti ga unutar misaonog toka dementne osobe je ogromno postignuće, a tu su još i nominacije za montažu (koja nastavlja ono što scenario započinje) i scenografiju. Sa nagradama ili bez njih, The Father je svakako jedan od najboljih filmova izašlih prošle godine.