Sleeping Dogs

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

napomena: drugi deo celovitog teksta

Slične ambicije, u teoriji, imao je i „izvršilac scenarističkih radova“ Adam Kuper (Exodus: Gods and Kings, The Transporter Refueled, Assassin‘s Creed) za svoj rediteljski prvenac Sleeping Dogs. O tome govori i glumačka podela s nekoliko zanimljivih imena koju predvodi Rasel Krou u ulozi detektiva Roja Frimena koji pati od Alchajmerove bolesti. Za razliku od protagoniste filma Knox Goes Away, Frimen nije baš „osuđen na smrt“, već svoje stanje može da drži pod kontrolom medicinskim tretmanima, oslanjanjem na rutinu i vežbama poput rešavanja ukrštenica.

Iz te ustaljene, iako ne baš komotne egzistencije, njega će prenuti poziv jedne aktivistkinje za prava osuđenika koji će ga naterati da ponovo ispita jedan svoj stariji slučaj. Naime, ugledni univerzitetski profesor (Marton Čokaš, po pravilu vrlo sirovi negativac u akcionim filmovima) je brutalno ubijen, a za njegovo ubistvo je uhapšen i osuđen „prigodni krivac“ koji je imao motiv i bio je na mestu zločina, ali ga nije ubio. Motiv i priliku su imali i drugi jer je profesor bio vrlo koloritan lik koji se zamerio mnogima, pa tako pred sobom imamo sijaset mogućih osumnjičenih i motiva, od prevare u vezi, pa do prisvajanja tuđih zasluga u vlastitim naučnim radovima, a u centru misterije se nalazi profesorova bivša pomoćnica Lora Bejns (Karen Gilan) koja je netragom nestala otprilike u doba ubistva.

Nevolja s filmom počinje još sa scenariom koji je Kuper napisao zajedno s Bilom Kolažom s kojim je već i ranije sarađivao. Glavni problem s njim je što, koristeći se obiljem distrakcija i pripovednih okvira poput dnevničkih zapisa i nacrta memorijske proze, gubi nit i petlja se do te mere da nam postaje jasno da likovi, uključujući tu i protagonistu, nisu ništa više nego figure koje scenaristi u svojoj igri pomeraju kako im volja. U tome, čak se i demencija čini kao priprosti trik da je, eto, Frimen zaboravio slučaj, za čime nema potrebe jer je on kasnije profilisan i kao (bivši) alkoholičar sklon brljotinama na poslu.

U tome deblji kraj, naravno, izvlače glumci. Rasel Krou i Tomi Flanagan kao njegov bivši partner to mogu da reše s dozom prezentnosti na ekranu koju imaju, a Karen Gilan s velom misterije i malo transformacije koja je takođe arbitrarno tempirana. Martonu Čokašu, na primer, uloga profesora nikako ne leži i to se vidi. Takođe, film nije naročito „razmrdan“ ni režijski, ni u smislu dizajna: narativne linije su navodno vremenski odovojene, ali čovek ne bi to rekao na osnovu vrlo sličnih vizuelnih identiteta kojim prevladavaju generički plavo-sivi tonovi tipični za trilere snimljene direktno za kablovsku televiziju, čiji je noćni program otprilike i krajnji domet Kuperovog rediteljskog prvenca.

Pain Hustlers

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Iako su po pravilu bolje plaćeni i više cenjeni od ljudi koji se bave nekim drugim zanimanjima, doktori su na kraju dana ipak samo ljudi sa tipičnim ljudskim vrlinama i slabostima. Što znači da nisu imuni na pohlepu i korupciju raznih oblika ako bi to njima donelo ličnu korist. Takav tip „dilova“ s farmaceutskom industrijom je, primera radi, bio pogonsko gorivo epidemije opoida u Americi u kojoj su pacijenti bili radi profita sistematski „navlačeni“ na tehnički legalne, ali zapravo opasne supstance poput sada već notornog fentanila.

O epidemiji opoida su već snimljeni TV-specijali, dokumentarci, pa i igrani filmovi, a najnoviji dodatak niz, Pain Hustlers u režiji Dejvida Jejtsa (najpoznatiji po radu na Harry Potter serijalu i njegovom svojevrsnom produžetku Fantastic Beasts). Kao inspiracija za film za koji je scenario napisao pisac Vels Tauer poslužio je novinski članak Evana Hjuza u Njujork Tajmsu i knjiga nastala kao ekspanzija istog, ali je Pain Hustlers ipak potpuno fikcijski film.

Zapravo, u pitanju je hronika uspona i pada neobrazovane, ali inteligentne i odlučne Lajze Drejk (Emili Blant). Kada je upoznamo i mi i njen primarni poslovni partner Pit Brener (Kris Evans), ona je po danu razvedena majka koja zajedno sa svojom majkom (Ketrin O‘Hara) živi u garaži svoje sestre i zeta, a po noći plesačica u noćnom klubu. Ona, međutim, ima talenat da zagovara mušterije kako bi one više novca potrošile na piće, a Pit joj u trenutku slabosti ponudi posao kod njega u farmaceutskoj firmi, što će ona i prihvatiti kada upadne u nevolje sa sestrom.

Posao koji će joj navodno zaraditi šestocifrenu svotu u dolarima za godinu dana je zapravo prodavačka „tezga“ na procenat, ne mnogo različita od „Kirbi“-usisivača i „Emvej“-kozmetike. Razlika je, međutim, u tome da su i roba i klijentela ipak specifičniji. Roba je novi, revolucionarni lek protiv bolova primeren za pacijente u poodmaklim stadijumima raka, a klijentela su lokalni doktori na Floridi. Štos je, pak, u tome da Pitova firma nije jedina u poslu, odnosno da doktori imaju svoje snabdevače, a ni Pit nije baš taj koji donosi odluke, već je to ekscentrični gazda Džek Nil (Endi Garsija).

Ipak, kada Lajza i Pit prvi probiju led i „dilom“ spasu kompaniju od propasti, stvari se drastično menjaju. Opskurna kompanija postaje predmet interesa medije i berze, a Lajza od sirotinje koja živi u motelu bogatašica s ekskluzivnim stanom s pogledom na zaliv. I sve je divno i krasno dok se za celu situaciju ne zainteresuju policija, tužilaštvo i sudovi, te dok gazda u trci za profitom ne donese odluku da se lek nudi svima i svakome za baš svašta...

Problem s dramama o ličnim usponima i padovima, bilo da su po istinitim događajima, ili da to samo fingiraju, je taj da ih ima dosta, a one bolje se trude da uvedu nekakve novine u žanr i time odskoče od konkurencije. U Tauerovom debitantskom scenariju i Jejtsovoj ne baš veštoj rediteljskoj izvedbi to, međutim, nije slučaj: svaki uticaj boljih primeraka žanra, od Erin Brokovič odakle se pozamljuju pseudo-dokumentarističke intervencije u vidu crno-belo snimljenih intervjua s akterima, preko I, Tonya i The Wolf of Wall Street, pa do The Big Short, ovde je belodano jasan i providan. Pritom, poznaju se i određene rupe u poznavanju filmske baštine, naročito one novije poput Molly‘s Game ili Blackberry, pa nam autorski dvojac nešto generično prodaje kao sasvim novo.

Glumačka postava je po imenima svakako iznad nivoa do kojeg Pain Hustlers dobacuje, ali samo Emili Blant ovde uspeva da ostvari relativno nadahnutu ulogu, dok je Kris Evans očito pogrešan izbor, a kod Endija Garsije se insistira na ekscentričnosti njegovog lika, što ne prosto ne funkcioniše u filmu koji zapravo nema neku izraženu komičnu notu. Problem za Emili Blant je i to što ona sama na može uzdignuti film na viši nivo od onog do kojeg on prirodno dobacuje (usput, ni njen lik nije naročito dobro napisan i zapravo je u velikoj meri prazna ljuštura s minimumom karakterizacije), pa sav njen trud biva potrošen uzalud. Na kraju, Pain Hustlers ostaje tek generička televizijska melodrama na Važnu Temu, ne čineći usluge ni temi ni filmu.

The Night of the 12th / La nuit du 12

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Pomalo šaljivi festivalski „moto“ da u Berlinu treba izbegavati nemačke filmove, u Veneciji italijanske, a u Kanu – francuske, često nije daleko od istine, budući da tri najveća festivala koja stoluju u zemljama s jakom i bogatom kinematografskom tradicijom imaju određenu „kvotu“ domaćih filmova koju moraju ispuniti, a u selekciji često „ime“, reputacija i umreženost autora mogu odneti prevagu nad kvalitetima. Dok je za Veneciju to uglavnom apsolutno potvrdivo u praksi, a u Berlinu izuzeci poput Kristijana Pecolda u principu potvrđuju pravilo, u Kanu "radi“ i jedan drugi mehanizam koji navedeni šablon ruši. Naime, kad god se članovi žirija međusobno posvađaju, kompromis nađu tako što nagrade film najzvučnijeg francuskog autora u glavnoj konkurenciji.

Bilo kako bilo, najnoviji film francuskog autora nemačkog porekla Dominika Mola, The Night of the 12th, premijeru je doživeo na prošlogodišnjem izdanju Kana. Doduše u revijalnoj selekciji premijera, a ne u takmičarskom programu, pa zbog toga priču iz prethodnih pasusa možete shvatiti tek kao komad trivije koji nema nužno veze s temom. Reč je u svakom slučaju o filmu koji zaslužuje podrobnu kritičku analizu i procenu, iako se vešto maskira u prilično običan, tipičan i očekivan policijski procedural.

Slojevitost i uticaji koji se prelamaju ni u kojem slučaju ne smeju da nas čude ako dolaze od Dominika Mola, art-filmskoj publici najpoznatijeg po svoja dva rana uratka Harry, He’s Here to Help (2000) i Lemming (2005) koje najbolje možemo opisati kao uznemirujuće. Nakon detinjstva i mladosti provedenih u Nemačkoj, Mol je otišao na studije prvo u Njujork, pa onda i u Pariz gde je i ostvario kompletnu autorsku karijeru. Njegov prethodni film Only the Animals (2019) je krimi-triler s misterijom u sebi, pa nas kao takav može donekle pripremiti za The Night of the 12th.

Mol film otvara s tekstualnom karticom po kojoj oko 20% ubistava u Francuskoj ostaje nerasvetljeno i kako ćemo upravo imati prilike da vidimo dramatizaciju jednog takvog slučaja. Ovaj „spojler“ nam, međutim, neće puno značiti, jer nakon realistične uvodne scene mlađeg muškarca kako vozi bicikl ukrug po velodromu, samo ubistvo autor slika u jednom naivno-snolikom ključu. Mlada i lepa, Klara (Lula Koton-Frapije) se vraća sama sa žurke i svojoj prijateljici Nani ostavlja video-poruku u kojoj joj se iz sveg srca zahvaljuje. Nju presreće maskirani muškarac kojeg ona, čini se, poznaje, poliva je benzinom i uspeva da je zapali upaljačem dok ona zanemelo stoji u šoku, pre nego što, tako zapaljena, u tišini otrči kakvih stotinak metara, sruši se i umre.

U isto vreme, stari i iskusni policijski komandir Marso (Buli Laners) u žovijalnoj atmosferi drži govor u stanici svojim mlađim kolegama među kojima prepoznajemo i biciklistu iz uvodnog kadra. On je Johan (Bastijen Bujon), školovani kadar, kapetan po činu i, po svemu sudeći, najnovija pridošlica u kriminalističko odeljenje policije u Grenoblu. U sledećoj sceni njih dvojicu vidimo na uviđaju, što nam govori da su upravo oni glavni i odgovorni za slučaj.

Pretpostavljajući da je motiv za takvo ubistvo jak i vrlo ličan, njih dvojica kreću da rade na „viktimologiji“, odnosno na upoznavanju žrtve kako bi među njenim poznanicima, prijateljima i, naročito, bivšim momcima i seks-partnerima našli krivca. A njeni frajeri su tek galerija likova, od slatkorečivih muljatora, jebivetara i serijskih zavodnika, preko ljubomornih gangstera u pokušaju, propaliteta sa margine života u predgrađu u senci Alpa i punokrvnih psihopata, ali ni za koga od njih naš policijski dvojac, pa ni celo odeljenje, ne uspeva da pronađe dovoljno solidnih dokaza za hapšenje i optužnicu.

Na „spojler“ s početka ćemo ubrzo zaboraviti, delom zbog Molove sugestije da, ako u kadru vidimo ubicu, makar i maskiranog, onda do kraja moramo saznati i njegov identitet. Drugi deo zašto podatke s info-kartice zaboravljamo je i vešta promena fokusa kojoj Mol pribegava, skrećući je od slučaja, prema „duhu“ i atmosferi koji vladaju među policajcima u odeljenju, pa dvojca istražitelja, njihovih profila (Johan je uredni neženja koji svemu prilazi temeljito, a Marso – prekaljeni veteran vođen instinktom čiji je privatni život u rasulu) i na kraju njihovog međusobnog odnosa. Odnosno toga kako slučaj, osećaj nepravde i nemoći, kao i opsesija njime utiču na njih pojedinačno i kao tim.

Ako vas takav pristup bude asocirao na američke realistične policijske serije iz 90-ih godina prošlog veka, pre svega na Homicide: Life on the Street, to nije bez razloga. The Ngiht of the 12th je adaptacija ne-fikcijske knjige Polin Guene, a sama knjiga je nastala po uzoru na knjigu Dejvida Sajmona koja je poslužila kao predložak za Homicide. Mol je svakako dovoljno mudar autor da u ovom slučaju ne radi direktnu kopiju stila, pre svega u vizuelnom smislu, pa tako nema onih švenkova kamere koji služe kao režijska rešenja montaže u samom kadru, ali ćemo od kultne serije prepoznati taman ono što treba i koliko treba, od naivnosti Tima Bejlisa do cinizma Džona Manča.

Presudan faktor za tumačenje filma bi, međutim, bila njegova struktura koju smo takođe negde videli, ali ne tamo gde smo je mogli očekivati. Formalno, u pitanju jeste tročinka, a redosled izlaganja je najvećim delom hronološki. Ali ekspozicija koja najdirektnije tretira sam slučaj ubistva i istragu je prolongirana na malo više od polovine trajanja, „zaplet“ koji nas vodi na trag da se film kroz slučaj zapravo bavi psihom policajaca koji ga istražuju je skraćen, a treći čin nam dolazi nakon vremenskog preskoka od tri godine. Takav odnos među činovima je direktna asocijacija na filmografiju Pola Šredera, naročito njegove klasične radove od kraja 70-ih do 90-ih. Šrederov stil se još zove i transcedentalnim, budući da konflikte ne razrešava, samo ih pokušava prevazići, a na njega su presudno uticala tri starija stvaraoca, među kojima i jedan francuski – Rober Breson. Kao dobar student filma, Mol te veze francuske i američke kinematografije, autorskog prisutpa, Novog Talasa i Novog Holivuda, otkriva i još jednom utvrđuje tako što ih pametno i diskretno rearanžira i slaže da funkcionišu u okviru žanra procedurala i krimi-trilera.

Nema kod Mola u The Night of the 12th promašenog tona, replike, reza, pokreta kamere, ulaza ili izlaza, čak ni kada nam se čini da tako nečeg ima. Primer je sama scena ubistva koja, istrgnuta iz konteksta, deluje skoro pa uvredljivo glupo koliko je nerealistična, ali u celini baš takva ima svoju funkciju. Posebno majstorstvo Mol, pak, demonstrira u upotrebi muzike koja je uglavnom apstraktna, puštena u kratkim intervalima i diskretno tiha, pa se tako ne koristi za manipulaciju emocijama i njihovu indukciju, kao u većini savremenih filmova. Izuzetak su dve scene bicikliranja, uvodna na velodromu i jedna prema kraju na istom mestu, kada ona poprima formu francuske novotalasne filmske muzike na tragu modernijih šansona, što je direktna i pažljivo osmišljena filmska referenca.

Isto važi i za upotrebu naratora u nešto indirektnijem obliku na jednom jedinom mestu na kraju filma: i to je jedna filmska i filmofilska referenca. Zbog toga je The Night of the 12th izuzetan filmofilski film, iako bi nas njegova maska prilično tipskog policijskog procedurala lako mogla navesti na krivi trag. Danas su takvi filmovi prava retkost.

She Said

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Najnoviji film njemačke televizijske i filmske glumice Marije Schrader koja je od 1998. godine sporadično aktivna i kao redateljica, nastao je po članku objavljenom u novinama The New York Times. Napisale su ga Jodi Kantor i Megan Twohey, a doveo je do prekida zavjeta šutnje glede zlodjela slavnog filmskog producenta Harveyja Weinsteina. Sam film Rekla je prije svega se bavi novinarskom istragom kojom Kantor (igra ju Zoe Kazan) i Twohey (Carey Mulligan), uz mentorstvo iskusnije kolegice Rebecce Corbett (Patricia Clarkson), prije traže potvrdu (njima već) poznatih teza, nego što otkrivaju nove činjenice oko Weinsteinovih seksualnih napada na glumice i zaposlenice kompanija kojima je upravljao. Interesantno, obje novinarke mlade su majke kojima je misija učiniti svijet sigurnijim mjestom za svoje kćeri. Za svoju istragu će konkretniju pomoć dobiti od muškaraca (svojih muževa, muškog dijela uredništva, Weinsteinovih bivših suradnika, kao i onih trenutnih koji bi, doduše oprezno, igrali igru protiv njega), dok će im namjerno ili iz opreza prepreke postavljati uglavnom žene (glumice koje ne bi same svjedočile, čak i feministička autorica Lisa Bloom koja je svoj ugled zamijenila za honorar kod Weinsteina). Drugi zanimljiv pogled je da su prva javna svjedočanstva dale upravo bivše zaposlenice, pa tek za njime glumice, i to one kojima je Weinstein okončao karijeru. Rezultat znamo: Harvey Weinstein je otjeran iz vlastite kompanije, optužen i osuđen, a članak Kantor i Twohey te serija članaka koja je uslijedila poslužili su kao inicijalna kapisla za pritisak javnosti.

Tema je svakako važna, priča oko nedoličnog ponašanja u Hollywoodu i drugdje na radnim mjestima nije završena (jer zapravo i ne može biti), ali je možda sve to još uvijek svježe za ultimativni #MeToo film kakvim se Rekla je pokušava predstaviti. Jednostavno, potraga za potvrdom teza, svjedocima i svjedokinjama koji bi javno progovorili o Weinsteinovom ponašanju i praksama kojima se štitio od tužbi (nagodbe praćene ugovorima o tajnosti), po pravilu se svodi na putovanja na različite krajeve New Yorka, Amerike i svijeta različitim prijevoznim sredstvima, ili na uvjeravanja i nadmudrivanja. Problem prvenstveno leži u scenariju Rebecce Lenkiewicz i njegovom oslanjanju na suhu faktografiju u kojoj se ni na koji način ne problematizira osoba čije ponašanje predmet istrage i njena pozicija u svijetu filmske industrije i društvu općenito. Maria Schrader taj pristup suhe faktografije prihvaća i razrađuje dalje u smjeru filma uglavnom bez stila i dinamičkih akcenata, sve do nevoljnog antiklimaksa na kraju. Stilizacija je tu i tamo prisutna, primjerice kada glumice telefonskim putem novinarkama govore o tome kako ih je Weinstein napastvovao, prije nego što zamole da njihova priča bude tretirana kao pozadinska ili kao nešto što dolazi od skrivenog izvora, što je propraćeno dugim i sablasnim kadrovima hotelskih soba i hodnika, ili kada treba snoliko-košmarno oslikati naraciju bivših zaposlenica, a dinamički akcenti dolaze isključivo u obliku „udarnih” replika. Ima tu i nespretnih redateljskih izbora koji ruše kredibilitet ili čak realističnost filma, od toga da većinu javnih ličnosti igraju glumci, dok se Ashley Judd pojavljuje u ulozi same sebe, pa do toga da je na kraju borba i žrtva dviju hrabrih novinarki oslikana tako da su one zapravo prigrlile patrijarhalni model, u smislu izbivanja od kuće i obitelji, samo su obrnule rodne uloge.

U konačnici, Rekla je ne može biti ultimativni film MeToo pokreta, kako zbog vlastitih nedostataka, tako i zbog činjenice da već imamo dva bolja. To su relativno konvencionalni Bombshell Jaya Roacha koji se bavi pobunom novinarki protiv medijskog mogula Rogera Ailesa, te Asistentica Kitty Green koja se upravo bavi Weinsteinovim praksama, ali iz vrlo jasne perspektive posredne svjedokinje i pritom bez imenovanja aktera. Čini se da je jedino što Rekla je postiže to da Weinsteina imenuje sada kada je već osuđen, ali i to čini na način da se ne zamjeri nekome tko će ga na tronu naslijediti i da se ne zamjeri široj strukturi.