The Night of the 12th / La nuit du 12

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Pomalo šaljivi festivalski „moto“ da u Berlinu treba izbegavati nemačke filmove, u Veneciji italijanske, a u Kanu – francuske, često nije daleko od istine, budući da tri najveća festivala koja stoluju u zemljama s jakom i bogatom kinematografskom tradicijom imaju određenu „kvotu“ domaćih filmova koju moraju ispuniti, a u selekciji često „ime“, reputacija i umreženost autora mogu odneti prevagu nad kvalitetima. Dok je za Veneciju to uglavnom apsolutno potvrdivo u praksi, a u Berlinu izuzeci poput Kristijana Pecolda u principu potvrđuju pravilo, u Kanu "radi“ i jedan drugi mehanizam koji navedeni šablon ruši. Naime, kad god se članovi žirija međusobno posvađaju, kompromis nađu tako što nagrade film najzvučnijeg francuskog autora u glavnoj konkurenciji.

Bilo kako bilo, najnoviji film francuskog autora nemačkog porekla Dominika Mola, The Night of the 12th, premijeru je doživeo na prošlogodišnjem izdanju Kana. Doduše u revijalnoj selekciji premijera, a ne u takmičarskom programu, pa zbog toga priču iz prethodnih pasusa možete shvatiti tek kao komad trivije koji nema nužno veze s temom. Reč je u svakom slučaju o filmu koji zaslužuje podrobnu kritičku analizu i procenu, iako se vešto maskira u prilično običan, tipičan i očekivan policijski procedural.

Slojevitost i uticaji koji se prelamaju ni u kojem slučaju ne smeju da nas čude ako dolaze od Dominika Mola, art-filmskoj publici najpoznatijeg po svoja dva rana uratka Harry, He’s Here to Help (2000) i Lemming (2005) koje najbolje možemo opisati kao uznemirujuće. Nakon detinjstva i mladosti provedenih u Nemačkoj, Mol je otišao na studije prvo u Njujork, pa onda i u Pariz gde je i ostvario kompletnu autorsku karijeru. Njegov prethodni film Only the Animals (2019) je krimi-triler s misterijom u sebi, pa nas kao takav može donekle pripremiti za The Night of the 12th.

Mol film otvara s tekstualnom karticom po kojoj oko 20% ubistava u Francuskoj ostaje nerasvetljeno i kako ćemo upravo imati prilike da vidimo dramatizaciju jednog takvog slučaja. Ovaj „spojler“ nam, međutim, neće puno značiti, jer nakon realistične uvodne scene mlađeg muškarca kako vozi bicikl ukrug po velodromu, samo ubistvo autor slika u jednom naivno-snolikom ključu. Mlada i lepa, Klara (Lula Koton-Frapije) se vraća sama sa žurke i svojoj prijateljici Nani ostavlja video-poruku u kojoj joj se iz sveg srca zahvaljuje. Nju presreće maskirani muškarac kojeg ona, čini se, poznaje, poliva je benzinom i uspeva da je zapali upaljačem dok ona zanemelo stoji u šoku, pre nego što, tako zapaljena, u tišini otrči kakvih stotinak metara, sruši se i umre.

U isto vreme, stari i iskusni policijski komandir Marso (Buli Laners) u žovijalnoj atmosferi drži govor u stanici svojim mlađim kolegama među kojima prepoznajemo i biciklistu iz uvodnog kadra. On je Johan (Bastijen Bujon), školovani kadar, kapetan po činu i, po svemu sudeći, najnovija pridošlica u kriminalističko odeljenje policije u Grenoblu. U sledećoj sceni njih dvojicu vidimo na uviđaju, što nam govori da su upravo oni glavni i odgovorni za slučaj.

Pretpostavljajući da je motiv za takvo ubistvo jak i vrlo ličan, njih dvojica kreću da rade na „viktimologiji“, odnosno na upoznavanju žrtve kako bi među njenim poznanicima, prijateljima i, naročito, bivšim momcima i seks-partnerima našli krivca. A njeni frajeri su tek galerija likova, od slatkorečivih muljatora, jebivetara i serijskih zavodnika, preko ljubomornih gangstera u pokušaju, propaliteta sa margine života u predgrađu u senci Alpa i punokrvnih psihopata, ali ni za koga od njih naš policijski dvojac, pa ni celo odeljenje, ne uspeva da pronađe dovoljno solidnih dokaza za hapšenje i optužnicu.

Na „spojler“ s početka ćemo ubrzo zaboraviti, delom zbog Molove sugestije da, ako u kadru vidimo ubicu, makar i maskiranog, onda do kraja moramo saznati i njegov identitet. Drugi deo zašto podatke s info-kartice zaboravljamo je i vešta promena fokusa kojoj Mol pribegava, skrećući je od slučaja, prema „duhu“ i atmosferi koji vladaju među policajcima u odeljenju, pa dvojca istražitelja, njihovih profila (Johan je uredni neženja koji svemu prilazi temeljito, a Marso – prekaljeni veteran vođen instinktom čiji je privatni život u rasulu) i na kraju njihovog međusobnog odnosa. Odnosno toga kako slučaj, osećaj nepravde i nemoći, kao i opsesija njime utiču na njih pojedinačno i kao tim.

Ako vas takav pristup bude asocirao na američke realistične policijske serije iz 90-ih godina prošlog veka, pre svega na Homicide: Life on the Street, to nije bez razloga. The Ngiht of the 12th je adaptacija ne-fikcijske knjige Polin Guene, a sama knjiga je nastala po uzoru na knjigu Dejvida Sajmona koja je poslužila kao predložak za Homicide. Mol je svakako dovoljno mudar autor da u ovom slučaju ne radi direktnu kopiju stila, pre svega u vizuelnom smislu, pa tako nema onih švenkova kamere koji služe kao režijska rešenja montaže u samom kadru, ali ćemo od kultne serije prepoznati taman ono što treba i koliko treba, od naivnosti Tima Bejlisa do cinizma Džona Manča.

Presudan faktor za tumačenje filma bi, međutim, bila njegova struktura koju smo takođe negde videli, ali ne tamo gde smo je mogli očekivati. Formalno, u pitanju jeste tročinka, a redosled izlaganja je najvećim delom hronološki. Ali ekspozicija koja najdirektnije tretira sam slučaj ubistva i istragu je prolongirana na malo više od polovine trajanja, „zaplet“ koji nas vodi na trag da se film kroz slučaj zapravo bavi psihom policajaca koji ga istražuju je skraćen, a treći čin nam dolazi nakon vremenskog preskoka od tri godine. Takav odnos među činovima je direktna asocijacija na filmografiju Pola Šredera, naročito njegove klasične radove od kraja 70-ih do 90-ih. Šrederov stil se još zove i transcedentalnim, budući da konflikte ne razrešava, samo ih pokušava prevazići, a na njega su presudno uticala tri starija stvaraoca, među kojima i jedan francuski – Rober Breson. Kao dobar student filma, Mol te veze francuske i američke kinematografije, autorskog prisutpa, Novog Talasa i Novog Holivuda, otkriva i još jednom utvrđuje tako što ih pametno i diskretno rearanžira i slaže da funkcionišu u okviru žanra procedurala i krimi-trilera.

Nema kod Mola u The Night of the 12th promašenog tona, replike, reza, pokreta kamere, ulaza ili izlaza, čak ni kada nam se čini da tako nečeg ima. Primer je sama scena ubistva koja, istrgnuta iz konteksta, deluje skoro pa uvredljivo glupo koliko je nerealistična, ali u celini baš takva ima svoju funkciju. Posebno majstorstvo Mol, pak, demonstrira u upotrebi muzike koja je uglavnom apstraktna, puštena u kratkim intervalima i diskretno tiha, pa se tako ne koristi za manipulaciju emocijama i njihovu indukciju, kao u većini savremenih filmova. Izuzetak su dve scene bicikliranja, uvodna na velodromu i jedna prema kraju na istom mestu, kada ona poprima formu francuske novotalasne filmske muzike na tragu modernijih šansona, što je direktna i pažljivo osmišljena filmska referenca.

Isto važi i za upotrebu naratora u nešto indirektnijem obliku na jednom jedinom mestu na kraju filma: i to je jedna filmska i filmofilska referenca. Zbog toga je The Night of the 12th izuzetan filmofilski film, iako bi nas njegova maska prilično tipskog policijskog procedurala lako mogla navesti na krivi trag. Danas su takvi filmovi prava retkost.