Babylon

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Ovisno o kontekstu, metafora Babilona ima razna značenja, ali su se, nakon propasti starih civilizacija, održala samo ona biblijska po kojima se odavno nestali grad povezuje s blasfemijom, grijehom i porocima. Isto tako, svašta se danas može označiti tom biblijski shvaćenom etiketom Babilona; Hollywood i kao geografska lokacija i kao pop-kulturni pojam tu nije nikakav izuzetak. Otkad je „uspostavljen” kao neovisna „kontra” Edisonovom trustu koji je monopolizirao umjetnost pokretnih slika u Americi u želji da ga održi u formi tehničke i sajamske atrakcije, Hollywood je marljivo skupljao i kompilirao svoju listu poroka, grijeha i blasfemija, bilo u smislu ponašanja njegovih „kapetana industrije” ili glumačkih zvijezda. Opet, povezivati ta dva pojma površno shvaćenom biblijskom metaforom može biti opasno i ne baš sasvim točno. Naime, Babilon nije uništen bijesom Božjim, već spletom povijesnih okolnosti uspona i padova civilizacija, a Hollywood, pak, nije uništen uopće, već uspješno odolijeva tehnološkim, kulturnim i socijalnim revolucijama, dok neke od njih čak i predvodi ili se makar na taj „vlak” dovoljno rano priključuje. Međutim, sam naslov Babilon za film epskog formata o Hollywoodu, odnosno usponu i padu nekih njegovih zvijezda ili čak „običnih radnika”, djeluje kao odgovarajuće, ali svejedno „pješačko” rješenje. Naime, „mehanika” tog mjesta ili pojma satkana je upravo od takvih uspona i padova, te uspješnih i neuspješnih pokušaja povratka, bez ikakvih naznaka da bi ijedan partikularni slučaj mogao biti onaj finalni.

Svakako Damien Chezelle nije prvi koji se usponom i padom Hollywooda bavi, niti je Babylon njegov prvi film koji se te teme dotiče. Prije njega mnogi su drugi pristupili hollywoodskoj mitologiji iz različitih kutova, što i ima smisla jer je Hollywood i sva njegova mitologija samom sebi, a i nekim drugima, omiljena tema. John Schlesinger se dotakao klasičnog, jednog od mnogih „zlatnih doba” Hollywooda 30-ih godina prošlog stoljeća u Sjaju i bijedi Hollywooda (1975.), a Peter Bogdanovich hollywoodskih prapočetaka u naslovu Kino za groš (1976.). David Lynch je na temu Hollywooda i snova o slavi polučio svoj možda najcjenjeniji film Mulholland Drive (2001.), Martin Scorsese je o klasičnom Hollywoodu govorio kroz prizmu jednog od njegovih „palih” heroja, Howarda Hughesa u filmu Avijatičar (2004.), dok se francuski autor Michel Hazanavicius, na način nijemog filma, bavio upravo periodom nijemog filma u svom uratku Umjetnik (2011.), a Quentin Tarantino mu je pristupio revizionistički u Bilo jednom u Hollywoodu (2018.). Popis filmova gdje je Hollywood jedna, ali ne nužno glavna tema filma bio bi predug da bismo ga ovdje listali, a na njemu bi se mogao naći i sam Damien Chazelle sa svojim mjuziklom La La Land iz 2016.

Jasno je da je Chazelle s Babylonom imao ambiciju napraviti „ultimativni” film o Hollywoodu, ali na ovom mjestu se nameće pitanje koliko autor koji iza sebe ima tek tri dugometražna filma, bez obzira na to koliko hvaljena, slavljena i nagrađivana, takvo što može učiniti. Chazelle je mnoge gledatelje, kritičare i članove filmske struke oduševio svojim dugometražnim prvijencem Ritam ludila, ali potpisnika ovih redaka nije nimalo impresionirao, budući da je tehničkom vještinom i tezičnom primjenom krivih žanrovskih formula promovirao pogrešnu i u suštini opasnu ideju o „edukaciji starog kova”. Svojim sljedećim uratkom, spomenutim mjuziklom La la Land, autor je bio sasvim blizu toga da osvoji sve relevantne nagrade, uz oduševljene aplauze publike, ali je potpisnik ovog teksta opet ostao hladan prema njemu. S druge strane, na dotičnog je puno bolji dojam nego li na većinu publike, kritike i struke ostavio Chazelleov treći film, Prvi čovjek. To je dosta atipičan uradak za autora koji je prvi puta radio prema tuđem scenariju (i to scenariju majstora za doku-dramu Josha Singera), pa je svoju sklonost ka tehniciranju upotrijebio za to da oslika uvjerljiv psihološki profil prvog čovjeka koji je hodao Mjesecom. S Babylonom se, pak, Chazelle vraća radu po vlastitom scenariju, dok se u režiji oslanja na utjecaje starijih i provjerenijih majstora za određene aspekte kako bi ispričao priču o usponu i padu, ali i napravio manični film s atmosferom perpetualnog tuluma, odnosno bakanalija, koji neće biti dosadan nijedne minute u trajanju od preko tri sata.

Ekspozicija filma koja zauzima prvu trećinu ujedno je i najuspjeliji njegov dio, u kojem se vješto i gotovo nenametljivo uvode glavni i „pomoćni” likovi. Godina je 1926., filmovi su još uvijek nijemi, a Manuel Torres (glumi ga Diego Calva) radi kao faktotum studijskog glavešine Dona Wallacha (Jeff Garlin), direktora fikcionalne produkcijske kuće Kinoscope. Kada ga upoznamo, on je na posebnom zadatku transporta slona koji se na najnovijoj Wallachovoj zabavi ima pojaviti u određenom trenutku i prošetati plesnim podijem. Zagrijavanje za žur je u tijeku, Manuel i osoblje, zaštitari i ini Wallachovi uposlenici, paze da se, atmosferi bakanalija i orgija unatoč, kontroli ne otrgne baš sve. Upoznajemo i zvijezdu nijemih spektakala Jacka Conrada (Brad Pitt) koji se priprema za najnoviji u svojem nizu razvoda; potom njegova prijatelja i producenta Georgea Munna (Lukas Haas) koji žali za nesretnim raspletom ljubavne afere, trač-kolumnisticu Elinor St. John (Jean Smart), člana jazz-orkestra Sidneyja Palmera (Jovan Adepo), te titlericu i kabaretsku pjevačicu Lady Fey Zhu (Li Jun Li) koja je zadužena za jednu od „slobodoumnijih” točaka na tulumu. Međutim, iako to posjetitelji i organizatori partyja ne znaju, prijelomni trenutak bit će dolazak tada još anonimne Nelly LaRoy (Margot Robbie). Uz Mannyjevu pomoć, ona se uspijeva uvući na žur, konzumirati kokain i sa svojim „novim prijateljem” se upustiti u iskren razgovor. Nelly će za sebe izjaviti da je rođena kao zvijezda, ali još nije postala slavna, a Manuel, očito zaljubljen u nju na prvi pogled, kaže pak da želi značajnije doprinositi filmu kao umjetnosti.

Do kraja partyja, oni će oboje svoju priliku dobiti. Rasplesana Nelly će biti izabrana za zamjenu glumice koja se predozirala, dok će Manuel dobiti zadatak da pijanog Jacka dopremi kući na spavanje, pa sutradan na snimanje. Oboje će tu priliku iskoristiti istog dana na paralelnim setovima: Nelly će svojim plesom, zavođenjem i sposobnošću kontroliranog plakanja „ukrasti scenu” zvijezdi filma i postati njena partnerica u daljnjim studijskim filmovima, a Manuel će demonstrirati svoje vještine tako što će prvo ugušiti pobunu drogiranih statista, a onda u velikoj brzini otići po još jednu kameru u rental studio u Los Angelesu pošto je u snimanju „masovke” bitke uništeno svih deset već iznajmljenih. Nelly će postati zvijezda, Manuel Jackov prvi asistent, ali već iduće godine se pravila igre mijenjaju jer se pojavljuje zvučni film. Dok Manuel, koji se sada predstavlja kao Manny, nastavlja s usponom po studijskoj ljestvici zahvaljujući svojim idejama o budućnosti filma, Nelly polako uviđa da je njen „šarm prostakuše iz New Jerseya” prolazan, pa se pokušava, dok se usput odaje svim zamislivim porocima, vratiti u igru, a Jack uviđa da mu zvijezda prirodno blijedi. Kako godine prolaze, njihove priče idu prema svojim uglavnom logičnim krajevima koji su na tragu bitne spoznaje, ili manje ili veće tragedije...

Ni u načelu, ni u pojedinostima Chazelle nam svojim epom ne otkriva ništa novo, već nas zapravo pokušava šokirati s manje ili više uspjeha. Dramaturški, Babylon je klasična priča o usponu i padu na tragu Scorseseovih epova, ali svojom ekscesnošću zapravo najviše podsjeća na Scorseseova Vuka s Wall Streeta, i to ponajmanje zbog učešća Margot Robbie kojoj je taj film lansirao karijeru. Inzistiranje na prolongiranim scenama orgijastičnih tuluma, međutim, u sjećanje priziva Baza Luhrmana, a kostimi i scenografija razdoblja, ugođaj, pa čak donekle i poanta, na tragu su njegovog filmskog čitanja Fitzgerlandovog romana Veliki Gatsby. Chazelle, pak, sam sebi ostavlja dovoljno prostora za još jednu od svojih opsesija, jazz muziku, čije „enciklopedijsko” poznavanje uspijeva utkati u film; u prilog mu ide i to da, zbog tematike, ta opsesija ne može preuzeti film, već mora ostati dovoljno diskretno smještena u pozadinu. Tehnička ekipa koju sačinjavaju Chazellovi provjereni suradnici i suradnice, kompozitor Justin Hurwitz, direktor fotografije Linus Sandgren, montažer Tom Cross i kostimografkinja Mary Zophers, uz dodatak Florencije Martin na položaju scenografkinje, svoje zadatke obavlja na zavidnom nivou, tako da Babylon u cijelom svom trajanju nikada nije dosadan film, niti u bilo kojem segmentu audiovizualnog plana djeluje škrto. Donekle se isto može tvrditi i za ugođaj koji stvaraju glumci, doduše uz nekoliko ograda. Prvo, glumačka postava, od protagonista do epizodista, napunjena je uglavnom velikim, veoma „unovčivim” imenima čije bi samo spominjanje uzelo previše vremena, uz pojavu i nekih drugih poznatih ličnosti koje nisu nužno glumci, a tkivo filma boje brojnim, manje ili više koloritnim likovima. U takvom okruženju, najviše slobode, paradoksalno, imaju oni s manjim i koloritnijim ulogama, dok oni zaduženi da igraju glavne ili „doglavne” likove imaju puno manje manevarskog prostora, pa moraju hodati po zadanim linijama. U takvom okruženju, među nosiocima glavnih uloga, najviše profitira Diego Calva, kojem je ovo američki filmski debi (nakon relativno izgrađene karijere u Meksiku i na televiziji u seriji Narcos), za nešto svojih momenata izborit će se i Brad Pitt, dok će Margot Robbie, ne svojom krivicom, uglavnom samo reciklirati elemente „arsenala” koje je već pokazala ranije.

Konačni dojam je da je Babylon glasan i kinetičan film koji tu i tamo uzima kratke pauze za neku vrstu kontemplacije o viđenom, što ga sprečava da postane „hiperaktivan”, ali na kraju nije baš ni fokusiran. Istini za volju, Chazelleova priča o usponu i padu pojedinih manje ili više privremenih stanovnika Hollywooda tu i tamo naleti na neke zanimljivije aspekte i uvide. To su, na primjer, uvid u veličinu revolucije koju je napravila pojava zvuka u filmu, i to da hinjena inkluzija u skladu s potrebama tržišta nije samo novomilenijska pojava, već je u Hollywoodu od njegovih početaka, baš kao i institucionalni rasizam i potreba pojedinaca za „konverzijom” prema dominantnom modelu. Tu su još kao ideje prisutne kontinuitet tehničkog napretka i prolazna priroda zvjezdane slave, sve do zaključka da Hollywood nije ništa manje „vašarski” od „cirkuskih atrakcija” kojima se smatra superiornim. Opet, ti uvidi i ideje podređeni su centralnim, ali i sporednim likovima, odnosno njihovom manje ili više linearnom razvoju, pa ne mogu značajnije popraviti dojam o filmu koji nije loš, ali nije ni izuzetan. Zbog toga ga je sasvim ugodno pogledati u punom trajanju i bez pauze, ali ne ostavlja nikakav trajniji dojam.