Babylon

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Ovisno o kontekstu, metafora Babilona ima razna značenja, ali su se, nakon propasti starih civilizacija, održala samo ona biblijska po kojima se odavno nestali grad povezuje s blasfemijom, grijehom i porocima. Isto tako, svašta se danas može označiti tom biblijski shvaćenom etiketom Babilona; Hollywood i kao geografska lokacija i kao pop-kulturni pojam tu nije nikakav izuzetak. Otkad je „uspostavljen” kao neovisna „kontra” Edisonovom trustu koji je monopolizirao umjetnost pokretnih slika u Americi u želji da ga održi u formi tehničke i sajamske atrakcije, Hollywood je marljivo skupljao i kompilirao svoju listu poroka, grijeha i blasfemija, bilo u smislu ponašanja njegovih „kapetana industrije” ili glumačkih zvijezda. Opet, povezivati ta dva pojma površno shvaćenom biblijskom metaforom može biti opasno i ne baš sasvim točno. Naime, Babilon nije uništen bijesom Božjim, već spletom povijesnih okolnosti uspona i padova civilizacija, a Hollywood, pak, nije uništen uopće, već uspješno odolijeva tehnološkim, kulturnim i socijalnim revolucijama, dok neke od njih čak i predvodi ili se makar na taj „vlak” dovoljno rano priključuje. Međutim, sam naslov Babilon za film epskog formata o Hollywoodu, odnosno usponu i padu nekih njegovih zvijezda ili čak „običnih radnika”, djeluje kao odgovarajuće, ali svejedno „pješačko” rješenje. Naime, „mehanika” tog mjesta ili pojma satkana je upravo od takvih uspona i padova, te uspješnih i neuspješnih pokušaja povratka, bez ikakvih naznaka da bi ijedan partikularni slučaj mogao biti onaj finalni.

Svakako Damien Chezelle nije prvi koji se usponom i padom Hollywooda bavi, niti je Babylon njegov prvi film koji se te teme dotiče. Prije njega mnogi su drugi pristupili hollywoodskoj mitologiji iz različitih kutova, što i ima smisla jer je Hollywood i sva njegova mitologija samom sebi, a i nekim drugima, omiljena tema. John Schlesinger se dotakao klasičnog, jednog od mnogih „zlatnih doba” Hollywooda 30-ih godina prošlog stoljeća u Sjaju i bijedi Hollywooda (1975.), a Peter Bogdanovich hollywoodskih prapočetaka u naslovu Kino za groš (1976.). David Lynch je na temu Hollywooda i snova o slavi polučio svoj možda najcjenjeniji film Mulholland Drive (2001.), Martin Scorsese je o klasičnom Hollywoodu govorio kroz prizmu jednog od njegovih „palih” heroja, Howarda Hughesa u filmu Avijatičar (2004.), dok se francuski autor Michel Hazanavicius, na način nijemog filma, bavio upravo periodom nijemog filma u svom uratku Umjetnik (2011.), a Quentin Tarantino mu je pristupio revizionistički u Bilo jednom u Hollywoodu (2018.). Popis filmova gdje je Hollywood jedna, ali ne nužno glavna tema filma bio bi predug da bismo ga ovdje listali, a na njemu bi se mogao naći i sam Damien Chazelle sa svojim mjuziklom La La Land iz 2016.

Jasno je da je Chazelle s Babylonom imao ambiciju napraviti „ultimativni” film o Hollywoodu, ali na ovom mjestu se nameće pitanje koliko autor koji iza sebe ima tek tri dugometražna filma, bez obzira na to koliko hvaljena, slavljena i nagrađivana, takvo što može učiniti. Chazelle je mnoge gledatelje, kritičare i članove filmske struke oduševio svojim dugometražnim prvijencem Ritam ludila, ali potpisnika ovih redaka nije nimalo impresionirao, budući da je tehničkom vještinom i tezičnom primjenom krivih žanrovskih formula promovirao pogrešnu i u suštini opasnu ideju o „edukaciji starog kova”. Svojim sljedećim uratkom, spomenutim mjuziklom La la Land, autor je bio sasvim blizu toga da osvoji sve relevantne nagrade, uz oduševljene aplauze publike, ali je potpisnik ovog teksta opet ostao hladan prema njemu. S druge strane, na dotičnog je puno bolji dojam nego li na većinu publike, kritike i struke ostavio Chazelleov treći film, Prvi čovjek. To je dosta atipičan uradak za autora koji je prvi puta radio prema tuđem scenariju (i to scenariju majstora za doku-dramu Josha Singera), pa je svoju sklonost ka tehniciranju upotrijebio za to da oslika uvjerljiv psihološki profil prvog čovjeka koji je hodao Mjesecom. S Babylonom se, pak, Chazelle vraća radu po vlastitom scenariju, dok se u režiji oslanja na utjecaje starijih i provjerenijih majstora za određene aspekte kako bi ispričao priču o usponu i padu, ali i napravio manični film s atmosferom perpetualnog tuluma, odnosno bakanalija, koji neće biti dosadan nijedne minute u trajanju od preko tri sata.

Ekspozicija filma koja zauzima prvu trećinu ujedno je i najuspjeliji njegov dio, u kojem se vješto i gotovo nenametljivo uvode glavni i „pomoćni” likovi. Godina je 1926., filmovi su još uvijek nijemi, a Manuel Torres (glumi ga Diego Calva) radi kao faktotum studijskog glavešine Dona Wallacha (Jeff Garlin), direktora fikcionalne produkcijske kuće Kinoscope. Kada ga upoznamo, on je na posebnom zadatku transporta slona koji se na najnovijoj Wallachovoj zabavi ima pojaviti u određenom trenutku i prošetati plesnim podijem. Zagrijavanje za žur je u tijeku, Manuel i osoblje, zaštitari i ini Wallachovi uposlenici, paze da se, atmosferi bakanalija i orgija unatoč, kontroli ne otrgne baš sve. Upoznajemo i zvijezdu nijemih spektakala Jacka Conrada (Brad Pitt) koji se priprema za najnoviji u svojem nizu razvoda; potom njegova prijatelja i producenta Georgea Munna (Lukas Haas) koji žali za nesretnim raspletom ljubavne afere, trač-kolumnisticu Elinor St. John (Jean Smart), člana jazz-orkestra Sidneyja Palmera (Jovan Adepo), te titlericu i kabaretsku pjevačicu Lady Fey Zhu (Li Jun Li) koja je zadužena za jednu od „slobodoumnijih” točaka na tulumu. Međutim, iako to posjetitelji i organizatori partyja ne znaju, prijelomni trenutak bit će dolazak tada još anonimne Nelly LaRoy (Margot Robbie). Uz Mannyjevu pomoć, ona se uspijeva uvući na žur, konzumirati kokain i sa svojim „novim prijateljem” se upustiti u iskren razgovor. Nelly će za sebe izjaviti da je rođena kao zvijezda, ali još nije postala slavna, a Manuel, očito zaljubljen u nju na prvi pogled, kaže pak da želi značajnije doprinositi filmu kao umjetnosti.

Do kraja partyja, oni će oboje svoju priliku dobiti. Rasplesana Nelly će biti izabrana za zamjenu glumice koja se predozirala, dok će Manuel dobiti zadatak da pijanog Jacka dopremi kući na spavanje, pa sutradan na snimanje. Oboje će tu priliku iskoristiti istog dana na paralelnim setovima: Nelly će svojim plesom, zavođenjem i sposobnošću kontroliranog plakanja „ukrasti scenu” zvijezdi filma i postati njena partnerica u daljnjim studijskim filmovima, a Manuel će demonstrirati svoje vještine tako što će prvo ugušiti pobunu drogiranih statista, a onda u velikoj brzini otići po još jednu kameru u rental studio u Los Angelesu pošto je u snimanju „masovke” bitke uništeno svih deset već iznajmljenih. Nelly će postati zvijezda, Manuel Jackov prvi asistent, ali već iduće godine se pravila igre mijenjaju jer se pojavljuje zvučni film. Dok Manuel, koji se sada predstavlja kao Manny, nastavlja s usponom po studijskoj ljestvici zahvaljujući svojim idejama o budućnosti filma, Nelly polako uviđa da je njen „šarm prostakuše iz New Jerseya” prolazan, pa se pokušava, dok se usput odaje svim zamislivim porocima, vratiti u igru, a Jack uviđa da mu zvijezda prirodno blijedi. Kako godine prolaze, njihove priče idu prema svojim uglavnom logičnim krajevima koji su na tragu bitne spoznaje, ili manje ili veće tragedije...

Ni u načelu, ni u pojedinostima Chazelle nam svojim epom ne otkriva ništa novo, već nas zapravo pokušava šokirati s manje ili više uspjeha. Dramaturški, Babylon je klasična priča o usponu i padu na tragu Scorseseovih epova, ali svojom ekscesnošću zapravo najviše podsjeća na Scorseseova Vuka s Wall Streeta, i to ponajmanje zbog učešća Margot Robbie kojoj je taj film lansirao karijeru. Inzistiranje na prolongiranim scenama orgijastičnih tuluma, međutim, u sjećanje priziva Baza Luhrmana, a kostimi i scenografija razdoblja, ugođaj, pa čak donekle i poanta, na tragu su njegovog filmskog čitanja Fitzgerlandovog romana Veliki Gatsby. Chazelle, pak, sam sebi ostavlja dovoljno prostora za još jednu od svojih opsesija, jazz muziku, čije „enciklopedijsko” poznavanje uspijeva utkati u film; u prilog mu ide i to da, zbog tematike, ta opsesija ne može preuzeti film, već mora ostati dovoljno diskretno smještena u pozadinu. Tehnička ekipa koju sačinjavaju Chazellovi provjereni suradnici i suradnice, kompozitor Justin Hurwitz, direktor fotografije Linus Sandgren, montažer Tom Cross i kostimografkinja Mary Zophers, uz dodatak Florencije Martin na položaju scenografkinje, svoje zadatke obavlja na zavidnom nivou, tako da Babylon u cijelom svom trajanju nikada nije dosadan film, niti u bilo kojem segmentu audiovizualnog plana djeluje škrto. Donekle se isto može tvrditi i za ugođaj koji stvaraju glumci, doduše uz nekoliko ograda. Prvo, glumačka postava, od protagonista do epizodista, napunjena je uglavnom velikim, veoma „unovčivim” imenima čije bi samo spominjanje uzelo previše vremena, uz pojavu i nekih drugih poznatih ličnosti koje nisu nužno glumci, a tkivo filma boje brojnim, manje ili više koloritnim likovima. U takvom okruženju, najviše slobode, paradoksalno, imaju oni s manjim i koloritnijim ulogama, dok oni zaduženi da igraju glavne ili „doglavne” likove imaju puno manje manevarskog prostora, pa moraju hodati po zadanim linijama. U takvom okruženju, među nosiocima glavnih uloga, najviše profitira Diego Calva, kojem je ovo američki filmski debi (nakon relativno izgrađene karijere u Meksiku i na televiziji u seriji Narcos), za nešto svojih momenata izborit će se i Brad Pitt, dok će Margot Robbie, ne svojom krivicom, uglavnom samo reciklirati elemente „arsenala” koje je već pokazala ranije.

Konačni dojam je da je Babylon glasan i kinetičan film koji tu i tamo uzima kratke pauze za neku vrstu kontemplacije o viđenom, što ga sprečava da postane „hiperaktivan”, ali na kraju nije baš ni fokusiran. Istini za volju, Chazelleova priča o usponu i padu pojedinih manje ili više privremenih stanovnika Hollywooda tu i tamo naleti na neke zanimljivije aspekte i uvide. To su, na primjer, uvid u veličinu revolucije koju je napravila pojava zvuka u filmu, i to da hinjena inkluzija u skladu s potrebama tržišta nije samo novomilenijska pojava, već je u Hollywoodu od njegovih početaka, baš kao i institucionalni rasizam i potreba pojedinaca za „konverzijom” prema dominantnom modelu. Tu su još kao ideje prisutne kontinuitet tehničkog napretka i prolazna priroda zvjezdane slave, sve do zaključka da Hollywood nije ništa manje „vašarski” od „cirkuskih atrakcija” kojima se smatra superiornim. Opet, ti uvidi i ideje podređeni su centralnim, ali i sporednim likovima, odnosno njihovom manje ili više linearnom razvoju, pa ne mogu značajnije popraviti dojam o filmu koji nije loš, ali nije ni izuzetan. Zbog toga ga je sasvim ugodno pogledati u punom trajanju i bez pauze, ali ne ostavlja nikakav trajniji dojam.

First Man

kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Svemirska utrka između Sjedinjenih Američkih Država i Sovjetskog Saveza bilo je jedno od bojnih polja na kojima se vodio Hladni rat, ali je ovo natjecanje u znanosti i visokim tehnologijama imalo i jednu civilizacijsku i univerzalno humanističku ravan, za razliku od recimo utrke u (nuklearnom) naoružavanju i napretka tehnologije namjenjene svakodnevnoj upotrebi. Iako zdrav razum nalaže da su pobjednici u toj utrci ipak bili Sovjeti (Sputnik kao prvi satelit, Gagarin kao prvi čovjek u svemiru, a i dan-danas je jedino mjesto na kojem se van Zemlje boravi ruska svemirska stanica Mir), Amerikanci su svoju pobjedu proglasili spuštanjem ljudske posade na Mjesec 20. 7. 1969. godine i činjnicom da su Neil Armstrong i Edwin “Buzz” Aldrin bili prvi ljudi koji su hodali površinom Zemljinog satelita, te uspješnim spuštanjem još pet američkih posada početkom 70-ih godina prošlog stoljeća.

Kako je to obično slučaj, istina je jedno, a narativ sasvim drugo. Tu, naravno, ne mislim na šarlatanske pokušaje diskreditacije Apollo programa (od kojih je ona sa Kubrickom kao redateljem lažiranog slijetanja na Mjesec još i najsimpatičnija), već na činjenicu da je istraživanje nakon tih slijetanja usporilo u svom tempu. U iščekivanju možebitnog spuštanja ljudske posade na Mars ili uspjeha SETI programa, možemo samo sa sjetom konstatirati da je ta metaforička posljednja granica kojom se svemir naziva još uvijek uglavnom nepromijenjena i nepomjerena. Pobjednički narativ je, dakle, postavljen i usvojen (s razlogom, dakako, ipak je riječ o povijesnom, civilizacijskom uspjehu), ali se sa filmskog stanovišta nameće pitanje kako mu pristupiti, odnosno na koji način nanovo ispričati toliko puta ispričanu priču sa poznatim krajem. Redatelj Damien Chezelle i scenarist Josh Singer su sa filmom Prvi čovjek na tom polju polučili izvanredan uspjeh fokusirajući se na jedan, do sada ne toliko obrađen aspekt, onaj osobni Armstrongov, a pritom ne zaboravljajući ni na druga dva: nacionalni, to jest geopolitički, kao i najširi, znanstveni, filozofski i civilizacijski.

Riječ je, dakle, o prije svega intimističkom filmu koji pokušava dočarati kakve je sve žrtve Neil Armstrong podnio ne bi li, više igrom okolnosti nego li vlastitim inzistiranjem, postao prvi čovjek na Mjesecu, te kako se osjećao u toku svojih dvadesetak minuta boravka na Mjesečevoj površini. U Prvom čovjeku nije se našlo mjesta za osobni i patriotski trijumfalizam koji je obilježio film The Right Stuff Phillipa Kaufmana ili, u nešto drugačijem obliku, Apollo 13 Rona Howarda, kao ni za ispitivanje društveno-političkog aspekta američkog svemirskog programa kao u recentnom naslovu Hidden Figures Theodora Melfija. U sceni šetnje po Mjesecu zabijanje zastave ne zauzima centralno mjesto, a poznate riječi o malom koraku za čovjeka, a velikom za čovječanstvo izgovorene su gotovo nehajno. To, naravno, ne znači da se tih aspekata Singer i Chazelle nisu dotakli, makar ovlaš, ali je dominantni ton filma ipak bitno drugačiji, mračniji, gotovo fatalistički. U tome su se obojica, sasvim atipično, u konačnici našli na svom terenu: scenarist Spotlighta i The Post, Singer je adaptirao biografsku knjigu Jamesa R. Hansena baziranu na intervjuima koje je potonji imao s ostarjelim i iz javnog života povučenim Armstrongom, uglavnom se držeći napisanog (uz poneku autorsku slobodu radi dramskog efekta), pritom pažljivo birajući kut iz kojeg će pripovjedati, a Chazelle koji po prvi puta radi po tuđem scenariju uspjeva istovremeno tehnicirati i ostvariti visceralan ugođaj, što mu je u značajno manjoj mjeri polazilo za rukom u Whiplashu i La La Landu.

Tehničku ispoliranost i visceralni ugođaj imamo priliku vidjeti već u prvoj sceni u kojoj upoznajemo Armstronga kao probnog pilota na letjelici X-15 u trenutku iznimnog stresa prilikom pokušaja ulaska u atmosferu. Kamera Linusa Sandgrena je nestabilna, drmusava, najčešće iz prvog lica i uperena u pravcu instrumenata, ali je ono što vidimo kada kamera napusti kokpit u jednakoj mjeri zadivljujuće koliko je i zastrašujuće. U toj sceni se upoznajemo i s dvije osobine koje su za Armstronga značajne – sposobnošću da pod pritiskom ostane hladne glave i donese pravu odluku, kao i hrabrošću da ide tamo kamo nitko prije njega nije išao. Nakon scene spuštanja na Zemlju i susreta sa tamo stacioniranom posadom, Armstronga ćemo upoznati i kod kuće, kao oca umiruće djevojčice Karen, dakle čovjeka koji nosi značajan emocionalan teret u sebi, potiskuje ga i pokušava se izliječiti angažmanom na poslu, dakle van doma gdje je skoro sve prepušteno njegovoj ženi Janet u vrlo dobroj interpretaciji Claire Foy. Na ovom mjestu valja reći da Armstronga igra Ryan Gosling, zvijezda Chazelleovog La La Landa, versatilni glumac i trenutno najveći majstor podglumljivanja radi postizanja emocionalnog efekta. On se pokazao kao pravi izbor, njegova uloga je sjajno i precizno dozirana i spada među najbolje u dosadašnjoj karijeri, ponajviše na tragu njegova ranog filma The Believer, bez forsirane bezizražajnosti koju su mu redatleji ponekad nametali. Takav emocionalno zakopčani Neil Armstrong ipak osjeća puno toga i na nj najveći efekat ima smrt koja kao da plete mrežu oko njega. Karenina je samo prva u nizu, nakon koje osjeća potrebu za novim početkom, odnosno prelaskom u NASA-u i radom na projektima Gemini i kasnije Apollo. Druga je stradanje njegovog kolege Elliotta (Patrick Fugit) sa kojim se instantno povezao po civilnoj liniji odmah na razgovoru za posao (njih dvojica su bili inženjeri, rijetka civilna lica u NASA-i kojom su dominirala lica sa vojnom pozadinom) na pilotskoj misiji nakon koje shvata koliki rizik sa sobom nosi svemirski program. Treća je pogibija trojice astronauta prilikom požara u kabini rakete prilikom zemaljskog testiranja misije Apollo 1, među kojima je bio i njegov prijatelj i prvi susjed Ed (Jason Clarke), kao i kolege Gus Grissom (Shea Whigham) i Roger Chaffee (Cory Michael Smith), pogibija koja bez uvijanja oslikava koliko je su uspjeh i neuspjeh, život i smrt kategorije koje određuje slučaj.

Armstrongov lakonski stoicizam s kojim reagira na sve, od profesionalnih izazova do osobnih trauma dijelom je empirijski opravdan (saznajemo da je bio u ratu), a dijelom je društvena norma koja se podrazumjevala za onovremene muškarce, posebno one koji pomiču granice poznatog svijeta. Njega ne vodi nužno luđačka hrabrost kakvu očekujemo od portreta astronauta u popularnoj kulturi, on je zapravo više štreberski tip, hladnokrvni inženjer koji ne stremi slavi, već obavlja svoj posao, svoju misiju i svoje poslanje koje ga šalje tamo gdje nitko nije bio prije njega, kroz oluju izazova, bolne neuspjehe (koji su, znanost nalaže, neophodni da bi se konačni uspjeh ostvario) i internalizirane emocionalne turbulencije. U tom smislu značajan je lik Janet koja nije svedena na šablonu žene astronauta, iako kroz veći dio filma smiruje njihove živahne sinove, zabrinuto sluša žive prijenose komunikacije između svog muža i komandnog centra ili hoda po NASA-inim hodnicima, već je postavljena sasvim blizu centra oluje koja se odvija u Neilovoj glavi i duši, istovremeno natjerana da igra pasivnu, nasmješenu ulogu sve-američke domaćice i idealne žene idealnog heroja. U tom smislu je njena velika pobjeda natjerati nekomunikativnog Neila da sinovima objasni kako postoji šansa da se sa misije neće vratiti. 

Veliki dio emocionalnog dojma koji Prvi čovjek ostavlja otpada na način na koji je sve to snimljeno. Linus Sandgren se uglavnom drži kamere iz ruke, koja je, doduše, odveć drmusava čak i kad za to nema potrebe. Prvih nekoliko puta je efektno scene stresa kod kuće snimati na isti način kao da se radi o rizičnim letačkim misijama, jer ostavljaju sličan dojam tjeskobe, klaustrofobije i emocionalne zaključanosti, ali jednom kad shvatimo poantu, inzistiranje na tome gubi smisao. Indikativna su poigravanja s formatima, od zrnastih snimki na 16 mm traci, preko toplog dojma i vjernosti periodu 60-ih godina koji se portretira na snimkama na filmu od 35 mm, pa sve do punog sjaja raskošnih 70 mm snimki prilagođenig IMAX formatu u finalu filma, tokom šetnje po Mjesecu. Također, efektan je i kontrast između različitih osvjetljenja, od mekog do dramatičnog, pomoću kojih Sandgren i Chazelle vješto sugeriraju emocionalna stanja likova. U kombinaciji s elektronskom muzikom neoklasičnog štiha koju je napisao Justin Hurwitz, muzikom koja često počinje s pulsiranjem, a završava s orkestracijom i glatkom montažom Toma Crossa (sva trojica su Chezelleovi provjereni suradnici), Prvi čovjek je film visokog dometa koji važnoj temi prilazi na uvjerljivo prizemljen način.

Film, naravno, ima i svojih nedostataka. Trajanje od 150 minuta i povremena repetitivnost u scenama iz kućnog i predgradskog života se osjete, ali to nije nužno loša stvar i ima svoju dramaturšku funkciju da pokaže kako je put američkog svemirskog programa od ideje do Mjeseca bio dug i zahtjevan. Političke prepreke i prijem svemirskog programa od strane javnosti tek su ovlaš dotaknute teme koje, iako daju nešto dodatne dubine pozadini slike, nemaju dramaturškog upliva na razvoj događaja. U tom smislu, odluka da se film završi Kennedyjevim govorom je ispravna, jer o Apollo projektu govori i s nacionalnog i s civilizacijskog nivoa. Međutim, slobode koje Singer uzima u adaptaciji materijala pomalo razbijaju predstavu koju sam Singer gradi o Armstrongovom karakteru, poput njegove navodno zanesenjačke opčinjenosti Mjesecom, vidljivu kroz inzistiranje na jednom predratnom šlageru, ili sentimentalne manipulacije s kćerinom narukvicom na Mjesecu koja doduše zatvara krug Armstrongovog emocionalnog progresa. Kao problem se, u inače vrlo svedenom i preciznom scenariju, može pokazati i manjak razvoja likova Neilovih kolega-astronauta, uključujući i poginule. Iznimke su jedino Deke Slayton (Kyle Chandler) koji je kao komandant programa praktički sveprisutan, kao i Buzz Aldrin (Corey Stall) koji pokazuje nešto svoje osobnosti, i to ne baš ugodne, potpuno suprotne Armstrongovoj skromnosti i povučenosti, što filmu povremeno daje relaksirajuću, komičnu notu. Drugi primjetan problem su i pojedine scene koje ne vode praktički nikuda, a režirane su kao potencijalno jako bitne. Međutim, ako ne uzimamo baš sve pod povećalo, možemo zaključiti da je First Man izuzetno uspio film, ujedno i starog i novog kova koji se može smatrati ranim favoritom u predstojećoj oscarovskoj utrci.

La La Land

kritika originalno objavljena na Monitoru

2016.

scenario i režija: Damien Chazelle

uloge: Emma Stone, Ryan Gosling, J.K. Simmons, Rosemarie DeWitt, John Legend

Pre gledanja La La Landa, treba u glavi imati dva aksioma. Prvo, svako, a naročito Hollywood i Akademija, voli kada dobije ljubavno pismo. Od bilo koga. To naprosto godi sujeti i osećaju važnosti i veličine. Kada pogledamo pet poslednjih dobitnika Oscara za najbolji film, tri od njih su bila direktnija ili diskretnija ljubavna pisma: The Artist, Argo i Birdman. Drugo, još od podvale zvane Whiplash, Damien Chazelle je pravi hollywoodski zlatni dečko sa svim pripadajućim osobinama: zanatski i estetski pismen, stilski dopadljiv, “quirky” taman koliko treba da ne bi bilo očito da nema ličnost, ali u suštini bez nekog jasnog sadržaja i velike priče u sebi, kooperativan i spreman da se okrene kako vetar duva.

U tom smislu, kladioničari: pozor! Sva je prilika da iz pomenutih razloga La La Land “čisti” ovogodišnje Oscare, jer romantični mjuzikl o uspehu u modernom Hollywoodu koji je pride još pošprican nostalgijom i referencama na onaj klasični je igra na sigurno kod publike, kritike i dodeljivača nagrada. Druga moguća, premda manje verovatna, opcija je da se Akademija povede za angažmanom (za meritokratijom neće sigurno), pa La La Land zasluženo pobere kipiće u tehničkim kategorijama, a one ozbiljnije odu filmovima na ozbiljnije teme. Sudeći po nominacijama, mrka kapa.

No, dosta o Oscarima, da vidimo kakav je La La Land film. Realno, kakav može biti film sa takvim naslovom? Ša-la-la eskapistički mjuzikl sa atraktivnim glumcima na atraktivnim lokacijama, sa predivno koreografiranim plesnim masovkama, zgođušnom, sladunjavom mjuzikl muzikom začinjenom s malo jazziranja, snimljen analogno na Panavision kamerama i obrađen da emulira Cinemascope format. To je, dakle, “show”.

Da pređemo na “go”. Priča je do samog kraja klasična i u njoj pratimo prodavačicu u studijskoj kafeteriji Miu (Stone) koja želi da postane glumica i Sebastiana (Gosling), jazz-pijanistu koji skuplja kolekcionarske predmete, ima cool auto i nosi kravatu u svakoj prilici, što će reći pozira, ali još uvek nije uspeo u životu pa mora da tezgari i, zamislite, da oko Božića svira božićne pesme bez svojih jazz eskapada, pa se još čudi kad mu menadžer restorana (J.K. Simmons u kameo-ulozi drkadžije, naravno) da nogu. Nakon dva “meet jerk” momenta, uslediće treća sreća, “meet cute”, zvezdano nebo, vidikovac, šetnja po studijima, hollywoodski klasični filmovi, leptirići u stomaku i ostala romantika. Usponi i padovi, želje i snovi, audicije i gaže, prodati se ili izdržati i uspeti na svoj način i pod svojim uslovima.

U toj silnoj divoti će se naći mesta za reference i citate, čak i limitiranu kritiku muzičke i filmske industrije, kao i kalifornijskog životnog stila kroz pametno tempirane i pažljivo dozirane humorne momente poput glumica u istoj odeći na audicijama, štoseva na račun pop-muzike ili opaski o inflaciji hibridnih automobila “Toyota Prius” u okolini. Biće tu mesta i za citate od onih self-help mudrosti tipa “kažeš romantično kao da je to nešto loše” do pseudo-kritike na foru “ovaj grad se svemu divi, a ništa ne ceni”. Ništa od toga ne pomera granice dobrog ukusa ili lepog ponašanja, naravno. Chazelle igra onako kako drugi sviraju. Čak ni njegove opservacije o jazzu nisu naročito sveže i nove.

Kako god to bilo zgodno, to i dalje ostaje eskapizam, dakako potpuno predvidljiv u svom toku. La La Land je ša-la-la limunada u kojoj ćete u svakom trenutku znati gde se tačno nalazite, čak i kad u toku projekcije zadremate ili skočite po novu dozu kokica i osvežavajućeg pića. Propustićete možda poneku muzičku numeru, plesnu sekvencu, atraktivni švenk ili zadivljujući total koji se topi u zasićenim bojama, ali priča ide po ucrtanoj putanji tako da je možete i odsanjati.

Sve je, dakle, artificijelno, iskonstruirano radi vaše ugode. Uključujući i glumačka ostvarenja. Njih dvoje su slatki kao šećer, uigrani kad zapevaju i zaplešu, čak simpatični svako ponaosob. Emma Stone je dobra glumica, sposobna da dočara i poneku emociju, a Ryan Gosling je razigran i simpatično bleskast, premda je njegove melanholične momente teže kupiti. Međutim, svaki nagoveštaj hemije između njih dvoje, a, da se podsetimo igrali su zajedno i u Crazy.Stupid.Love, ograničen je ne samo šablonskom pričom, nego i skoro nikakvom motivacijom iza te velike ljubavi. Jedino što na narativnom i emotivnom planu u ovom tehnički maestralnom filmu vredi je poslednja sekvenca koja zaista dolazi kao iznenađenje i nosi više iskrenosti i naboja nego celi dotadašnji tok filma i u njoj se Chazelle ne ustručava da pokaže šta je stvarno romantično nasuprot hollywoodskoj ideji romantike koju je propagirao do tada. Slučajno ili namerno, prosudite sami.

La La Land nije loš film, ali je konfekcija i čista kalkulacija koja je uspela. Publika je nagrnula, kritika piše hvalospeve, nagrade samo pršte. Nema tu ničeg revolucionarnog, čak ni preterano elegantnog. Opet, to je napredak za Chazellea jer ma kako prozaičan bio, La La Land nije ni priglup ni zloćudan film kakav je bio Whiplash (barem se ne primenjuje kriva formula tamo gde ne treba i barem se to ne čini namerno i sa agendom), može vas razgaliti i uljuljkati, što je valjda i cilj mjuzikla kao najhollywoodskijeg od svih hollywoodskih žanrova.

Ono što ume da iznervira je pogled unazad, na 1982. godinu i sličnu priču o traganju za uspehom koju je pokušao da ispriča Francis Ford Coppola. Mesto je bilo jedan drugi artificijelni neonski hram, Las Vegas, ton je bio melanholičniji, pevao je Tom Waits, ali su nostalgija, starinske kamere i zasićene boje bile tu. One from the Heart nije ni onda bio dobar film, nije to ni danas, ali nije ni toliko lošiji od La La Landa i svih ostalih modernih ša-la-la mjuzikala, pa su ga kritika i publika dočekali na nož. Coppola je bio spiskao ogroman novac i dobru deceniju se oporavljao od gubitaka režirajući po narudžbi. Nikada više nije snimio veliki film.

Vremena se menjaju. Chazelle je to osetio i pogodio žicu. Stil nad supstancom? Svakako. Hollywood to voli i ceni. Međutim, postavlja se pitanje koliko dugo neko može biti “money player”, naročito kad počne tako mlad. Mašinerija ipak ne haje puno za stare zasluge.

Whiplash

2014.

scenario i režija: Damien Chazelle

uloge: Miles Teller, J.K. Simmons, Paul Reiser, Melissa Benoist

Što su za velike studije nominacije i dodela Oscara, za indie priču je Sundance. Tamo je čast proći selekciju, još veća pobrati nominacije i nagrade. Većina filmova koji se tamo pojave su filmovi skromnih budžeta i bez distributera kojima tek tamo mogu da se nadaju,a najpovoljniji ishod su arthouse odeljenja velikih studija. Whiplash dolazi iz te Sundance priče, pokupio je Grand Prix žirija i nagradu publike, proglašen za otkrovenje, pokupljen i promoviran toliko da duplira budžet, a distribucija još traje i trajaće još neko vreme zbog “Oscar buzza”, pokupio je skoro listom dobre kritike i pet nominacija za ovogodišnje Oscare. Nije to mala stvar za jedan tako niskobudžetni, debitantski film na pomalo specifičnu temu akademske jazz muzike.

Film u najvećoj meri tretira odnos studenta bubnjara Andrewa (Teller) i njegovog zahtevnog mentora, dirigenta akademskog orkestra Fletchera (Simmons). Andrew je, kao i većina akademskih muzičara, sav u svom instrumentu, ima puno talenta, puno vežba, sluša snimke i posvećen je. Njegov idol je Buddy Rich, pouzdan i precizan bubnjarski majstor. Njegov privatni život kao da ne postoji, ako se izuzme druženje sa ocem – neostvarenim piscem (Reiser) i njihove zajedničke posete bioskopu gde gledaju klasike. Kad ima priliku da ostvari vezu sa dobrodušnom prodavačicom kokica u tom istom bioskopu, Nicole (Benoist), Andrew će preventivno prekinuti svaki kontakt nego da kasnije ispadne govnar i drži je u senci svojih bubnjeva i svog vežbanja. Takav je tip, prosto.

 

Međutim, Fletcheru ni to nije dovoljno jer je Fletcher, otvoreno govoreći, jedan običan drkadžija. Njegova motivacija u životu je da iznađe ili “napravi” novog Charlija Parkera, a po njegovom mišljenju to se dobija jedino bespoštednim tesanjem sirovih talenata i surovom disciplinom. Stoga on neće prezati ni od čega, od fizičkog i psihološkog nasilja, pa i podlih igara i nadmudrivanja jer Andrew ima “ono nešto” i treba ga pogurati, naterati da vežba dok ne prokrvari, doterati na rub samoubistva. Problem sa rubovima je što su nevidljivi, nikad ne znamo gde su i preterivanje je više nego realna mogućnost. Andrew će uspeti ili će odustati, kako to obično biva, a Fletcher će se zadovoljiti ili preći na sledeću “žrtvu”.

Pripremite se za atipičnu kritiku, blasfemičnu, zasnovanu na zdravom razumu i ličnim iskustvima, što sa akademskim muzičarima, što sa drkadžijskom pedagogijom starog kova. Chazelle je film opisao kao “Full Metal Jacket meets Black Swan”, tako da znamo šta možemo očekivati. Dodao bih i gomilu nekih sportskih i borilačkih filmova i njihovih standardnih fora i fazona, te nekoliko šokova. Čak je i višesmisleni naslov u svakom smislu primer prvoloptaške simbolike.

Za početak ću reći da Whiplash ne donosi ništa novo. Filmova o mentorstvu, posvećenosti i vežbanju / treniranju ima dosta. Teller i Simmons su dobri u svojim ulogama i izvlače šta mogu od materijala. Simmons je u tom smislu pokupio više pažnje, uključujući Zlatni Globus i nominaciju za Oscara (sa vodećim rejtingom). To i nije tako čudno, u pitanju je kvalitetan karakterni glumac, filmski epizodista, ali zato televizijska njuška i njemu odgovaraju uloge u kojima će demonstrirati autoritet ili nadrkani stav, najbolje oba. Ja bih, eto, istakao Tellera kao mladog glumca koji raste iz filma u film i kojeg treba gledati i pratiti.

Osim njih dvojice film ima još nešto pozitivnih strana. Hladni, svedeni ambijent i neprijatna atmosfera u tamnim bojama su veoma sugestivni. Statična i precizna kamera je osveženje u odnosu na predominantni “shaky-cam”. Montaža je tehnički dobra, ponekad efektna, a ponekad malo “over the top”. Upotreba muzike, uglavnom jazz standarda, je sasvim na mestu. Čak su i razrada likova i dijalozi u redu i svrsishodni ako je cilj filma da nas prodrma i ne ostavi ravnodušnima. Chazelle pokazuje punu kontrolu, što je hvale vredna osobina posebno kod mladog i neiskusnog autora, i dovoljno znanja i veštine da primeni formulu, a Whiplash je, nemojmo se zavaravati, formuličan film najbliži žanru sportske drame. Problem je što formula nije kompatibilna sa temom.

To ostavlja dve mogućnosti. Jedna je da Chazelle sa Whiplashom promašuje ceo fudbal pokušavajući da istera analogiju između akademskog muziciranja sa vojskom i profesionalnim sportom. To je relativno česta pretpostavka i pogodna za filmove. Setimo se Black Swan (muzika i balet su kompatibilni, a i sport i balet isto tako) i svih uticaja na glavnu junakinju, njenog neiskustva i nedoraslosti tako velikoj i kompleksnoj ulozi, pritisaka od strane nadređenih i od strane majke. Setimo se i Piano Teacher, tog perpetualnog izdrkavanja koje skriva duboku ličnu nesreću i neispunjenost. Problem je što Whiplash ide na totalno pojednostavljivanje i sve svodi na odnose između dvojice ljudi. Imamo samo studenta i mentora koji bi, u teoriji, morali da rade na istom zadatku maksimalnog iskorištavanja prirodnog talenta, što se postiže visokom motivacijom, posvećenošću i upornim i napornim vežbanjem.

Whiplash i njegovo furanje formule sportskog i vojničkog filma u svet muzike mogu se tumačiti iz dva ugla. Ili Chazelle nema blagog pojma o muzici i muzičkoj pedagogiji pa misli da takva izdrkavanja pale, ili je otvoreno zaziva militarizam te neke famozne “stare škole” koja je, navodno, stvarala gromade od umetnika, dok moderna pedagogija stvara mediokritete i mamine maze. Poznajući klasične muzičare i nešto jazzera, mogu reći da drkadžijski pristup gotovo nikad ne upali. Ostavimo sad šamaranje kao “wtf?” omenat ili autorsku slobodu, već je i Fletcherovo psihičko nasilje, sadizam, vređanje i aktivno dovijanje kako Andrewa povrediti i naterati da posumnja u sebe na granici psihopatije. Ljudi su odustajali i menjali profesore i za manje od toga. Akademske ustanove uglavnom pohađaju gotovo formirani ljudi, dovoljno pametni da iskoriste mehanizme sistema i zaštite se od takvog tretmana. Drkadžijski mentorski pristup u muzici ili drugoj umetnosti će možda pomoći geniju da se još više distancira i isključi, ali genije je genije pa bi i sam došao do tog zaključka. Isto tako, može biti plodan za mazohiste koji baš to traže. Štos je u tome što je genija i mazohista relativno malo. Recimo, ja sam odustao od glume zbog mnogo blažeg izdrkavanja. Možda bih još nešto naučio, možda nikad nisam bio svetski talenat, možda nikad nisam imao pravi “drive” za to, a možda nisam video adekvatnu nagradu za svoju frustraciju.

U vojsci i ratu to možda ima smisla jer se moraju usvojiti protokoli za preživljavanje i eventualnu pobedu, i oni se moraju usvojiti brzo. Opet, valja imati odmak prema tome jer se neretko dogodi apsolutno nepredviđena situacija. Sport se, opet, svodi na set jednostavnih pravila i tačno određenih veština koje treba usvojiti. Kreativnost se pojavljuje u retkim bljeskovima i na ceni je samo kad fazon uspe, ne dobijaju se poeni za pokušaje. Uostalom, sportisti i vojnici su najčešće drugačije ličnosti od muzičara, pa makar to bili samo pouzdani orkestarski muzičari, a ne virtuozi, manje su osetljivi i kod njih su poželjne drugačije osobine. Muzika nije ni umetnost ratovanja ni američki fudbal, ma šta mi o tome mislili.

Ima u Whiplashu jedna znakovita scena u kojoj Fletcher objašnjava kako su dve najopasnije reči za svaku karijeru “Good job!” i kako je to razlog zašto jazz umire. To je poprilično dramatičan momenat i Chazelle nam tu otkriva sve karte. Gluposti, ako je nešto dobro, onda je dobro. Pa nije li Gershwin postao veliki tek kad je prestao da pokušava da bude Ravel? Ne upoređujemo li se sa velikanima iz prošlosti i nije li naš utisak da im nismo dorasli? Opet, čisto sumnjam da su sve velikane iz prošlosti samo i isključivo mamuzali i bičevali. Sva je prilika da Chazelle zaziva pristup “goniča robova”, onih profesora koji primenjuju isključivo nehumane metode i biće da iza toga stoji lična patologija i sumnja u sopstvenu ostvarenost. Chazelle toga može i ne mora biti svestan, ali Whiplash je potencijalno opasan film upravo zbog svoje isključivosti.

Kako god okrenemo, Whiplash je podvala. Kritika i publika je udicu progutala jer je videla nešto što deluje kao zanimljiva nova teza, a zapravo je duboko konzervativni “bullshit”, pokušaj povratka na staro, oprobano i “uvek dobro” maltretiranje ljudi. Jebeš ljudska prava i ljudsko dostojanstvo, svako ko je hijerarhijski ispod tebe je crv dok te ne pobedi tvojim oružjem. Damien Chazelle je, inače, i sam bivši bubnjar, pa je teško posumnjati da ne zna o čemu priča, kao što većina publike koja hvali ovaj film ne zna ništa o učenju i podučavanju muzike. Biće da je Whiplash svesna manipulacija, dovoljno vešto napravljen formuličan film nastao na zameni teza. Usuđujem se reći da je uvredljiv, čak na ličnom nivou, za nekoga ko u kući ima akademskog muzičara i muzičkog pedagoga. Voleo bih da čujem šta će o filmu reći profesionalni muzičari i njihovi profesori.