Hamnet

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Vilijam Šekspir je verovatno najveći svetski dramatičar svih vremena, njegova dela su standardni deo repertoara u pozorištima širom sveta već vekovima, a univerzitetske katedre, bilo u sferi scenskih umetnosti, bilo u sferi književnosti, pomno ga izučavaju. „Šekspirolog“, dakle, nije samo izmišljena kovanica, već legitimno zanimanje i zvanje. Predmet interesa šekspirologa širom sveta nije samo Bardovo delo, već i njegov život kao i poveznica između ta dva.

Jedna postojeća, iako ne u potpunosti prihvaćena šekspirološka teza, ona da je drama Hamlet produkt Šekspirovog terapeutskog pisanja i nošenja s traumom gubitka jedinog sina Hamneta, poslužila je kao inicijalna kapisla za peti dugometražni film Kloi Žao. Već uvodnom karticom nas autorka podseća da su krajem XVI i početkom XVII veka oba naslova, i Hamlet i Hamnet, bila paralelno u opticaju za istu dramu. U drugoj rečenici kartice nas informiše da se njen film radi o smrti Hamneta i rođenju Hamleta.

Vil (Pol Meskal) je sin grubog rukavičara Džona (Dejvid Vilmot) i pobožne domaćice Meri (Emili Votson) koji živi u selu Stratfordu na reci Ejvon. On je široko, renesansno obrazovan, ali njegovo znanje nije naročito upotrebljivo u sredini u kojoj je prinuđen da živi. Jedino što mu je preostalo je da drži časove latinskog dečacima iz boljestojećih seljačkih kuća: možda oni nikada neće postati knjiški ljudi, ali će on makar otplatiti očeve dugove.

Na jednom takvom poslu, predajući njenoj mlađoj braći, učitelj Vil upoznaje Agnes (Džesi Bakli), najstariju kćerku jedne velike porodice. Agnes živi u kući kojom upravljaju njena maćeha i stariji brat Bartolomju (Džo Alvin), puno vremena provodi u prirodi skupljajući lekovito bilje i sokolareći, a po selu se priča da je ona kći „šumske veštice“, zbog čega se kao udavača ne kotira najbolje. I njena majka Džoun (Džastin Mičel) je nosila sličnu reputaciju, a imala je i vizije koje je Agnes, i inače vezana za pokojnu majku, nasledila. Agnes će privući učiteljevu pažnju, a on će očarati prepričavanjem mita o Orfeju i Euridici.

Njihova ljubav možda nije zabranjena, ali svakako nije poželjna na selu, pa njihove porodice ne gledaju na to blagonaklono. Mladi par se venčava i dobija decu, prvo kći Suzanu (Bodi Re Bretnah), pa onda i blizance Hamneta (Džekobi Žup) i Džudit (Olivija Lajns). Vil sanja o karijeri pisca i privlači ga London, a Agnes mu pruža potpunu i bezuslovnu podršku.

Onda tragedija pogodi njihovu porodicu. Prvo se Džudit razboli, ali Agnes uspeva da je zaleči travarskim znanjem, ali kada se Hamnet razboli, njega neće moći da spasi. Supružnici se sa tragedijom nose različito, Vil bežanjem u posao i sticanjem bogatstva, a Agnes internalizujući tugu i pitajući se šta se to dešava s njenim mužem, odnosno zašto on ne tuguje kao i ona. Vil, međutim, tuguje na svoj način, piše i režira drame i glumi u njima...

Tu su, dakle, spojeni i „istinita verzija“ Zaljubljenog Šekspira na početku, Romeo i Julija i Hamlet koji se obilato citiraju i tretiraju poput „uskršnjih jaja“, a ubačeno je i malo Magbeta, čisto da ne zaboravimo o kome je ovaj „biopik“ i komad istorijske fikcije. Ostaje, međutim, nejasno za „čije babe zdravlja“ Kloi Žao pokušava da zamaskira tragove stvarnih ličnosti i događaja kada nam je već iz uvodne kartice jasno o kome i o čemu se tu radi. Pritom, Hamnet je kompleksan film koji pokušava da paralelno funkcioniše na više nivoa, od kojih je taj biografski momenat samo jedan.

Drugi nivo je univerzalna priča o emocijama, komunikaciji, žalovanju i prevladavanju traume kroz stvaralaštvo. To nije nikakva novina u svetu filma, već je pre sasvim standardni, večiti motiv. Teoretski, Kloi Žao je, kao autorica filmova Songs My Brother Taught Me (2015), The Rider (2017), pa čak i „oskarovskog“ Nomadland (2020), gde se ipak više bavi socijalnom slikom modernog sveta, tu na svom terenu, čak i kad iz jednačine isključimo pokušaj „superherojštine“ sa Eternals (2021).

Treći nivo je nivo paradigme, jer Žao dosta pažnje posvećuje okruženju Stratforda i Engleske XVI veka gde je renesansa dolazila sa zakašnjenjem. To je bio svet kojim su harale bolesti, od groznice do kuge, gde su umirala i deca i ljudi u naponu snage (a ne samo starci), i gde su ljudski svetonazor bojile religija i narodne predaje, dok su se nedaće ređale jedna za drugom. U tom slučaju, idealan autor za takav film bio bi „štreber“ Robert Egers, ali on je svog Hamleta već izveo kao islandsku sagu u filmu The Northman (2022). „Emotivki“ Kloi Žao ipak beže određeni pozadinski detalji jer joj je fokus negde drugde.

Ona, međutim, uspeva da stvori određenu atmosferu koja je amalgam magijskog realizma i surovog naturalizma, u čemu dosta može da se pouzda na svoje saradnike. Fotografija Lukaša Žala (uslikao je filmove Pavela Pavlikovskog Ida i Cold War, ali i remek-delo The Zone of Interest Džonatana Glejzera) savršeno hvata zamračene enterijere, blatnjave eksterijere i događanja u njima kroz kontrolisane pokrete, a ljudske ekspresije u krupnim planovima plitkog fokusa gde je sva pažnja usmerena na lica. Montažer Afonso Gonsalveš zajedno sa Žao uspostavlja polagani ritam, a diskretna muzička podloga Maksa Rihtera i upadljivi dizajn zvuka Maksimilijana Berensa upotpunjavaju film.

Sa glumačke strane, stvari ne stoje tako ujednačeno. Dok je izbor glumaca u sporednim ulogama smislen i stabilan, a ponekad čak i nadahnut, kao kad stariji brat Džejkobija Župa, Noa, igra glumca koji igra Hamleta u drami, kod dvoje glavnih možemo da primetimo raspar. Džesi Bakli, možda i najveća glumačka sila svoje generacije, očekivano je izvrsna, pa snagom svoje ekspresije i ispravnošću svojih instikata uspeva da od ne baš najbolje napisanog lika izvuče ulogu za pamćenje (i verovatno za nagrade). Glumac u trendu, Pol Meskal, ovde se, međutim, nalazi u problemu, što zbog toga što on nije idealan izbor za lik Šekspira, što zbog lika svedenog na stereotipe tipičnog muškarca koji posao stavlja ispred porodice i umetnika koji se pati, što zbog odnosa snaga između njega i Bakli po pitanju glumačkog raspona i dubine. Jednostavno rečeno, u svakoj zajedničkoj sceni ga ona „uništava“, što je još dodatno podvučeno time što mi zapravo sve vreme ostajemo da pratimo dešavanja iz njene perspektive.

Na kraju, Hamnet je film koji će očarati mnoge, uglavnom se oslanjajući na prve utiske savršenog zanata, glume koja ostavlja utisak i novog tona u pričanju priče koja i nije baš toliko nepoznata. Ali pažljiviji kritičari će mu isto tako naći pregršt nedoslednosti, nedostataka i iznuđenih, ne baš funkcionalnih rešenja da se neki od problema premoste. Čiji će glas biti jači, znaće se na kraju sezone nagrada.

The Tragedy of Macbeth

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Jedno od potencijalnih objašnjenja zašto su recentniji filmovi braće Koen izrazito varirali u kvalitetu i još izrazitije u raspoloženju, bilo bi to da se polovina dvojca, brat Itan, zasitio filmom, pa se borio da nađe inspiraciju.

U poslednjih desetak godina, braća Itan i Džoel su režirala tri filma, od kojih je samo najstariji, ,,Inside Llewyn Davis“ (2013) bio na za njih očekivanom nivou, dok je ,,Hail, Caesar“ (2016) bio raskrzana i umnogome promašena posveta klasičnom Holivudu, a ,,Ballad of Buster Scruggs“ (2018) inherentno neujednačeni omnibus kratkih vestern priča.

Čini se da su njih dvojica, međutim, sasvim fino zarađivala od „tezge“ s pisanjem scenarija za druge autore, poput Majkla Hofmana (,,Gambit“, 2012), Anđeline Džoli (,,Unbroken“, 2014) i Stivena Spilberga (,,Bridge of Spies“, 2015), dok su drugaru i čestom glumačkom saradniku Džordžu Kluniju uvalili već dobrano oglodanu „kosku“ u vidu scenarija za ,,Suburbicon“ (2017) koji je napisan dosta ranije i iz kojeg su fore i fazone oni sami čupali za svoje potonje filmove. Bilo kako bilo, brat Džoel nije odustao od filmske umetnosti, a za samostalni prvenac je izabrao nikoga drugog do samog Vilijama Šekspira i nijedan drugi komad do samog mračnog, skliskog i opasnog ,,Magbeta“.

Ovo je izuzetno zahtevan komad oko kojeg se čak i razvilo posebno glumačko sujeverje (one vrste da mu se ime ne spominje jer donosi maler), a koji pleni višeznačjem, te brojnim i kompleksnim temama kao što su lična tragedija, tragedija moralnog ustrojstva, poetska tragedija i pravda, predestinacija nasuprot proaktivnosti, pa i veštičarenje i zlo kao takvo. Pored toga, „Magbet“ je često adaptiran i za film, hvatali su ga se rani američki, nemački, francuski i italijanski autori, a posle rata i Orson Vels (1948), Lorens Olivije (koji svoj film nije dovršio), Roman Polanski na vrhuncu svoje slave (1971), Džefri Rajt (2006) i najrecentnije Džastin Karsel (2015) koji je na njemu izbrusio visceralni autorski pristup.

,,Magbet“ je, takođe, doživeo i sijaset labavih adaptacija i modernizacija, često kao krimić u američkom, indijskom ili malajskom kontekstu, ali i u rukama Akire Kurosave koji ga je pretočio u ,,Krvavi presto“ (,,Thorne of Blood“, 1951), a i biografski film o diktatoru Ugande Idiju Aminu, ,,The Last King of Scotland“ (2006) Kevina Mekdonalda je imao elemente Magbetove tragedije. Na kraju krajeva, neke od elemenata Šekspirove drame su i sama braća Koen utkala u neo-noar ,,The Man Who Wasn’t There“ (2001), makar u svetlu toga da se obični berberin iz malog grada na ženin nagovor drznuo da poželi nešto što nije mogao da održi, pa je tragično skončao.

Upravo s tim filmom najnovija verzija pod naslovom ,,The Tragedy of Macbeth“, po scenariju i u režiji Džoela Koena, deli dve ključne poveznice. Jedna od njih je monohromatska fotografija koja evocira stare žanrove i filmske škole, a druga je Frensis Mekdormand, ovoga puta kao „prava“ ledi Magbet. Ali pre toga, krenimo redom.

Za radnju komada starog više stotina godina teško da važe spojleri. Nakon pobede u bici u krvavom građanskom ratu u srednjovekovnoj Škotskoj, vojskovođi Magbetu se javljaju tri veštice koje mu donose proročanstvo da će postati kralj Škotske, ali da će njegov ratni drug i prijatelj Bankvo začeti kraljevsku lozu. Kralj Dankan Magbeta za ratne zasluge nagrađuje titulom i posedom tejna (niži plemić, pandan engleskom erlu) oduzetom od izdajnika Tejna od Kodora.

Međutim, kada kralj regentskom titulom okruni najstarijeg sina Malkoma, ledi Magbet savetuje mužu da „interveniše“ i „ubrza“ proročanstvo, odnosno da počini izdaju i ubistvo. Jednom kada to napravi, moraće da ponavlja kako bi održao prvi deo proročanstva, odnosno kako bi sprečio onaj drugi, sve do vlastitog tragičnog kraja.

Radnje komada se Koen drži prilično čvrsto, doduše pakujući pet pozorišnih činova na, za medij filma, prihvatljivija tri. Sličan pristup je održao i kod originalnog teksta, tek elementarno sažimajući stihove i narušavajući njihovu metriku idejom da šekspirijanski jezik koji pripada jednom drugom dobu normalizuje, ali da ga ne modernizuje. To ipak ne znači da je njegovo čitanje teksta sterilno i čisto funkcionalno, odnosno da on u to ne unosi neke ključne izmene koje pritom ostavlja gledaocima da ih sami shvate.

Prva od njih je starosna dob lorda i ledi Magbet koji su sada za jednu biološku generaciju stariji od likova kakve ih je zamislio Šekspir. To nije samo zgodan izbor u smislu da režiser može da izabere iskusnije glumce i da ih pritom ne podmlađuje veštački, već baca jedno novo svetlo na pitanje dece, odnosno zašto i kako to da ih Magbetovi nemaju. U Koenovom čitanju, to može biti njihova svesna odluka, čime možda „ucena“ drugim delom proročanstva gubi na snazi. Sa druge strane, pitanje vremena, odnosno dilema između strpljivosti da se prvi deo proročanstva ostvari i akcije da se stvar ubrza, biva brzo, logično i elegantno rešena, što dvojcu antiheroja ostavlja dovoljno vremena da se s posledicama svojih nepočinstava nose.

Ta odluka ima efekta i na kasting koji je i inače jedno od najjačih oružja kojima braća barataju. Logično, u ulozi ledi Magbet se našla režiserova supruga i muza Frensis Mekdormand, glumica inače sposobna za igru u različitim emocionalnim registrima i sa svim raspoloživim sredstvima, čiji jedan sam pogled može slediti krv u žilama. Sa druge strane, izbor Denzela Vašingtona za lorda Magbeta se na površini može učiniti kontraintuitivnim iz očitih razloga. Ali, s druge strane, ne treba zaboraviti ni glumčevu prezentnost u kadru, ni sposobnost transformacije pod naletom emocija njegovih likova, pa ni njegovu sklonost ka i verziranost u klasičnom teatru. Ovde čak i njegovo potpisno huktanje kao svojevrsni tik ili komadić manirizma i te kako ima smisla.

Pitanje „rasne reprezentativnosti“ se, međutim, nikad ne postavlja, budući da se one slobodno mešaju i za suštinu likova nisu ni najmanje bitne. Tako celu familiju Mekdaf, kao i likove Angusa i Sejtona igraju tamnoputi glumci. Dužna pažnja i kvalitet ispred demografskih kategorija dominirala je, dakle, i izborom sporednih i epizodnih glumaca. Tako kralja, krajnje kraljevski, igra Brendan Glison, što do posebnog izražaja dolazi u sceni njegovog ubistva kad sa Magbetom - Vašingtonom igra ples smrti. Berti Karvel unosi potrebnu dozu tragedije u lik Bankva, a pozorišni glumac Aleks Hansel razmrdava Rosa, dok Stiven Rut ima sjajnu minijaturu kao portir.

Opet, jedan je glumački izbor posebno intrigantan. Reč je o sasvim novom konceptu da jedna glumica, Ketrin Hanter, igra sve tri veštice, zbog čega se povećava halucinatorni efekat njihove posete, a samo proročanstvo ostaje pod sumnjom. Ista se glumica pojavljuje u još jednoj ulozi u drugoj polovini filma, ali ne valja otkrivati.

Koenov Magbet ni u kojem slučaju nije proizvod realizma (kao recimo Karselov od pre šest-sedam godina), što se ogleda i u činjenici da je snimljen u studiju, da je scenografija Stefana Dešanta prilično apstraktna, uglasta i vođena geometrijom. A kostimi Meri Zofres nemaju ambiciju da realistično predstave srednji vek, već su i oni uglavnom apstraktni, ponekad čak i na rodnom nivou, dok monohromatska fotografija u uskom formatu 4:3 Bruna Delbonela (koji je snimio i ,,Inside Llewyn Davis“ i ,,The Ballad of Buster Scruggs“) pokušava da evocira fantazijske, košmarne elemente iz nemačkih filmova ekspresionističke ere. Slažući te aspekte u jedinstvenu umetničku viziju, Džoel Koen naglašava barem jednaku važnost unutrašnjeg života likova sa onim „na spolja“.

Jedina nevolja, ako se to tako može nazvati, mogu biti naša očekivanja. Naime, od braće Koen smo navikli na humor i ironiju, pa to isto očekujemo i od samog Džoela, naročito kad voljno ili nevoljno citira neka od režijskih rešenja u smislu kadriranja, mizanscena i slično iz ranijih filmova braće, pa smo ponekad razočarani kada ne dobijemo humorni „ubod“ tamo gde ga očekujemo. Svestan očekivanja publike, on pokušava da ponudi nekakvu kontra-težu u simbolici koja je ponekad preteška, prenabijena, prenaivna i stoga ispada nehotično smešna.

Opet, njegovo čitanje Magbeta je sasvim legitimno, inspirisano, čak i znalački izvedeno, ali ostaje taj rezidual osećaja kao da se autor dvoumi u kojoj bi meri okrenuo novi list. Na kraju ostaje to da, ma kako „The Tragedy of Macbeth“ solidan ili čak dobar film bio, a jeste, ipak ne može da nadvisi neke od kultnih filmova braće i postane prva asocijacija za filmski opus Džoela Koena.

Macbeth

kritika originalno objavljena na fak.hr
originalni dizajn postera: Nenad Udovičić

2015.

režija: Justin Kurzel

scenario: Jacob Koskoff, Michael Lesslie, Todd Louiso (prema drami Williama Shakespearea)

uloge: Michael Fassbender, Marion Cotillard, Paddy Considine, David Thewlis, Jack Raynor, James Harkness, Sean Harris, Elizabeth Debicki

Sa “Bardom” treba biti pažljiv. Nije u pitanju samo plodan dramski pisac koji je zbog globalne dominacije engleskog jezika postao temeljni temeljem književnosti, drame i teatra, nego je njegov status bio zacementiran još pre uspostavljanja globalne anglofonije. Shakespeare itekako utiče na formiranje pisaca, glumaca i reditelja i dan-danas i njega treba znati pročitati. To posebno važi za poznate, u raznim situacijama, medijima i vremenima čitane drame, a “Škotski komad” je svakako jedna od njih.

Pustimo sad sujeverje i naklapanja o glumačkom prokletstvu, štos sa Macbethom je što je vanvremenski, odnosno svevremenski, i spada među mračnija i kompleksnija dela ovog velikana. Zbog toga je uvek aktuelan i primamljiv autorima. Štos je pre svega u čitanju – treba naći pravu meru između klasike i inovacije, prilagoditi mediju i kontekstu mesta i vremena, a pritom ne biti arogantan i gord. Najnovije čitanje ne dolazi samo sa literarnim i teatarskim bagažom, nego i sa filmskim: Macbetha su čitali i Orson Welles i Roman Polanski.

Justinu Kurzelu treba odati priznanje da se prihvatio nečega što bi uplašilo i veće filmske autore. Kurzel se po reputaciji ne može porediti sa velikanima poput Wellesa i Polanskog, sa svojim jednim (ali vrednim) dugomtražnim filmom The Snowtown Murders (2011), jednim kratkim i učešćem u australskom omnibusu The Turning (2013) u najboljem slučaju je “dečko koji obećava”. Reputacija scenarističkog tima je još upitnija: radi se tu o ljudima kojima je ovo prvi ili drugi “credit” glede scenarija.

Situacija je, dakle, kompleksna, ali ne i beznadna, i Kurzel sa svojim timom scenarista se zadatka hvata hrabro. Prvo treba razumeti komad i medij na koji se prenosi, urediti dramski narativ u nešto što bi moglo biti sinematično. Treba pogoditi ton filma, razumeti vizuelnu komponentu i zvučnu podlogu. Treba očuvati tekst, posebno replike koje će svaki glumac na akademiji ponoviti dok mu ne izađu na nos. Treba izabrati prave glumce za uloge. Izmene u tekstu i autorska sloboda u čitanju su legitimne, ponegde neophodne, ali rizične. Konačni produkt mora biti nešto što će biti zanimljivo i pasioniranim proučavaocima dela i nekome kome je ovo prvi susret. Srećom, Kurzel i ekipa uglavnom pogađaju i rade sasvim pristojan posao.

Ton filma, određen vizualima, lokacijama i zvučnom podlogom je potpuno u skladu sa tekstom i može se nazvati primerom visceralne kinematografije. Britanske goleti, blato i krv snimljeni u “widescreen” formatu propraćene su zloslutnim “soundtrackom” rediteljevog brata Jeda uglavnom na gudačima i ambijentalnim zvukovima. Macbeth sa te strane u sećanje priziva slično krvav, mada eliptičniji i visceralniji Refnov ep Valhalla Rising.

Što se glumaca tiče, za Michaela Fassbendera se moglo pretpostaviti da će mu naslovna uloga dobro ležati. Kroz svoju saradnju sa Steveom McQueenom, posebno na prva dva filma, glumac je dokazao da se zna nositi sa kompleksnim likovima koje more moralne dileme, pa mu Macbeth, njegovi izbori i odnos do sudbine stoje kao saliveni. Marion Cotillard se, sa druge strane, u svojoj mekoći i nežnosti, čini kao potpuno pogrešan izbor za manipulativnu Lady Macbeth, ali tu na scenu stupaju autorske slobode i redefinicija lika, pa je u konačnici ona više nego solidna u svojoj ponešto izmenjenoj ulozi. Paddy Considine je isto odličan kao Banquo, kao i glumci u epizodnim ulogama koji imaju svaki svoj momenat.

Primećujete da oklevam sa iznošenjem radnje filma i za to ima nekoliko razloga. U kratkim crtama, radnja ne odstupa mnogo od fabule komada. Škotski vojskovođa u srednjevekovnom građanskom ratu Macbeth dobija proročanstvo od triju veštica da će ubrzo postati earl (odnosno thane), a kasnije i kralj, a njegov verni prijatelj Banquo neće biti kralj, ali će začeti kraljevsku lozu. Kako se nakon trijumfa stvari odvijaju po proročanstvu, Macbeth na nagovor svoje žene rešava da stvar ubrza, pa tako postaje kralj. To mu neće doneti sreću, naprotiv, to ga vodi u ludilo i paranoju, pa vlada kao tiranin. Naravno, postoji i drugi deo proročanstva koji on pokušava po svaku cenu izbeći, ali pitanje je da li će i koliko dugo će moći...

Radnja je sama po sebi poznata, ali se u današnjem svetu može iščitati jednako dobro kao u srednjevekovnoj Škotskoj, gde je smeštena, u renesansnoj Britaniji, kada je drama napisana, ili danas, kada na svetu još uvek postoje diktatori i uzurpatori, sa mesijanskim kompleksima ili bez njih, blatantni i manipulativni. Njeno iznošenje nisam odlagao toliko zbog poznatosti, koliko je to plod stava da ova i ovakva ekranizacija možda nije idealna polazna tačka za upoznavanje sa svevremenskim komadom majstora drame.

Iako ovaj Macbeth nije loš film i sasvim je legitiman kao novo, savremeno čitanje poznatog dela, on je daleko od savršenog. Ne bih nedvosmisleno rekao da su Kurzel i saradnici zagrizli više nego što mogu progutati, ali posezanje za pretencioznim rešenjima naročito prema kraju filma možda govore u prilog tome. Dovođenje u kontekst visceralne kinematografije je u redu, ali se senzacija neumitno troši za blizu dva sata koliko film traje. Koncept ludila i paranoje svake nelegitimne, uzurpatorske vlasti je intrigantan, ali se ovde nije išlo u dubinu. Odlični glumci jako popravljaju utisak i ovo čitanje Macbetha je u konačnici zanimljiv i prilično dobar film, ali čini se da mu je nešto falilo da bi bio odličan.

Cymbeline / Anarchy

2014

scenario i režija: Michael Almereyda (prema drami Williama Shakespeara)

uloge: Ed Harris, Ethan Hawke, Milla Jovovich, Penn Badgley, John Leguizamo, Dakota Johnson, Anton Yelchin, Peter Gerety, Vondie Curtis-Hall, Bill Pullman, Delroy Lindo

Mislim da bi se od adaptacija Shakespeara mogao napraviti jedan poseban žanr. Treba samo odlučiti kojeg se dela uhvatiti, raditi samo ekranizaciju ili menjati tekst i kontekst. Ako menjati, kako i šta menjati. Šta sa vremenom radnje – ostaviti originalni “setting” ili ići na modernizaciju? Šta sa tekstom – ostaviti originalni rani moderni engleski ili ga prilagoditi duhu vremena? Kako postaviti likove i njihove odnose. Mislim, ima tu posla, i to je večita fascinacija filmskim i teatarskim umetnicima, jer Bard je Bard. Ako mene pitate, na filmu je većinu toga rekao Kurosawa i ja tu ne bih ništa menjao. Svoje je, sa autoritetom poznavaoca materije, rekao i Kenneth Branagh. Posle njih dvojice, svaka adaptacija Shakespeara deluje kao da je sama sebi cilj.

Na tom polju su sreću okušali razni, sa promenljivim stilom i uspehom. Polanski je u Macbetha učitao svoju privatnu traumu. Baz Luhrman je napravio teen verziju Romea i Julije (sa Leonardom DiCapriom, da se curice raduju), Ralph Fiennes je snimio Coriolanusa u Beogradu (izdržao sam pola sata filma, negde pri sredini i odustao, biće dana), a Joss Whedon je postavio Much Ado about Nothing u svoju kuću i društvo svojih prijatelja, te nam pokazao poreklo većine komičarskih klišea. Pomenuo sam tek neke, bez reda i smisla, nisam pravio listu i izdvajao, nego, tako, kao ilustraciju. A naš današnji autor, Michael Almereyda, već po drugi put uzima Shakespeara u ruke i radi ga na uglavnom isti način.

Lako za korporativnog Hamleta (2000), koji mi se, btw, nije svideo, Hamlet je ipak klasik sa odjecima koji se daleko čuju i u drugim dramama, te zbog toga svojevrsni standard. Tu je moguće svašta izvoditi, okretati na ovu i onu stranu i ispitivati dalekosežnost jednog takvog klasika. Cymbeline je sam po sebi nezahvalan materijal, sastavljen uglavnom iz recikliranih delova iz drugih drama, od tragedija do komedija, žanrovski neuhvatljiv između tragikomedije zabune i romanse, a i priča je toliko dominantna da ona upravlja likovima, a ne likovi njom, pa im zbog toga motivacija opasno šteka. Cymbeline će se, kao uostalom i Coriolanus, retko naći u izabranim delima i na repertoaru, o filmu da i ne govorimo. Međutim, nije moje da delim utešne nagrade za hrabrost, nego da procenim izvedbu.

A ona je manjkava i to baš onako primetno. Nema veze što tu imamo poznate glumce koji imaju motivaciju da ovakav tekst, za nijansu skraćen radi ubrzavanja radnje, odigraju kako treba. Ed Harris je očekivano odličan u naslovnoj ulozi koja mu sama po sebi leži, Milla Jovovich ima svoje sjajne trenutke (nakon poplave trashy filmova koji su joj obeležili karijeru) kao manipulativna kraljica, a i Ethan Hawke i John Leguizamo su sjajni u svojim nešto manjim ulogama, baš kao i Delroy Lindo i Peter Gerety. Nažalost, mlađa garda je podbacila. Penn Badgley je bledunjav kao Posthumus, Anton Yelchin za sebe tipično šmira preko svake mere kao Cloten, a i ne znam kome je moglo pasti na pamet da ulogu Imogen da Dakoti Johnson, čak i pre Fifty Shades of Gray “slave”, jer cura osim glumačkog porekla ne pokazuje nikakve osobine glumice.

Uostalom, glumci su tu manji deo problema jer, rekoh već, originalni tekst nije baš zahvalan što se tiče likova i njihove motivacije. Mnogo veći problem su sumnjive autorske odluke da se sačuva arhaični renesansni jezik i da se radnja prebaci iz Britanije u vreme rimskog osvajanja u modernu Ameriku i milje korumpiranih policajaca i motorističkih bandi. Taj spoj deluje izveštačeno i kvazi-umetnički, pa zbog toga ne radi. Jednostavno, rekontekstualizacija Rimljana u policajce, a Brita u bandu je suviše površna i nemoguća u današnjem svetu, čak ni uz gomilu stilizacije i neke prigodno nategnute alegorije. Za utehu je to da je soundtrack dosta bolji od filma, ali je i to tek jedna u moru referenci.

Kad smo već kod njih, najočitija je poveznica sa Sons of Anarchy, što je vidljivo i iz originalnog naslova filma. Međutim, i ona je površna, jer televizijska serija u sebi sadrži određene elemente Hamleta, što samo ukazuje na bezvremenski kvalitet tog klasika. Mislim da je Shakespeare zaslužio bolje od ove adaptacije i da ni sam ne bi bio ponosan na svoj komad.

Much Ado About Nothing

2012.

scenario i režija: Joss Whedon (po drami Williama Shakespeara)

uloge: Amy Acker, Alexis Denisof, Nathan Fillion, Clark Gregg, Reed Diamond, Fran Kranz, Jilian Morgese

Shakespeare je klasika i to je nepobitno. Svaki posao oko njega je pipav, postoji armija učenjaka koji se bave proučavanjem samo njega. Iako se čini da posle toliko napisanih knjiga, svako sa malo škole i malo pameti može postaviti Shakespeara u tetru, operi ili baletu, pa čak i na filmu, to je pogrešno. Ako se ide potpuno klasičnim pristupom, kritičari i „shakespearolozi“ će reći da je to dosadno i već viđeno. Ako se ide na potpunu modernizaciju i rekontekstualizaciju, priređivač se ispostavlja riziku da se njegovo viđenje nazove banalnim ili neutemeljenim.

Tog zadatka se prihvatio Joss Whedon, nakon dokazane televizijske karijere (Buffy The Vampire Slayer, Firefly, Angel, Agents of S.H.I.E.L.D, Dollhouse) i hollywoodske karijere u vrtoglavom usponu (Serenity, The Avengers, scenario i produkcija The Cabin in The Woods) i čini se sa lakoćom rekonstruisao klasičnu komediju Much Ado About Nothing.

Priča je u principu poznata. Knez od Messine Leonato (Gregg) priređuje prijem u čast svog prijatelja Don Pedra (Diamond) koji se vraća nakon trijumfa u građanskom ratu protiv svog brata Don Johna. On sa sobom vodi svoja dva vojnika, romantičnog Claudia (Kranz) i ciničnog neženju Benedicka (Denisof). Claudio se zaljubljuje u Hero (Morgese), Leonatovu kćerku, a ostatak vesele družine se trudi da navede Benedicka i jednako ciničnu Leonatovu rođaku Beatrice (Acker) da se zaljube jedno u drugo. Međutim, Don John ima svoje planove i uz pomoć svojih lakeja Borachia i Conrade (ovde iz nepoznatih razloga promenjen u ženski lik) započinje intrigu kako je Hero neverna pravdoljubivom i čestitom Claudiu. Na scenu onda stupa priprosti, ali dobroćudni i ipak inteligentni šef straže Dogberry (Fillion) koji treba da razmrsi zaplet.

Ono što je bitnije od same priče (što se radnje tiče, Shakespeara je nepotrebno dopisivati) su pojedinačne rediteljske odluke. Prvo, jezik kojim se govori je Shakespearov jezik, ali je okruženje potpuno modernizovano. To je izrazito rizičan postupak koji se pokazao kao preveliki zalogaj za Gus Van Santa i njegovu adaptaciju Hamleta u korporativnu dramu. Umesto očekivane uštogljenosti, Whedonova verzija je živahna i zaigrana, a glumci se sa lakoćom probijaju kroz arhaični jezik. U skladu sa modernim okruženjem, moderni su i kostimi i scenografija. Umesto dvorca u Messini, imamo veliku kalifornijsku vilu (Whedonovu privatnu kuću), umesto straže imamo policajce, plemstvo i vojska izgledaju kao sasvim obični predstavnici više klase. Dalje, kamera je ručna, što je u skladu sa modernom kinematografijom i dodaje na ležernosti celog filma. I na kraju, jedna od najvećih posebnosti ovog filma: snimljen je u crno-beloj tehnici.

To bi se inače nazvalo bespotrebnim umetničarenjem, ali to ovde nije slučaj. Crno-bela tehnika je upotrebljena kao podsetnik na screwball komedije iz hollywoodskog zlatnog doba (30-ih), ali i nešto kasnijih godina. Time reditelj pravi kontinuum od Shakespeara do modernih filmske i televizijske produkcije (kalifornijske vile uparene sa jingle muzikom asociraju na Desperate Housewives i slične serije). Naime, Much Ado About Nothing je osnova za svaku romantičnu komediju, a Shakespeare je praktično izmislio komediju intrige. Whedonov film na taj način obuhvata vremenski luk od renesanse do danas, i zbog toga je (čast majstorima kao što je Kenneth Branagh) veoma uspela i najživlja ekranizacija Shakespearove komedije.

Dodatni razlog tome su sjajni glumci koje najčešće ne vezujemo sa filmom. Stariji Clark Gregg, Reed Diamond i Nathan Fillion su nam poznati kao televizijski glumci. Clark Gregg je poznat kao agent Coulson iz ekranizacija Marvelovog sveta, ali TV manijaci ga se sećaju i iz The New Adventures of Old Christine. Reed Diamond ima jednu od zapaženijih uloga u advokatskoj seriji Franklin & Bash, ali nam je najpoznatiji kao detektiv Kelerman iz Homicide: Life on The Street. Nathan Fillion je najpoznatiji kao Castle, ali je već dugo na spisku Whedonovih saradnika, još od Buffy i Firefly. I Amy Acker i Alex Denisof su pre svega televizijski glumci, sa Whedonom su sarađivali na Angelu. Fran Kranz je „pokupljen“ iz Dollhouse, a Jilian Morgese je debitantkinja. Clark Gregg i Reed Diamond odrađuju svoje uloge na opušten i ležeran način, ipak su u pitanju rutinirani glumci. Fillion je beskrajno simpatičan kao priprosti policajac, a njegovo skidanje i stavljanje naočara za sunce je omaž znate-već-kome. Kad smo kod toga, i Fillion izgovara one-linere, samo što su potpuno apsurdni, u stilu renesansnog humora (glupost određenog lika je pokazivala pogrešnom upotrebom reči). Amy Acker i Alex Denisof imaju sjajnu hemiju, i njihove scene verbalnog ping-ponga su pravo uživanje. Kranz je malo drven, ali deo toga se može otpisati i na lik Claudia. Jilian Morgese poseduje delikatnost i naivnost potrebnu za Hero.

Jedine sitnije zamerke su „menjanje“ Conradovog pola bez ikakvog dramaturškog opravdanja, kao i činjenica da danas bez intervencije zaplet Much Ado About Nothing ne bi bio moguć, jer je svet otišao dalje od insistiranja na nevinosti buduće neveste. Mada, to su detalji, pošto se percepcija časti i sramote nisu promenili od početka civilizacije do danas.

Much Ado About Nothing je neobičan korak u Whedonovoj karijeri. Od njega bi se očekivalo da nema suviše ličnih projekata, pa i kad ih ima da liče na ono što on inače radi (SF, horror i teen niše). Sa ovim filmom ne dobijamo samo modernu artističku verziju renesansne komedije, nego dobijamo zajedničke tačke na kojima se temelje komedije intrige i situacije već 500 godina. Sve i da se bavi samo komercijalnim štancom do kraja karijere, Much Ado About Nothing Whedonu daje legitimitet veoma inteligentnog i ozbiljnog reditelja.