Everybody Digs Bill Evans

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Svaka muzika ima svoju drogu, što doslovno, što metaforički. Za džez je to heroin, što samo po sebi predstavlja paradoks. Naime, džez zahteva bistrinu, prisutnost, improvizaciju i spremnost da se iskače iz šablona, a jedino što heroin nudi je totalna anestezija i pasivnost.

Zabeleženi su brojni slučajevi među poznatim muzičarima, ali je slučaj pijaniste Bila Evansa nekako specifičan. Evans je, naime, bio vrlo plodan autor koji je komponovao, nastupao i snimao, potpuno neometen činjenicom da je bio težak zavisnik. Imao je na stotine koncerata, snimio na desetine ploča i osvojio sedam nagrada Gremi za samo 51 godinu života.

Everybody Diggs Bill Evans naslov je jedne od njegovih ploča, ali i biopika o njemu i njegovoj borbi sa samim sobom, okruženjem, okolnostima i svetom. Irski scenarista Mark O‘Haloran prihvatio se adaptacije knjige Ovena Martela, a režije se prihvatio Grant Gi koji je do sada radio najviše na dokumentarcima. Film je premijerno prikazan u glavnoj konkurenciji Berlinala, gde je Gi osvojio Srebrnog medveda za režiju, a nama je pao šaka na festivalu u Karlovim Varima.

Premisa je relativno jednostavna: nakon smrti prijatelja i basiste u trenutnom triju, Skota LaFara (Vil Seč), Bil Evans (Anders Danielsen Lie) je izgubio volju da nastupa, svira, komponuje i snima, i predao se heroinskoj zavisnosti zajedno sa svojom devojkom Ilejn (Valen Kejn), što im je i uništilo vezu. Bilov brat, Hari junior (Beri Vord) interveniše i dovodi Bila kod sebe i svoje porodice u predgrađu Njujorka u nadi da će moći da mu pomogne. Kada u svom naumu ne uspe, on brata šalje roditeljima, ocu Hariju senioru (fantastični Bil Pulman) i majci Meri (Lori Metkolf), na Floridu. Bil započinje put oporavka, ali pitanje nije da li će posrnuti, već kada.

Filmova o zamkama zavisnosti je na lopate, ali je dobrih među njima izuzetno malo. Autori se često toliko plaše glorifikacije i prikazivanja privlačnosti istih da im je domet da od svog filma naprave nekakav bauk kojim će se plašiti naivni i koji će ići niz dlaku moralno-panične većine s poentom da je droga zlo. Greška takvog pristupa je apsolutno nerazumevanje zašto bi se iko ikada tako nečemu odao, što zbog nedostatka hrabrosti i nijanse, što zbog nedostatka empatije.

Srećom, Gi je pametniji, hrabriji i empatičniji od toga. U njegovom filmu Bil Evans nije nikakvo strašilo za malu decu ili loš primer za zabrinute roditelje, već čovek od krvi i mesa, sa svojim problemima i slabostima. On je zapravo emotivac koji pati zbog besmislene smrti prijatelja i koji nosi težinu sveta na svojim plećima. Zbog toga je toliko ispijen da i odeća na njemu deluje preveliko, baš kao i naočari na nosu.

Bil u tome nije sam, jer se sa svojim demonima bore i njegov brat i otac, svaki od njih sa svojim i na svoj način. Otac kao da nikad nije imao prilike da se opusti od teškog rada, ali svejedno sebi prebacuje da nije dovoljno radio i patio. Brat je, s druge strane, pomalo zavidan jer je Bil s manje truda u muzici postigao više od njega, dok svoje druge traume skriva iza tišine i alkohola.

Na tehničkom i stilskom planu, Everybody Digs Bill Evans je izuzetan film. Prvi razlog za to je vizuelni identitet pažljivo složen da korespondira s vremenom i mestom radnje. Uglavnom, to je 1961. godina, dok bučni Njujork i lenja, osunčana Florida funkcionišu kao savršeni kontrasti. Gi se tu poziva na deo onovremenih američkih filmova koji su se pozivali na francuske novotalasne autore i tako anticipirali Novi Holivud, ubacuje sinema verite pristup i oštru, asocijativnu montažu koja se čini haotičnom, ali je apsolutno na mestu. Takođe, skokovi unapred u radnji, u kraj 70-ih i uglavnom na temu smrti, snimljeni su u svom vremenski prikladnom stilu, u visoko saturiranom koloritu.

Druga bitna stvar zbog koje je Everybody Digs Bill Evans trijumf od filma je džezerska struktura koje se drži. Počinje kao da uspostavlja pravila i šablone po kojima će kretati, onda ih dramatično ruši, da bi na kraju sasvim skrenuo u haos. Uz asistenciju montažera Adama Biskupskog, Gi uspeva da sklopi organizovani haos džeza s neorganizovanim haosom bunila u homogenu celinu i impresivan film.

Kenny Daglish

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Sa slonova na fudbal i sa starih majstora na one nešto mlađe. Zapravo, Asif Kapadia skoro da bi mogao da bude Hercogov legitimni naslednik, samo kada bi mu igrani filmovi koje forsira bili jednako kvalitetni kao dokumentarci. Kapadia je specijalista za one biografske, o sportskim i muzičkim zvezdama koje su obeležile jedno vreme. Autor je to koji nam je ispričao priče o Airtonu Seni (Senna, 2010), Ejmi Vajnhaus (Amy, 2015), Maradoni (2019) i Federeru (2024), a njegov najnoviji dokumentarac svetlo baca na jednu od većih legendi britanskog fudbala, Kenija Dagliša.

Kao igrač, Dagliš je nastupao za Seltik, Liverpul i škotsku reprezentaciju, da bi kasnije kao trener vodio Liverpul, Blekburn, Njukasl, Seltik i opet Liverpul. Kao igrač, bio je jedan od prvih isturenih plejmejkera i „lažnih devetki“, igru je čitao vrhunski, a prelaskom u trenere ostao je zabeležen kao jedan od poznatijih igrača-menadžera. U svakom klubu je imao status legende, zasluženo i zbog svog skromnog i ljudskošću ispunjenog stava. U Glazgovu je uspeo da „pomiri“ protestante i katolike, a u Liverpulu je bio jedan od „tribuna“ grada i kluba koje je oba pritiskala administacija Margaret Tačer.

Dagliš je bio neposredni svedok dve velike tragedije, možda i najveće koje su potresle engleski fudbal, a svakako najveće koje su uključivale fudbalski klub Liverpul. Na Hejselu 1985. godine bio je igrač u finalu Kupa Šampiona kada je izbila tuča između Liverpulovih i navijača Juventusa pa se tribina loše održavanog stadiona urušila. Na stadionu Hilsboro u Šefildu 1989. godine, gde je Liverpul igrao polufinale kupa s Notingem Forestom, Dagliš je bio trener. Redari i policija su pustili previše ljudi na stajaće tribine, nastala je gužva i panika, a ograde prema terenu su bile zaključane, a u gužvi je stradalo preko 90 ljudi, većinom navijača Liverpula. Tada se Dagliš postavio nasuprot vlastima i tabloidima voljnim da sve svale na fantomske „huligane“.

Kenny Daglish, dakle, nije tek običan sportski dokumentarac, već pre svega dokumentarac o jednom vremenu i društvu dok je fudbal nešto značio u sportsom i socijalnom smislu, a ne samo kao biznis. U pitanju je, dakle, dokumentarac o Velikoj Britaniji i njenom društvu u godinama stalne klasne napetosti gde je sport često bio jedini „ventil“ za mase. Pritom, Dagliš nije najzahvalniji protagonista jer nema onu nametljivu auru velike zvezde kao što je to imao Džordž Best ili Kevin Kigen, već je, nasuprot tome, skroman čovek koji ističe prednosti timskog rada, drugarstva, poštenja i truda. Međutim, Kapadia tome doskače na jednostavan i ingeniozan način da Dagliša i njegove savremenike pušta da govore iz „off-a“, dok se u rapidnoj montaži smenjuju izuzetno atraktivni arhivski snimci. Konačni rezultat je sasvim blizu trijumfa, i to ne samo za ljubitelje fudbala i sportskih legendi.

Vud, You Won! / Vude, ti si pobijedio

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Dugometražni igrani film po pravilu ima takav primat da druge forme filmskog stvaralaštva gura na marginu. Malo tko će zamijetiti da su dva internacionalno najuspješnija hrvatska filma prošle godine jedan hibridni, dokumentarno-igrani (Fiume o morte! Igora Bezinovića, dobitnik nagrade Tigar u Rotterdamu) i jedan čisto dokumentarni dugometražni film (Mirotvorac Ivana Ramljaka, dobitnik Zlatne golubice u Leipzigu), baš kao što je prošle godine to bio kratki igrani Čovjek koji nije mogao šutjeti Nebojše Slijepčevića koji se okitio Zlatnom palmom u Cannesu, nagradom César Francuske filmske akademije i nagradom Europske filmske akademije, dok kod američke Akademije dobacio do nominacije za nagradu Oscar. Stoga, možda ne bi bilo loše podsjetiti na činjenicu da je pokojna socijalistička Jugoslavija za sve vrijeme svoga postojanja imala samo jednu osvojenu nagradu Oscar, i to u kategoriji kratkometražnog animiranog filma. Osvojio ju je Dušan Vukotić za film Surogat 1962. godine, što će znati predani „kvizaši” i poklonici „sedme umjetnosti” sa „žicom” za njenu povijest, budući da je to bio prvi Oscar u toj kategoriji strancu, pa još strancu iz zemlje s komunističkom vlašću. Socijalistička Jugoslavija je imala još nekoliko nominacija, među njima i za dugometražne igrane filmove, ali i kratkometražne animirane iz takozvane Zagrebačke škole crtanog filma. Trivije radi, od država-nasljednica, Bosna i Hercegovina ima osvojenog Oscara za strani film, uz još dvije nominacije u istoj kategoriji, Makedonija je imala nominacije i u kategoriji stranog i u kategoriji dugometražnog dokumentarnog filma, a Hrvatska i Slovenija u kategoriji kratkometražnog igranog. No, prednosti i nedostaci centralizirane kinematografije i kinematografija koje su je naslijedile u uvjetima globalizacije filmskog tržišta, nisu tema ovog teksta.
Tema je dokumentarni film Senada Šahmanovića nastao u crnogorsko-hrvatsko-srbijanskoj koprodukciji Vude, ti si pobijedio, o životu, djelu, nasljeđu i pokušajima da se Dušan Vukotić zvani Vud otrgne od zaborava kojem je, dijelom slučajno, a dijelom namjerno, prepušten. Upravo zaboravom Šahmanović i otvara film: i u Zagrebu i u Podgorici Ulica Dušana Vukotića nalazi se na periferiji grada, a stanovnici tih ulica uglavnom priznaju da ne znaju tko je Vukotić bio. Iznimka je jedan Crnogorac koji je hrabro „lupio” generičku „epsku”, junačku priču. Istini za volju, sin kraljevskog oficira, Dušan Vukotić doista je bio u partizanima i tamo je, navodno, otkrio crtački i karikaturalistički talent, čime se je aktivnije počeo baviti za vrijeme studija arhitekture u Zagrebu u satiričnom časopisu Kerempuh. Urednik Kerempuha Fadil Hadžić uzeo ga je sa sobom kada je osnovao poduzeće za animirani film Duga film, koje se kasnije utopilo u već postojeće veće poduzeće Zagreb film u formi studija za animirani film. Vukotićevi počeci u animiranom filmu bili su obilježeni pokušajima imitacije Disneyeve realistične animacije i antropomorfizma, premda je kroz njih Vukotić s dozom fine ironije opažao problem birokratizacije s kojim se suočavalo mlado socijalističko jugoslavensko društvo. Primjeri za to su njegova dva prva uratka Kako se rodio Kićo (1951) i Začarani dvorac u Dudincima (1952). Vukotić je potom radio i namjenske, edukativne i reklamne kratke filmove, postupno mijenjao i pronalazio vlastiti stil s akcentom na dizajn pokreta, što je možda bilo i iznuđeno rješenje, budući da su i teorijski i materijalni temelji jugoslavenskog i zagrebačkog animiranog filma bili dosta slabi i klimavi. Uslijedio je nacionalni uspjeh s Cowboyem Jimmyjem (1957), potvrda sklonosti prema eksperimentiranju s Abra Kadabra (iz iste godine) i Koncertom za mašinsku pušku (iz naredne). Piccolo (1959) označava novu fazu u Vukotićevom stvaralaštvu i sklonost ka izvanvremenskim, univerzalnim temama. Kulminacija je uslijedila sa Surogatom (1961), nakon kojeg je Vukotić odbio vrlo unosnu ponudu iz Hollywooda jer je „u Zagrebu imao sve što mu je bilo potrebno”. Režirao je još pregršt kratkih animiranih i namjenskih filmova, među prvima i igrano-animirani hibrid Igra (1962), te dva srednjometražna dokumentarca i tri igrana filma: omladinsku fantaziju Sedmi kontinent (1966), povijesnu ratnu dramu Akcija stadion (1977) i znanstveno-fantastičnu crnu komediju Gosti iz galaksije (1981). Od 1967. godine radio je kao profesor filmske režije na zagrebačkoj Akademiji za kazalište, film i televiziju, kasnije preimenovanu u Akademiju dramske umjetnosti, od 1975. u svojstvu redovnog profesora. S te pozicije nastupao je kao autoritet, ponekad benevolentni, a ponekad i strogi, prema mlađim kolegama, kao „drug i gospodin”, ali i kao čuvar ideoloških vrijednosti koje su vladale Jugoslavijom, unovačitelj novih partijskih kadrova iz redova filmaša i čak i cenzor neke vrste. Vukotiću je matična kuća Zagreb film okrenula leđa tijekom ratnih 90-ih jer se odbio ideološki svrstavati, što je, prema riječima njegove supruge, glumice i kasnije tajnice režije, Lile Andres, označilo početak njegovog umiranja. Ponude iz Beograda i Podgorice je odbio jer su i one zahtijevale svrstavanje. Umro je od srčanog udara u Krapinskim Toplicama 1998. godine, a ponovo je javno priznat i prigrljen tek nakon toga.
Na prvi pogled, Šahmanovićev dokumentarac čini se vrlo klasičnim i stoga tek korektnim. Tu ne bi smjelo biti previše razloga za čuđenje, budući da je Vude, ti si pobijedio kreiran kao redateljev prvijenac u dugom metru. Kako to s dokumentarcima zna biti slučaj, produkcija se razvukla zbog financijskih i logističkih razloga, budući da u njemu ima dosta arhivskog materijala koji je morao biti pribavljen iz više dislociranih izvora koji s produkcijom filma čak i nisu bili naročito suradljivi. U međuvremenu, Šahmanović je kompletirao dva dugometražna igrana filma, vrlo dobri Sirin i televizijski Pontonovo srce, te jedan dokumentarni, o još jednom velikanu crnogorske kinematografije, Živku Nikoliću podnaslovljen Nedosanjani san. Za Vude, ti si pobijedio, Šahmanović je scenario napisao u suradnji s velikim poznavateljem stripa i animiranog filma, te neslužbenim kroničarem hrvatske kinematografije, Veljkom Krulčićem, a izbor sugovornika i tema kojih se dvojac dotakao je solidan i variran. O Vukotiću su, među ostalima, govorili njegovi suvremenici i suradnici Borivoj Dovniković-Bordo i Milan Blažeković, obojica nažalost već pokojni, supruga Lila Andres, također pokojna, Želimir Žilnik, novinar i pisac Jurica Pavičić, pokojni Pero Kvesić, te filmaši različitih generacija - Rajko Grlić, Vinko Brešan, Arsen Anton Ostojić i Hrvoje Hribar, kojima je Vukotić bio profesor ili nadređeni, dok je gledište kritike zastupao specijalist za animirane filmove Midhat Ajanović. Ton kojim su govorili pun je poštovanja za lik i djelo, ali nije nužno hagiografski, budući da je, makar nakratko, problematizirana i Vukotićeva uloga ne samo sive eminencije, nego i mekog cenzora u komunističkog režima. Epizoda o navodnom protjerivanju Vukotića iz Zagreb filma također je relativno kratka i ipak nedovoljno detaljna, za što ipak treba imati razumijevanja, s obzirom na to da glavna tema filma nije Vukotićevo političko pozicioniranje, već je to njegovo djelo, značaj u jugoslavenskim i globalnim okvirima, te zaborav kojem je pomalo nepravedno, ali više nemarno prepušten. Osim intervjua sa sugovornicima koji su ipak u prirodnijim okruženjima od tipičnih „govorećih glava”, Šahmanović se oslanja na arhivski materijal, kao i na isječke iz Vukotićevih filmova. Namjera autora bila je da animaciju ne koristi samo kao sredstvo ilustracije, već i kao integralni dio filmskog tkiva, što mu je u određenoj mjeri i uspjelo zahvaljujući glatkoj montaži Vladimira Radovanovića. Na koncu, riječ je o dosta solidnom, pristupačnom i informativnom dokumentarcu lakom za konzumaciju. Kao takav, on može stajati i kao Vukotićeva konačna pobjeda. Mala, ali ipak pobjeda...

I Swear

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Sećate li se, dragi čitaoci, one epizode serije South Park kada je Kartman pokušao da glumi da boluje od Turetovog sindroma kako bi uživao povlastice u školi i mogao nekažnjeno da psuje i vređa druge, pre svega Jevreje? Ono što Kartman nije znao, jer je klinac i zbog toga automatski tupav i neiskusan, je to da se Turetov sindrom ne može baš uverljivo odglumiti, pa je brzo „provaljen“ od strane svog jevrejskog druga Kajla. Kao i ostale epizode, i ova je mogla da posluži kao primer ograničenja u razmišljanju nametnutih od strane koncepta političke korektnosti, ali i kao studija moći masovnih medija po pitanju manipulacije.

Nazad na Turetov sindrom. On ne podrazumeva samo nekontrolisano psovanje, već i tikove, pljuvanje, krikove, spazme, čak i udarce koji se ne mogu kontrolisati, a često ide „u paketu“ s drugim neurološkim ili psihičkim poremećajima poput onog kompulsivno-opsesivnog. Postoje metode i tehnike kojima mogu da se ublaže simptomi i da se sindrom drži pod kakvom-takvom kontrolom, ali pravi problem je to što je sve to relativno novijeg datuma. Turetov sindrom pre toga nije bio zvanično priznat kao poremećaj koji predstavlja hendikep za onoga koji od njega pati, već kao bezobrazluk ili nemogućnost samokontrole.

U gradiću Galašils u Škotskoj 70-ih godina prošlog veka odrasta momčić po imenu Džon Dejvidson (Skot Elis Votson). U njegovom životu sve se čini normalnim dok zbog trzaja vrata ne upropasti šansu za napredovanje u svojoj školskoj fudbalskoj karijeri pred skautom za srednju školu. Ubrzo njegovi tikovi dobiju i vokalne i verbalne komponente – krikove i psovke. Školski sistem na to reaguje kako jedino zna i ume – fizičkom kaznom šibom po dlanovima, a roditelji (Stiven Kri i Širli Henderson) drugim, sofisticiranijim kaznama poput isključivanja. Medicina je možda na pravom tragu, ali lekovi koje ona tada može da ponudi tek minimalno ublažuju simptome.

Za već poodraslog Džona (ulogu preuzima Robert Aramajo) susret sa starim drugom Marijem (Frančesko Plasentini-Smit) koji se upravo vratio iz Australije ispostavlja se kao ključan. Naime, Marijeva majka Doti (Maksin Pik), inače medicinska sestra na odeljenju psihijatirije, uzima Džona u zaštitu i uvodi ga u porodicu. Pronalazi mu i posao domara u lokalnom kulturnom centru, kao i još jednog „zaštitnika“, njegovog šefa Toma (Piter Malan).

Međutim, Džonovi nekontrolisani ispadi ga često uvaljuju u nevolje s ostatkom društva, poput agresivaca koji na njegove psovke reaguju kao na lično vređanje, policije i suda. Vremena se, međutim, polako menjaju i Turetov sindrom biva i zvanično priznat kao hendikep, a Džon postaje njegovo „zaštitno lice“ i agilni aktivista za podizanje svesti u ostatku društva.

Film I Swear po scenariju i u režiji Kirka Džounsa po žanru je biografska drama s elementima komedije kojoj je autor i inače sklon. Džounsov debi Waking Ned Devine (1998) bio je primer inteligentnog britanskog „crnjaka“ koji kroz detaljne karaktere i osmišljene situacije ispituje mračne strane pojedinaca i društva kao što je to gramzivost. Nešto od tog „crnjaka“ očuvano je i u ovom filmu, dok drugu polovinu čini ljudska toplina s kojom je Džouns eksperimentisao u rimejku Tornatoreovog Stanno tutti bene (1990), Everybody‘s Fine (2009). Ostatak Džounsove filmografije popunjavaju manje sofisticirani, dečiji i franšizni naslovi.

Iako hoda utabanim žanrovskim stazama, a i iskakanja sa njih su mu takođe predvidljiva, I Swear odlično funkcioniše zbog glumaca i njihove međusobne među-igre. U tome prednjači Robert Aramajo, ali ne zaostaju ni Maksin Pik koja u film unosi čistu emociju, ni Piter Malan koji u ulozi Toma donosi dozu ljudskosti. Verovatno je upravo zbog toga ovaj skromno zamišljeni, tipično britanski nepretenciozni, ali zato pomno nastudirani film nominovan za čak 5 nagrada BAFTA.

Pitanje je, međutim, koliko će nominacija potvrditi jer film ima i jednog, hajdemo reći, skrivenog protivnika u liku samog Džona Dejvidsona. Ne samo da je on jedan od izvršnih producenata filma koji je očito diktirao ton, već su i njegov život i aktivistička borba već više puta dokumentovani, bukvalno, kroz dokumentarne televizijske filmove i serije koje Džouns često citira, što direktno, što u igranom obliku. Možda bi malo odstupanja od hagiografskog tona, malo hrabrosti i mraka učinili ovaj inače jako solidan film posebnijim.

Marty Supreme

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

U filmskoj umjetnosti i industriji, imamo tendenciju bratske (i sestrinske) dvojce uzimati zdravo za gotovo. Ne propitujemo individualne razlike u senzibilitetima i afinitetima, te u zadacima i odgovornostima, nego na njihove filmove gledamo kao na djela kolektivnog rada i truda. Tek kada se takvi dvojci raziđu, vjerojatno privremeno, počinjemo uviđati razlike te, ali i neke druge vrste. Uzmimo kao primjer braću Coen: skupa su Ethan i Joel došli do granice kreativnosti i upali u zamku auto-reciklaže, pa su se razišli. Joel se s novim čitanjem Macbetha pokazao kao skloniji ozbiljnijim temama, autorskom pristupu i riziku koji isti sa sobom nosi. Ethan je snage udružio sa svojom suprugom Triciom Cooke i glumicom Margaret Qualley za kreaciju lezbijsko-feminističke pseudo-noir komično-parodične trilogije koja za sada broji dva završena naslova. U njima se podražava postmodernistički stil koji je Ethan Coen uspostavio u suradnjama s bratom, te se kroz taj stil obrađuju aktualne društvene teme, ali su kreativni i ini dometi tih filmova, blago rečeno, ispod nivoa na koji smo navikli kada čujemo prezime Coen. Kod braće Safdie, međutim, od početka se znalo „tko kosi, a tko vodu nosi”. Josh je „prirodni” redatelj, vođa projekta i „kreativni komandant” koji je počeo snimati filmove i prije nego što mu se brat pridružio. Mlađi Benny je snage s bratom udruživao kao ispomoć, što ispred, što iza kamere. Prošle godine su se njih dvojica barem na kratko razišli, što ne bi bilo čudno da njihove samostalne projekte ne možemo okarakterizirati zajedničkom žanrovskom odrednicom sportskog biopika. To, opet, otvara pitanje je li razlaz plod novo otkrivenih „kreativnih razlika”, barem kada je riječ o radu u okvirima navedenog podžanra, ili je posrijedi namjerni eksperiment.

Bilo kako bilo, Bennyjev film Smashing Machine: Život u ringu već smo secirali i ostali uglavnom neimpresionirani njegovim dometima, premda je Safdie uspio pogoditi nekoliko detalja i plasirati nekoliko zanimljivih ideja. Prije svega se to odnosi na u „autentičnu” glumačku podjelu u kojoj prevladavaju (bivši) profesionalni sportaši iz domena borilačkih vještina – podsjetimo, protagonist filma bio je MMA-pionir i jedan od ranih prvaka UFC-a Mark Kerr, a fokus njegove borbe, kako u ringu ili oktogonu, tako i izvan njega, bio je u disciplini pasivne agresije sa svojom partnericom. Sada pod povećalom imamo Joshov film Marty veličanstveni, jedan posve drugi sport – stolni tenis, te njegovog „neopjevanog junaka”, američkog prvaka i olimpijca, Martina Reismana. Dok je Benny u svom filmu podražavao dokumentarizam do te mjere da je praktički „prepričao” više od dvije decenije stariji televizijski opservacijski dokumentarac istog naslova, Josh si je uzeo primjetno više autorske slobode, što se vidi već na samom početku, u promjeni imena glavnog lika u Marty Mauser. Ponešto od podataka iz Reismanove biografije su zadržani, poput židovskog porijekla, života u grotlu manje glamuroznih dijelova Manhattana, niskog statusa koji je stolni tenis kao profesionalni sport imao (i još uvijek ima) u Americi; također je zadržana Reismanova kladioničarsko-prevarantska praksa igranja u novac protiv amatera, te njegova kratkotrajna karijera zabavljača u pauzama košarkaških predstava Harlem Globetrottersa, s tim da su neki od tih aspekata preuveličani i gurnuti u prvi plan, a neki drugi zanemareni i gurnuti u pozadinu. Ponešto od potencijalno zanimljive trivije - poput one da je Reisman kasnije vodio klub u koji su zalazili pisac Kurt Vonnegut, glumac Dustin Hoffman i još jedan američki sportski heroj, šahist Bobby Fischer, ili one da je sa 67 godina ponovo postao državni prvak u zastarjeloj „hardball” varijanti sporta (koja se igrala s tvrdim, drvenim reketima bez spužve i gume) - ipak se nije našlo u filmu. Naposljetku, fokus Safdieja i suscenarista Ronalda Bronsteina ograničen je na nekoliko mjeseci početkom 50-ih godina prošlog stoljeća.

Marty (igra ga Timothee Chalamet) možda je u svom klubu zvijezda, ali je za život ipak prisiljen zarađivati kao prodavač cipela u dućanu svog ujaka Murraya (pisac Larry „Ratso” Sloman). To ne znači da Marty ne sanja o karijeri profesionalnog sportaša i da nema u svakom trenutku nekakav ugao da nekoga „obradi”, ili čak prevari. S mušterijama je ljubazan, iako malo nametljiv, kolegi zna delegirati dužnosti, dok je s ujakom u stalnoj igri nadmudrivanja: Murray bi ga zadržao na poslu kao dobrog prodavača i čak poslovođu, ali Marty posao radi samo dok mu ne krene karijera. A za karijeru je spreman čak opljačkati dućan kada mu ujak odbije isplatiti plaću na vrijeme, pravdajući to brigom za Martyjevu majku koju igra Fran Drescher, najpoznatija po ulozi u „sitcomu” Dadilja. Marty je također kompulzivni ženskar, u tajnoj vezi sa svojom susjedom i prijateljicom iz djetinjstva Rachel (Odessa A'zion), udanom za agresivnog i ne previše bistrog Iru (Emory Cohen), što Martyja dovodi u nevolje kasnije, naročito kada jedan njihov susret rezultira njezinom trudnoćom. Kao i Marty, i Rachel je sklona muljanju, ali je u tomu daleko manje promišljena i prefrigana od njega. Njemu je do nje stalo, ali mu ipak nije dosta više stalo nego do samog sebe i svojih snova, pa joj zato i nije vjeran.

Marty, naime, više nego bilo što drugo želi postići svjetski uspjeh u svom sportu, ali njegova motivacija nije uvijek čisto sportska. Titula prvaka bi mu u teoriji mogla omogućiti lansiranje poslovnog imperija s linijom ping-pong loptica u jarkoj narančastoj boji. Prvu priliku da to ostvari dobiva u Londonu na otvorenom prvenstvu Velike Britanije, ali, za razliku od drugih, spremnih da prihvate skromne uvjete koje im je osigurala globalna stolnoteniska federacija, on se želi pozicionirati kao najveća zvijezda u sportu koja dobiva poseban tretman. Zbog toga je često prisiljen na pretvaranje i kompleksne sheme, pa tako istovremeno „uzima u rad” dvoje supružnika koje sretne u londonskom hotelu Ritz. Uspješnog biznismena Miltona Rockwella (igra ga kanadski biznismen Kevin O'Leary) „zavodi” da ga uzme u sponzorstvo, a njegovu suprugu, predratnu glumačku zvijezdu Kay Stone (Gwyneth Paltrow) čija se slava ugasila, zavodi u seksualnom smislu, ali i u smislu manipulacije. Problem sa svim tim Martyjevim ambicijama je taj što je on inteligentan i sposoban, baš kao što je i sjajan igrač stolnog tenisa, ali ništa od toga nije u onoj mjeri koliko on sam misli da je, pa njegove ambicije djeluju nepotkrijepljeno. Zbog toga se londonska epizoda završava relativno neuspješno, s porazom u finalu od svježe japanske pridošlice Kota Enda koji postaje zvijezda u svojoj zemlji i stoga „bankabilniji” kandidat za Rockwellovo sponzorstvo. Stoga Marty mora prihvatiti ponudu svog možda jedinog iskrenog prijatelja i kolege Bele Kletzkog (igra ga Géza Röhrig) i provesti ljeto na europskoj turneji s Harlem Globetrottersima. Kada se u Parizu sretne s Rockwellom i ovaj mu ponudi novu „točku” u kojoj treba izgubiti od Enda na promotivnom događaju pred nastupajuće svjetsko prvensto, Marty to odbija jer mu ponos ne dozvoljava, ali razvija opsesiju pojavljivanjem na svjetskom prvenstvu u Tokiju. Nazad u New Yorku, on ima nekoliko dana da svoje ambicije ostvari na bilo koji način, a usput se mora nositi i sa silnim problemima u koje serijski upada. Mora izbjeći „zamku” koju mu ujak postavlja da se vrati na posao, prijeteći mu zatvorom ako ne prihvati ponudu. Mora skupiti pravo malo bogatstvo da plati kaznu koju mu je Federacija odredila zbog financijske štete koju joj je nanio svojim prevarantskim eskapadama u Londonu. Mora srediti situaciju s trudnom Rachel i njezinim sve sumnjičavijim suprugom, kao i situaciju u trokutu s Kay i Rockwellom koje i dalje separatno obrađuje nadajući se financijskoj koristi. To ga dovodi do susreta s brutalnim gangsterom Ezrom (utjelovljuje ga redatelj Abel Ferrara) i njegovim psom Mosesom, potom do kockarske prijevare koju izvodi skupa s crnim taksistom Wallyjem (Tyler Okonma), onda do pokušaja poslovne muljaže preko ne previše pametnog nasljednika lokalnog biznisa Diona (Luke Manley) kojeg pokušava okrenuti protiv vlastitog oca i šefa u poslu, te do susreta s raznim agresivnim pojedincima i grupama. U svemu tomu, on često biva hvatan u laži, a ponekad i prinuđen da pristane na poniženje, makar i kratkotrajno.

Iako je stvarni Reisman doista bio koloritan lik sklon smicalicama i pelješenju nadobudnih amatera, Mauser kao na njemu temeljeni filmski protagonist ipak je dosta ekstremniji od njega. Reklo bi se da je riječ o tipičnom „safdijevskom” sociopatu s margine, uz dodatak ogromnog ega, umišljene veličine i „vudialenovske” neurotičnosti. Upravo potonja komponenta ga čini simpatičnim i dovodi publiku do toga da navija za njega, unatoč tomu što smo potpuno svjesni o kakvom se beskrupuloznom liku radi. To je zapravo sasvim očekivano od Josha Safdieja koji i inače tjera svoje likove da se u procesu vađenja iz nevolje zakopavaju u sve dublje gabule, te da čine grozne stvari za možda neko veće dobro ili viši cilj. Marty Mauser je možda primjer sociopatske „evolucije” čije su karike bili i Connie Nikas (Robert Pattinson) u filmu Paklena noć i Howard Rattner (Adam Sandler) u uratku Nebrušeni dijamanti. Doduše, Connie je svoja nedjela činio uglavnom iz razloga brige za svog mentalno hendikepiranog brata, a Howardova propast ne bi naškodila samo njemu, već i njegovoj obitelji koja za to nije ni kriva ni dužna, dok je Marty do samog kraja filma ipak primjer čiste koristoljubivosti, sebičnosti i samoživosti, možda čak i parazitskog odnosa prema svijetu i društvu. Takav tip lika dosta ovisi od glumca koji ga nosi, a izbor Timotheea Chalameta se, iako antiintuitivan sudeći po dosta mekšim likovima koje je glumac do sada birao, ispostavio kao pravi. Chalamet je u Martyju veličanstvenom odigrao najbolju ulogu dosadašnjeg tijeka karijere i u lik ušao toliko dubinski da ga i nakon snimanja još uvijek „igra” u svrhu promocije filma. Također, može se reći da Chalamet prolazi kroz evoluciju vlastite glume i tipova likova koje bira, što sa sobom nosi i sve raznolikije i izazovnije zadatke, a ovo mu je svakako najveći iskorak od dječačkih likova koje je do sada igrao. Chalamet se svakako uklopio u eklekticizam Josha Safdieja, baš kao i njegovi prethodnici koji su također igrali kontra svog uobičajenog tipa. Uklopili su se i drugi glumci, neki od profesionalnih također kontra tipa, neki drugi zapravo tražeći svoj budući tip uloge, dok oni iz redova poluprofesionalaca i amatera dodaju još jedan nivo autentičnosti u priči koja je iskonstruirana, ali tako da djeluje uvjerljivo. Safdeijev eklekticizam funkcionira kao sustav s pravilima koja se s minimalnim varijacijama ponavljaju: Daniel Lopatin kao kompozitor koji diskretno gradi tenziju u kaosu, Darius Khondji kao direktor fotografije koji taj kaos obuhvaća i slika, te Ronald Bronstein koji pored scenarija „duži” i montažu, opet skupa sa Safdiejem, a oni taj kaos čine ritmičnim i zanimljivim za praćenje. Druge potporne točke i reference dolaze iz prve polovice 80-ih, ranih radova upravo Abela Ferrare kojem su ulogom odali počast, te Scorseseovog uratka Idiotska noć kao amblematičnog za sav kaos New Yorka koji istovremeno zna biti i zabavan i opasan po život. Marty veličanstveni, međutim, ne dostiže razinu prethodnih filmova koje je Josh Safdie radio skupa s bratom, ali ne zbog toga što se osjeća Bennyjevo odsustvo. Drugo odsustvo je u pitanju, odsustvo urgentnosti i uloga koji su toliko visoki da možemo reći da se radi o životu ili smrti. Da, Marty će se par puta naći u životno opasnim situacijama, ali često svojom krivicom, dok egzistencijalno zapravo ne bi bio ugrožen da ne ide mimo i protiv društvenih pravila slijedeći svoje snove. Ipak, Joshov Marty veličanstveni je ne samo više „safdijevski” film od Bennyjevog uratka Smashing Machine: Život u ringu, nego je i bolji po svim parametrima, pa služi kao potvrda teze da je u bratskom dvojcu Josh onaj koji je glavni kreativac i orkestrator, dok Benny s „pomoćne” pozicije doprinosi pojedinim idejama, a ponekad i kao glumac. Pretpostavka je da će po tom starom, oprobanom receptu braća surađivati kada se ponovo kreativno povežu, što će se vjerojatno dogoditi već s narednim filmom.

Hamnet

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Vilijam Šekspir je verovatno najveći svetski dramatičar svih vremena, njegova dela su standardni deo repertoara u pozorištima širom sveta već vekovima, a univerzitetske katedre, bilo u sferi scenskih umetnosti, bilo u sferi književnosti, pomno ga izučavaju. „Šekspirolog“, dakle, nije samo izmišljena kovanica, već legitimno zanimanje i zvanje. Predmet interesa šekspirologa širom sveta nije samo Bardovo delo, već i njegov život kao i poveznica između ta dva.

Jedna postojeća, iako ne u potpunosti prihvaćena šekspirološka teza, ona da je drama Hamlet produkt Šekspirovog terapeutskog pisanja i nošenja s traumom gubitka jedinog sina Hamneta, poslužila je kao inicijalna kapisla za peti dugometražni film Kloi Žao. Već uvodnom karticom nas autorka podseća da su krajem XVI i početkom XVII veka oba naslova, i Hamlet i Hamnet, bila paralelno u opticaju za istu dramu. U drugoj rečenici kartice nas informiše da se njen film radi o smrti Hamneta i rođenju Hamleta.

Vil (Pol Meskal) je sin grubog rukavičara Džona (Dejvid Vilmot) i pobožne domaćice Meri (Emili Votson) koji živi u selu Stratfordu na reci Ejvon. On je široko, renesansno obrazovan, ali njegovo znanje nije naročito upotrebljivo u sredini u kojoj je prinuđen da živi. Jedino što mu je preostalo je da drži časove latinskog dečacima iz boljestojećih seljačkih kuća: možda oni nikada neće postati knjiški ljudi, ali će on makar otplatiti očeve dugove.

Na jednom takvom poslu, predajući njenoj mlađoj braći, učitelj Vil upoznaje Agnes (Džesi Bakli), najstariju kćerku jedne velike porodice. Agnes živi u kući kojom upravljaju njena maćeha i stariji brat Bartolomju (Džo Alvin), puno vremena provodi u prirodi skupljajući lekovito bilje i sokolareći, a po selu se priča da je ona kći „šumske veštice“, zbog čega se kao udavača ne kotira najbolje. I njena majka Džoun (Džastin Mičel) je nosila sličnu reputaciju, a imala je i vizije koje je Agnes, i inače vezana za pokojnu majku, nasledila. Agnes će privući učiteljevu pažnju, a on će očarati prepričavanjem mita o Orfeju i Euridici.

Njihova ljubav možda nije zabranjena, ali svakako nije poželjna na selu, pa njihove porodice ne gledaju na to blagonaklono. Mladi par se venčava i dobija decu, prvo kći Suzanu (Bodi Re Bretnah), pa onda i blizance Hamneta (Džekobi Žup) i Džudit (Olivija Lajns). Vil sanja o karijeri pisca i privlači ga London, a Agnes mu pruža potpunu i bezuslovnu podršku.

Onda tragedija pogodi njihovu porodicu. Prvo se Džudit razboli, ali Agnes uspeva da je zaleči travarskim znanjem, ali kada se Hamnet razboli, njega neće moći da spasi. Supružnici se sa tragedijom nose različito, Vil bežanjem u posao i sticanjem bogatstva, a Agnes internalizujući tugu i pitajući se šta se to dešava s njenim mužem, odnosno zašto on ne tuguje kao i ona. Vil, međutim, tuguje na svoj način, piše i režira drame i glumi u njima...

Tu su, dakle, spojeni i „istinita verzija“ Zaljubljenog Šekspira na početku, Romeo i Julija i Hamlet koji se obilato citiraju i tretiraju poput „uskršnjih jaja“, a ubačeno je i malo Magbeta, čisto da ne zaboravimo o kome je ovaj „biopik“ i komad istorijske fikcije. Ostaje, međutim, nejasno za „čije babe zdravlja“ Kloi Žao pokušava da zamaskira tragove stvarnih ličnosti i događaja kada nam je već iz uvodne kartice jasno o kome i o čemu se tu radi. Pritom, Hamnet je kompleksan film koji pokušava da paralelno funkcioniše na više nivoa, od kojih je taj biografski momenat samo jedan.

Drugi nivo je univerzalna priča o emocijama, komunikaciji, žalovanju i prevladavanju traume kroz stvaralaštvo. To nije nikakva novina u svetu filma, već je pre sasvim standardni, večiti motiv. Teoretski, Kloi Žao je, kao autorica filmova Songs My Brother Taught Me (2015), The Rider (2017), pa čak i „oskarovskog“ Nomadland (2020), gde se ipak više bavi socijalnom slikom modernog sveta, tu na svom terenu, čak i kad iz jednačine isključimo pokušaj „superherojštine“ sa Eternals (2021).

Treći nivo je nivo paradigme, jer Žao dosta pažnje posvećuje okruženju Stratforda i Engleske XVI veka gde je renesansa dolazila sa zakašnjenjem. To je bio svet kojim su harale bolesti, od groznice do kuge, gde su umirala i deca i ljudi u naponu snage (a ne samo starci), i gde su ljudski svetonazor bojile religija i narodne predaje, dok su se nedaće ređale jedna za drugom. U tom slučaju, idealan autor za takav film bio bi „štreber“ Robert Egers, ali on je svog Hamleta već izveo kao islandsku sagu u filmu The Northman (2022). „Emotivki“ Kloi Žao ipak beže određeni pozadinski detalji jer joj je fokus negde drugde.

Ona, međutim, uspeva da stvori određenu atmosferu koja je amalgam magijskog realizma i surovog naturalizma, u čemu dosta može da se pouzda na svoje saradnike. Fotografija Lukaša Žala (uslikao je filmove Pavela Pavlikovskog Ida i Cold War, ali i remek-delo The Zone of Interest Džonatana Glejzera) savršeno hvata zamračene enterijere, blatnjave eksterijere i događanja u njima kroz kontrolisane pokrete, a ljudske ekspresije u krupnim planovima plitkog fokusa gde je sva pažnja usmerena na lica. Montažer Afonso Gonsalveš zajedno sa Žao uspostavlja polagani ritam, a diskretna muzička podloga Maksa Rihtera i upadljivi dizajn zvuka Maksimilijana Berensa upotpunjavaju film.

Sa glumačke strane, stvari ne stoje tako ujednačeno. Dok je izbor glumaca u sporednim ulogama smislen i stabilan, a ponekad čak i nadahnut, kao kad stariji brat Džejkobija Župa, Noa, igra glumca koji igra Hamleta u drami, kod dvoje glavnih možemo da primetimo raspar. Džesi Bakli, možda i najveća glumačka sila svoje generacije, očekivano je izvrsna, pa snagom svoje ekspresije i ispravnošću svojih instikata uspeva da od ne baš najbolje napisanog lika izvuče ulogu za pamćenje (i verovatno za nagrade). Glumac u trendu, Pol Meskal, ovde se, međutim, nalazi u problemu, što zbog toga što on nije idealan izbor za lik Šekspira, što zbog lika svedenog na stereotipe tipičnog muškarca koji posao stavlja ispred porodice i umetnika koji se pati, što zbog odnosa snaga između njega i Bakli po pitanju glumačkog raspona i dubine. Jednostavno rečeno, u svakoj zajedničkoj sceni ga ona „uništava“, što je još dodatno podvučeno time što mi zapravo sve vreme ostajemo da pratimo dešavanja iz njene perspektive.

Na kraju, Hamnet je film koji će očarati mnoge, uglavnom se oslanjajući na prve utiske savršenog zanata, glume koja ostavlja utisak i novog tona u pričanju priče koja i nije baš toliko nepoznata. Ali pažljiviji kritičari će mu isto tako naći pregršt nedoslednosti, nedostataka i iznuđenih, ne baš funkcionalnih rešenja da se neki od problema premoste. Čiji će glas biti jači, znaće se na kraju sezone nagrada.

The Smashing Machine

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Braća Safdie, Benny i Josh, slavu su stekli radeći uglavnom skupa u okvirima američke neovisne kinematografije. Kao i njihovi kolege i suvremenici poput, primjerice, Seana Bakera ili Ramina Bahranija, oni su u svojim filmovima secirali marginu i povremeno njenu interakciju sa srednjom strujom američkog društva. Pri tome su se često oslanjali na naturščike, autentične pripadnike miljea, ili na mlade i neafirmirane glumce, snimajući gotovo dokumentaristički na autentičnim lokacijama. Stariji Josh je režirao filmove i sam, dok je mlađi Benny do sada radio isključivo u paru s bratom, barem kada je dugi metar u pitanju. No u zajedničkim je projektima, osim uloga koscenarista i koredatelja, često bio i glumac, a kao glumac je surađivao i s drugim redateljima, recimo Paulom Thomasom Andersonom na filmu Licorice Pizza i Christopherom Nolanom na Oppenheimeru. Ove su se godine braća kreativno razdvojila, ali kuriozitet je da su obojica za samostalne projekte izabrala sportske biografske drame centrirane oko neopjevanih američkih sportskih heroja. Doduše, sportovi kojima se u svojim filmovima bave ne mogu biti različitiji – zajedničko im je to da su u pitanju individualni sportovi i da su oba nekomercijalna, odnosno da su takvi bili u doba kada su njihovi junaci njima vladali. Dok čekamo premijeru Joshovog filma Marty Supreme, fikcionaliziranog portreta stolnotenisača Martina Reismana zakazanu za Božić, na kino-program nam je došao Bennyjev uradak Smashing Machine: Život u ringu, o pioniru borilačkog sporta MMA, Marku Kerru. MMA je akronim za „mixed martial arts”, odnosno miješane borilačke vještine. Teoretska ideja iza te borilačke discipline bila je da se utvrdi u međusobnim srazovima boraca koja je borilačka tehnika bolja. Ideja je u različitim oblicima bila prisutna od početka XX. stoljeća; na dalekom istoku su se povremeno susretali borci različitih stilova, što je i inspiriralo Brucea Leeja da osmisli hibridnu borilačku vještinu, a u Brazilu su se održavali „vale tudo” turniri u kojima su snage međusobno odmjeravali majstori džuda, brazilskog džiu-džitsua, zapadnog i brazilskog „luta livre” hrvanja, tajlandskog boksa i kapoere. Međutim, tek 90-ih godina se MMA sintetizirao kao borilački sport, doduše međusobno razdijeljen u različite promocije sa svojim pravilima. U to vrijeme, čak ni prostor za borbu nije bio unificiran (boksački ring ili žičani kavez oktogonalnog tlocrta), a i pravila su varirala od organizacije do organizacije. Postepeno je došlo do unifikacije pravila borbe u smislu toga koji su udarci i koji zahvati dozvoljeni, a MMA, i posebno njegova najveća, brazilsko-američka promocija UFC, postao je unosan sportski biznis koji svojim borcima nudi bogate ugovore i premije u stotinama tisuća dolara.
Kada su se tim borbama bavili Mark Kerr ili njegove kolege i prijatelji Mark Coleman i Bas Rutten, tomu nije bilo tako. Da, prvaci su mogli živjeti samo od borbe, ali daleko od luksuza u kojima su uživale zvijezde američkog nogometa, košarke, bejzbola, pa čak i tenisači, golferi i profesionalni boksači. Kerr dolazi iz svijeta hrvanja slobodnim stilom, što je trenirao u školi i na koledžu, u tome se natjecao i čak bio blizu kvalifikacija za Olimpijske igre 1996. godine u Atlanti. U MMA je ušao po ugledu na cimera i kolegu Pata Mileticha, te prijatelja i sparing-partnera Marka Colemana, a put do UFC-a je vodio preko Brazila i „vale tudo” natjecanja. Kerrov stil borbe svodio se na rušenje protivnika u parter, pozicioniranje iznad njega i udarce dok je ovaj na tlu, uz povremeno korištenje poluga i gušenja, dok su mu izrazitiji udarači mogli predstavljati problem. U dva navrata 1997. godine, Kerr je postao prvak UFC-a u teškoj kategoriji, da bi nakon toga prešao u japansku promociju Pride koja je u to vrijeme nudila bolje honorare i u kojoj će početkom sljedećeg, 21. stoljeća slavu steći i Mirko Cro Cop Filipović. Safdiejev film prati Marka Kerra u šampionskom periodu od 1997-2000. godine. U filmu ga igra Dwayne The Rock Johnson, inače također hrvač po profesionalno-sportskom porijeklu.
Kerra upoznajemo pred turnir u Birminghamu u saveznoj državi Alabami, na kojem je osvojio svoju prvu UFC titulu. Slušamo ga kako daje intervju, a slušamo i što o njemu govori njegov prijatelj Mark Coleman (glumi ga Ryan Bader, još uvijek aktivni MMA borac) i kakve mu prijateljske savjete dijeli. Upoznajemo i Kerrovu djevojku Dawn (Emily Blunt) koja ga bodri s tribina. Kerr u mečevima pobjeđuje, ali „štetu” od ozljeda koje je zadobio moraju mu sanirati liječnici koji ga „hrane” analgeticima koji stvaraju ovisnost. Kada je na vrhu, Kerr svojoj djevojci priznaje da se osjeća kao bog, i da nema jače opijenosti od te. Novinarima, pak, priznaje da ne zna kako poraz izgleda, a mi s pozicije gledatelja to možemo pročitati i kao da se svog prvog (pravog) poraza plaši. Prvi poraz, iako to na kraju nije tako zavedeno zbog kršenja novih pravila, doći će od ukrajinskog borca i izrazitog udarača Igora Vovčančina (Oleksandr Usik, inače aktualni apsolutni svjetski boksački prvak u teškoj kategoriji) i od tada nadalje Kerr mora voditi bitke za oporavak i iskupljenje. Mora se izboriti s ovisnošću, što i čini u klinici za rehabilitaciju, te se vratiti na put treninga s legendom sporta Basom Ruttenom (igra samog sebe). Međutim, bitke u ringu, oktogonu, na iscrpljujućim treninzima, pa čak ni u klinici za rehabilitaciju nisu ništa u usporedbi s bitkom koju ima kod kuće s Dawn. Kako Kerr sam kaže i svojim ponašanjem pokazuje, njegovi protivnici mu jesu rivali, ali ne i neprijatelji, naprotiv, jer će nakon borbe poraženi prvi čestitati pobjedniku. Međutim, toksična veza je jedno sasvim drugačije bojno polje jer pravila nema, a „protivnik” je mnogo spretniji u domeni pasivne agresije nego što je to pritupasti, djetinjasti sportaš. Sa svoje strane, Kerr bi trenirao i borio se za odličja, a Dawn bi se zabavljala i radila na iluziji da se ona brine za njega. U stvarnosti, ona ne može ili ne želi pratiti režime njegovih treninga, prehrane ili čak trezvenog života; u njenoj viziji on morao biti zahvalni nježni div. Kako u njihovom kodeksu fizička sila protiv „protivnika različite kategorije” nije dozvoljena, oko njih često stradaju predmeti, pa i oni sa sentimentalnom vrijednošću.
Koristeći se scenografijom Jamesa Chinlunda i kostimima Heidi Bivens, Benny Safdie kreira atmosferu karakterističnu za razdoblje prijelaza milenija, posebno iz perspektive određenog soja ljudi koji svoju socijalnu mobilnost nisu ostvarili obrazovanjem ili kontinuiranim, a u slučaju Dawn niti bilo kakvim radom, a koji opet nisu primorani baviti se kriminalom ili izrabljivati sustav kako bi preživjeli. Uz to, glazba kojom dominiraju čak i koju deceniju starije „power-pop” balade, upotpunjava sliku tog praznog, neukusnog kiča iz predgrađa naseljenog ljudima koji nemaju bog zna što ponuditi osim samih sebe i svojih skromnih uvida. Te detalje direktor fotografije Maceo Bishop sjajno hvata i prebacuje na 16-milimetarsku vrpcu specifično toplog kolorita i granulacije, dok Benny Safdie s pozicije redatelja i montažera stvara ugođaj autentičnog opservacijskog dokumentarca. Intrigantno izabrani glumci i naturščici kreiraju iluziju autentičnosti, dodatnu pojačanu snimanjem iz ruke i oštrim švenkovima u scenama smještenim u privatno okruženje, dok se u scenama mečeva isto postiže fingiranjem estetike direktnog prijenosa, ali negdje na razmeđi poluprofesionalnog i doista profesionalnog, a svakako ne onog vrhunske televizijske produkcije.
Dok neprofesionalni glumci igraju likove koje su možda ili čak vjerojatno upoznali, i to čine s puno poštovanja, bez karikiranja ili vlastitih manirizama, dvoje prvopotpisanih profesionalaca ima intrigantnije zadatke. Dwayne Johnson, iako je kao američki profesionalni hrvač (kečer) zapravo prije kombinacija glumca i akrobata negoli sportaš, ovdje igra izrazito kontra svog uobičajenog akcijsko-komičnog tipa. Sa svojom rijetkom, ako ne i prvom uopće, dramskom ulogom on uspijeva uhvatiti suštinu fokusiranog sportaša i čovjeka ograničenih kapaciteta kada je vođenje vlastitog života u pitanju, pritom se povremeno služeći i imitacijom. S druge strane, glumica svakako većeg raspona, Emily Blunt, prisiljena je igrati lik koji je istovremeno i isprazan i manipulativan, pri čemu u kombinaciju dodaje i zavodljivost kao vjerojatno jedino opravdanje zašto bi netko Dawn i njene ispade trpio na duže staze. Rezultat je lik koji bi mogao nositi crni pojas u „pasivno-agresivnom karateu”, da parafraziramo Davida O. Russella i antologijsku naraciju o liku koji igra Jennifer Lawrence u filmu Američke varalice. Zapravo, možda bi bilo zabavno vidjeti i „meč” između Dawn Staples i antijunakinje tog filma, Rosalyn Rosenfeld.
Ono što je problem sa Smashing Machine: Životom u ringu je, čini se, odsustvo bilo kakve konzekventnosti, što ima smisla kada smo u društvu relativno tupih i ispraznih likova, ali i napetosti. U prethodnim filmovima koje je režirao skupa s bratom, naročito u posljednja dva, Paklena noć (2017.) i Uncut Gems (2019.), napetost se nekako podrazumijevala, ako ni zbog čega drugog, onda zbog cajtnota u kojeg su protagonisti zapali, a kroz njihove složene situacije mogla se prozboriti koja i o trenutačnom stanju društva. Ovdje napetosti nema jer imamo određeni relativno dugi vremenski period u kojem se protagonist mora hrvati s rivalima doslovce, a metaforički sa svojim demonima i u vezi, dok je ishod u svakom slučaju poznat, bilo iz sportskih rezultata, bilo s Wikipedije, bilo iz podrazumijevane dramaturgije jedne sportske karijere koju sačinjavaju uspon, pad, možda povratak, a na kraju svakako povlačenje u mirovinu. Safdieju onda nije ostalo ništa drugo nego da te izazove pokuša prikazati što autentičnije; pri tome mu međutim nije išlo prilog to što već postoji dokumentarac s istim naslovom i na istu temu, sniman baš u vrijeme kada su se portretirani događaji odvijali i prikazan prije 23 godine. U usporedbi s dokumentarcem, Safdiejeva igrano-filmska verzija djeluje kao remake, a pitanje koje se nameće je – čemu sve to?

Limonov: The Ballad

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Savenko, Eduard Venjaminovič, službeno je prezime i ime javne osobnosti, provokatora opće prakse, solidnog pjesnika i romanopisca od jedne teme – sebe samoga, ekstremističkog političara, lidera terorističke organizacije i neosuđenog, ali zato dokumentiranog ratnog zločinca i zločinca protiv čovječnosti Eduarda Limonova. Rođen „negdje u Rusiji”, mladi Edička je odrastao u Harkovu, gdje je bio „školarac i baraba”, da bi se zaposlio kao tvornički radnik, a noću pisao pjesme. Prvo preseljenje u Moskvu s tadašnjom djevojkom Anom nije mu uspjelo: umjetnici-disidenti u svoje su ga krugove primili prije kao krojača za traperice nego kao pjesnika. Iz drugog puta se uspio elementarno etablirati u samizdat-krugovima, pa je i skovao pseudonim Limonov za svoje prezime, i to ne po citrusu, već po ručnoj bombi nazvanoj po njemu, limunu, valjda kako bi „zvučao bombastičnije” dok se jada i žali na sve svakoga. Upoznao je pjesnikinju i pratilju drugih umjetnika Jelenu Šćapovu, s njom emigrirao u Ameriku (vjerojatno po nagovoru KGB-a), pa su dvoje mladih, lijepih i fotogeničnih ljudi pokušavali živjeti boemski u New Yorku s malo novca. Šćapovoj je karijera foto-modela krenula prije nego Limonovljeva pjesnička, pa ga je napustila i nastavila dalje sa svojim životom. Pjesnik u pokušaju, pak, na teži je način shvatio da njegova poezija nikoga ne zanima, pa je prešao na memoarske romane i posao batlera za Stevea Rubela, milijunaša, patrona umjetnosti (naročito one koja bi u nekom trenutku bila u trendu) i tadašnjeg vlasnika Kluba 54. Limonov je nakon toga prešao u Pariz koji je imao više sluha za njegovo pisanije i kontroverzne stavove kojima je sablažnjavao građanstvo i salonsku ljevicu. Kao već poznati pisac, prvi se puta vratio u SSSR u vrijeme Glasnosti i Perestrojke, a konačno u doba raspada Sovjetskog Saveza 1991. godine. Godinu dana kasnije, viđen je u brdima iznad Sarajeva na položajima Vojske Republike Srpske, a naredne godine je svoj pedeseti rođendan proslavio u Republici Srpskoj Krajini pucajući iz topa po hrvatskim položajima. Iste 1993. godine osnovao je ekstremističku Nacional-Boljševičku Partiju i počeo izdavati pamflet Limonku za koju je pisao uvodnike. Podržavao je separatiste u Gruziji i Moldaviji, zazivao intervenciju u Ukrajini davno prije nego što je to Putin otpočeo, te skupljao vojsku za napad na Kazahstan. Zbog svojih ekstremističkih stavova je jedno vrijeme i odrobijao da bi se vratio kao disident koji bi zastupao isto što i vlast, samo ekstremnije. Kao takav, unosio je sjeme razdora u građanski otpor Putinovoj diktaturi kada bi ovaj pokrao izbore, istom dao na raspolaganje svoje dobrovoljce za akcije na Krimu, Donjecku i Luhansku od 2014. godine nadalje. Putinovu invaziju nije dočekao, umro je 2020. godine u 78. godini života.

Ekscesa i kontroverzi iz Limonovljevog života bilo bi dovoljno i za raskošnu televizijsku seriju od desetak-dvanaestak epizoda, pa se herojskim poduhvatom čini obuhvatiti sve to u film u trajanju od nešto preko dva sata. Filmski projekt je originalno razvijao Pawel Pawlikowski, upravo redatelj koji je Limonovljevo nečovještvo prokazao i prikazao svijetu u svom televizijskom dokumentarcu Srpska epika (1992), ali je od njega odustao negdje u doba piščeve smrti u nemogućnosti da se na bilo koji način veže za lik. Pawlikowski je svejedno zadržao poziciju scenarista kao autor prvih nekoliko „ruku”, te izvršnog producenta, a projekt je naslijedio Kiril Serebrenikov koji je skupa s Benom Hopkinsom napisao konačnu verziju scenarija držeći se manje ili više biografske knjige Limonov koju je francuski novinar i pisac Emmanuel Carrere objavio 2011. godine. Film Limonov: Balada premijeru je imao prošle godine u Cannesu (kao i svi Serebrenikovljevi filmovi od međunarodnog proboja s Mučenikom iz 2016. godine do sada), ali je tamo naletio na hladni prijem kritike, žirija i festivalskih programera. Jer, ma koliko Serebrenikov bio dokazani disident koji je u Putinovom režimu već izdržavao kaznu kućnog pritvora, svi njegovi filmovi se bave takozvanom „ruskom dušom” i njenim usudom u okruženju gdje ljudski život vrijedi jako malo, a i tema Eduarda Limonova i njegovog naslijeđa može izgledati deplasirano u trenutku kada je njegov pobočnik Aleksandar Dugin glavni ideolog Putinove sile koja vodi imperijalni rat izvan granica svoje zemlje.

Dodatna otegotna okolnost za Serebrenikova je što sada po prvi puta radi na stranom jeziku, pa ruski likovi govore na engleskom ne samo u New Yorku ili Parizu, nego i u Harkovu, Moskvi i zatvorskoj koloniji. Treba tu imati razumijevanja i za činjenicu da je glumačka postava međunarodna, da je glavni glumac u naslovnoj ulozi Britanac Ben Whishaw, te da široka međunarodna koprodukcija također ima svoje imperative, a jedan od njih je da može igrati na najširem mogućem međunarodnom tržištu. Sa svoje strane, Whishaw ne radi samo dobar posao uvjerljivo „skidajući” Limonovljev loš, nikada zapravo savladani engleski, već i njegove neurotične manirizme i pozu buntovnika bez razloga protiv svega i svačega, a naročito protiv civilizacije i pristojnosti. U njegovoj interpretaciji, Eduard Limonov je posve na tragu pjesnikove javne persone, inicijalno šarmantan, ali u većim dozama neprijatan, toksičan i čak opasan po život, što je na svojoj koži zamalo osjetila njegova bivša supruga Lena. Nevolja s hiper-fokusom na jedan lik je i to što taj isti lik i glumac koji ga igra može preuzeti skoro cijeli film, pa ostalima ostaju tek „mrvice”. Srećom, u ulozi Lene imamo Viktoriju Mirošničenko (poznatu po svojoj debitantskoj, naslovnoj ulozi u filmu Visoka djevojka Kantemira Balagova iz 2019. godine) koja se u malo prostora i vremena može izboriti za poneku bravuru. Također, njenom liku pogoduje i redateljev tretman: čak i kada bivša supruga fizički ode iz života naslovnog anti-junaka, ona ostaje kao fantazmagorično prisustvo u njegovim snoviđenjima i paranoidnim košmarima. Ostatak glumačke postave nema ni takvu prezentnost i prepoznatljivost, a ni za njihove likove nema dovoljno prostora u filmu, pa se glumci uglavnom utapaju u pozadinu.

Takav pristup Serebrenikova se pokazuje kao ispravan, budući da je njegov Limonov: Balada prije svega film atmosfere kojem je ionako linearna i iz literature poznata radnja tek sekundarna stvar. Autoru i inače bolje leži taj atmosferični pristup, i to sa što je moguće košmarnijom atmosferom gdje „realnost” glavnog lika iz naše točke gledišta ne mora biti niti naročito čvrsta, niti naročito realna. Sjetimo se u tom smislu njegovog filma Petrovi u gripi (2021). U slučaju Limonova, Serebrenikov ne ide do tih ekstrema fluidnosti kadar-sekvenci, rezova na neočekivanim mjestima i subjektivnosti, ali svejedno poseže za nekim od tih trikova, kao što je montažna sekvenca s naslovima povijesno-političkih događaja 80-ih ili igranje s formatima i bojom slike. Nakon prologa sa scenom intervjua Limonova u Parizu i njegova povratka u Moskvu iz egzila, Serebrenikov nas vraća u crno-bijeli Harkov iz ere Leonida Brežnjeva u uskom formatu slike. Moskva godinu dana kasnije dobiva boju, ali format i dalje ostaje uzak, a širi se tek kada se naslovni protagonist domogne New Yorka. Tu, pak, imamo konstantnu gužvu na ekranu, bilo da je tu riječ o interijerima poput krcatih barova i zalogajnica, te natrpanih soba i stanova, ili, pak, nagužvanih ulica prekrivenih smećem. Serebrenikov u tim scenama na nekoliko mjesta citira amblematični film za New York 70-ih, Scorseseovog Taksista. Čini to prilično direktno, pozicionirajući Limonova, odnosno njegovog literarni alter-ego Eddieja kao pojačanu verziju Travisa Bicklea, junaka Scorseseova filma. Redatelj je tu pripremio još nešto trikova, kao što su to narator na tragu Limonovljevog prvog romana To sam ja, Eddie ili brechtovsko razbijanje „četvrtog zida”, a posebnu pohvalu zaslužuje općenita psihodeličnost montaže Jurija Kariha, i scenografija Ljubov Korolkove i Vladislava Ogaja često izgrađena „od nule” na lokacijama u Rigi, uz tek nešto snimki iz New Yorka. Također, briljantan je rad ekipe za vizualne efekte koja kao da u potpunosti generira pozadine u kojima obitavaju likovi i u njih ubacuje vijesti i arhivske snimke. Serebrenikov nas tako vodi u glavu Eduarda Limonova, odnosno njegovog Eddieja, i u njegov život, čime uspjeva rekreirati dio njegovih neuroza, psihoza, egzibicionističkih nagnuća, cinizma i bijesa prema svemu i svakomu. Međutim, kao što smo rekli u početku, toga je možda i previše za samo jedan film, pa je tretman političkih akcija površan i nakalemljen na sam kraj da bi se poantiralo i na tu stranu. U konačnici, Limonov: Balada dostojan je film svog autora i svakako mu otvara nove mogućnosti u internacionalnoj karijeri, ali imao je Serebrenikov i impozantnija ostvarenja do sada.

Peter Hujar's Day

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Piter Hudžar bio je jedan od američki fotograf, jedna od njujorških gradskih faca i stabilni, nezamenjivi deo u umetničkim krugovima 70-ih i 80-ih godina prošlog veka, baš u doba kada je Njujork bio (pop-)kulturna prestonica sveta. Družio se i sarađivao sa Endijem Vorholom i Suzan Zontag, poznavao i profesionalno sretao Alana Ginsberga i Vilijama Borouza, fotografisao Džona Votersa i njegovog kućnog glumca Divajna. Bio je i aktivista za gej prava, te neposredni svedok nereda u klubu Stounvol koji se smatraju jednom od prelomnih tačaka u toj borbi. Umro je 1987. godine i za sobom ostavio pozamašan legat.

Jedna od stvari iz tog legata bio je i transkript intervjua koji je on dao spisateljici Lindi Rozenkranc za njen projekat. Taj projekat bio je ne-fikcijskog, dokumentarnog karaktera, planiran kao knjiga, odnosno kolekcija tekstova na jednu jedinu temu. Koncept je bio takav da su njujorški umetnici sa tadašnje scene (u pitanju su rane 70-te) autorici opisivali kako su proveli jedan dan svog života, dok bi Linda Rozenkranc postavljala pitanja i potpitanja. Knjiga nikada nije bila dovršena ni objavljena, čak ni u fragmentima, sve do 2021. godine kada je objavljena upravo priča o jednom danu u životu Petera Hudžara. Teksta se prihvatio Ajra Saks i pretočio ga u film.

U filmu Peter Hujar‘s Day koji je premijeru imao na Sandensu, da bi kasnije bio prikazan i na Berlinalu, a u naše krajeve došao na Subversive Festival u Zagrebu, radnja skoro nikada ne napušta Hudžarov mali, ali zato funkcionalni i prijatni stan. Izuzetak je samo jedna „ekskurzija“ na mansardu za cigaret-pauzu. Koncept je takođe verno prenesen iz proznog predloška, sa Lindom Rozenkranc (Rebeka Hol) koja postavlja pitanja, ali i daje prijateljske komentare i sugestije, te Piterom Hudžarom (Ben Višou) koji na njih odgovara i opisuje šta je radio tog jednog izabranog dana u bliskoj prošlosti i kako se povodom toga osećao.

Dan je sam po sebi bio lud i haotičan, kako to obično biva u životu slobodnog umetnika, ali ipak ne toliko lud i haotičan da bi, primera radi, Martin Skorseze po njemu snimio After Hours. Tog dana Hudžar je morao otkači neke koji su od njega pokušavali da dobiju nešto besplatno, da ispregovara i obavi foto-seansu s notorno teškim Alanom Ginsbergom na svom prvom honorarnom poslu za Njujork Tajms, te da se nađe sa nekima od svojih koloritnih prijatelja koji su se takođe kretali u umetničkim krugovima, i to pre nego što je uspeo da razvije fotografije. Reklo bi se prosečno produktivan dan, a Hudžar je čak uspeo da u njega stisne i dve „dremke“, što je možda omanji lični uspeh, a možda i dokaz njegove iscrpljenosti i uopšte nezdravosti života prekarnog umetnika u „gradu koji nikada ne spava“.

Pokazao nam je već Luj Mal u svom genijalnom uratku My Dinner with Andre da nam za film malo toga treba ako nam je ključna komponenta dijaloga jaka. Razgovori između umetnika i teme koje oni međusobno otvaraju se svakako kvalifikuju za to, a ako se pominju neka poznata imena – onda imamo i bonus. Tezu o razgovoru, ne nužno između umetnika, kasnije su potvrđivali Oster i Veng (Smoke, Blue in the Face), Džarmuš (Night on Earth, Coffee and Cigarettes) i, naravno, Ričard Linklejter (Before trilogija), svaki od njih dodajući ponešto svoje, ali ne zaboravljajući da je film, između ostalog, i dramska umetnost bazirana na govoru.

Na prvi pogled, Saks tu ne radi ništa novo, osim što „radnju“ šeta između prostorija, a svoj film oblači u ruho nalik na rane 70-te, sa fotografijom koja simulira ispucalu traku od 16mm, uskim 4:3 formatom slike i elokventnim citatima značajnih filmskih umetnika tog razdoblja, od Godara do Fazbindera. Štos je, međutim, što razgovor između dvoje jedinih likova koje vidimo na ekranu nije baš „ravnopravan“, čini se da na Pitera otpada nekih 80% teksta, a na Lindu ostatak. Međutim, oboje glumaca su sposobni da se izbore za svoje mesto pod suncem. Čini se da se Višou koji je sa Saksom sarađivao na njegovom prethodnom filmu Passages u međuvremenu specijalizovao za umetnike iz 70-ih (igrao je Eduarda Limonova kod Kirila Serebrenikova prošle godine), dok Rebeka Hol i inače zna da izvuče snažnu ulogu iz „podređenog položaja“. Uz Saksovo vođenje, glumci pogađaju svaki ton, a Peter Hujar‘s Day postaje film za preporuku.

Better Man

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

„Ponekad se osećam malo manje... evoluirano“, kaže pevač Robi Vilijams svojim glasom negde na početku biografskog filma o samom sebi, Better Man. To je priprema za trik koji ovaj „biopik“ izdvaja iz mora sličnih i stereotipnih, pomalo pročišćenih, fingirano „hrabrih“ biografskih prikaza muzičkih zvezda. Objašnjenje za to ćemo dobiti na kraju, a ono i neće biti baš najuverljivije.

Robi Vilijams je, naime, u filmu predstavljen kao – majmun. Zapravo šimpanza, i to kompjuterski generirana na osnovu pokreta koje je odradio glumac Džono Dejvis „motion capture“ tehnikom. Dobro, notorna je činjenica da Robi Vilijams liči na naše evolucijske pretke nešto više od prosečnog mužjaka homo sapiensa. Ali čini se da ovaj „majmunski štos“ ima poreklo u rečenici koju je pevač rekao reditelju Majklu Grejsiju (The Greatest Showman) da se, kada nastupa, oseća kao trenirani majmun.

Opet, dakle, imamo slučaj filma od (jedne glavne) fore, kao što smo ga imali letos sa „slešerom iz prvog lica“ In a Violent Nature, a postavlja se i isto pitanje. Ono glasi: Može li „film fore“ postati i „fora film“? Dodatno, u obzir treba uzeti i činjenicu da ćemo se za gledanje muzičkog „biopika“ i prosuđivanje njegove vrednosti voditi i time koliko nam je zvezda u fokusu zanimljiva.

U slučaju Robija Vilijamsa, vašem kritičaru tek marginalno zanimljivog izvođača, sve počinje u kući u Stouku sa zaposlenom i često odsutnom majkom Dženet (Kejt Malveni), ocem Piterom (Stiv Pemberton), zabavljačem iz „niže lige“ koji je napustio porodicu u potrazi za vlastitom slavom koju nikad nije dostigao i bakom Beti (Alison Stedman) koja mu je pružala bezrezervnu podršku. Od oca je, pak, dobio „muzičke vrednosti“ u vidu „Rat Pack“ izvođača kao što su Sinatra, Din Martin i Semi Dejvis mlađi. Loš u školi, ali sa stavom barabe, mladi Robert je napustio obrazovanje s petnaest godina i otišao na audiciju u Mančester kod Najdžela Martina Smita (Dejmon Herimen) koji je sastavljao „boj bend“.

Iako vreme nije bilo naklonjeno grupama tog tipa, Take That je postigao nacionalnu, a kasnije i svetsku slavu praćenu hordama vrištećih tinejdžerki. Vilijams tu nije bio ni plesno, ni pevački najjači, zapravo je više figurirao kao „peti točak“, ali je bio najluđi u smislu provoda, alkohola i droge. Od benda nije izvukao najviše novca i slave, oba je za sebe najviše prigrabio njegov rival i autor većine pesama Geri Barlou (Džejk Simens), a sa 21 godinom i teretom ovisnosti od alkohola i kokaina, Robi je krenuo putem solo-karijere.

Sledi poznanstvo i veza s Nikol Eplton (Rejčel Beno) iz grupe All Saints, napijanje i tulumarenje s braćom Galager iz sastava Oasis, te snovi o uspešnoj solo-karijeri s ciljem nastupa na festivalu u Nebvortu kao svojevrsnom svetom gralu za britanske izvođače 90-ih i ranih 2000-ih. Saradnja s pijanistom, klavijaturistom i kompozitorom Nejtom (Frejzer Hedfild) će se tu pokazati kao ključna, dok će se otac Piter vraćati u Robijev život kada njemu to najviše odgovara.

Da ne zaboravimo, Robi Vilijams je sve vreme majmun. A i realistične scene često na tragu „kitchen sink“ britanskog soc-realizma znaju da se najednom premetnu u mjuzikl- ili u fantastične sekvence u kojima ga proganjaju isto majmunske ranije verzije samog sebe. I jedno i drugo zahteva vrhunske specijalne efekte da bi stvar kako-tako funkcionisala. Film ima zavidan budžet od oko 100 miliona dolara, a upitno je hoće li ga vratiti, budući da je Robi Vilijams veliko ime pre svega u Britaniji i Evropi, dok na najunosnijim tržištima Amerike i Azije njegova zvezda nikada nije bila najsjajnija, a sada je verovatno i na zalasku. Ali možda je Vilijams koji je stao iza filma u potpunosti to učinio s nekom drugom računicom, pa je ovaj „majmunski“ biografski mjuzikl možda zapravo nekakav marketinški trik za „kambek“.

Bilo kako bilo, nema tu suviše foliranja, a upravo ta iskrenost je ono po čemu se Robi Vilijams razlikovao od većine pop-zvezda. On nikad nije krio ni svoje uzore (Sinatru i ostale), ni to da je pre svega zabavljač, a ni svoj ego i činjenicu da je on samo momak kojem se posrećilo. Sada s nama deli i svoje „demone“, bilo da je reč o zavisnostima i auto-destruktivnim obrascima, bilo da se radi o unutrašnjim nesigurnostima. Rezultat toga je svakako „film fore“ i, uslovno rečeno, „fora film“, bez obzira što se „majmunisanje“ kao štos potroši davno pre kraja filma.

Maria

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Uz par izuzetaka, Pablo Larain se „kod kuće“ u Čileu bavi mračnom istorijom svoje zemlje, a „u gostima“ od Holivuda preko Velike Britanije do Evrope, fokusiranim biografijama velikih, moćnih, a ranjenih i za tragediju predodređenih žena. Nakon Džeki Kenedi i njenih prvih dana kao udovice (Jackie, 2016) i princeze Dajane na proslavi Božića s familijom njenog supruga Čarlsa (Spencer, 2021), red je došao i na Mariju Kalas i poslednju sedmicu njenog života.

Film Maria je, kao i svi Larainovi u poslednje vreme, svetsku premijeru imao u Veneciji. Nama je pod lupu došao u Talinu, u okviru selekcije filmova po izboru kritičara lista Screen International. Interesovanje za film među publikom, naročito starijom, ženskom i rusofonom, dakle onom koju po pravilu i očekujemo u operi, bilo je ogromno, pa je vaš verni kritičar morao da stane u red kako bi ušao na projekciju, ako bude mesta. Na sreću, bilo je.

Drugi razlog povećanog interesa bilo je i prisustvo glumice Anđeline Džoli u glavnoj ulozi, prvoj posle tri godine pauze i prvoj dramskoj od ko zna kada. (Verovatno je poslednja uloga koja se teoretski kvalifikuje kao dramska bila u njenom sopstvenom „terapijskom“ filmu By the Sea iz 2015. godine.) Taj interes je svakako bio podgrejan različitim novinskim napisima o ispravnosti ili pogrešnosti odabira glumice baš tog profila za ulogu baš tog profila, pa je svako želeo da na osnovu viđenog izgradi svoje mišljenje.

Takav atipičan, reklo bi se kontroverzan „kasting“ je zapravo Larainov manir, makar u internacionalnom delu svog opusa. Setimo se da ni Natali Portman nije baš ličila na Džeki Kenedi ali njen zadatak tu i nije bila imitacija na osnovu arhivskih, dokumentarnih i televizijskih snimaka. O razlikama između Kristen Stjuart i princeze Dajane izlišno bi bilo čak i govoriti, američka glumica nije ni nalik pokojnici koja je pritom živela pod budnim okom medija i usled njihovih invazivnih aktivnosti i poginula.

Uostalom, Larainovi biografski filmovi su impresionistički i dosta često podignuti na meta-nivo zbog čega argumente fizičke sličnosti i ispravnog izbora jezika i akcenta ovde ne treba uzimati ozbiljno. Možda bi jedini suvisli bio to da su po tipu ličnosti Anđelina Džoli i Marija Kalas bile toliko daleko da prva drugu ne može odigrati jer se s onim što ju je „bojilo“ iznutra ne može identifikovati. Primera radi, Marija Kalas je kroz veći deo života patila od nesigurnosti zbog svog fizičkog izgleda, što sa konvencionalno lepom po svačijim standardima i pritom svesnom toga Anđelinom Džoli ne može biti slučaj. Opet, njih dve ipak nešto spaja: obe su (bile) dive sposobne da na pozornici za sebe fiksiraju pažnju publike.

Larain film otvara i zatvara istom scenom – pronalaženjem beživotnog tela Marije Kalas u njenom velikom salonskom stanu u Parizu, pozivanjem i dočekivanjem hitne pomoći i transportom leša. Baš u tim uvodnim i završnim scenama Larain insistira na praznini, odnosno na ispražnjenosti tog stana koji se zbog toga čini još većim i prostranijim, nalik na dvorce i samostane u koje bi junakinje koje bi pevačica tumačila u operama bile zatočene.

Ostatak radnje je praktično „flešbek“ na tih poslednjih nedelju dana za vreme kojih se ništa posebno ne dešava. Marija (Anđelina Džoli) je prestala da jede, što joj nije prvi put, ali se njen batler Feručo (Pjerfrančesko Favino sasvim kontra tipa) i kuvarica Bruna (Alba Rorvaher) svejedno brinu. Nedostatak hrane (jer Brunine obroke daje svojim pudlama) diva nadoknađuje umerenim količinama alkohola i neumerenim količinama raznih tableta. Dobronamerne savete, međutim, ne trpi, a akciju protiv njene volje još manje, pa će zato Feruča kažnjavati time što ga tera da pomera klavir iz prostorije u prostoriju.

U međuvremenu, Marija vežba s korepetitorom (Stiven Ešfild), ali ne za nastup, već da bi se vratila u formu i povremeno izlazi kako bi se „nahranila pažnjom“, kako sama kaže. Jasno je da ona živi u nekom svom svetu i da će ta fasada kad-tad pući u sudaru s realnošću. A razlog tome je što ona i dalje pati, i to za „ružnim i mrtvim“ Onazisom (Haluk Bildžiner), čovekom koji je voleo posedovati ljude kao umetnička dela, samo za sebe, pa joj je zabranio da nastupa iako je sam mrzeo operu.

U serijama daljih „flešbekova“ saznaćemo o patološkoj prirodi njihovog odnosa, njegovim manipulacijama i metodama kontrole, a bez satisfakcije u vidu braka i nasledstva, kao i njenoj submisivnosti prema njemu, dok je prema drugima znala da bude kapriciozna. Scenarista Stiven Najt (koji je napisao scenario i za Spencer) će tu odapeti strelice i prema Kenedijevima, Džeki koja u njegovom viđenju nikako nije svetica, već grešnica nimalo imuna na telesna iskušenja i tupom i gordom Džonu i njegovom eksploatacijskom odnosu prema Merilin Monro. Larain će te strelice, naravno, dodatno napuniti otrovom instruirajući glumce kako da tumače likove.

Neki drugi „flešbekovi“ vode nas u dane Marijine slave na pozornici gde je dominirala svojim glasom i pojavom, ali i gordim nastupom prema publici i institucijama. A neki još dalji dovode nas do korena njenih tegoba i trauma, do okupirane Atine za vreme Drugog svetskog rata kada je po majčinoj naredbi morala da peva nacističkim oficirima.

Svi oni, međutim, izviru iz intervjua koji ona daje novinaru koji se zove isto kao i eksperimentalni lek koji ona uzima, Mandraks (Kodi Smit-Mekfi), i služe kao ilustracija njenih reči. Sve ukazuje na to da ona sve više gubi razum i skreće u distorzirana sećanja i fantazije.

Maria je, dakle, jasno i nedvosmisleno, nastavak ciklusa o jakim, moćnim i tragičnim ženama, odnosno filmova Jackie i Spencer. Međutim, tek sada Larain i Najt neuvijeno targetiraju krivce za njihovu propast – moćne ljude, najčešće muškarce u njihovom životu ili na rubu njihovog života. Maria, doduše, pomalo funkcioniše i kao hibrid prethodna dva naslova. S Jackie je lakše naći čvrste veze u vidu likova koje dva filma dele i koji povezuju dve žene u fokusu, ali i u smislu ograničenog vremenskog isečka koji filmovi prikazuju. Kod Spencer je taj isečak još i uži, ali se zato radnja seli u svet fantazija, snova i košmara, što je slučaj i s novim filmom scenarističko-režiserskog dvojca. Razlika je, međutim, ta da je Dajana razum izgubila tek na kraju filma, a Marija i pre nego što je film počeo.

Inače, na vizuelnom planu, Larain ovde odustaje od svojih potpisnih tamnih tonova u fotografiji, već ceo film boji zasićenim bojama septembra u Parizu. Kao nikad pre, čileanski reditelj se poigrava s formatima, po pravilu analognim, snimajući na traku različitih formata (od super-8, preko super-16 do 35mm), kombinujući crno-belo i boju, kao i širinu slike, od 4:3 do 16:9. Sve to se stapa u celovitu i uverljivu sliku života protagonistkinje.

Glumci su isto na visokom nivou, od vrlo sigurne Albe Rorvaher koja savršeno kanalizira prostodušnost, preko Haluka Bildžinera koji je uverljivo ljigav kao Onazis i probitačnog Kodija Smit-Mekfija u ulozi novinara, pa do Pjerfrančeska Favina kojeg nikako nismo navikli da gledamo kao „slugu pokornog“, ali se on i u tome snalazi. Pitanje svih pitanja je, naravno, Anđelina Džoli i ona naprosto blista, makar dok je zadatak da igra Mariju kao divu. Kada dođe do zahtevnijih zadataka i emocionalnih dubina, ipak postaje jasno da joj je karijera išla u nekom drugom smeru, pa kod Laraina mora da mulja, petlja i izvlači se, što i čini, čak prilično graciozno.

Ako se filmu može i nešto zameriti onda bi to bilo razvlačenje minutaže s odlomcima opera koje je Marija Kalas pevala. To, doduše, u srce dira operne bakice koje će verovatno pohrliti na film o pokojnoj operskoj divi, pa i njih treba servisirati. Nešto veći je problem ipak to što Larain ovde nije otrovniji i ikonoklastičniji kakav zna da bude, već je prilično direktan u osudi jednih, a divljenju do drugih likova. Zbog toga je Maria verovatno najslabiji film internacionalne trilogije i jedan od slabijih u Larainovoj karijeri, ali to ne znači da je zapravo loš. Daleko od toga.

Dražen

 tekst pročitan u emisiji Filmoskop na HR3

Biografski filmovi već su desetljećima svojevrsni standard u američkoj i britanskoj kinematografiji. Taj standard prelio se i na druge nacionalne kinematografije, od onih visoko razvijenih i proračunski potkovanih kao što su njemačka ili francuska, preko poljske, švedske ili finske, pa do srbijanske u našem neposrednom okruženju. Tu bi valjalo detektirati i određene specifičnosti: u slučaju sportsko-povijesnih biografskih spektakala kao što su to bila dva „Montevideo”-filma Dragana Bjelogrlića ili „Bit ćemo prvaci svijeta“ Darka Bajića, riječ je bila o svojevrsnim „grupnim portretima” koji su, logično, slavili uspjehe jugoslavenske reprezentacije u kolektivnim sportovima. „Pravi” su, pak, biografski filmovi bili rezervirani za „solo” glazbene zvijezde kao što su Toma Zdravković („Toma“ Dragana Bjelogrlića i Zorana Lisinca) i Džej Ramadanovski („Nedjelja“ Nemanje Ćeranića i Miloša Radunovića), da spomenemo samo one najprominentnije. Red je izgleda došao i na hrvatsku kinematografiju da iznjedri punokrvan biografski film smješten na specifične lokacije i u specifične periode. Scenarist Ivan Turković Krnjak, redatelj Danilo Šerbedžija i producent i koredatelj Ljubo Zdjelarević prihvatili su se zadatka da ispričaju biografsku priču o košarkašu Draženu Petroviću, tragično nastradalom na vrhuncu profesionalne karijere. Rezultat je film „Dražen“, za sada domaći repertoarski kino-događaj sezone u Hrvatskoj, a u budućnosti možda i jedan od većih hrvatskih kino-hitova na domaćem terenu i prvi kino-hit na regionalnoj razini koji dolazi iz Hrvatske. U trenutku pisanja teksta, naime, film je još uvijek u pretpremijernoj kino-eksploataciji u Hrvatskoj, te još nije zaigrao na susjednim tržištima, iako je distribucija tamo najavljena.

U tom procesu su se Turković Krnjak, Šerbedžija i Zdjelarević morali suočiti s nekoliko izazova atipičnih za hrvatsku kinematografiju. Naime, u njoj najbolje uspijevaju manje ili više komorne arthouse drame, filmovi za djecu i omladinu, kratkometražni filmovi, dokumentarci i „projekti od nacionalnog značaja” obilato potpomognuti od strane državnih struktura. Prvi izazov inherentan je žanru biografskog filma – kojem se klišeju privoliti – jer biografski je film kao žanr sazdan od klišeja koji mogu i ne moraju nužno korespondirati s istinom, bitno je da funkcioniraju. Drugi i treći izazov također su striktno vezan za biopic kao žanr: koliko se u priči držati istine (a koliko ju dopisivati i dodatno dramatizirati), te kako priču početi i kako ju završiti, budući da kraj znamo, a početak možemo pretpostaviti, dok je i „ono između” bilo manje ili više publicirano. S tim u vezi, nameće se i pitanje kako film učiniti jednako privlačnim različitim generacijama, od neposrednih svjedoka Draženova vremena u Šibenki, Ciboni, Realu iz Madrida, Portlandu i New Jerseyu, do onih rođenih nakon njegove prerane smrti. Nadalje, imamo i izazov „zanimljivih vremena” u kojima je Petrovićev karijerni uspon koincidirao sa specifičnim periodom osamdesetih te rata i raspada Jugoslavije, zbog čega je Dražen Petrović osvajao medalje za dvije reprezentacije. Konačno, tu je i izazov kako portretirati samu njegovu ličnost, budući da je Petrović „ekscesan” bio samo na terenu, dok je izvan njega upadao u klišeje dobrog dečka, te predanog sportaša koji naporno trenira i predan je svom pozivu do granica zaluđenosti. Na privatnom planu, dakle, Dražen Petrović je bio sušta suprotnost, recimo, „filmičnim” nogometašima Georgeu Bestu i Zlatanu Ibrahimoviću ili, primjerice, košarkašu Dennisu Rodmanu.

Film se otvara sekvencom iz 1993. godine. Crveni „golf” minhenskih tablica stoji na poljsko-njemačkoj granici, a cariniku se čudnim čini da su u vozilu jedna mađarska i jedna turska državljanka, te hrvatski državljanin koji ne idu negdje doma, već za Njemačku. Njegov kolega prepoznaje da je Hrvat ni manje ni više nego Dražen Petrović čijih se partija sjeća s Olimpijskih Igara 1992. godine u Barceloni, pa ih propušta. Dražen je umoran i spava mu se, vani pada kiša, a Klara za volanom ponavlja kako jedva čeka da stigne doma. Priča se odatle seli u Šibenik 1975. godine, gdje ispred zgrade tinejdžer Aco (glumi ga Lovre Tanfara) baca loptu na koš, ali sa svojim mlađim bratom Draženom (Tonko Stošić) ne želi odigrati partiju „1 na 1”, iako mu je obećao. Majka Biserka (Zrinka Cvitešić) zove ih na ručak s prozora stana, a na ručak uskoro dolazi i otac Jole (Dragan Mićanović). Razgovara se o utakmici koju je Aco s lokalnim klubom Šibenkom izgubio u Drnišu, iako je on sam igrao dobro, a Dražena otac pita je li vježbao gitaru. Naime, u obitelji je Aco uvijek važio za sportskog tipa, dok je Dražen rođen s deformitetom na kukovima zbog kojeg „može biti sretan što uopće može hodati”, pa su mu otac i majka namijenili poziv intelektualca i umjetnika. Dražena, međutim, košarka toliko privlači da na svoju ruku sam trenira u školskoj dvorani, pa će na kraju i roditelji popustiti i upisati ga u Šibenku, što koincidira s pozivom Mirka Novosela (Mile Kekin kao atipičan, ali odličan izbor) Aci da pređe u Cibonu.

U drugom činu, Dražen (ulogu preuzima Domagoj Nižić) prelazi u Cibonu gdje ga već čeka brat Aco (Pavle Matuško). Dražen ima status najvećeg talenta jugoslavenske lige, jako je siguran u sebe kada je u pitanju košarka i sve u vezi s njom - primjerice, na konferenciji za tisak komentira i skandal s oduzimanjem jugoslavenske titule Šibenki u korist Bosne iz Sarajeva, tvrdeći da Šibenčani nisu napravili posao do kraja i osigurali dovoljnu razliku da ih suci ne mogu pokrasti. Ali u svemu ostalom drži se kao dječarac. Na terenu postaje velika zvijezda koja se zbog svog upornog truda brzo prilagođava novom konceptu „trice”, a izvan terena netko koga se pita za autogram ili polaroid-fotografiju. Nakon kratke veze s popularnom pjevačicom jednog od najvećih jugoslavenskih sastava Novi fosili, Sanjom Doležal, Dražen upoznaje studenticu Renatu (Romina Tonković) i nespretno joj se udvara sve dok ona na kraju ne pristane, iako je svjesna da će ona u njegovom životu biti najviše na drugom mjestu, iza košarke. S krova Europe s Cibonom, Dražen odlazi igrati za Real Madrid, a nakon samo jedne sezone odlazi u Portland kao jedan od tada još rijetkih europskih igrača u američkoj profesionalnoj ligi. U Portlandu nije zadovoljan minutažom i skromnim prilikama koje dobiva, što ga čini frustriranim, pa se nekako uspijeva izboriti za transfer u New Jersey, ali mu se zbog toga raspada veza s Renatom koja je umorna od čestih selidbi i nestabilnog života. S druge strane oceana, u Hrvatskoj, počinje rat i Dražen je zabrinut za svoje roditelje, rođake i prijatelje. U New Jerseyju postaje jedan od „startera” i ključnih igrača, ali još uvijek je nesiguran može li dobiti bolji ugovor, što će biti dodatno podvučeno time da je Detlef Schrempf, a ne on, postao prvi Europljanin koji je zaigrao na All-Star utakmici. Frustracija ga navodi da večeri provodi u lokalnom sportskom baru gdje upoznaje Klaru (Victoria Hauer), te da se posveti reprezentaciji čak i na ne toliko važnom kvalifikacijskom turniru u Wroclawu tog kobnog ljeta 1993. godine...

Prva trećina filma zapravo sjajno funkcionira kao ekspozicija. Za to treba zahvaliti univerzalnosti priče o dječaku i snazi njegove volje, te njegovoj posvećenosti onome što želi. Također, debitanti Tonko Stošić i Lovre Tanfara pokazali su se kao vrlo solidni izbori za uloge, dok su Zrinka Cvitešić i Dragan Mićanović uvjerljivi kao „mater koja zna najbolje” i „strogi, ali pravedni otac”. Pogođeni su i scenografija Ive Knezovića, kostimi Željke Franulović i Ane Kale Kovačević, te rekvizita, zajedno uhvaćeni kroz objektiv direktora fotografije Ante Cvitanovića u stilu „lažnih 70-ih”, ali i u toplim bojama koje obično povezujemo s Mediteranom i ljetnim štihom. I drugi čin smješten u Zagreb i Madrid dovoljno je dinamičan, naročito ispresjecan arhivskim materijalom i novinskim naslovima u montaži Davora Bosankića, ali, osim po paleti boja, ne odstupa previše od nostalgičnog vizualnog identiteta. Domagoj Nižić pokazao se kao prilično solidan glumački izbor prije svega zbog svoje visine, a iako mu fizička konstitucija nije identična Draženovoj, on ipak uspijeva utjeloviti lik slavnog košarkaša, barem u smislu stereotipa o njemu oko kojih bi se svi mogli složiti – da je bio posvećen sportaš, vječiti dječak i dobar sin. Produkcijska ograničenja uvjetovala su da treća dionica filma bude uglavnom svedena na interijere, ali i da se pritom ne istakne koliko je NBA liga jedan drugi svijet u odnosu na europsku košarku.

„Draženu“ kao filmu nije teško naći nedostatke, neke od njih čak i ozbiljne. Nedovoljno dugo trajanje koje mnogi spominju kao osnovni prigovor naprosto ne stoji, zapravo bi se prije moglo ustvrditi suprotno, odnosno pogrešan fokus na ono što je iz Draženove biografije završilo u njegovom biopicu. Sto minuta trajanja bi bilo sasvim dovoljno da se Turković Krnjak, Šerbedžija i Zdjelarević ne fokusiraju isključivo na Petrovićeve uspjehe, nego da u mješanicu dodaju i neuspjehe i poraze koje je doživio, neke od njih čak i prilično ikoničke, jer bi oni pokazali možda i drugu stranu ličnosti Dražena Petrovića – kako je trpio poraz ili nešto što bi percipirao kao nepravdu. Također, iz filma je temeljno pročišćena politika, pa se tako ne stižemo posvetiti Draženovim dostignućima u reprezentaciji, bilo jugoslavenskoj ili, pak, hrvatskoj. Tako isključeni ostaju najveći Petrovićevi uspjesi, oni na Svjetskom Prvenstvu u Argentini 1990. godine, te na Olimpijadi u Barceloni 1992., a ne stižemo se pozabaviti ni njegovim odnosima s kolegama, prijateljima i drugovima koji su u ratnom „miješanju karata” ostali na različitim stranama. Vlade Divac se u filmu, doduše, spominje, ali usputno i jasno u svrhu omaža dirljivom dokumentarcu „Nekad braća“, a jednak tretman je dobio i Dino Rađa čiji se dolazak u NBA ligu i tim Boston Celtics na jednom mjestu notira. Toni Kukoč, s druge strane, nije dobio mjesto u filmu. Tek se na završnim tekstualnim karticama spominje krvno srodstvo između Ace i Dražena Petrovića s jedne strane i srbijanskog košarkaša Dejana Bodiroge s druge (bratići su u drugom koljenu), ali se ne akcentira kako nikada nisu uspjeli zaigrati skupa ili jedni protiv drugih. Ako se za sve od toga može i pronaći neko opravdanje, za logički preskok po kojem su Acina djeca od embrija porasla do osnovaca za najviše pet godina, bilo kakvo opravdanje je teško naći. Opet, film „Dražen“ sasvim fino premošćuje proračunska ograničenja relativno elegantnom upotrebom računalne grafike, posebno u američkoj epizodi filma i Draženova života. Također, uspijeva elegantno preskočiti patetiku oko njegove pogibije prebacujući sve u snoliki ključ, na par mjesta najavljen još i ranije. Opet, za razliku od srbijanske konkurencije, „Dražen“ barem nije televizijska serija premontirana u dugometražni film, već je od početka do kraja upravo to – dugometražni film. Nikako savršen, pomalo kalkulantski u smislu širine publike na koju „puca”, hagiografski u tonu, ali ipak punokrvan i univerzalno dopadljiv raznim gledateljima na raznim lokacijama regionalno i globalno.