Everybody Digs Bill Evans

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Svaka muzika ima svoju drogu, što doslovno, što metaforički. Za džez je to heroin, što samo po sebi predstavlja paradoks. Naime, džez zahteva bistrinu, prisutnost, improvizaciju i spremnost da se iskače iz šablona, a jedino što heroin nudi je totalna anestezija i pasivnost.

Zabeleženi su brojni slučajevi među poznatim muzičarima, ali je slučaj pijaniste Bila Evansa nekako specifičan. Evans je, naime, bio vrlo plodan autor koji je komponovao, nastupao i snimao, potpuno neometen činjenicom da je bio težak zavisnik. Imao je na stotine koncerata, snimio na desetine ploča i osvojio sedam nagrada Gremi za samo 51 godinu života.

Everybody Diggs Bill Evans naslov je jedne od njegovih ploča, ali i biopika o njemu i njegovoj borbi sa samim sobom, okruženjem, okolnostima i svetom. Irski scenarista Mark O‘Haloran prihvatio se adaptacije knjige Ovena Martela, a režije se prihvatio Grant Gi koji je do sada radio najviše na dokumentarcima. Film je premijerno prikazan u glavnoj konkurenciji Berlinala, gde je Gi osvojio Srebrnog medveda za režiju, a nama je pao šaka na festivalu u Karlovim Varima.

Premisa je relativno jednostavna: nakon smrti prijatelja i basiste u trenutnom triju, Skota LaFara (Vil Seč), Bil Evans (Anders Danielsen Lie) je izgubio volju da nastupa, svira, komponuje i snima, i predao se heroinskoj zavisnosti zajedno sa svojom devojkom Ilejn (Valen Kejn), što im je i uništilo vezu. Bilov brat, Hari junior (Beri Vord) interveniše i dovodi Bila kod sebe i svoje porodice u predgrađu Njujorka u nadi da će moći da mu pomogne. Kada u svom naumu ne uspe, on brata šalje roditeljima, ocu Hariju senioru (fantastični Bil Pulman) i majci Meri (Lori Metkolf), na Floridu. Bil započinje put oporavka, ali pitanje nije da li će posrnuti, već kada.

Filmova o zamkama zavisnosti je na lopate, ali je dobrih među njima izuzetno malo. Autori se često toliko plaše glorifikacije i prikazivanja privlačnosti istih da im je domet da od svog filma naprave nekakav bauk kojim će se plašiti naivni i koji će ići niz dlaku moralno-panične većine s poentom da je droga zlo. Greška takvog pristupa je apsolutno nerazumevanje zašto bi se iko ikada tako nečemu odao, što zbog nedostatka hrabrosti i nijanse, što zbog nedostatka empatije.

Srećom, Gi je pametniji, hrabriji i empatičniji od toga. U njegovom filmu Bil Evans nije nikakvo strašilo za malu decu ili loš primer za zabrinute roditelje, već čovek od krvi i mesa, sa svojim problemima i slabostima. On je zapravo emotivac koji pati zbog besmislene smrti prijatelja i koji nosi težinu sveta na svojim plećima. Zbog toga je toliko ispijen da i odeća na njemu deluje preveliko, baš kao i naočari na nosu.

Bil u tome nije sam, jer se sa svojim demonima bore i njegov brat i otac, svaki od njih sa svojim i na svoj način. Otac kao da nikad nije imao prilike da se opusti od teškog rada, ali svejedno sebi prebacuje da nije dovoljno radio i patio. Brat je, s druge strane, pomalo zavidan jer je Bil s manje truda u muzici postigao više od njega, dok svoje druge traume skriva iza tišine i alkohola.

Na tehničkom i stilskom planu, Everybody Digs Bill Evans je izuzetan film. Prvi razlog za to je vizuelni identitet pažljivo složen da korespondira s vremenom i mestom radnje. Uglavnom, to je 1961. godina, dok bučni Njujork i lenja, osunčana Florida funkcionišu kao savršeni kontrasti. Gi se tu poziva na deo onovremenih američkih filmova koji su se pozivali na francuske novotalasne autore i tako anticipirali Novi Holivud, ubacuje sinema verite pristup i oštru, asocijativnu montažu koja se čini haotičnom, ali je apsolutno na mestu. Takođe, skokovi unapred u radnji, u kraj 70-ih i uglavnom na temu smrti, snimljeni su u svom vremenski prikladnom stilu, u visoko saturiranom koloritu.

Druga bitna stvar zbog koje je Everybody Digs Bill Evans trijumf od filma je džezerska struktura koje se drži. Počinje kao da uspostavlja pravila i šablone po kojima će kretati, onda ih dramatično ruši, da bi na kraju sasvim skrenuo u haos. Uz asistenciju montažera Adama Biskupskog, Gi uspeva da sklopi organizovani haos džeza s neorganizovanim haosom bunila u homogenu celinu i impresivan film.

The Girl with the Needle / Pigen med nalen

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Jedno od otkrića Kana pandemijske 2020. godine koji se nije održao, ali je „graciozno“ dozvolio selektovanim filmovima da nose njegovu „etiketu“ bilo je i ime švedskog reditelja s poljskom diplomom i adresom Magnusa fon Horna, odnosno njegov drugi dugometražni film Sweat u kojem smo pratili poljsku fitnes-influenserku koja se u periodu od tri dana mora suočiti sa posledicama svog statusa. Četiri godine kasnije, fon Horn se vratio u Kan sa svojim novim filmom The Girl with the Needle s kojim se takmičio za Zlatnu palmu. Prva stanica na očekivanoj festivalskoj turneji bio je festival u Karlovim Varima, gde je film prikazan u netakmičarskom programu Horizons.

Mesto radnje je Kopenhagen, a vreme 1918. godina. Prvi svetski rat se privodi kraju, a, iako Danska u njemu zvanično nije u njemu učestvovala, njeni vojnici su čuvali gradove, utvrđenja i granice, te ulazili u povremene čarke s Nemcima. Jedan od tih vojnika je i Peter Nilsen (Bešir Zećiri) za kojeg se pred kraj rata ne zna je li živ ili mrtav.

U centru zbivanja fon Hornovog filma, međutim, stoji Peterova supruga Karoline (Viktorija Karmen Sone, viđena u poslednjoj sezoni fon Trirove serije The Kingdom) koja pokušava da preživi radeći kao krojačica u fabrici odeće. Kad je upoznajemo, ona je već u žestokim problemima jer zbog neplaćanja kirije gubi smeštaj u suvoj i relativno udobnoj sobi. Karoline se onda za pomoć obraća svom direktoru Jergenu (Joakim Fjelstrup) kojeg zavodi i ostaje trudna s njim, a zbog te računice će čak oterati muža kada se ovaj iz rata vrati deformisanog lica. Računica će se, naravno, ispostaviti kao kriva jer nije uračunat faktor Jergenove majke-plemkinje koja je zapravo „vlasnica“ i fabrike i svog sina, pa će očajna Karoline pokušati abortus iglom u javnom kupatilu.

Tu će upoznati Dagmar (Trine Driholm) koja će joj spasiti život i predložiti alternativno rešenje: da joj pomogne da svoje dete, jednom kada ga rodi, da na usvajanje. Iako je Peter spreman da s Karoline i njenim detetom otpočne novi život, ona prihvata Dagmarinu ponudu i dve žene sklapaju savez i shemu protiv surovog sveta koji ih okružuje. U tom savezu Dagmar tačno zna šta radi, a Karoline niti ni ne naslućuje...

Sa svojim filmom koji je delimično inspirisan stvarnim događajima „epidemije čedomorstva“ u Evropi nakon Prvog svetskog rata, fon Horn pokušava da oslika surovost sveta u tom periodu vremena. To mu, makar u prvom, ekspozicijskom delu filma uspeva skoro do nivoa odličnog, pri čemu ekspresivna gluma ansambla i visoko-kontrastna crno-bela fotografija Mihala Dimeka tu dosta pomažu da se sakrije pristup „panoramske vožnje“ kroz post-ratnu mizeriju.

Fon Horn, pak, za drugi deo unekoliko menja pristup, ne da je on išta manje „preletački“-površan u smislu prostog ređanja događaja, ali se makar fokusira na jednu jedinu temu. Rizičan je to manevar koji je teško pogoditi kako treba, ali reditelju treba odati priznanje za hrabrost da to ipak pokuša. Razlog je jasan: on pokušava da inducira neke neprijatne emocije kod publike i čini se da tu čak i ne bira sredstva.

Jedan od problema je svakako i raspar između dve polovine filma koje čak nisu ni kontrastne, već egzistiraju u svojim sličnostima i razlikama, ali nije on glavni razlog neuspeha. Na tom mestu „ponosno“ stoji jako loša i površna koncepcija likova. Muški likovi su mekušci do nivoa krpa za brisanje poda, što je legitimno kao izjava, ali nju treba nečim potkrepiti. Ženski likovi, pak, su naoko produbljeniji i sa više agende, ali tu na scenu stupaju faktori gluposti i oportunizma koje je ponekad možda bolje odvojiti u filmovima jer njihovo spajanje može predstavljati pretežak zadatak čak i za najiskusnije među filmskim autorima.

Na kraju, Magnus fon Horn upravo plaća danak neiskustvu i prevelikoj ambiciji. On, naime, pokušava da nas upozna sa svim tegobama prošlosti, pritom sve vreme ostajući u mentalnom sklopu sadašnjosti, sve se nadajući da bi njegov film mogao poslužiti kao upozorenje za budućnost. Ali on tu ne uspeva da shvati i pokaže ključnu stvar: kako je život onda bio jeftin i kako zapravo nije vredeo ništa. U svemu tome, The Girl with the Needle postaje i ostaje tipičan predstavnik festivalskog „misery porna“, doduše malo vizuelno impresivnijeg u svrhu šoka, ali se ta njegova logika raspada pod teretom trezvene analize.

Through the Graves the Wind Is Blowing

 drugi deo teksta objavljenog u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Za razliku od Soundtrack to a Coup d‘Etat koji je regionalna publika mogla da vidi i na Subversive Festivalu u Zagrebu, a moći će i na Underhillu, Vilkersonov film je u regiji zaigrao samo na Beldocsu i to će, po svoj prilici, ostati tako. Navodno je film odbijen za Pulu, iako je reč o hrvatskoj koprodukciji, snimljenoj u Hrvatskoj i sa hrvatskim „glumcem“, ali to ne treba da čudi makar po pitanju škakljivosti njegove teme i naročito teze da je hrvatsko društvo zapravo fašističko i puno mržnje, kako prema nacionalnim manjinama, tako i prema turistima.

Through the Graves the Wind Blows je zapravo „lažni dokumentarac“ u kojem se spajaju Vilkersonova esejistička opažanja tokom nekoliko meseci provedenih u Splitu, kratke lekcije iz „velike“ istorije centrirane oko Drugog svetskog rata i partizanskog pokreta, kao i one „male“ oko uloge NK Hajduka (i njegove Torcide) koja se obrnula za 180 stepeni od 1943. godine do danas, od antifašizma do promocije fašizma. Sve to se naizmenično smenjuje s igranim delovima u kojima komičar Ivan Perić igra samog sebe kao nesposobnog inspektora koji Vilkersonu daje intervjue o ubistvima turista nerazrešenim iz razloga birokratizacije i političkog podaništva u današnjoj Hrvatskoj.

Problem s filmom je taj da imamo dva filma u jednom, i da su ta dva filma zapravo nespojiva po bilo čemu osim po jednostranim zapaljivim izjavama punim najopštijih od opštih mesta. Dok se to u „Vilkersonovom“ esejističkom delu još i može opravdati da su to njegove lične opservacije i tumačenja na koja on itekako ima pravo kao slobodan čovek i filmski autor, u slučaju „Perićevog“ lažnog dokumentarca jasno je da je u pitanju ne baš detaljno razrađena „stend-ap“ rutina u kojoj se vrte stare i dobro poznate „baze“. Na kraju dobijamo otkačen i povremeno zabavan film koji možda može šokirati neupućenu stranu publikom tezom da je njihova omiljena destinacija za odmor i žurku zapravo otvoreno fašistička žabokrečina, ali će lokalna, upućenija publika ipak prepoznati da u Vilkersonovom portretu itekako fali nijanse, što je on pokušao da premosti namernim insistiranjem na kontrastima u spajanju nespojivog.

Green Border / Zielona granica

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Naša prva asocijacija na granicu su granični prelazi, gužve na njima (ili odsustvo istih), policajci i carinici mrkih pogleda. Međutim, samo manji deo granica između država otpada na zvanične granične prelaze, dok veći deo pokriva priroda: more, nepremošćene reke, planine, šume, livade ili pustinje.

Mi koji putujemo s dokumentima, legalno i preko zvaničnih prelaza verovatno se možemo setiti pokoje neprijatnosti koju smo na granici doživeli. Neki, pak, nemaju taj luksuz i nisu te sreće, već ih je neka muka (ili prosto potreba za boljim životom) naterala da krenu preko pola sveta i prelaze preko mora, pustinja, klanaca, reka, močvara i bodljikavih žica u nadi da neće biti uhvaćeni dok ne stignu do svojih odredišta.

Smatrali ih mi izbeglicama ili ekonomskim migrantima, moramo znati da su i oni pre svega ljudi, što se često zaboravlja. Ti ljudi sa svojim pričama i sudbinama u tim surovim generalizacijama tako postaju masa s isključivo zbirnim, kolektivnim identitetom i kao takvi mogu biti instrumentalizirani u geopolitičkim igrama moći ili se na njih projektuju najniži porivi nas, srećnijih.

To se dogodilo na granici između Belorusije i Poljske, dakle spoljnoj granici Evropske Unije, 2021. godine. Godinu dana ranije, beloruski diktator je pokrao izbore i u krvi ugušio proteste opozicije, što je rezultiralo produbljivanjem međunarodnih sankcija. Lukašenko se, u saradnji sa svojim mentorom lociranim nešto istočnije, dosetio trika kojim može vršiti pritisak na EU: pozvao je izbeglice u svoju zemlju garantujući im siguran prolaz po njoj do Poljske.

Možete zamisliti koliko se to svidelo zvaničnoj Poljskoj gde je na vlasti bila krajnje konzervativna partija koja je i sama pogonsko gorivo često crpila iz raspirivanja ksenofobije prema izbeglicama i migrantima. Evropska Unija je u teoriji imala zajedničku politiku prihvatanja i razmeštanja izbeglica po određenim kvotama, ali te kvote nisu odgovarale stanju na terenu. U teoriji su takođe bile zabranjene deportacije tražilaca azila, ali u praksi se taj „pušbek“ itekako odvijao: nesrećni ljudi bi prešli granicu pod bodljikavom žicom, tamo bi ih u šumi pokupila poljska granična straža i kamionima vratila nazad preko žice u Belorusiju.

Upravo je to tema najnovijeg filma poljske autorice Anješke Holand, i inače sklone bitnim, visoko-političkim temama i humanom pristupu istima. Podsetimo, Anješka Holand je međunarodnu pažnju skrenula na sebe filmovima na temu Holokausta kao što su to Angry Harvest (1985) i Europa Europa (1990), nakon čega je ostvarila autorsku karijeru na Zapadu, snimajući filmove u različitim produkcionim kontekstima i različitim žanrovima, usput režirajući i na televiziji, na serijama najvišeg nivoa. Temom Holokausta bavila se i u svom za Oskara nominovanim filmom In Darkness (2011). Filmu se potpuno vratila s naslovom Spoor (2017) u kojem je problematizirala razdor između tradicionalne i građanske opcije u Poljskoj u formi krimi-trilera o mogućim serijskim ubistvima. Usledile su istorijske drame Mr Jones (2019) o novinaru koji je otkrio Gladomor u Sovjetskom Savezu i Charlatan (2020) o češkom iscelitelju-prevarantu Janu Mikolašeku koji je bio „čovek za sva vremena“ dok se nije preigrao.

Njen najnoviji film Green Border premijerno je prikazan u Veneciji gde je osvojio specijalnu nagradu žirija (uz još pregršt nestatutarnih), a bio je nominovan i za tri nagrade Evropske Filmske Akademije, za najbolji film, režiju i scenario. U pitanju je masivni, zahtevni „hiperlink“ film mozaičke strukture koji pokušava da situaciji priđe iz nekoliko različitih uglova gledanja.

Film počinje u avionu punom izbeglica koji sleće u Minsk, a mi se fokusiramo na šestočlanu sirijsku porodicu (deda, otac, majka, dvoje dece i beba) koja planira da preko Belorusije i Poljske stigne u Švedsku gde ih čeka rođak koji tamo živi i koji im je, navodno, platio za sve transfere. Porodici se priključuje i jedna žena iz Afganistana, profesorka engleskog jezika čiji je brat pomagao poljskim vojnicima za vreme američke intervencije, pa je zato izabrala Poljsku za zemlju svog izbeglištva. Oni, uz par očekivanih peripetija i dodatnih troškova koruptivne prirode, stižu na granicu i provlače se ispod žice, puni nade, misleći da su se domogli slobode i prava kakvi vladaju u Evropskoj Uniji. Prolazak kroz šumu će se ispostaviti malo težim poduhvatom, baš kao i spavanje po kiši, a naizgled dobronamerni farmer koji afganistanskoj gospođi daje flašicu vode i par jabuka i upućuje je na obližnju kuću je možda zapravo policijski doušnik. Bilo kako bilo, granična straža stiže ubrzo i našu ekipicu vraća nazad u Belorusiju gde ih dočekuju policajci koji se više ni ne prave uljudni, već su namereni samo da ih opljačkaju i pošalju nazad u Poljsku.

U drugom poglavlju, situaciju na granici posmatramo iz vizure mladog stražara Jana (Tomaž Vlosok) koji se svojim poslom bavi kako bi dovršio kuću za svoju trudnu suprugu i kćerkicu koju će njih dvoje dobiti, a u njemu, čini se, ni najmanje ne uživa, za razliku od svojih kolega. U trećem poglavlju upoznajemo aktiviste koji se trude da pomognu izbeglicama, ali da ipak ne provociraju graničnu stražu čiji su stavovi prema humanitarnom radu otprilike jednako tolerantni kao i prema izbeglicama. Konačno, četvrto i najduže poglavlje fokusirano je na Juliju (Maja Ostaševska), psihoterapeutkinju i udovicu čiji je muž umro od korone, a koja traži nešto humano u šta će usmeriti svoju energiju.

Struktura filma je takva da u svakom poglavlju otkrivamo nove deliće slagalice ove kompleksne slike jer je to jedino moguće iz tih različitih vizura. Međutim, uspeh koji Anješka Holand i ko-scenaristi Mačej Pisuk i Gabriela Lazarkjevič postižu je taj da u tim promenama fokusa i vizura vrlo elegantno i predano propeliraju priču dalje i dalje, čak i preko nekih od šokantnih obrata u kojima iz nje „ispadaju“ likovi za koje smo mislili da su glavni. Nema tu proizvoljnosti, sve je podređeno maksimalnom emocionalnom učinku, čak iako se likovi ponekad čine kao tipski, što je u neku ruku očekivani rizik situacije kada se snima „hiperlink“ film.

Režija Anješke Holand i male vojske pomoćnika fluidna je i kinetična, oslonjena na ispravne instinktivne odluke. Crno-bela fotografija Tomaša Naumiuka (za Holand je već „uslikao“ Mr Jones) u nijansama sivog potpuno je rešena idile koju bi šumski pejzaž u zemljanim i zelenim tonovima možda imao, dok očaj i umor na izrazima lica glumaca ovako dolazi do izražaja. Montaža Pavela Hrdličke dovoljno je fluidna da se ne oseti teret trajanja filma od dva i po sata gde se ređaju po pravilu neprijatni događaji i prizori.

Neprijatnost kojom smo kroz film zasuti usmerena je na to da kod nas izazove nekakvu humanu reakciju, pa se u svom tom crnilu može iščitati da je Green Border zapravo optimističan film. Svakako je tu reč o uratku koji pršti od iskrene emocije i želje da se nešto konačno kaže i uradi, ali bez zauzimanja superiorne pozicije i držanja predavanja gledaocima.

Jasno nam je da je drugačiji pristup problematici moguć, na šta nas Anješka Holand i saradnici podsećaju epilogom u kojem policija, straža i humanitarni aktivisti zajedno dočekuju ukrajinske izbeglice na obeleženim graničnim prelazima i uređuju prevoz za njih, njihove stvari i ljubimce do većih gradskih centara. Narativ se promenio, na njih gledamo kao na ljude pritisnute ratnom mukom, a ne kao na „oruđe u rukama naših neprijatelja“, kako jedan od kapetana straže na početku filma opisuje izbeglice iz Afrike i Azije. Ostaje pitanje zašto taj ljudski pristup nismo mogli da primenimo i onda.

El Conde

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Augusto Pinochet rođen je 1915. godine u gradu Valparaisu u Čileu, u obitelji potomaka francusko-bretanjskih imigranata. Pohađao je katoličku školu i sjemenište u rodnom gradu, ali je izabrao vojni poziv. Studirao je na vojnoj akademiji u Santiagu, usavršavao se u Ekvadoru i napredovao u karijeri do mjesta načelnika glavnog stožera 1972. godine. Godinu dana kasnije iskoristio je priliku i poveo puč protiv legitimno izabranog, socijalistički nastrojenog predsjednika Čilea, Salvadora Allendea, te preuzeo vlast u zemlji - prvih osam godina kao predstavnik vojnog režima poznatog po teroru nad političkim neistomišljenicima i sindikatima, a narednih devet kao predsjednik po novom ustavu koji je sam režim usvojio. Na ekonomskom planu vodio je neoliberalne politike takozvane „Čikaške škole”, koje su pogodovale bogatijim slojevima društva: posjednicima, industrijalcima, Katoličkoj crkvi i stranom kapitalu, prisvajajući u tom procesu značajno bogatstvo sebi i svojoj obitelji. S mjesta predsjednika odstupio je nakon neuspjeha da se proglasi doživotnim predsjednikom na referendumu 1988. godine. Kandidat kojeg je podržavao sljedeće je godine izgubio na predsjedničkim izborima; nakog toga se „generalissimus” vratio prvo na „rezervni položaj” glavnog komandanta oružanih snaga, pa onda i na ono senatorsko koje mu je garantiralo imunitet od kaznenog progona za sustavno kršenje ljudskih prava, kao i po pitanju korupcije. Umro je 2006. godine, u dubokoj starosti i neosuđen, a štovatelji lika i djela mu i dan-danas ispred imena dodaju prefiks „don”.

S izuzetkom dva filma, prvijenca Fuga (2006) i uratka Ema (2019), Augusto Pinochet, njegov režim i duga sjena koju isti i danas baca na Čile, integralni su dio tematskih preokupacija u čileanskom djelu filmografije Pabla Larraina. U trilogiji koju sačinjavaju naslovi Tony Manero (2008), Post Mortem (2010) i No (2012), Larrain se direktno bavi događanjima s ruba vojne hunte i njenog terora, te kampanjom da ju se zamijeni civilnim režimom. U narednom filmu El Club (2015), otvoreno se referira na Pinocheta i njegov režim, zamjerajući svojoj pravoj filmskoj „meti”, crkvi, asocijaciju s njim. U uratku Neruda (2016), pak, uvodi Pinocheta kao lik, doduše sasvim epizodni: budući krvožedni diktator u filmu je tek „talentirani učenik” čiji je trud zamijetio pjesnikov progonitelj i nemezis Pelochennau. Ali, možemo li, čak i u opusu Pabla Larraina, krvožednog diktatora zamisliti kao jedno drugo biće, u ovom slučaju natprirodno? Ako smo ikada željeli povući paralelu između Pinocheta i vampira, Pablo Larrain je to učinio za nas u filmu El Conde koji je svjetsku premijeru imao mjesec dana prije „okrugle” pedesete obljetnice državnog udara u Čilea.

Kako nas upozorava bajkoviti naratorski glas Stelle Gonet, na engleskom jeziku i s leksikom tipičnim za više britanske slojeve, diktator nije umro, jer to tehnički i ne može, već se samo povukao na svoje imanje, sasvim moguće nekadašnju vojnu bazu, u Patagoniji. On je, naime, vampir star 250 godina koji je svoje atipične sklonosti prema ljudskoj krvi otkrio u predvečerje Francuske revolucije, dok je bio tek mladi vojnik. Nakon preživljavanja pokušaja „upokojenja” i svjedočenja smaknuću njegove muze, kraljice Marie Antoinette, čiju je glavu kao relikviju uzeo i sačuvao, lažirao je svoju sahranu i lutao svijetom u vojnim pohodima uvijek na strani reakcije. Na koncu se skrasio tek u Čileu, gdje je čekao i dočekao priliku da vlast osvoji. Nakon gubitka iste, pao je u depresiju i počeo kopniti, odnosno postiti od krvi u želji za vlastitom smrću. Ali netko, sasvim moguće baš on, leti noću nebom iznad čileanskih gradova, napada mlade žene i čupa im srca iz grudi. Prema Larrainu i suscenaristu mu Guillermu Calderónu, koji s redateljem surađuje od filma El Club, krv naime tek održava u životu, dok još pulsirajuće srce samljeveno u blenderu zapravo podmlađuje vampira i vraća mu volju za životom. Na imanje koje „kapetan-general” (kako mu glasi čin) ili „Grof”, kako se voli sam nazivati, dijeli sa svojom smrtnom suprugom Lucijom (Gloria Münchmeyer) i vjernim slugom, također vampirom, „bijelim” Rusom Fjodorom (Larrainov stalni glumac Alfredo Castro), dolazi petero Pinochetove (još jedan Larrainov česti suradnik, Jaime Vadell) smrtne i blazirane djece. Ona žele utvrditi što se događa i možda od očeve demencije spasiti bogatstvo koje je akumulirao. U tu svrhu jedna od kćeri dovodi računovotkinju i egzorcistkinju Carmen (Paula Luchsinger) čiji su ciljevi prvo „istjerati” demona iz oca koji kontemplira vampirsko samoubojstvo, pa onda ispitati gdje se nalazi novac koji je Pinochet pod tuđim imenima uplaćivao po „offshore” bankama po svijetu. Kuća i obitelj su puni tajni koje se polako otkrivaju. Tako saznajemo za Lucijinu vezu s Fjodorom, za neskrivene simpatije koje general osjeća prema novoj gošći još od njihovog prvog razgovora na francuskom jeziku, te da je Carmen, kao časna sestra, zapravo na specijalnom zadatku za Crkvu koja je također zainteresirana za Pinochetov imetak. Ova apsurdno komična, trilerski napeta i na trenutke strašna situacija doći će do razrješenja kada se Stella Gonet, osim glasom, pojavi i stasom, i to kao gospođa znakovitog imena Margaret koja je s Pinochetom, ispada, povezana ne samo političko-prijateljski, već i obiteljski.

Od svih žanrova kojima se Larrain i Calderón poigravaju, El Conde je najmanje horor, a neki će čak reći da u tom žanru ne funkcionira, uglavnom se pozivajući na arbitrarno držanje načela iz vampirskih filmova, literature i folklora. Primjera radi, vampiri se ovdje ne skrivaju od Sunca, glogov kolac funkcionira, ali križevi i češnjak ne, ogledala nisu u igri. Pa ipak, uz pomoć direktora fotografije Edwarda Lachmana koji snima u blijedo-sivim tonovima na tragu klasičnih Universalovih filmovima o čudovištima iz prve polovice prošlog stoljeća, te kadriranjem u zatvorenim prostorima, Larrain uspijeva „uhvatiti” gotičku atmosferu. Ta je atmosfera dodatno pojačanu izborom Paule Luchsinger za ulogu Carmen, budući da bi glumica svojom fizionomijom savršeno pasala u opus Carla Theodora Dreyera. Relativno uspjele elemente horor-komedije, pa i akcijskog horora, možemo naći u scenama u kojima vampiri koriste svoje moći na nevinim žrtvama, ili u kojima se bore jedni protiv drugih. Od krimi-trilera posuđen je motiv istrage koji zapravo više služi da gledatelje podsjeti na zvjerstva i kleptokraciju Pinochetovog režima, te mehanika zapleta u srednjem djelu filma, odnosno motiv imanja s kućom i okućnicom u kojem su se našle različite zainteresirane strane koje i same kriju svoje tajne.

El Conde ipak najbolje funkcionira kao komedija, i to u različitim tipovima žanra, od hororičnog do obiteljsko-farsičnog, što glumački ansambl objeručke prihvaća, kreirajući svoje likove kao lagano karikaturalne plitkoumne materijaliste, nesposobjakoviće, poltrone sklone podilaženju, parazite ili psihopate. U slučaju naslovnog junaka, Larrainova osuda postaje bolno jasna: Pinochet ni kao mitsko biće, vampir, ne može biti ništa impozantno. Upravo suprotno, u njemu šuplje odzvanja ono sitno-ljudsko, njegov oportunizam, materijalizam i snobizam. Iako iz opisa film djeluje kao materijal od jedne šale koji bi se teško mogao razvući na trajanje od blizu dva sata, El Conde je zapravo sveobuhvatna i višeznačna satira. Ona čak ni ne cilja samog Pinocheta kao takvog: on je samo mali čovjek koji je oportunim ponašanjem stekao ogromnu moć, pa ovdje služi kao Larrainu vrlo blizak primjer. No njegova je prava meta fašizam u najširem mogućem shvaćanju tog pojma. Kao što vampiri ne mogu tek tako umrijeti, tako ni fašizam nije i ne može tek tako umrijeti, već će se reinkarnirati s novom reakcionarnom retorikom i akcijom. Nije slučajno u filmu apostrofirana Margaret Thatcher koja je s Pinochetom prijateljevala, štitila ga i s njime koalirala protiv drugih fašista – argentinskih generala – u toku rata na Falklandskim otocima, ali daleko od toga da je ona bila jedini primjerak svoje vrste. Drugi, poput Ronalda Reagana, Richarda Nixona ili Henryija Kissingera možda nisu spomenuti imenom, ali ne bismo se smjeli začuditi ni da ih je Larrain prikazao kako izlaze iz ljesova i lete prema Santiagu ili nekom drugom žarištu kako bi podržali svoje prijatelje, pulene i metaforičku djecu.

Indigo Crystal / Indigo Kristal

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Pored distribucijskih koincidencija i države porijekla, jedino što je zajedničko Kovačićevom i Mihailovićevom filmu je to da su im počeci „jači“ od krajeva. Indigo kristal je, primjerice, temeljno suvremen uradak koji se bavi društvenom stvarnošću, odnosno jednim njenim dijelom – kriminalnom i kriminogenom marginom, i to na način da društvena kritika nije nikad otvoreno dnevno-politička. Glamura nema, a ionako neglamurozno okruženje provinicijalnog grada Šapca i njegove blokovske četvrti Bara dodatno je „brutalizirano“ crno-bijelom fotografijom u kojoj se našlo mjesta i za oštre kontraste, ali i za nijanse sive koje njome dominiraju. Naslov koji korijene vuče iz New Age terminologije i vjerovanja kako će se u drugoj polovici XX. i prvoj XXI. stoljeća na svijetu pojaviti tri sukcesivne generacije posebne djece (indigo, kristalne i zvjezdane/dugine) koje će porušiti stari i iz temelja izgraditi novi, bolji svijet, pompozan je i zapravo nema nikakve opipljive veze s filmom (one simboličke, pak, nategnute su do pucanja). Film, doduše, govori o smjeni generacija „izvođača radova“ u provincijalnom kriminalnom miljeu (dok organizatori i naručioci ostaju isti i povezani kako u legalnim, tako i u ilegalnim aktivnostima), koristeći se glavnim antijunakom Vukom kao fokalnom točkom. Postavka priče je zasnovana na žanrovskim standardima: na početku filma, Vuk izlazi iz zatvora nakon odsluženja višegodišnje kazne i vraća se u matično susjedstvo s čvrstom namjerom da živi pošteno, ali ga legalna sfera društva odbija zbog njegove prošlosti. On se također vraća starim navikama konzumacije opijata i starom društvu koje je pretrpjelo određene, ali zapravo nesuštinske promjene. Njegov prijatelj Godži postao je interventni policajac koji sada operira s obje strane zakona, drugi prijatelj Mare, koji se kriminalom bavio više iz hobija, sada drži kafić u kojem se okuplja društvena i kriminalna elita, a četvrti član ekipe Toške izvršio je samoubojstvo. Vuk na sebe uzima zadatak da urazumi Tošketovog mlađeg brata Šoneta, koji se sada predstavlja kao Zizi i ima svoju ekipu gladnih i divljih klinaca koji ne prežu ni od čega, a konce cijelog biznisa drži bosanski kriminalac Kuridža, povezan s korumpiranim policajcima i sucima. Možda je slamka spasa za Vuka Maretova sestra Maja, a četiri dana u starom kraju mogu se ispostaviti kao dovoljna da on, ne svojim izborom, ponovo završi iza brave.

Priča o porijeklu filma i njegovom uspjehu u srbijanskim kinima, gdje je već skupio preko 100.000 gledatelja, svakako je zanimljiva. U pitanju je Mihailovićev diplomski rad, a njegov potencijal prepoznali su glumac Miodrag Radonjić i redatelj Miloš Avramović koji su iza njega stali kao producenti. Ne treba čuditi da su baš njih dvojica taj potencijal prepoznala: Radonjić je odigrao bitnu sporednu ulogu, a Avramović je režirao Južni vetar, koji je zapravo uspostavio suvremenu poetiku krimi-margine u srbijanskom filmu. Osim okruženja blokovske periferije, još jedna poveznica između dva filma je i glazbena podloga sačinjena od domaćih hitova „trap“ i „drill“ muzike, odnosno elektroniziranih derivata gangsterskog „rapa“, što unosi još jednu dozu realističnosti. Vizualno, pak, Mihailović se najviše poziva na Mržnju Mathieu Kassovitza, uz začin Trainspottinga Dannyja Boylea. Indigo kristal je izuzetno solidno režiran film u kojem Mihailović pokazuje određenu pripovjednu vještinu praćenja više likova na malom prostoru, a u određenim aspektima i sjajno odglumljen film u kojem briljiraju glumci mlađe generacije. Radonjić sada ima daleko zahtjevniji dramski zadatak nego u Južnom vetru, a izvrsno mu pariraju i Miloš Petrović Trojpec kao Godži, Nina Janković kao Maja i nekadašnje „čudo od djeteta“ Denis Murić (Ničije dete, Agape), koji još uvijek može odigrati uloge emocionalno nabijenih, „nabrijanih“ klinaca. Problem je, međutim, odsustvo snažnijih glumačkih imena u ulogama starije garde kriminalnog miljea, dok je Gorica Popović svedena na polukomičnu ulogu Vukove bake (odsustvo roditelja kod svih nosećih likova veoma je znakovito). Scenaristički, Mihailović demonstrira dobro uho time što suvremeni ulični žargon uklapa u vrlo fluidne dijaloge, ali pokazuje i određeno neiskustvo u ishitrenom i blago proizvoljnom raspletu priče i ponavljanju očitih poanti, što kroz simboliku, što korištenjem instrumenta naratora. Indigo kristal, dakle, nije savršen film ali zaslužuje određene pohvale i otkriva potencijal Luke Mihailovića da izraste u pažnje vrijednog autora.

Orchestra / Orkester

 kritika objavljena na XXZ

2021.

scenario i režija: Matevž Luzar

uloge: Gregor Zorc, Gregor Čušin, Jernej Kogovšek, Alexander Mitterer, Marie Hofstätter, Lovro Ležič, Gaber K. Treseglav, Vesna Pernarčič, Ana Facchini, Mateja Pucko, Mojca Funkl, Marinka Štern, Ela Murko, Ines Pavlič

Uvreženo je mišljenje da jednom kada je ono materijalno osigurano, sve drugo dolazi na svoje mesto. Međutim, puzajući besmisao života zna biti nemilosrdan, a njega je možda najlakše uočiti u provincijalnoj sredini neke zemlje koju možemo nazvati uređenom. Besmisao uzrokuje prazninu koja zahteva popunjavanje. Sve je dobro dokle god je to popunjavanje društveno prihvaćeno kao konstruktivno. Ali šta se dešava kada mehanizmi nošenja sa svakodnevicom i/ili begovi od iste postanu (auto-)destruktivni?

O tome nam govori drugi dugometražni film slovenačkog autora Matevža Luzara pod nazivom Orchestra. Luzar je već zagrejao srca domaće publike svojim prvencem Good to Go (2012) u kojem se dotakao apsurda toga da čovek može početi da zapravo živi i kada se već u svojoj glavi oprostio od života i „prijavio se u čekaonicu smrti“, a režirao je i prvu sezonu serije The Lake koja se kači na talas regionalnih krimića. Orchestra je premijerno prikazan na istočnoevropskom festivalu u nemačkom gradu Cottbusu prošle godine, a ove je godine zaigrao i na festivalu u Trstu, i kod nas na Festu, dok se domaća premijera iščekuje.

U filmu pratimo limeni orkestar (ono, vojna muzika za marševe i parade) iz Zagorja ob Savi (gradić ne toliko daleko od Ljubljane) na vikend-gostovanju u jednom austrijskom gradiću gde je zakazan nastup na smotri takvih sastava. Dešavanja tokom tog vikenda pratimo u pet različitih (i različito dugačkih) poglavlja ispripovedanih iz pet različitih perspektiva. Tačke gledišta pripadaju dvojici vozača unajmljenog turističkog autobusa, žena koje su ostale kod kuće dok su muškarci otišli na put, tinejdžerima u orkestru čiji će prvi impuls biti da naprave neko sranje, nepoverljivih austrijskih domaćina i konačno celog orkestra jednom kada se suoče s poslednjom preprekom na povratku kući.

Pripovedački metod kao da pomalo simulira „hyperlink“ pristup u stilu potpisnih filmova Atoma Egoyana u kojem se autor vraća na iste scene i situacije iz različitih uglova. Poente su, doduše, uglavnom očekivani truizmi: kolegijalnost postaje prva žrtva borbe za opstanak u kapitalizmu (ili je posredi ipak ljudsko pokvarenjaštvo prisutno u svakom sistemu), u orkestru je muzika sekundarna u odnosu na pijanstvo gde svi cugaju, a neki baš preteruju, bračna neverstva nisu problem dok se ne otkriju, a onda pokreću lance događaja, „provod“ se slično otrže kontroli i kod kuće i na strani, pod pretpostavkom da bračni drugovi konačno imaju vreme svako za sebe, ekonomska zavisnost u braku nije mit, egalitarnoj legislativi uprkos, tinejdžerima među matorcima je dosadno, Slovenija je za Austriju onaj mitski „Divlji Jug“, odnosno Balkan, baš kao što je to ostatak bivše Jugoslavije za Sloveniju, a „gosti“ i došljaci odatle se očekuju s nepoverenjem, a na koncu je svako kolektivno iskustvo – kolektivno.

Luzarov pristup sa sobom vuče neke od očekivanih nedostataka, pre svega na dramaturškom planu, jer razvoj likova mora biti ubrzan, pa se oni međusobno razlikuju po jednoj do dve crte ličnosti, a to takođe dovodi i do toga da glumci nemaju dovoljno vremena da se u njih udube. Srećom, pa je to u priličnoj meri „ispeglano“ jasnim konceptom filma i estetsko-stilskim pakovanjem u evokativnu crno-belu fotografiju Simona Tanšeka, dok montaža Jelene Maksimović savršeno održava kontinuitet u priči koja itekako može da se rasprši. U svemu tome jedini potencijalni nedostatak, odnosno višak, su povremena iskliznuća u estetiku društvenih mreža i vertikalnih snimaka mobilnim telefonom koji se nekako „ne rimuju“ najbolje s crno-belom fotografijom u nijansama sive.

Opet, Orchestra je pre svega emocionalno iskustvo od filma, jedno od one vrste koja sjajno komunicira s globalnom publikom, a nijednog trenutka ne deluje generično. Sastavni elementi su možda standardni, na momente njihova običnost graniči s banalnošću, ali na koncu je Luzarov film daleko više od prostog zbira svojih delova. Gledanje ovakvog filmskog dela u sećanje priziva najuspelije filmove iz perioda Praške Škole u kojima se naizgled običnost podiže do nivoa univerzalnosti i sija punim sjajem.

C’mon C’mon

 kritika objavljena na XXZ

2021

scenario i režija: Mike Mills

uloge: Joaquin Phoenix, Gaby Hoffmann, Woody Norman, Scoot McNairy

Već sama činjenica da se C’mon C’mon nije pretvorio u tupavu, stereotipnu komediju samo na osnovu svoje premise o odraslom čoveku bez dece kojem je uvaljeno da se brine o jednom zahtevnom detetu, bila je dovoljna mnogim kritičarima da C’mon C’mon proglase instantnim remek-delom. Takav postupak je svakako preteran, ako ni zbog čega drugog, a onda zbog činjenice da od autora kao što je Mike Mills nismo očekivali ništa manje od iskrenog, dubinskog pogleda u emocije odraslih i dece tokom igranja igre bez pravila koju zovemo životom.

Za razliku od Millsovih prethodnih filmova, Beginners (2010) i 20th Century Women (2016) koji su bili u velikoj meri autobiografski, prvi se bavio njegovim odnosom s ocem, drugi odnosima s majkom i dvema prijateljicama koje su presudno uticale na njega u formativnim godinama, ovde je takve elemente teže prepoznati. Opet, u protagonisti filma, usamljenom radio-voditelju Johnnyju (Phoenix), kao i njegovim interesima za svet oko njega, možemo iščitati ponešto od Millsa i njegovih interesovanja i opažanja. Dodatni bonus u svemu tome je dokumentaristička predanost i iskrenost sa kojom Mills, i sam povremeno dokumentarista, slika tu svoju viziju sveta.

Kada upoznamo Johnnyja, on je na zadatku ispitivanja američke omladine po gradovima širom zemlje na temu kako oni vide prošlost, sadašnjost i budućnost u svetlu gorućih društvenih pitanja koje opet po ko zna koji put dele Ameriku na tabore. Konkretan primer ovde je Detroit, grad koji se često percipira kao izgubljen slučaj, a u kome ipak žive i odrastaju neki mladi ljudi kojima je situacija u kojoj se nalaze normalna. To će potrajati dok Johnny ne dobije poziv od svoje sestre Viv (Hoffmann) koja sa svojim sinom Jessejem (Norman) živi u Los Angelesu. Viv mora na put na sever Kalifornije da svom (bivšem) mužu Paulu (McNairy) koji pati od bipolarnog poremećaja ličnosti pomogne da se izbori sa svojom trenutnom minus-fazom.

Johnny i Viv nisu naročito bliski (ne samo geografski) i imaju istoriju odnosa koja ih opterećuje, ali ipak osećaju nekakvu lojalnost jedno prema drugom i potrebu da se pomažu i makar elementarno drže zajedno. U ovom slučaju, Johnny mora preuzeti na sebe da se brine o Jesseju koji je radoznali i pametni dečak od nekih desetak godina, ali koji itekako ima svojih bubica sa kojima čak i Viv jedva izlazi na kraj. Jedna od tih bubica su fantazije o siročićima i fantazije da je on sam siroče koje traži milost i pažnju. Situacija s Paulom se odugovlači, kao i Vivin povratak kući, a Johnnyja pritiskaju rokovi na poslu, pa sa sobom mora voditi Jesseja na teren, u New York i New Orleans. Hoće li činjenica da je Jesse zainteresovan za radiofoniju, makar u smislu osluškivanja i snimanja zvukova gradova, plaža i parkova Johnnyjevom »pecaljkom«, biti dovoljna da odrasli muškarac-samac izađe na kraj s energičnim i zahtevnim dečakom?

Kombinujući kompleksnu priču o unturašnjim svetovima i dubokim emocijama kojima s autorske strane prilazi jednostavno iskreno s dokumentarističkim opservacijama o spoljnom svetu koji te unutrašnje svetove okružuje, Mills uspeva da napravi jedan pametan, zaokružen i potreban film. Stilizacija kojoj pribegava je sasvim na mestu, iako se njeni pojedinačni elementi poput crno-bele fotografije i klasične muzike na »soundtracku« sami za sebe mogu prozvati klišeima. Ovde i jedno i drugo imaju smisla, ne samo kao estetski izbor, već i kao pokazatelj da, u slučaju muzike, Mills zaista razume ljudske emocije, a u slučaju fotografije poverene Robbieju Ryanu, da uspeva da pronađe nove elemente na starim i dobro poznatim lokacijama, čak i da izvuče ponešto lepote i poetike iz njihove prozaičnosti.

Jedan detalj će posebno rezonirati sa gledaocima s naših prostora. Naime, na Mardi Gras paradi u New Orleansu, limeni orkestar svira dobro poznatu melodiju Šabana Bajramovića – Prokleta je Amerika. Teško bi bilo zamisliti da autor Millsovog kalibra otvoreno proklinje Ameriku, bilo koga i bilo šta, ali drugi deo refrena te pesme se zapravo uklapa u film i njegovu tematiku iskidanih ili makar ugroženih veza i odnosa među ljudima. Je li ovde reč o svesnom izboru Millsa kao reditelja ili braće Dessner koji potpisuju muziku, ili koincidenciji, ostavljeno nam je na prosuđivanje.

Apsolutno svestan i apsolutno ispravan je, pak, bio Millsov izbor glumaca. Čak i ako ga je posrećilo s Woodyjem Normanom (mladi engleski glumac ima međunarodnog filmskog i televizijskog iskustva, ali s decom se nikad ne zna, doduše Mills zna da radi s njima), izbor odraslih je perfektan. Joaquin Phoenix je jedan od onih glumaca koji su sposobni da se transformišu, a da ostanu isti, zbog čega su jednako uverljivi i kao psihopate i kao tragični likovi i kao obični ljudi kojima je najveći izazov nošenje s vlastitim emocijama. Gaby Hoffmann je prisutna na glumačkoj sceni od vlastitog detinjstva, a svojoj specifičnoj prirodnoj pojavi je ostala verna, zbog čega je često bivala osuđena na vrlo specifične uloge. Ovde takva deglamurizirana pojava apsolutno odgovara tipu lika žene koja jedva izlazi na kraj sa izazovima koje joj život postavlja.

U sinergiji njih troje i brojnih epizodista, statista sa i bez zadatka, kao i celokupne okoline, C’mon C’mon je film vredan gledanja, možda čak i nekoliko njih. U doba serijalizovanog sadržaja i franšiznog prodavanja fantazije, baviti se aspektima običnog života je više nego hrabra odluka.

Belfast

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kao glumac i kao režiser, i kada zaista radi s osećajem i kada tezgari na komercijalnim projektima za Marvel (prvi film ,,Thor“ serijala), Disney (njegovi ,,Cinderella“ (2015) i prošlogodišnji ,,Artemis Fowl“) ili akcione franšize (,,Jack Reacher“ Kristofera Mekvirija iz 2012. godine), Kenet Brana unosi neke jake i zvučne „šekspirovske“ tonove.

Njih ćemo osetiti čak i u najnovijoj varijanti franšize o Poarou koja je, preteranom dizajnu, ošljarskoj egzekuciji i nepostojećoj ciljnoj grupi uprkos, ipak našla svoju publiku. Nema tu ničeg čudnog, Brana je karijeru razvijao u pozorištu i na filmu, a Šekspirovi komadi su mu specijalizacija, pa je režija istih bila logičan sledeći korak.

Možda upravo zbog te „šekspirovske“ aure kojom ispunjava prostor oko sebe, Brana deluje „engleskije“ od britanske kraljice, Eltona Džona i same Engleske. Štos u svemu tome je da Brana zapravo nije Englez, odnosno da s tim identitetom nije rođen već ga je usvojio. Kenet Brana je rođen kao Irac u Belfastu, gde je i proveo detinjstvo, a u Englesku se preselio sa porodicom kao devetogodišnji dečak na početku ne uvek intenzivnog, ali zato dugog i iscrpljujućeg građanskog rata u Severnoj Irskoj, perioda u anglosferi poznatog kao Nevolje koji je trajao od 1969. do 1998. godine.

Njegov film ,,Belfast“ koji je premijerno prikazan na festivalu u Teluridu (inače dobrom prediktoru za Oskare), da bi kasnije zaigrao i u Torontu, Londonu, Rimu i Talinu uz dosta američkih festivala koji dodatno argumentuju tezu da je u toku kampanja za nagrade, Branini su filmski memoari gotovo autobiografskog nivoa. Pomislite na Kuaronov film ,,Roma“ (2018) ili na Burmanov film ,,Hope and Glory“ (1987), ili na još nekoliko naslova na temu odrastanja u okolnostima rata i društvenih nemira, ali to će samo poslužiti kao nekakav osnovni putokaz za ono što je ,,Belfast“. U pitanju je svakako Branin najličniji i najemotivniji film.

Nakon kratke uvodne dron panorame sadašnjeg Belfasta pod neonskim svetlom noću koje obasjava savremene umetničke spomenike i zgrade-spomenike industrijskom nasleđu, Brana nas vodi u crno-beli svet Belfasta 1969. godine. Fotografija Harisa Zambralukosa će boju dobiti i na kraju, u još jednoj panorami na kojoj je „odštampana“ posveta svima onima koji su Belfast napustili, koji su u njemu ostali i koji su tu poginuli, ali i u nekim momentima u sredini kada junaci filma budu premešteni u fantastične svetove filma i pozorišta.

Naš junak i Branin alter ego je devetogodišnji Badi (simpatični Džad Hil) koji sa starijim bratom Vilom (Luis Mekaski) i majkom (Kaitriona Balf, nalik na Kejt Blančet s tamnom kosom) živi u radničkom kvartu u severnom delu grada, dok otac (Džejmi Dornan, izvrstan) radi u Engleskoj i kući dolazi jednom ili dvaput mesečno. Badiju dobro ide u školi, a motivacija za to je da napreduje u razrednoj hijerarhiji i dobije mesto pored Ketrin koja mu se sviđa, dok slobodno vreme provodi ili na ulici sa komšinicom tinejdžerkom Moirom (Lara Mekdonel) čiji nestašluci prestaju da budu dečije simpatični i postaju signal huliganizma, ili u kući. I to kod bake (Džudi Denč, jedna i jedina) i dede (Kjaran Hajnds, veličanstven) čija je rutina međusobnog prozivanja simpatična nekome sa strane. Badi i svi oko njega žive skromno, ali u nekakvoj slozi.

Onda dolazi avgust 1969. godine i ulični neredi u kojima protestantska rulja napada katolike koji su ostali u nekima od protestantskih kvartova. Postavljaju se barikade i dolazi vojska. Badijeva porodica je iz protestantskog miljea, ali im se svakako ne sviđa ono što se dešava i ne podržavaju nasilje. Pitanje je koliko još mogu da budu neutralni, posebno pod pritiskom mlade i nadobudne barabe Bilija Klentona (Kolin Morgan) koji je „unapređen“ u paravojnog komandanta ulične straže. Familija, međutim, ima i drugih, sasvim ličnih problema, u smislu nagomilanih poreskih dugova, pa otac razmišlja o emigraciji u Kanadu ili Australiju, ili čak u Englesku ako se ukaže prilika, dok majka i deca znaju samo za život u Belfastu i opiru se ideji da bi se selili negde. Vreme odluke se približava...

Nostalgija je uvek put u nešto što ne korespondira nužno sa faktografskom istinom, već je njena realnost distorzirana, a sećanja su obojena promenjivim, varljivim emocijama. U tom smislu, Brana nema nikakvih ambicija da govori o istorijskoj istini sukoba u Belfastu i Severnoj Irskoj uopšte, već govori o svom detinjstvu s onom uobičajenom naklonošću prema srećnim trenucima kojima je ono obilovalo, političkoj situaciji uprkos. Badi kao lik zapravo samo oseća neke bliže i neke dalje odjeke istih, na koje reaguje s tipičnim dečijim kombinacijama zbunjenosti koja vodi u humor (kada on i Mojra razgovaraju o taktici kako se sklanjati od čijih uličnih bandi i kako izbegavati njihova pitanja), oportunizma (u neredima se u masi mogu orobiti radnje i ukrasti slatkiši ili prašak za veš) i eskapizma. Brana je tu iznimno pošten, a situacije koje opisuje deluju istinito, kao nešto što se njemu kao detetu urezalo u pamćenje.

U međuvremenu dok on pokušava da se snađe, odrasli oko njega vode teške razgovore kojima se kao sudbina perpetuiraju neprijatne životne okolnosti iz generacije u generaciju. Kao što otac radi u Engleskoj, tako je i deda radio, i nedostajao je baki dok je ona podizala svoju decu, pa se može reći da je privremena emigracija neka vrsta irskog usuda. Reakcije na zaoštravanje krize kreću od eskapističkih („to ne može dugo trajati“) do shvatanja da je u zatrovanoj sredini jako teško biti čovek.

Opet, i za njih postoje trenuci radosti, u bioskopu (bilo da je reč o treš-spektaklu ,,One Million Years B.C.“ (Don Čafi, 1966) s Rakel Velč za koji otac u šali kaže da će biti edukativan za dečake ili mjuziklu ,,Chitty Chitty Bang Bang“ (1968) Dika van Dajka) i u muzici (saundtrekom dominira Van Morison, a jedna scena u kojoj otac peva dok majka pleše kao da žali za propuštenim prilikama posebno pleni svojom emotivnošću). Sa televizije dopire mešavina sumornih vesti iz zemlje, onih nešto vedrijih iz svijeta (ipak su se te godine Nil Armstrong i Baz Oldrin prošetali Mesecom) i zabavnog programa koji uključuje i ,,Star Trek“. Život kao takav, rekli bismo.

Kroz ceo film, Branina režija predstavlja sinergiju intuicije i promišljanja, s akcentom na emocije i odnose između ljudi. Pojedinačna rešenja se mogu nazvati školskim i neupadljivim, ali su namerno tu i savršeno funkcionišu. Neka druga su, pak, inventivna, ali se ipak ne upetljava. Već u jednoj od svojih ranijih režija, gotik-trileru ,,Dead Again“ (1991), Brana se ispostavio kao stilista sposoban da se igra s vizualima, a u filmu ,,Belfast“ u tom pogledu zaista blista, izvlačeći maksimum emocija od publike, pritom bez straha da pokaže i svoje.

Izvrstan je i kasting. Sa decom je često lutrija, ali je u Džadu Hilu Brana našao ne samo klinca koji liči na njega, već i klinca sa talentom za glumu koji je pritom voljan za saradnju. Ležernost Džejmija Dornana i emotivnost skrivena iza uglađenosti Kaitrione Balf (koja je ranije igrala samo epizode, pa se može smatrati otkrićem ovog filma) sjajno funkcionišu u duetu kao i žovijalnost Kjarana Hajndsa i stamenost Džudi Denč. Brana je očito pazio i na sasvim sporedne i epizodne likove tražeći prava lica za njih, a Majkl Malouni s kojim je Brana sarađivao na svom režijskom prvencu ,,Henry V“ (1989) briljira kao čovek po imenu Frenki Vest koji se čini kao jedan od retkih razumnih ljudi u poludelom komšiluku.

Jedini nedostatak „Belfasta“, ako se to može nazvati nedostatkom, budući da dolazi u paru s nostalgijom, određena je doza didaktičnosti koja skreće prema patetici i niskim udarcima (onaj očev govor Badiju pred kraj filma je skoro jeziv koliko zvuči lažno), ali u svojoj priči u kojoj se daje skoro u potpunosti Brana ima prava i na to. „Belfast“ je slika njegovog detinjstva i detinjstva mnogih drugih u mnogim podeljenim i sukobljenim gradovima koja afirmiše ljudskost.

Passing

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Termin „Passing“ koji se upotrebljavao u Americi u doba segregacije, odnosno pre formalnog izjednačavanja svih rasa po pitanju građanskih prava, korišćen je za situaciju kada pripadnik manjinske rase (najčešće Afroamerikanac) pokušava i „prolazi“ kao belac, što mu obezbeđuje određene privilegije, odnosno puni spektar prava u društvu.

Činjenica da boja kože dolazi u različitim tonovima i da je rasnog mešanja bilo otkako je više rasa živelo na istom prostoru, nije igrala naročitu ulogu u propisima po kojima su i melezi bili smatrani ,,obojenima“. O tome je napisano dosta knjiga i snimljeno dosta filmova od kojih su ,,Imitation of Life“ (Daglas Sirk, 1959) i ,,The Human Stain“ (Robert Benton, 2003) samo najeklatantniji primeri.

Pa ipak, izbor teme izvornog romana Nel Larsen napisanog u periodu Harlemske renesanse, pa i izbor načina filmske obrade, pomalo je atipičan za režiserku-debitantkinju Rebeku Hol, inače britansku glumicu s holivudskom karijerom. Bilo kako bilo, njen autorski prvenac ,,Passing“ je, nakon premijere na Sandensu i turneje po izabranim festivalima poput Njujorka, Londona i Rima, konačno izašao pred globalnu publiku posredstvom servisa Netfliks. Tajming je dobro tempiran pred sezonu nagrada, pa se ne treba začuditi ako se ovaj film nađe među nominovanima.

Ajrin (Tesa Tomson) je mulatkinja iz Harlema koji je odlučila da jedan dan provede kao belkinja na južnoj strani Menhetna. Uglađena u nastupu i govoru, te lepo obučena odlučuje da svoj izlet završi u hotelskoj kafani koja prima samo belce. Podozrivo ulazi, osoblje na njoj ne primećuje ništa čudno, seda i naručuje čaj. U kafani je, međutim, prepoznaje žena izblajhane plave kose za koju se ispostavlja da je njena drugarica iz detinjstva Kler (Rut Nega) s kojom je skupa odrastala i išla u školu u Čikagu.

Kler je takođe mulatkinja, ali za razliku od Ajrin, odnosno Rini kako je svi zovu, ona se nije pretvorila u belkinju samo na jedan dan. Već je oko tog preuzetog rasnog identiteta skrojila ceo buržoaski život udavši se za bogataša, ali tvrdog rasistu Džona (Aleksander Skarsgord) s kojim ima kći koju se spremaju da pošalju na školovanje u internat u Švajcarskoj. Rini je, s druge strane, udata za tamnoputog doktora Brajana (Andre Holand) s kojim ima dva sina, a slobodno vreme provodi kao aktivistkinja u organizaciji za dobrobit Afroamerikanaca.

 Susret dve žene promeniće život obema. Kler je možda „prodala“ rasni identitet za privilegije i novac, ali joj svejedno nedostaju neke navike Afroamerikanaca, pre svega u smislu zabave, pa počinje da posećuje Rini i njenog muža, te da sa njima odlazi u klubove. Ona tamo postaje zvezda među politički aktivnim intelektualcima koji te iste klubove posećuju, a pažnju joj poklanjaju i Brajan i njegova i Rinina deca, što Rini ne seda baš najbolje. Jedini koji je prema njoj skeptičan je još jedan „uljez“ u društvu, za razliku od nje „pravi“ belac, pisac Hju (Bil Kemp) kome nije jasno šta ona traži u kulturi od koje je bežala, a koju i on proučava kao da čita o egzotičnim plemenima u ilustrovanom magazinu.

Centralno pitanje za film je koliko Klerina „imitacija života“, odnosno njen dvostruki život može potrajati pre nego što to otkriju belci iz njenog dnevnog okruženja, a pre svega Džon. U izvornom romanu se postavljaju i neka druga pitanja rase, klase i odnosa do istih, ljubomore, zavisti i seksualne privlačnosti, pa i roditeljstva razapetog između imperativa zaštite dece od grozote spoljnog sveta i realnosti koja će ih sačekati kada odrastu. Rebeka Hol sva navedena pitanja diskretno i vrlo dobro prožima i pakuje u ispod 100 minuta filma.

Naravno, ,,Passing“ je vrlo važan film, ali ne uvek i isključivo iz filmskih razloga. Pre će biti da se glavnina tih razloga zbog kojih je važan, skrivaju u činjenici da dvadesete godine ovog, suštinski nisu mnogo drugačije od dvadesetih godina prošlog veka. Šanse nisu svima jednake (i svi trendovi u tom smeru su manje ili više jalovi), a na pozicijama moći, pa čak i odlučivanja o nečijem životu ili smrti mogu se naći i otvoreni rasisti i siledžije. Iako formalno ne moraju da kriju svoju rasu, pitanje je koliko crnaca i mulata to i danas čini, pre svega u Americi, ali i bilo gde.

To, opet, ne znači da ,,Passing“ nema i filmskih kvaliteta, i to pregršt, ali je pitanje koliko će doći do izražaja u senci velike teme, iako upravo oni tu veliku temu ističu. Za početak, reč je o izuzetno promišljenom i sigurno realizovanom filmu, što nije iznenađenje samo u smislu toga da dolazi od debitantkinje, već i u smislu toga da dolazi od osobe koja nikada nije studirala filmsku režiju ili se njom iz hobija bavila. Apsolutno isti set argumenata se može primeniti i na scenario.

Jedina zamerka tom i takvom metodičnom pristupu je što on možda na prvi pogled deluje hladno i rigidno, ali Rebeka Hol zapravo pokušava i uspeva da pogodi ton američke klasične drame. Njene junakinje i junaci možda deluju kao da su ispali iz nekog komada Tenesija Vilijamsa, a scene su dosta često sasvim dijaloški postavljene i snimljene u plan-kontraplan režimu, ali to je sve namerna, a ne iznuđena odluka.

Ona takođe sjajno vodi glumce od kojih većina predvođeni Tesom Tomson vrlo ugodno podglumljuju, dok Rut Nega ima takav lik za koji je potrebno da se glumica „razmaše“, doduše prilično kontrolisano. Njih dve, ali i ostatak ansambla, vrlo je ugodno gledati na ekranu.

Ni pitanja estetike i tehničke spretnosti nisu gurnuta u stranu. Za početak, film je crno-beli i preliva se u nijansama sive (češće svetlije nego tamnije) i postavljen u uski format slike 4:3, što mu sve daje patinu nekakvog klasika. To se sve uklapa u uglavnom klasičarsku režiju, zajedno sa džez muzikom koja, doduše, bolje funkcioniše kada je se čuje ambijentalno nego kao originalni „soundtrack“ u formi teme i varijacija na klaviru.

Uz uglavnom klasično kadriranje i veštu montažu Sabine Hofman, ,,Passing“ se ponosno drži kao komad (budućeg) filmskog klasika, ali Rebeka Hol ima i nešto vrlo svežih i pametnih ideja. Ponajbolja od njih vezana je za komponovanje i strukturiranje kadra u formi „kutija unutar kutije“ koje glumcima po potrebi dodatno sužavaju manevarski prostor. Režiserka, uz pomoć španskog direktora fotografije Edua Graua, voli da glumce posmatra kroz otvorena vrata ili makar da ima te pravougaone forme u njihovoj pozadini, nagoveštavajući teskobu i „kožu iz koje se ne može“

Na svakom planu, ,,Passing“ je vrlo dobar film (svakako spada u red boljih iz ovogodišnje Netfliksove produkcije), a ako u obzir uzmemo da je rad debitantkinje, onda ga možemo nazvati impresivnim. Od nas svakako zaslužuje preporuku samim tim što nijednog trenutka ne postaje politički traktat, niti se hvata didaktike, već likove i gledaoce tretira kao ljude.

Servants / Služobnici

 kritika objavljena na XXZ

2020.

režija: Ivan Ostrochovský

scenario: Ivan Ostrochovský, Marek Leščák, Rebecca Lenkiewicz

uloge: Samuel Skyra, Samuel Polakovič, Vlad Ivanov, Vladimír Strnisko, Milan Mikulčík , Tomáš Turek, Vladimír Zboroň, Martin Šulík, Vladimír Obšil

Patnje pod komunističkim režimima iza »Gvozdene Zavese« u doba Hladnog rata učestala su tema savremenih istočnoevropskih filmova koji političku poruku pakuju u svojevrsni »retro-šik«, unekoliko je potirući. Žanrovska obrada varira od drama, preko nešto ređih komedija do u poslednje vreme popularnih žanrovskih filmova, najčešće krimića i trilera. U tom svetlu, film Servants slovačkog producenta i filmskog autora Ivana Ostrochovskog, kao moralka »bressonovskog« tipa bazirana na dvoumljenju između saradnje sa vlastima i otpora istim oslonjena na paranoidnu atmosferu između špijunskog trilera i »noira«, deluje izuzetno sveže.

Ostrochovský je već sa svojim rediteljskem prvencem Goat (2015) privukao pažnju festivala i ispostavio se kao autor na kojeg treba obratiti pažnju, iako se dotični film pomalo gubio u svom »docu-fiction« pristupu. Servants je, pak, imao tu nesreću da premijeru doživi na poslednjem pretpandemijskom velikom festivalu, Berlinalu 2020. godine, i to u novoj sekciji Encounters, pa ga je razvoj događaja »strpao u karantin« na period od nekoliko meseci. Ali se čekanje od godinu dana na kraju isplatilo, pa je publika u ovom delu sveta konačno dobila priliku da ga pogleda u okviru prolećnog izdanja Mreže festivala Jadranske regije koje se upravo odvija na VOD-platformi kultnog sarajevskog Kina Meeting Point.

Dvojica momaka iz provincije, Juraj (Skyva) i Michal (Polakovič), dolaze puni ideala o služenju Isusu u semenište u Bratislavu. Godina je 1980. i režimska represija prema svim opozicionim elementima je i dalje jaka. Katolička crkva u Čehoslovačkoj je pod posebnim pritiskom i podeljena je na dva krila. Zvanično krilo oličeno u organizaciji Pacem in Terris (koja je doista postojala i operisala je od ranih 70-ih do Plišane revolucije 1989. godine) sarađuje s režimom, dok odmetnuti deo crkve drži tajne mise po ugledu na rane Hrišćane u katakombama Starog Rima, protestvuje i sarađuje sa Zapadom i Vatikanom.

Juraj i Michal se, kao i njihove brojne mlade kolege, moraju opredeliti »kojem će se privoleti carstvu«. Služenje režimu donosi relativni mir i sigurnost, ali po cenu odricanja od hrišćanskih ideala. Sa druge strane, vernost crkvi i idealima ih može dovesti na nišan tajnih službi oličenih u brutalnom ubici doktoru Ivanu (Ivanov). Većina visokorangiranog klera, uključujući i dekana (Strnisko), odlučilo se na pokornost i odanost režimu. Ubistvo jednog od prominentnijih pobunjenih sveštenika (Obšil) dodatno će uzburkati duhove koji će kulminirati štrajkom glađu kojim će pribeći mladi semeništarci.

Iz ovakvog opisa radnje, mnogi bi pomislili da se tu radi o klasičnom političkom trileru, ali Ostrochovský ipak bira sasvim drugačiju obradu. Scene su uglavnom kratke, a u njima se alterniraju različiti pojavni oblici realizma i nadrealizma. Crno-bela fotografija u starinskom, 4:3 formatu slike Juraja Chlpika otvara puno mogućnosti za igru svetla i senki, dok muzika Miroslava Totha i Cristiana Lolee okreće atmosferu u pravcu jeze i zloslutnosti, dok se trajanje od 80-ak minuta pokazalo kao prava mera za ovako jake, kratke senzacije i ostavlja utisak koncentrovanosti koji bi se u nekoj drugoj varijanti razvodnio.

Servants je originalan film, ali to ne znači da se ne mogu povući određene paralele između njega i nekih drugih filmova. U tom smislu mu je najbliži film »oscarovski« film Ida Pawela Pawlikowskog sa kojim ne deli samo crno-belu 4:3 fotografiju, nego i tematiku odnosa katoličkog klera i komunističkih vlasti. To ne treba posebno da čudi, budući da dva filma dele i jednu od scenaristkinja, Rebeccu Lenkiewicz. Sličnosti su, međutim, površinske, a Servants je film koji svakako treba pogledati i doživeti.

Limbo

 kritika objavljena na XXZ

2021.

režija: Soi Cheang

scenario: Au Kin Yee

uloge: Mason Lee, Lam Ka Tung, Hanna Chan, Hiroyuki Ikeuchi, Liu Cya, Sammy Sum, Fish Liew, Kumer So

Poslednjih godina Berlinale ne prestaje da nas iznenađuje žanrovskim filmovima uglavnom istočnoazijskog porekla u selekcijama kao što su Special ili Panorama. To ne treba da čudi imajući u vidu da je azijska kinematografija u nezaustavljivom usponu, što uključuje i njen žanrovski deo koji se u poslednje vreme sve ređe zadovoljava time da bude tek puka zabava i sve otvorenije pokazuje artističke ambicije dalje od toga da je primeti i u svoju poetiku inkorporira neki novi Tarantino. Najkrvaviji naslov ovogodišnjeg Berlinala dolazi iz Hong Konga od reditelja Soi Cheanga najpoznatijeg po akcionim filmovima kao što su Kill Zone 2 (2015), Dog Bite Dog (2006) i Motorway (2012), zove se Limbo i prikazan je u netakmičarskom programskom segmentu Special.

Cham Lau (Lam Ka Tung) prekaljeni je policijski inspektor sa traumom u prošlosti koja od njega zna da napravi bezobzirnu sirovinu kada se na nekog ili na nešto ustremi. Njegov novi partner je novajlija Will Ren (Mason Lee, sin reditelja Anga Leeja) koji igra po pravilima. Njih dvojica možda jesu stereotipni pandurski par iz filmova, ali se Soi Cheang i iskusni žanrovski scenarista Au Kin Yee makar ne prave da otkrivaju toplu vodu, a zadatak koji se pred njih postavlja ispostaviće se većim ne samo od ograničenja stereotipnog pandurskog para, nego i od svega što su do sada radili. Naime, u sirotinjskoj gradskoj četvrti pojavio se brutalni serijski ubica koji svoje žrtve prvo osakati, pa onda ubije i ostavi na sred ulice. Ubica (Ikeuchi) nema imena ni prošlosti, retko govori i to samo jednu rečenicu na japanskom. Kada se putevi dvojice policajaca manje slučajno, a više namerno ukrste sa Wong To (Liu Cya), profesionalnom kriminalkom tek puštenom iz zatvora sa kojom Cham Lau ima nerazjašnjene račune, formira se pakt vođen nuždom, interesom, ali i pokajanjem kako bi se monstrumu stalo na put.

Najslabija karika filma je njegov naslov koji se može učiniti odveć generičkim (koliko li je samo filmova raznih tematika pod tim naslovom snimljeno?!) i suštinski pogrešnim. Već od samog početka smo makar u petom krugu pakla, do kraja ćemo stići i do devetog, tako da prvi, zvani limbo tu nema šta da traži. Sa druge strane, ako ga posmatramo kao igru rečima na engleskom (inače još uvek jednom od zvaničnih jezika u Hong Kongu) i imamo u vidu tematiku i prosede filma, možemo posumnjati na nečiji uvrnuti smisao za humor.

Druga potencijalno problematična stvar je inflacija raznih oblika nasilja, posebno onog prema ženama i u okviru toga posebno prema Wong To. Teško da se tu radi o autorskom sadizmu ili sistemskoj mizoginiji, već više o ukazivanju na istu. U tom pogledu, određene paralele se mogu povući sa filmovima pokojnog korejskog autora Kima Ki-duka (koji je i privatno bio žestoko kontroverzan tip), a izgovor koji može upaliti da se nasilje ne veliča, već samo prikazuje kakvo jeste. U svemu tome ima i dosta stilizacije, ali i doze psihološke realističnosti da žrtve ne pristaju baš uvek da budu žrtve, nego znaju i da uzvrate i da se postave za sebe što će raspravu o nasilju samo prolongirati.

Cela ta rasprava posve je nebitna iz jednog prostog i jednostavnog razloga, a to je da je Limbo dobar film u kojem su svi elementi koji bi drugde bili otpisani kao klišei (pritom zaboravljamo da nešto postaje kliše s razlogom – zato što „radi”) savršeno funkcionišu i svaki za sebe i jedan sa drugima. Jasno, nema tu naročite originalnosti i prilično je jasno da su i scenarista i reditelj u mislima imali američke klasike žanra trilera o serijskim ubicama, ali se Limbo od njih ipak razlikuje svojim gipkim skakutanjima kroz žanrove (stalno se izmenjuju drama, triler, akcioni film, a ponekad i horor), kao i upadljivim dizajnom koji se ne zaboravlja tako lako.

U opisu tog dizajna prvo moramo da pođemo od fotografije, crno-bele u jakom kontrastu koja filmu daje notu kakvog mračnijeg stripa u koji se savršeno uklapa i „soundtrack” filma, pa i klišeizirani koncept da kiša ne prestaje da pada. Drugo i još važnije, autorski duo izabrao je one lokacije koje neki drugi filmski autori ne bi baš tako rado pokazivali, sve te stražnje ulice, uličice, prolaze, zadnja dvorišta i još štošta, gde je sve prekriveno đubretom. Taj Hong Kong daleko je od glamura uslikanog u brojnim akcionim gangsterskim filmovima i od idiličnog, dnevnog, pristojnog života koji su nam pokazali hongkonški festivalski i art filmovi.

Moguće je čak da iza te metafore đubreta i gadosti, što lokaliteta, što ljudskog duha, upakovane u hollywoodski žanrovski standard (Fincherov Seven je bio isto tako neapologetski gadan) krije i metafora sadašnjeg Hong Konga pod pritiskom spoljne sile koja mu ne sprema ništa dobro, te da će se smeće koje se skrivalo po budžacima pre ili kasnije preliti na glavne avenije ili u divne parkove. Ali i bez toga, Limbo je takav hibrid žanrovske ekonomike pripovedanja i artistične vizuelizacije da će gledaoca bez problema prikovati za ekran.

The Dog Who Wouldn’t Be Quiet / El perro que no calla

 kritika objavljena na XXZ

2021.

režija: Ana Katz

scenario: Ana Katz, Gonzalo Delgado

uloge: Daniel Katz, Julieta Zylberberg, Lide Uranga, Jose Luis Arias, Marcos Montes, Valeria Lois

Odrastanje je trajan proces koji se nikada ne završava. Barem ga tako vidi argentinska filmska autorka Ana Katz u svom po trajanju kratkom, po atmosferi intimnom, a po rasponu epskom filmu The Dog Who Wouldn’t Be Quiet koji je nedavno pobedio u takmičarskom programu Big Screen na 50. jubilarnom filmskom festivalu u Rotterdamu, prethodno igrajući na najprestižnijem američkom indie festivalu Sundance gde je marljivo skupljao dobre kritike.

Čini se da je naslovni pas problem u Sebastianovom (autorkin brat i čest saradnik Daniel Katz) inače usamljeničkom životu, ali mi tome ne možemo svedočiti iz prve ruke. Pas, navodno, laje kada ga se ostavi samog u stanu, što trojcu komšija toliko smeta da su spremni da se tiskaju na kiši pred Sebastianovim vratima da bi mu to rekli. Sebastian, takav kakav jeste, blag i nesklon konfliktu, pronalazi rešenje da psa vodi sa sobom na svoj kancelarijski posao, ali politika kuće, kako to kaže njegova šefica (Lois) to ne dozvoljava. Lako za jedan »toalet-incident«, ali ili pas više ne može dolaziti na posao ili to ne može činiti njegov gazda.

Sebastian stoga nalazi privremeni posao da čuva seosko imanje dok je njegov vlasnik odsutan, gde nesrećnim slučajem ostaje i bez psa koji ga je naterao na promenu životnog stila. Mesto radnje, odnosno njegov prvi kontakt sa državnom infrastrukturom, indikativan je u smislu Sebastianovog klasnog i političkog buđenja: obližnja železnička stanica nazvana je po dvojici aktivista poginulih 2002. godine, ali Sebastianovo buđenje neće i ne može biti samo političke prirode, premda mu je jedan od prvih instikata da kad shvati da se na stari posao ne može vratiti taj da se pridruži poljoprivrednoj kooperativi.

Ono što sledi je zapravo serija vinjetica, nepredviđenih, često i ekstremnih životnih situacija i obrata. Na ko zna kojem po redu venčanju svoje majke (Uranga), on upoznaje »ženu svog života« (Zylberberg) koju u sledećoj sceni vidimo u visokoj trudnoći. Ceo svet zadesi katastrofa vanzemaljskog porekla zbog koje je vazduh iznad visine od 4 stope otrovan, pa se ljudima izbor svodi na čučanje i puzanje ili na nabavku kacige sa sprovedenom cevčicom. Novopečeni supružnici i roditelji naći će se na različitim stranama polemike, što će im i uništiti vezu, jednom kada Sebastian ostane bez svoje kacige i posledično bez posla. »Pandemija« će proći, život će se vratiti u neku normalu, ali će neke posledice ostati trajne, za Sebastiana i za ceo svet.

Za dugometražni film, The Dog Who Wouldn’t Be Quiet je zapravo kratkog formata (73 minuta) i pritom uglavnom lišen neke akcije i herojstva. Uglavnom imamo čoveka, njegove opservacije, lični rast i razvoj u odraslom, zrelom periodu života, u bučnom velegradu, na ulicama provincijskih gradića ili u tišini širokih prostranstava. Kratke pričice iz života grupisane su u poglavlja koje su odeljene jednostavnim, a efektnim animacijama koje ilustruju neke od prelomnih događaja. Kroza sve to, Sebastian se probija sa određenim mirom, dobrotom, brigom za druge i željom da iznađe kompromis, što nije uvek moguće.

Film je razvijan i sniman godinama, što se vidi i na Sebastianovom, odnosno Katzovom licu, i to ne samo u smislu različitih frizura i stilova brade, kao i na činjenici da je na projektu radilo čak pet direktora fotografije, svaki za po jedno poglavlje i klaster vinjetica. Primećuje se da je svaki od njih uneo nešto svog stila koji je brižljivo izbalansiran i ujednačen u montaži Andrésa Tamborina u kojoj se ponekad čini da eoni prolaze u jednom jedinom vezivnom kadru, zbog čega je The Dog Who Wouldn’t Be Quiet jedan od onih izuzetnih filmova koji će obeležiti ne samo ovu godinu, već i period koji je pred nama.

A naslovni pas? Pa, on je metafora i nepokretni pokretač stvari koje se ionako moraju kretati. A njegovo lajanje koje gotovo nikad ne čujemo? Lajanje nije njegovo, to je buka sveta koji nas okružuje, koju ne možemo da isključimo i koja nas tera da se prilagodimo i igramo po pravilima. Kapitalizam ili preživljavanje? Očekivanja sredine ili očekivanja nas samih? Sve to, i zato je ponekad zdravo uzeti pauzu, isključiti se i baciti poneki dugi pogled u nadi da će barem nešto »sesti na svoje mesto«.

The Lighthouse

kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Možda zvuči neverovatno, ali... U Kanu, gde je film premijerno prikazan u okviru programskog sklopa „Petnaest dana autora“, neke kolege su nekoliko sati po kiši čekali u redovima da na kraju ne bi ušli na projekciju, neki od njih i tri puta. Potpisnik ovih redova prvi put na Viennalu nije uspeo da uđe na projekciju u najvećem gradskom bioskopu. A u istoriji Zagreb film festivala novinarima je prvi put tražena rezervacija za ranu, jutarnju projekciju.

Kakav je to film? Zašto budi toliki interes publike, gde god bivao prikazivan? „The Lighthouse“. Najiščekivaniji film godine. Novo, drugo dugometražno ostvarenje Roberta Egersa, jednog od najveštijih, najubedljivijih i najintrigantnijih režisera svoje generacije.

Nakon što se u filmu „The Witch“ (2015) posvetio ženi i njenoj telesnosti pod restrikcijama religijskih dogmi, Egers se okrenuo muškarcima i njihovoj psihi na udaru u neobičnim okolnostima izolacije.

Dva muškarca, „stari vuk“ Tom Vejk (Vilem Dafo) i njegov novi pomoćnik Efraim Vinslou (Robert Patinson) dolaze da odrade smenu od četiri sedmice na svetioniku na maloj hridi poprilično udaljenoj od obale savezne države Mejn. Vreme radnje je 1895. godina (otprilike), ali ne bi se mnogo toga promenilo i da se dešava deset godina ranije ili kasnije.

Imena ulaze u priču znatno kasnije: Tom oslovljava Efraima „momče“ i tera ga da dan-noć obavlja pomoćne, domarske poslove na svetioniku i oko njega. U maniru pravog šefa iz pakla, ignoriše pravila službe. Ne dozvoljava mladom kolegi ni da primiriše prostoriji sa lampom, a u zajedničkim trenucima guši ga lažnim ili u najmanju ruku preteranim mornarskim pričama ili gasovima koje pod uticajem alkohola stalno ispušta.

Efraim je, pak, tih i povučen mladić koji bi rado poštovao pravila, završio smenu i zaradio finu obećanu platu. On je, čini se, čovek bez prošlosti i bez budućnosti, zaglavljen u večitoj sadašnjosti od jednog zahtevnog posla do drugog. Ovaj na svetioniku došao mu je s „goničem robova“ od nadređenog, iscrpljujućim fizičkim radom (treba tegliti ugalj za sirenu i petrolej za lampe, očistiti cisternu, održavati propalu građevinu, prati podove - i sve to i po vetru i kiši), jednim galebom posebno nezgodne naravi i noćnim morama u kojim se javljaju morske sirene i čudovišta s pipcima.

Smena protiče u normalnom, napornom ritmu, ali kada umesto broda s posadom koja će ih odmeniti stigne oluja, situacija postaje nepodnošljiva. Sa konačno potrošenom zalihom hrane, pića i strpljenja, situacija se drastično pogoršava. Zatvoreni muškarci gube pojam o vremenu i njihova percepcija realnosti postaje krajnje nepouzdana. Priče koje pričaju i razgovori koje vode ne moraju nužno da budu utemeljeni na istini, često ih sekunde dele od prijateljskog razgovora do sukoba koji može postati fizički. Pitanje je ko će tu koga (prvi) izludeti...

Sveden samo na radnju i ovako opisan, „The Lighthouse“ možda podseća na neku od epizoda kultne serije „The Twilight Zone“ s primesama Stivena Kinga i nekoliko štoseva „ukradenih“ od Stenlija Kjubrika („The Shining“, 1980), ali Egers je suviše inteligentan i pedantan režiser da bi to uradio.

Ima tu i drugih stvari i referenci, od literarnih (kasno-romantičarski američki horor oličen u Edgaru Alanu Pou, prstohvat Hauarda Filipsa Lavkrafta, asocijacije na Ernesta Hemingveja i Hermana Melvila, odnosno njihove potpisne romane „Starac i more“ i „Mobi Dik“), do filmskih (pomenuti Kjubrik, ali i Ingmar Bergman, majstori nemačkog ekspresionizma, pre svega Murnau, pulp kinematografija iz posleratnog perioda, kanadski filmaš Gaj Medin i celi heterogeni pokret za povratak analogne kinematografije), ali i Egersovih izvornih ideja.

Tehnički posmatran, „The Lighthouse“ je savršeno promišljen film. Egers se, kao i u ostvarenju „The Witch“, fokusirao na paradigmu, ali je posle uspeha prvenca pribavio značajnija finansijska sredstva. To je rezultiralo odlukom da film snimi analogno, na 35-milimetarsku traku, u ekstremno uskom 6:5 aspektu slike koji je jedno kraće vreme bio standard u kinematografiji. To je apsolutno jasna asocijacija na dvadesete godine prošlog veka, čemu Egers uveliko prilagođava i režiju (pre svega kadriranje) i ideje o montaži.

U tom smislu su prilično značajni rad direktora fotografije Jarina Blaškea i montaža Luiz Ford, koji su sarađivali sa Egersom i u filmu „The Witch“. Čak su i savremeniji elementi, poput telesnog horora, savršeno uklopljeni u tu starovremensku paradigmu. Druga kategorija vrlo bitna za ovaj film jeste ona zvučna, odnosno spoj tona kojim dominira zvuk sirene i muzike koju Mark Korven gradi oko toga, diktirajući teskobu i jezu koja svakog trenutka može eksplodirati u nasilje, a vrlo često to i čini.

Priča o skliznuću u ludilo ne bi bila ni izbliza toliko uverljiva da uloge nisu poverene tako snažnim, ekspresivnim glumcima. Vilem Dafo je status velikog glumca odavno zaslužio igrajući izuzetno kompleksne likove, tako da mu uloga starog svetioničara i nije toliko veliki zalogaj. Opet, savršen je taj njegov ples na rubu karikature i klišea, pri čemu se granica ipak ne prelazi.

Robert Patinson godinama nije onaj svetlucavi vampir iz „Twilight“ sage (ta uloga mu je, kao i njegovoj partnerki Kristen Stjuart, pre bila eksces nego nešto po čemu ga valja pamtiti i procenjivati mu karijeru), već savršeno kompetentan arthaus glumac koji pažljivo bira projekte i zahtevne uloge, od Kronenbergovih ostvarenja „Cosmopolis“ (2012) i „Maps to the Stars“ (2014), preko „Good Time“ (2017) braće Safdi do „High Life“ (2018) heroine novog francuskog ekstremnog filma Kler Deni. Ovde ima zadatak da kanališe energiju od utišane do eksplozivne, što čini sa izuzetnim uspehom, a pritom je često sam u kadru. Oba glumca imaju sasvim solidne šanse u predstojećoj sezoni nagrada, makar za nominacije.

Na kraju, „The Lighthouse“ je film koji zaslužuje više gledanja i podrobniju analizu, iako se na prvu loptu može učiniti kao savršeno istehnicirani način da se ispriča mnogo puta ispričana priča. Egers je donekle i imao tu nameru i ta detaljistička razrada bazične priče jeste sastavni deo njegovog stila i autorske poetike.

Opet, uprkos glumi, zanatskoj veštini i fokusu na psihu, „The Lighthouse“ nije toliko delotvoran kao „The Witch“, iako taj standard svakako nije baš tako lako dostići. U svakom slučaju, reč je o jednom od filmova koji će obeležiti ovu godinu.