The Vault / Trezor

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

U Jugoslaviji nismo imali neku izraženu kulturu kriminalistike ni u literaturi, pa shodno tome ni u kinematografiji, a ni na televiziji koja je kao porodični medij forsirala porodične serije. Možda zato što se o kriminalu nije toliko govorilo javno, osim kad bi buknula neka privredna afera, a možda što se kriminal kao takav smatrao bolešću kapitalizma.

Stanje se nakon raspada bivše države polako menjalo. Kriminala je bilo i bio je naočigled svima tih ratnih 90-ih, ali je nedostajalo žanrovskog znanja i u pisanju i u režiji. Stidljivo su se pojavljivale krimi-drame, pa onda i trileri s psihološkom i socijalnom potkom, pa čak i nešto čistijih žanrovskih naslova, ali isprva samo u bioskopu, dok je televizija i dalje forsirala porodične serije, komedije i sapunice.

Kasnije su se pojavile nespretne kopije uglavnom američkih, britanskih ili francuskih uzora koje su već na nivou dijaloga zvučale nespretno. A onda su, ohrabreni skandinavskim primerom i iskustvom, i autori iz Srbije, Hrvatske, Slovenije i Bosne i Hercegovine počeli da proizvode krimi-serije i da ih prikazuju na nacionalnim i komercijalnim televizijama. Neke od prednosti bile su jasne same po sebi: isti ili sličan jezik značili su širu, regionalnu publiku, pa se onda isplatilo da se izmenjuju glumci i ulazi u koprodukcije.

Te nove serije, nastale u poslednjih možda petnaestak godina, dobile su izraz blizak skandinavskom, ali se još neko vreme održala poslovna logika iz porodičnih serija i sapunjara da se sve meri isključivo minutažom ili brojem epizoda. Kako bi se „nabudžio“ kvantitet „sadržaja“, često bi se u postupku žrtvovao ritam i tempo, pa je prosede tih serija (najčešće srpskih, budući da je tamošnja serijska produkcija nedavno prolazila kroz zlatno doba) izlagan presporo i repetitivno.

Pomenusmo već, u Srbiji se do pre koju godinu snimalo neverovatno mnogo serija, na šta je trošeno prilično sredstava nacionalnog telekomunikacionog operatera, i krimići su tu samo jedna od strana medalje. Međutim, čini se da se najviše sistematski promenilo u najsevernijoj i najzapadnijoj bivšoj jugoslovenskoj republici, Sloveniji. Razlog za to može da bude stanje na medijskoj sceni, gde su komercijalne televizije preuzele dnevne sapunice i komediju, a nacionalka onda vidi šansu da bude konkurentna s kriminalističkim serijama, pa je sklona i javno-privatnim partnerstvima i regionalnim, pa i međunarodnim koprodukcijama, što je postao trend na celom kontinentu.

Tako je par sezona imala serija Slučajevi inspektora Vrenka (Boris Jurjaševič, Slobodan Maksimović), a po sezonu naslovi Jezero (Matevž Luzar, Klemen Dvornik), Lenjinov park (Dvornik), Dolina cveća (Luzar) i, nedavno, Monstrum iza Gvozdene zavese (Tomaž Gorkič). Potonja nije baš bila klasičan krimić, više nekakva periodna socijalna horor-drama u kojoj je prikazana okolina koja je pogodovala za razvoj serijskog ubice Metoda Trobca.

Bilo kako bilo, RTV Slovenija i Matevž Luzar su nam pripremili još jednu TV seriju, Trezor. Nama je ona posebno zanimljiva zbog crnogorskog koprodukcionog učešća u njoj preko ko-scenariste Stefana Boškovića, RTCG kao koprodukcijske kuće i glumaca Aleksandra Gavranića i Miša Obradovića u zapaženim ulogama u seriji. Na program nam sleće već u nedelju, ritam prikazivanja će biti sedmični, epizoda je ukupno pet, a mi smo dobili malo detaljniji uvid u seriju čije su prve dve epizode prikazane na gala-premijeri u Sarajevu, a sama prva epizoda i na festivalu u Herceg Novom.

Radnja, nakon jezive uvodne sekvence u kojoj majka uspeva da izgubi sina na plaži jednog jesenjeg jutra, pa tražeći ga i sama završi zarobljena u nekom postrojenju, počinje in medias res. Policija dolazi u jednu modernu ljubljansku banku i njen trezor koji je prethodne noći bio ciljano i, reklo bi se, profesionalno opljačkan. Kamere su prelepljene, nema znakova provale. U trezoru se nalazi čuvarka Sonja (Tina Vrbnjak) koju policija probudi. Ona je pri svesti, ali je zbunjena i ne seća se ničega otkako je prethodne večeri preuzela smenu i obavila prvu patrolu.

Slučaj vodi inspektorka Deja (Jana Zupančič), a pomaže joj mlađi kolega Jaka (Nejc Cijan Garlati). Direktorka banke Alenka (Nataša Barbara Gračner) nije baš spremna na otvorenu saradnju s policijom jer su klijenti koji su koristili trezor banke uglavnom ličnosti visokog profila, između ostalih i favorit na predstojećim izborima za gradonačelnika, Gabrijelčič (Igor Samobor), pa joj je diskrecija prioritet. Osiguravajuća kuća, pak, želi da smanji količinu odštete koju će platiti, pa zato šalje svog specijalistu iz Zagreba, Sotlera (Leon Lučev), da provede svoju istragu. Ispostavlja se, međutim, da ni oštećeni klijenti nisu baš spremni da prijave šta im je sve ukradeno, što govori o tome da su oni u trezoru nešto skrivali.

Ono minimalno dokaza ukazuje na Sonju kao izvođačicu ili makar saučesnicu pljačke. A u prilog joj ne govori ni to što je falsifikovala potvrdu o nekažnjavanju za posao. Ona je, naime, bivša narkomanka osuđivana i za krađe. Zbog toga joj je za vratom i socijalna služba koja preti da će joj oduzeti starateljstvo nad sinom. Čini se da može da računa jedino na pomoć svoje majke (Barbara Nola) koja je i sama bolesna, i eventualno svog dečka Petra (Petja Labović) koji, izgleda, nešto krije od nje i koji petlja nešto s Crnogorcima (Gavranić, Obradović).

Serija Trezor može da se pohvali sa znalački napisanim scenariom koji potpisuju Luzar, u poslednje vreme izuzetno aktivni Bošković, Miha Hočevar i pokojni Srđan Koljević. Potonja dvojica su napisala scenario i za Hočevarov prošlogodišnji uradak Skriveni ljudi, što govori o dugotrajnijoj saradnji, kao i da se projekat serije „krčkao“ već neko vreme. Ono što je poseban uspeh je što je scenario potpuno autorski, a ne tezgaroški napisan po američkom modelu gde jedan ili dvojica autora vode celu stvar, a ostali šegrtuju, a da se opet te autorske ruke ne sudaraju.

Trezor je izuzetno napeta serija koja se netremice prati, ali ta napetost ne izvire iz akcije (naprotiv, pristup je izuzetno dijaloški, kao kod procedurala), već iz toga kako se uvode i pozicioniraju likovi, sami po sebi pomalo tipski, ali ne mari, i kako svako od njih ima neki svoj ugao, svoj interes, ali i osetljivo mesto zbog kojeg je izložen riziku. Pritom, to ne važi samo za marginalce, već i za potencijalne moćnike, pa i inspektorku.

Tu tenziju iz scenarija Luzar održava u svojoj preciznoj režiji koja po pravilu nije nametljiva, ali je zato izuzetno efikasna i deluje filmski. Stil serije je tehnokratski i hladan, kao što i možemo da očekujemo od uradaka u sličnom žanru (ipak je glavni uticaj Skandinavija), scenograf Miha Knific je tu glavni zaslužni, kao i direktor fotografije Miloš Srdić koji te kompozicije suvereno hvata. Naravno, Matevž Luzar s pozicije reditelja, te montažeri Tomislav Pavlic i Ana Štulina tome doprinose puštajući da kadrovi budu duži, čime se napetost gradi organski, a ne pomoću prečica.

Prostor da se iskažu imaju i glumci koji su vrlo dobro izabrani i kojima Luzar upravlja mekom rukom. Autor je i sa svojim filmom, hiperlink-dramom Orkestar (2021) pokazao da je vešt u žongliranju mnoštva likova i glumaca različitih reputacija za potrebe filma. Ovde su Tina Vrbnjak, po prvi put u ulozi ovako visokog profila, i veteranka žanra Jana Zupančič sjajno uparene kao strane u sukobu, a intrigantni su i Nejc Cijan Garlati i Petja Labović u svojim ulogama. Veterani velikih ekrana kao što su Igor Samobor, Gregor Zorc i Saša Tabaković su uobičajeno pouzdani. Leon Lučev se opet pokazuje kao jedan od najjačih glumaca u regiji – ovde kao i u filmu Rudar Hane Slak opet mora da kalibrira koliko će dobro govoriti slovenački jezik, a to čini na sasvim drugačiji način nego prošli put i sasvim u skadu s likom. Što se, pak, crnogorskog dvojca tiče, čini se isprva da i Gavranić i Obradović igraju dvojac koji funkcioniše samo kao grupni lik, i to pomalo stereotipni, ali i oni će kasnije dobiti više prostora kako se polako uvedeni crnogorski ugao gradi.

Konačno, Trezor je mini-serija koja se izvrsno uklapa u svoj format od pet epizoda: nije razvučen film i nije zbrzana veća serija. Takođe, to je i serija koja je toliko dobro tempirana i što se tiče uvođenja i pojedinih poteza likova i novih saznanja u radnji i preokreta da grabi gledaočevu pažnju i ne popušta. S time u vezi, dolazimo i do jedinog pravog problema, a to je sedmični tempo prikazivanja. Naime, „klifhengeri“ u Trezoru su toliko jaki da je ova serija kao naručena za „bindž“-gledanje.

Crime 101

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Gde su nam s velikih ekrana nestali lopovi i žandari? Nekada su upravo oni bili glavne zvezde, onda su se pod naletom velikih priča povukli prema video-klubovima, da bi sada, kada su video-klubovi izumrli, a bioskope okupiraju sadržaji za roditelje i decu, bilo malu, bilo neodraslu, oni uglavnom završavali na „drugom“, onom većem, ali daljem ekranu putem Netfliksa ili nekog sličnog servisa. Amazon je, pak, bio milostiv da Crime 101 Barta Lejtona prvo pusti u bioskop kako bi filmski gurmani mogli da se podsete nekih starijih i boljih vremena kada se ovakve filmove konzumiralo u mraku i sa velikog ekrana.

Naslov je višesmislen: budući da brojka 101 istovremeno označava autoput uz zapadnu obalu Sjedinjenih Država i uvodni kolokvijum u američkom sistemu studija. Time je prevoditeljski posao otežan, pa Autoput zločina zvuči kao kompromis, niti dovoljno širok da obuhvati jedan ovakav zapravo kompleksan film, niti dovoljno precizan da nanišani njegovu suštinu. Jer Crime 101 je svakako nešto puno više od pukog nateravanja lopova i žandara, mada ima i toga, i to po modelu filmova u kojima je igrao glumac Stiv MekKvin ili koje je režirao Majkl Man, premda se njih dvojica nikada nisu sreli na filmskom setu.

Sve počinje pljačkom dragulja koju izvodi lopov imena Majk (Kris Hemsvort). Meta je kurir koji je dragulje nosio, a pristup profesionalan, bez nasilja, ali uz uverljivu pretnju da će do istog doći ako se neko bude junačio. Mesto radnje je Los Anđeles i relativna blizina naslovnog autoputa, kako bi Majk mogao da pobegne u svojoj „nabudženoj“ crnoj limuzini.

To što Majk pazi da ne ostavi tragove ne znači da će pljačka proći neprimećeno i da neće biti istražena, i to sa dve strane. Od svoje osiguravajuće kuće koja bi volela da pronađe propust u obezbeđenju i izbegne isplatu premije, taj zadatak dobija Šeron (Hali Beri), ambiciozna zaposlenica koja već godinama čeka obećano unapređenje. Sa strane policije, tu je temeljiti malo stariji inspektor iz odeljenja za pljačke i razbojništva, Lu (Mark Rafalo), a on ima teoriju da su pljačke draguljarnica duž autoputa delo istog profesionalnog pljačkaša koji jako pazi da ne počini nasilje i da ga ne uhvate, što njegov šef odbija jer bi to značilo ponovno otvaranje već rešenih slučajeva.

Kada Majk počne da prati Šeron koja bi mogla da ga odvede do nove mete, kada Lu počne opsesivno da traži misterioznog lopova-džentlmena i kada Šeron pokuša da šarmira Lua kako bi ga navela na trag da je pljačka prve draguljarnice posao iznutra, počinje i nadmudrivanje u trouglu. Ali, taj trougao se širi i na još neke nivoe, budući da svi troje od glavnih likova imaju i svoje šefove i mladu i nelojalnu konkurenciju, čime Crime 101 postaje nešto nalik na socijalnu studiju koja se ipak usuđuje da ide dalje od truizma da bogati postaju još bogatiji dok siromašni ostaju siromašni. Zapravo, svako od njih troje je radnik u jednom od tri „sektora“, javnom, korporativnom i kriminalnom, i kao takav se suočava sa svojim nadređenim koji ne ceni dovoljno njegov rad i koji bi ga u pohodu na profit zamenio nekim mlađim i beskrupuloznijim.

U slučaju Majka, šef je Mani (iliti „Novac“) kojeg igra Nik Nolti, čovek koji se pravi da sluša njegove opservacije, e da bi prvo isti posao dao novom klincu Ormonu (Beri Kjougen) kojeg će kasnije nahuškati da opljačka Majka kada ovaj krene u posao sam za svoj račun. U slučaju Šeron, njoj njen šef u firmi na odloženo obećava unapređenje, dok njene uhodane poslove i klijente daje novoj, mlađoj koleginici. Kod Lua, osim šefa koji želi da očuva narativ da se nešto radi, i to brzo, problem su i njegove mlađe kolege voljne da na to pristanu, uključujući i njegovog partnera Tilmana (Kori Hokins).

Poseban lik u filmu je i Los Anđeles kao grad. Mi odrasli na filmovima smo čak spremni da poverujemo da je ceo višemilionski grad samo iluzija i kulisa za holivudske filmove i serije, ali on zapravo postoji i ima svoju mitologiju i dinamiku. Ovde je nalik nekoj frigidnoj manipulativnoj ljubavnici koja daje iluziju da očajnika i premorenog radnika sreća čeka iza ugla, dok ga tako voda i iscrpljuje, što fizički, što finansijski.

Možda je prva stvar koja će nekome upasti u oči format filma, gotovo epski od 140 minuta, ali malo toga je tu u ovoj jednostavnoj, a slojevitoj priči višak. Ima usporavanja, preko potrebnog za relaksaciju i refleksiju, ali nema nepotrebnih digresija čak i kada se čini da ih ima. Uzmimo za primer Majkov romantični pod-zaplet s Majom (Monika Barbaro) koji on sam pokušava da zakoči i koji kao da ne vodi nigde. Ali, i on, zajedno s Luovim razvodom od Endži (Dženifer Džejson Li, nažalost prisutna samo u jednoj sceni) i Šeroninim samotnjačkim životom začinjenim jogom, poručuje da ne postoji formula po kojoj život radnika postaje uspešan.

Osim toga, valja napomenuti da Lejton, inače prethodno poznat po krimi-dokumentarcima, ovde radi po noveli Dona Vinsloua kojeg unekoliko „dopisuje“. Iako to može ponekad da deluje vulgarno i zbog toga da zasmeta (recimo kroz ono prikazivanje beskućnika u par navrata u kadru kako bi se podvukla socijalna poenta), Lejton ipak uglavnom pazi da poštuje svoje gledaoce i da im ostavi mogućnost zaključivanja i tumačenja. Ponekad je to dopisivanje gotovo „koenovski“ duhovito, posebno kada se baci pogled u atmosferu nesposobnosti kojom su Šeron i Lu okruženi na poslu (samotnjak Majk tih problema nema).

Izbor glumaca se može nazvati rizičnim, ali uglavnom ima smisla. Hali Beri kao glumica koja je brzo ispala iz fokusa javnosti nakon što se kao još uvek relativno mlada popela na vrh nameće se kao logičan izbor za Šeron. Kris Hemsvort je možda čak i malo previše „kockast“ i „daskast“ čak i za standarde savremenog klona Stiva MekKvina (možda pokojni glumac nikada nije dobio pravu šansu u vidu prave drameske uloge), ali stvar rešava na isti način kao i MekKvin, podglumljivanjem. Mark Rafalo ima neku neurotičnu energiju kao, na primer, Vinsent D‘Onofrio, što može biti ili pun pogodak ili totalni promašaj, ali ovde je sud ipak ostavljen nama – možemo njegovo histerisanje da prihvatimo ili ne, zapravo nema ni veze jer je lik koji on igra definisan određenim navikama i praksama (stari auto, cigarete). Beri Kjougen je očekivano dobar u ulozi mladog psihopate, dok povratak Nika Noltija iz nezvanične „penzije“ možemo samo da pozdravimo.

Uz odmerenu i pametnu režiju, citate koji su efektni čak i kada se ponavljaju, fotografiju Erika Vilsona koja savršeno hvata lokacije Los Anđelesa i ljude u njegovom grotlu i muziku elektro-pionira Blanck Mass, Crime 101 je zanatski na visokom nivou. Nivo postaje još viši kada shvatimo da nema laži, prevare i CGI-ja, već da je sva akcija bazirana na kaskaderskim, pre svega vozačkim veštinama, nalik na citirane filmove sa Stivom MekKvinom. Ovako staromodan i stamen, Crime 101 deluje osvežavajuće na bioskopskom repertoaru.

Wake Up Dead Man: A Knives Out Mystery

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kako kažu iskusni detektivi, jednom je slučajnost, dvaput je trend, a tri puta već postaje ekstremno sumnivo. Prevedeno u kontekst Rajana Džonsona i njegovih Knives Out filmova: jednom je dobra ideja, dakle slučajnost, drugi put je pokušaj kapitalizacije iste, dakle trend, a treći put je već franšiza.

Ono što autor serijalizovanog sadržaja, bilo filmskog, bilo literarnog, mora da zna u ovom slučaju je da svaki nastavak mora biti nešto drugačiji od prethodnih, dakle mora imati neki svoj identitet pored zajedničkog, a poželjno je čak i da se ne traži neko posebno predznanje, odnosno da se gledalac može uključiti kad god, i ići unapred i unazad. Što se oba tiče, Džonsonu je svakako uzor bila Agata Kristi i njen serijal o Erkulu Poarou, premda su prisutni i odjeci Artura Konana Dojla i Šerloka Holmsa, a od ovog nastavka i američkih autora krimi-misterija i filmova snimljenih po njima, uz Džonsonov pomalo ironični odmak.

Novina kod Wake Up Dead Man: A Knives Out Mystery je ta što se Benoa Blan (Danijel Krejg) ne pojavljuje do kraja ekspozicije, a jednom kada se pojavi, čini se manje skrivenim iza perfektnih manira i oštroumnih opaski i nekako ranjiviji. Ovog puta imamo i narativni okvir jedne izjave, odnosno naratora koji dobar deo radnje šalje u „flešbek“. On je mladi sveštenik Džad (Džoš O‘Konor), relativno novi došljak u malu, ali zato prilično izvitoperenim odnosima zatrovanu parohiju u ruralnom delu države Njujork.

Džad je tamo poslat po kazni: on je bivši bokser, beskućnik i prevarant kojeg je vera spasila života na dnu, ali je takođe u konstantnoj krizi vere zbog čega se trudi da bude bolji, ali na trenutke posrće. Poslednji puta je odalamio bezobraznog đakona, a njegov nadređeni (Džefri Rajt) mora da ga kazni, iako ga razume. Kazna se sastoji u tome da saslužuje nemoguće bezobraznom propovedniku koji u svojoj parohiji ima apsolutnu moć, a crkva bi ga rado stavila pod kakvu-takvu kontrolu.

Taj nemogući pop je monsinjor Viks (Džoš Brolin), čovek koji voli da šokira svoje kolege i plaši svoje vernike, koji diktatorski „vlada“ svojom pastvom, od njenih uglednijih članova iznuđuje novac i usluge, a ima i političke ambicije pomešane s paranojom i prezirom prema modernom svetu. On će, ispravno pretpostavljamo, završiti kao žrtva, što Džada koji se s njim nikada nije razumeo stavlja u red osumnjičenih. Pored njega tu su još i monsinjorova desna ruka i najodanija prijateljica Marta (Glen Klouz), njoj odani tihi lečeni alkoholičar Samson (Tomas Hejden Čerč), pijani doktor Nejt (Džeremi Rener), propali pisac Li (Endrju Skot), lokalna advokatica Vera (Keri Vašington), njen usvojeni mlađi brat, propali političar Saj (Deril MekKormak) i bolesna violončelistkinja Simon (Kejli Speni), jedna od većih donatora crkve u poslednje vreme koju je Viks varao za novac, dok se ona nadala čudesnom ozdravljenju.

Uz pomoć Džada i šefice lokalne policije Džeraldin (Mila Kunis), Blan se nada da će uspeti da reši zločin u tipu „zaključane sobe“. Misterija, međutim, uključuje tajne iz prošlosti, porodične razmirice, novac, skriveni dijamant, trgovinu uticajem i ambicije prema upravljanju stvarnošću u savremenom društvu spektakla.

Kao što je to bio slučaj s prethodna dva filma, od manje je važnosti ko je počinilac, jer će to bez problema pogoditi svaki verziraniji čitalac ili gledalac krimi-misterija, svim Džonsonovim trikovima za odvlačenje pažnje uprkos. Važnije je kako je to uradio i zašto je to uradio. To dovodi do zapetljavanja u pogledu same konstrukcije misterije, zbog čega se od gledalaca traži prilična suspenzija neverice, ovde možda još i više nego u prethodnim nastavcima.

Razlika je u okruženju i, posledično, u tonu misterije od filma do filma. U prvom smo imali klasičnu „tropu“ kuće s tajnama i prolazima kao igri Cluedo, te porodično okruženje. Drugi je bio smešten u letnje okruženje i krug prijatelja, pa je pomalo podsećao na „krimiće za plažu“. Sada imamo okruženje crkve u malom gradu (gotovo selu), što otvara mogućnosti i za neke dublje, filozofske i introspektivne teme poput ličnih koncepata vere, stremljenja da se ista zadrži čak i kada oni koji su zaduženi da ju propovedaju je ne ispovedaju sami, te sukoba između vere i logike koji puni poštovanja jedan za drugog vode Blan i Džad.

Džonson i inače preferira da radi s istom ekipom saradnika, što je i ovde slučaj, pa se, na primer, oseća odlična komunikacija između njega i direktora fotografije Stiva Jedlina u slikanju pejzaža i portreta s istim kao okruženjem, kao i s montažerom Bobom Daksejem čiji je doprinos u skretanju naše pažnje esencijalan. Koncept što se tiče glumaca je takođe isti od filma do filma, Džonson se trudi da okupi funkcionalnu zvezdanu ekipu sačinjenu što od veterana koji su zvezdani status odavno zaslužili i održali, što od glumaca u trendu.

Po pitanju uspeha tog „eksperimenta“, prvi deo je i dalje neprevaziđen sa svojom ubistvenom postavom, ali se Wake Up Dead Man kotira bolje nego Glass Onion: Krejg je standardno dobar, premda sada manje insistira na manirizmima nego ranije, a ostali imaju više prostora da se „razmašu“. To najbolje koriste Džoš Brolin (očekivano, njemu prosto leže likovi koji utelovljuju mušku moć, nekad čak i toksičnu) i Glen Klouz, te Bridžet Everet u jednoj minijaturnoj epizodi. Solidno se drži i Džoš O‘Konor kao glumac koji je definitivno „u trendu“ poslednjih nekoliko godina i kojem ti pomalo smušeni, a pomalo mučeni likovi inače dobro leže. Ostali ipak ne uspevaju da se nametnu i iskoriste pun potencijal svojih likova, što možda i nije bez neke logike, jer do zagušenja filma glumačkim bravurama.

Ono što možda radi u korist Rajanu Džonsonu u smislu da će nastaviti da dobija „narudžbine“, ali ne radi u korist samih filmova je i „firma“ za koju je Džonson napravio drugi i treći deo. Prvi film je, naime, bio punokrvno bioskopski i iza njega je stao posrnuli Lionsgate koji je skoro sve karte bacio na njega i osigurao mu široku distribuciju u okruženju u kojem ovakvi filmovi najbolje funkcionišu. Onda je produkcijski iza filmova stala kompanija Netflix koja, pak, ima svoja pravila distribucije gde nakon nekoliko festivala za prestiž i vrlo limitirane distribucije u Americi film „sleće“ na naše kućne televizore. A kućno okruženje nikada neće biti isto kao bioskopsko, pa Wake Up Dead Man za većinu gledalaca neće zasijati punim sjajem.

The Woman in Cabin 10

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Postoji razlog zašto je Agata Kristi – Agata Kristi, a oni koji je kopiraju jednostavno ne mogu da dobace do njenih visina. U pisanju Agate Kristi se, doduše, oseti nekakva rutiniranost i štanc, ali i talenat, pažnja posvećena detaljima i autorski stav o izvesnim društvenim pojavama. U svojim romanima i kratkim pričama, britanska spisateljica krimića nije samo postavljala pozornicu za misterije oko ubistava ili krađa, već je kroz likove i njihove odnose komentarisala i ljudsku prirodu i društvo koje su ljudi određenih osobina i klasne pripadnosti skrojili.

Jedna od onih koji neuspešno pokušavaju da je iskopiraju je i britanska spisateljica Rut Ver, ali njeni romani dobacuju do nivoa „aerodromske literature“, dakle nečega za jednokratnu konzumaciju s limitiranom pažnjom u pauzi dok se čeka na nešto značajnije. The Woman in Cabin 10 je prvi njen roman koji je adaptiran u film, dok čekamo još par filmskih i televizijskih adaptacija. Ovu kao reditelj potpisuje Sajmon Stoun, inače čovek pre svega teatra koji iza sebe ima već dva pomalo manjkava, ali uglavnom solidna filma The Daughter (2015) i The Dig (2021). Kao što je to bio slučaj i sa prethodnikom, i The Woman in Cabin 10 je snimljen za Netflix.

Naša vrla junakinja je Lora zvana Lo (Kira Najtli), istraživačka novinarka uvek spremna da otkrivanjem istine promeni svet, ali i umorna i cinična od toga što joj to još uvek nije uspelo. U poslednje vreme je još i dodatno istraumirana zbog toga što je njena sagovornica za važan članak ubijena iz osvete. Njena urednice Rouan (Gugu Mbata-Ro) za nju ima novi zadatak dovoljno lak da se malo relaksira, a pritom i sa dodatnim bonusom.

Lo, naime, treba da isprati prvu plovidbu luksuzne jahte od Engleske do Norveške, a u svrhu lansiranja fondacije za lečenje raka koju žele da lansiraju umiruća norveška naslednica neizmernog bogatstva Ane (Lisa Loven Kongsli) i njen muž Ričard Balmer (Gaj Pirs). Međutim, to krstarenje dolazi s određenim iznenađenjima. Ne samo da je među putnicima njen bivši dečko, fotograf Ben (Dejvid Adžala), nego Lo zapravo deluje kao uljez među putnicima, sve samim trulim bogatašima, donatorima i njihovim ispraznim pratiocima.

Pravi zaplet počinje kada Lo tokom noći čuje komešanje u susednoj, naslovnoj kabini i sa svoje terase vidi ženu koja je upala ili je bačena u more. Ona je uverena da je tu ženu (Gite Vit) videla ranije tog dana kada se u njenu kabinu sakrila da izbegne neprijatnu socijalnu situaciju. Ostatak putnika i posada na brodu je uveravaju da je pogrešila i da joj se učinilo, budući da u toj kabini, prema spisku putnika, nema nikog, a da te noći niko nije nestao. Lo je, međutim, uverena da je ona u pravu, što joj predstavlja motivaciju da ispita slučaj do kraja i otkrije zlokobnu zaveru...

Prethodni filmovi Sajmona Stouna su dobijali na vrednosti zbog glumaca, ali to ovde nije slučaj. Ponajbolji u postavi, Gaj Pirs, ovakvu ulogu može da izvede i dok mesečari, što ovde i radi. Kira Najtli je, po svom običaju, iritantna i histerična, što možda ide u prilog „karakterizaciji“ njenog lika, ali postaje zamorno. Gugu Mbata-Ro je potrošena na jednu scenu dijaloškog ping-ponga, slično važi i za Hanu Vodingem, Dejvida Morisija i Kaju Skodelario, dok ostatak postave popunjavaju ili anglofoni „trećepozivci“ nedorasli čak i svojim grubo napisanim likovima, ili manje poznati norveški glumci.

Veći problem, međutim, skriva se u scenarističkoj adaptaciji, ali i u samom izvornom materijalu. Karakterizacija je, podsetimo, skoro nepostojeća, a likovi su svedeni na stereotipe ili služe da ispune određenu funkciju u šlampavo napisanom zapletu. Pritom, za razliku od romana Agate Kristi Ubistvo u Orijent ekspresu i Smrt na Nilu na koje se pisanije Rut Ver blatantno poziva, ovde samo jedan lik ima ikakvog motiva za konspiraciju, dok mu ostali u najboljem slučaju služe kao pomagači, pa ni ubicu, ni bit zavere nije teško otkriti prilično rano. Da budu sigurni, pak, Stoun i saradnici će nam sve to i ispričati direktno kroz jedan lik.

Zapravo, u filmu postoji jedan prelomni momenat za filtriranje pažljivih gledalaca od onih manje pažljivih. Kada se Ane prvi put pojavi u kadru, jasno se vidi da joj gusta kosa niče iz obrijane glave, što ne može biti slučaj s nekim ko je kosu izgubio u terapijama za lečenje raka. Takav previd detalja jasno ukazuje na to da je The Woman in Cabin 10 sniman za „drugi ekran“, dok se pod budnim gledalačkim okom raspada u paramparčad. Ali ovo za pažljivog gledaoca čak nije ni film koji će ga uspavati ili isključiti, pa mu ostaje samo da gleda u neverici koliko nešto loše i aljkavo može da bude.

Deep Cover

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Za početak, jedan statistički podatak. Još pre desetak godina, a zašto bi danas bilo išta drugačije, broj nezaposlenih glumaca u Londonu merio se u hiljadama, ako ne i desetinama hiljada. Dragi čitaoci, pustite da vam ta brojka uđe u mozak. Ona ne podrazumeva glumce koji su našli „tezgu u struci“, uslovno rečeno, na projektima koji dolaze i prolaze, u industriji zabave poput „imerzivnih“ atrakcija i slično. Ali verovatno ubraja one koji „tezgare“ kao konobari, maskote ili nosači reklamnih panoa, na primer, kao i one koji idu na audicije za reklame ili „gostuju“ na svakoj večeri otvorenog mikrofona u komičarskim klubovima.

Kad smo kod toga, pravo je čudo da se policajci nisu dosetili da za jednostavnije tajne operacije angažuju nepoznate, neafirmisane školovane glumce, posebno one s pozadinom u improvizaciji. Jer, ako priča ne uključuje taktičke veštine ili rukovanje s oružjem, glumac-improvizator će se u njoj snaći bolje nego priučeni policajac. Uostalom, koliko je zapravo teško ili rizično kupiti švercovanu torbicu, cigarete ili travu na ulici?

Upravo na toj premisi počiva Deep Cover, samostalni dugometražni debi relativno mladog reditelja Toma Kingslija. Kingsli se do tada, kako je to i običaj u Velikoj Britaniji, kalio na televiziji, ali i na saradnjama s Vilom Šarpom na filmovima Black Pond (2011) i The Darkest Universe (2016). Još pre festivalskih premijera na londonskoj ediciji SXSW Festivala i na Tribeki, Deep Cover je imao dogovorenu distribuciju s Amazonom, pa je odmah posle istih izašao na servisu „Prime“.

Najpre se upoznajemo s našim protagonistima. Ket (Brajs Dalas Hauard) je američka glumica koja nije uspela da izgradi karijeru u Londonu, pa radi kao instruktorka improvizacije u jednom manjem teatru. Marlon (Orlando Blum) je njen polaznik, inače takođe neuspešni glumac „metod“-profila kojem je karijerni vrhunac bio da glumi viteza u serijalu stupidnih reklama za picu. Konačno, Hju (Nik Mohamed) je stidljivi „kompjuteraš“ sa skromnim veštinama komunikacije koji servisira jednu brokersku firmu u Sitiju. Njegov slučajni dolazak na časove kod Ket, kako bi naučio da učestvuje u konverzaciji, predstavlja prvi impuls za početak zapleta.

Pre toga, doduše, imamo priliku da upoznamo s londonskim kriminalnim miljeom i policajcem Douzom (Ben Ašenden, jedan od ko-scenarista filma) koji pokušava da „zašije“ albanskog narko-dilera Skendera (Leart Dokle). Našim junacima, međutim, prići će policajac dosta nižeg nivoa, Bilings (Šon Bin) sa idejom da mu oni pomognu da razotkriju sitne prestupnike poput prodavaca švercovane robe. „Posao je dobar, a para laka“, kako bi rekao legendarni Šefket Ramadani: na njima je da izigravaju „misteri šopere“, tako što jedan kupuje, drugi glumi podršku, a treći čuva stražu, a zauzvrat će svi dobiti po dvesta funti po operaciji.

Već na prvoj misiji, njih troje ne uspeva da se drži plana. Marlon sve shvata ozbiljno, pa preteruje u kreiranju pozadinskih priča i ulaženju u likove koje igra, a Hju nema ni smisla ni znanja, pa pravi glupe greške. Umesto da isteraju na videlo bakalina koji prodaje švercovane cigarete, oni s njim sklope „dil“ da ih uputi na vezu za kupovinu droge. Taj diler, Flaj (Pedi Konsidin), je gangster starog kova koji je u sukobu sa Skenderom kojem je ukrao pošiljku, a koju mu trojac improvizacijom proda nazad, i to po inflatornoj ceni. Kako se pročuje da nova ekipa operiše po gradu, tako velika njuška Metkalf (Ian Mekšejn) dobije želju da ih upozna.

Međutim, kako već na nekoj od sledećih operaciji Bilings gine (nije spojler: igra ga Šon Bin, a opštepoznato je da njegovi likovi po pravilu ginu u filmovima), naše junake zapravo nema ko da izvuče iz nevolje u koju su se uvalili. A čak i Douz i njegov novi partner Beverli (Aleksander Oven, takođe jedan od ko-scenarista) misle da su oni nove velike njuške i ekipa nemilosrdnih psihopata spremna da preuzme dilersku scenu na juriš...

Vrlo važno je da se reditelj Kinglsi, tim scenarista i glumci drže improvizacije i njenih osnovnih postulata (toga da se ne probija tuđi lik, ne izlazi iz svojeg, kao i da se situacija eskalira) kao mehanike po kojoj se ravnaju likovi filma, ali ne i oni kao kreatori. Zapravo, za razliku od komedija u stilu Džada Apatoua koje „pršte“ od improvizovanih rešenja od scene do scene, ona je ovde savršeno kontrolisana: napisana, režirana i odglumljena od strane glumaca u podeli koji su se s jakim razlozima našli u njoj.

Cela priča i premisa možda „eksterno“ nema nikakve logike, ali interno ne samo da propelira akciju i komediju od jedne urnebesne scene do druge, već itekako „pije vodu“. To se najbolje vidi po detaljima likova, od Marlonovog preglumljivanja na tragu budalastih filmova u kojima je Orlando Blum igrao posle zvezdanih trenutaka Lord of the Rings trilogije, preko Hjuove nesnađenosti i zbunjenosti, pa do činjenice da Konsidin, Bin i Mekšejn igraju svoje tipične likove, samo u pomalo pomerenom, komičnom ključu, ali bez parodijskog namigivanja i podgurkivanja. Meta-momenti prisutni su i kod dvojca policajaca, od kojih onaj nesposobniji govori u filmskim klišeima, a ovaj drugi ga preklinje da prestane to da radi.

To, naravno, ne znači da nema iskliznuća i preterivanja, pa čak i proizvoljnih dramaturških i režijskih rešenja prema kraju, naročito u scenama obračuna. U krajnjoj liniji, teško je poverovati da glumci ne prepoznaju razliku između metaforičke eskalacije i one doslovne, a da ljudi uopšte ne shvataju kada su se preko svojih mogućnosti upleli u nešto potencijalno opasno po život.

Međutim, ništa od toga ne smeta, budući da je Deep Cover, za razliku od mnogih drugih komedija, posebno onih za „striming“, zapravo smešan film. Pritom, tu nema kočnica i kalkulacija s količinom smeha ili strahom da će se neko time uvrediti, kao što nema puno ni izvlačenja smeha na silu ili namerne provokacije kroz uvredljivost. Naprosto, ovde je reč o čistoj zabavi, ni manje ni više od toga. A pravi poduhvat je što nas ona „radi“ i „vozi“ kroz ceo film čak ni kad to teoretski ne bi trebalo da bude slučaj.

Balkanika: Dark Side / Balkanika: Tamna strana

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Uz izuzetak Srbije, suvremena regionalna kinematografija uglavnom pokazuje kako nema sluha za žanrovski film, iako ga možda tu i tamo ima za repertoarski. U prošlosti to nije bio slučaj, u Jugoslaviji su se snimali i žanrovski filmovi: epopeje, povijesni spektakli ili ratni akcijski filmovi, a snimali su ih i domaći i inozemni autori koristeći infrastrukturu studijskog sustava. Domaći filmovi tog tipa ipak su morali zadovoljiti određene ideološke matrice. Izuzetaka danas ima, nisu čak ni tako rijetki, ali se žanrovski film još uvijek percipira kao produkcijski zahtjevan, te stoga financijski riskantan. Ni u Srbiji okretanje žanru nije stvar duge i uspostavljene tradicije, premda korijeni sežu u 90-e godine i pokušaje da se kroz ubacivanje žanrovskog pristupa u repertoarski neizravno komentira stvarnost i politički trenutak. Prekretnicu svakako predstavlja Južni vetar Miloša Avramovića iz 2018., punokrvni akcijski triler snimljen po američkim uzorima (posebno Michaela Manna i Waltera Hilla), a za djelić budžeta kojima Hollywood raspolaže. Film je kapitalizirao ne samo na atraktivnim scenama jurnjave i ine akcije, na glumcima iz prvog ešalona srbijanske kinematografije ili na citatnim replikama (doduše, uz poneku geg-psovku), već i na demonstraciji poznavanja periferijskog krimi-miljea. Uslijedila je serija, pa i drugi dio filma, Južni vetar 2 – Ubrzanje, snimljen s većim budžetom, ali nekako rutiniranije, s podizanjem uloga i „napretkom” po krimi-hijerarhiji od periferijskog do državno-sponzoriranog nivoa, te pomjeranje fokusa s krađa automobila na šverc droge. U tome kao da su se Avramović i koscenarist mu Petar Mihajlović suviše suživjeli sa svojim likovima i uživjeli u njihov „svijet” koji su sami napisali, pa su se malo i preigrali. Izvjesno je da ćemo dobiti i treći film.

Iako je standarde i uspjeh Južnog vetra, onog originalnog, teško dostići, neki su to probali, a najnoviji pokušaj dolazi nam s mjesta s kojeg smo to mogli najmanje očekivati. Prvo, u pitanju je Bosna i Hercegovina, država bez krovne kinematografske institucije poput filmskog centra, bez jasne strategije za kinematografiju i stabilnog financiranja. Drugo, film nam ne dolazi iz Sarajeva, Mostara ili Banjaluke, već s poteza Livno – Duvno, odnosno Tomislavgrad, potežući trokut do Splita. Konačno, njegovi autori, braća Marin i Luka Mamuza, amateri su bez ikakvog akademskog obrazovanja na poljima produkcije (obojica), režije (Marin), dramaturgije ili glume (Luka). Priče o autorskom porijeklu braće Mamuza i projekta Balkanika također su zanimljive i nesvakidašnje. Oni su svoju karijeru započeli humorističnim klipovima na servisu YouTube, na kanalu Jure i Mate, a na istom servisu su lansirali i svoju krimi-seriju u pet epizoda Balkanika. U seriji su se junaci Struja i Bakar primarno bavili švercom migranata preko hrvatske granice, uz to povremeno i krijumčarenjem droge, sve dok se Bakar nije zaljubio u Sirijku misteriozne prošlosti Laylu, čime je ugrozio i sabotirao cijelu operaciju. Apetiti su porasli, pa sada imamo film Balkanika: Tamna strana koji se na seriju nadovezuje, ali funkcionira i neovisno, tako da za njegovo gledanje nije potrebno „predznanje”.

Struja (igra ga Luka Mamuza) je „usijana glava” i ovisnik o adrenalinu kojeg tek povremeno mogu smiriti njegova djevojka Dora (hrvatska televizijska glumica u usponu Ana Uršula Najev) ili najbolji prijatelj Bakar (Ivan Šagolj). Bakar je, pak, zaljubljen u Laylu (Ana Popović), a ona od njega krije da je u Europu poslana na misiju za Islamsku Državu u čije je pandže pao njezin brat, te da joj je zadatak da do Italije prošverca eksploziv za teroristički napad. Bakar i Struja su u dugu prema splitskom mafijaškom bossu Oluji (banjalučki glumac Dragan Marinković Maca), a koji moraju otplatiti s još krijumčarenja droge. Uz logističku pomoć „maskote” Brzog (Zdravko Grgić) i Spliće (Pere Eranović) oni kanal za šverc droge pronalaze u doktoru Tariku (Mirvad Kurić) koji se redovno vozi na posao u splitskoj bolnici. Drogu prethodno moraju pokupiti od srpskog dvojca Crnog (Đorđije Andrić) i Trulog (Davor Golubović) na točno određenom mjestu u šumi, paket zakačiti na Tarikov automobil, pokupiti ga u Splitu i predati trima Olujinim pomagačima, nakon čega mogu uživati u noćnom provodu, bilo da su u pitanju klubovi ili auto-trke. Podjela posla je takva da Bakar i Splićo drogu preuzimaju, a da ju Struja i Dora prebacuju preko granice. U grad, međutim, kao prethodnica ISIS-ove čete dolazi Tarikov sin Ibrahim (Nedim Nezirović) koji se priključio teroristima. Njegov cilj je raspitati se o Layli koja je nestala s rute, otkriti gdje se nalazi (što i čini uz pomoć šašavog poznanika Zaima, igra ga Faris Pinjo, te nešto ozbiljnijeg veterana Samira kojeg igra Aleksandar Seksan), i o tome obavijestiti centralu. Usput, Ibrahim u svoj svijet uvlači i mlađeg brata Rijada (Isa Seksan). Nakon toga na lice mjesta dolaze i teroristi, među kojima je i Laylin brat Adil (Irfan Ribić), a koje predvodi surovi Ali (Damir Kustura). Ulogu u predstojećim serijama obračuna skoro svake strane sa skoro svakom drugom imat će i nekadašnji Olujin uposlenik Rak (Slaven Knezović) i njegov rival Darko (Goran Grgić).

Zvuči kao dosta likova, zapleta i podzapleta za film? Da, to je istina, čak i u razvučenom formatu od dva i pol sata. Čak bi se moglo reći da je ta količina materijala pogodnija za još jednu, možda malo kraću sezonu serije u kojoj bi likovi mogli prodisati i u kojoj bi se odnosi među njima izgradili na jedan organskiji način. Opet, u tom formatu bi trebalo i nešto drugačije tempirati obračune i akciju. Ovako, dobili smo film kojem je potrebna nešto duža ekspozicija kako bi se likovi uveli te bombastična završnica, uz ponešto infuzije napetosti pri početku i u sredini kako bi se pozornost gledatelja održala na dovoljno visokom nivou. Zahtjevan je to posao, a čini se da mu braća Mamuza ipak nisu dorasli na dramaturškom i zanatski-izvedbenom planu, pa obojica do kraja, da upotrijebimo konjičku metaforu, ispuštaju uzde priče. Doduše, putem se još nekako „čupaju” i „hvataju za slamke”, bilo da je riječ o ubacivanju citata, igranja na kartu verbalnog humora, pokušaja izgradnje dramski uvjerljivih relacija među likovima ili ubacivanja „portfolio” akcijskih sekvenci kao što je, recimo, auto-driftanje izvan Splita, scena u kojoj se pojavljuje i Mate Rimac u kameo-ulozi. Ta sekvenca je sigurno dramaturški višak, ali barem je izvedbeno atraktivna pa služi svrsi, što se ne može reći za podzaplet sa Strujinom majkom Vesnom (Vanessa Radman), narkomankom i prostitutkom, ubačenim u svrhu pokušaja karakterizacije njegovog lika. Danak neiskustvu u slučaju Marina Mamuze vidi se i kroz pretjerano oslanjanje na glazbu različitih žanrova, ali uvijek u prigodnom emocionalnom registru, kako bi se svaki bitniji moment dodatno podvukao, a glavna etno-tema izaziva i susramlje. I na planu glumačkih izvedbi prisutne su neujednačenosti. Neki od profesionalaca se ne trude previše, pa kroz svoje uloge prolaze s određenom lakoćom (Kurić, Seksan, Knezović, Grgić, donekle i Kustura), Najev razmišlja dugoročno, pa pokazuje raspon računajući da joj ova uloga može lansirati i filmsku karijeru, dok Marinković nepotrebno maniristički preglumljuje. Od amatera, Luka Mamuza ima prirodnu lidersku karizmu nalik na Miloša Bikovića, Šagolj se pokušava predstaviti kao potencijalno ozbiljan glumac pa se ponekad izgubi u tom silnom trudu, dok Ana Popović, kao i većina ansambla, ima problem sa stranim jezicima, pri čemu je onaj s engleskim upadljiviji, iako je onaj s arapskim još i veći.

Na koncu, o filmu Balkanika: Tamna strana teško je suditi jer je zapravo teško uspostaviti kriterije. Za amaterski projekt, svakako je riječ o nečemu vrlo ambicioznom. Čak impresivno djeluje koliko se toga postiglo sa zaista minimalnim proračunom. Pa opet, što su Marin i Luka Mamuza s Balkanikom zapravo htjeli postići? Jer ovo nije očit, namjeran „treš” na tragu Grgićevih i Lonjakovih Divljaka, iako s njime dijeli komponentu sraza zgubidana i potencijalnih sitnih kriminalaca s islamističkim teroristima. Kao uzor je svakako služio Avramovićev Južni vetar, ali autorsko porijeklo Mamuza je svakako drugačije od onog kojeg su imali akademski obrazovani i na tuđim projektima trenirani Avramović i Mihajlović. Opet, Balkanika nije dio nekakvog amaterskog štanca, već je singularan, iako serijaliziran projekt. Također, Mamuze se ovdje protežu preko svojih limita, što su vjerojatno činili i s prethodnom serijom, možda se pritom učeći kroz radni proces. Nekakav poučak svakako mogu izvući od Avramovića i Mihajlovića, ali i od mladog, nadolazećeg hrvatskog autora Svebora Mihaela Jelića koji je počeo kao amater, pa se opredijelio za profesionalnu karijeru. Taj poučak se svodi na pomalo banalnu istinu da je ponekad bolje držati se poznatog i zone ugodnosti (kod Avramovića i Mihajlovića je to periferijski kriminalni milje, kod Jelića životne situacije mladih ljudi u svom debiju Zagrebački ekvinocij) , a ne podizati uloge preko mjere (što je Jelić učinio s ubacivanjem „tropa” gangsterskih filmova i noći koja polazi po zlu u svom drugom ostvarenju Frka), barem dok se ne ovlada zanatom. U svakom slučaju, amaterizam kojim odiše Balkanika projekt definira i ograničava, ali ga i čini interesantnim fenomenom. Čak i kad nije u pitanju neka sreća (a dosta često nije), takav fenomen valja popratiti.

Death Will Come / La Mort viendra

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Pošiljka novca skrivena u umetničkoj slici. Kurir uhapšen, stavljen u kućni pritvor i ubijen od strane nepoznatog nekog u Luksemburgu. Agencija za poslovnu pratnju koja funkcioniše kao mafijaška špijunska služba. Revolucija u seks-industriji koja pomoću lutaka od sintetičke kože i virtuelne realnosti eliminiše nepouzdani ljudski faktor iz prostitucije. Stara škola briselske mafije, novi agresivni bandit iz Luksemburga i Italijani koji kao Damoklov mač vise nad glavom i jednog i drugog. Tajnovita mlada žena koja radi kao plaćeni ubica. I smrt, taj jedini sigurni posao, koja se šunja i prikrada.

Filmski festival u Lokarnu barem u poslednje vreme ima običaj da glavni takmičarski program otvori najzanimljivijim filmom u konkurenciji koji, makar za primer, neće osvojiti neku od nagrada. Prošle godine, to je bio Yannick Kentana Dipjea, a pretprošle Saturn Bowling, triler u režiji Patricije Mazuj. Ove godine čast je pripala nemačkom autoru Kristofu Hohausleru i njegovom nemačko-belgijsko-luksemburškom atmosferičnom gangsterskom trileru Death Will Come.

Ono što Hohausler, koji se u svojih poslednjih nekoliko filmova bavio žanrovskim filmom na tragu krimića, trilera i noara, ovde pokušava nije ni novo ni nečuveno. Gangsterske drame i noari s gustom atmosferom i egzistencijalnom potkom su francuski standard od 50-ih godina prošlog veka i kao takvi su verovatno reakcija na egzistencijalne krize i traume Drugog svetskog rata i poratnih godina. Frankofonost Death Will Come (u originalu La Mort viendra) svakako pomaže u navođenju nas kao gledalaca da razmišljamo na tu stranu.

Nije neka naročita novina ni tema gangsterskog šefa „starog kova“ koji je legalizovao poslove, usvojio etički kodeks, ali ipak nije smekšao (iako svi misle da jeste) koji mora nekako da prihvati svoju nadolazeću smrt i tranziciju u neka nova vremena obeležena brzinom reakcije i divljaštvom. Nije novina ni to da je onaj koji dolazi da ga zameni na tronu zapravo ambiciozna baraba bez šlifa. Nije novina čak ni to da baraba ima svog „konsiljerea“, da je zapravo njegov pijun, ali je pomalo egzotično da je on – žena. Lui-do Lenkeseng, Mark Limpak i Hilde van Miehem svoje likove Šarla Mara, Patrika de Bura i Žili Depont igraju fantastično u tom trouglu moći i, što se kastinga tiče, pun su pogodak.

Intrigantnije stvari u scenariju koji reditelj potpisuje zajedno sa svojim stalnim saradnikom Urlihom Pelcerom dolaze sa druge strane, od slabovide madam Mele (Delfin Bibe) koja je rešila da koristi svoju agenciju kako bi se zaštitila od mafijaških ratova i koja, agencija, je li, služi i kao neka vrsta servisa za usluge drugog tipa. Otud u priču ulazi Tez (Sofi Verbek), tajanstvena atentatorka koja ovde više služi kao neka vrsta istražiteljke.

Misterija koju ona istražuje – ko je ubio Marovog kurira Jana i zašto, odnosno je li to okidač za besmisleni rat u briselskom podzemlju, na kraju će se rasplesti, možda i prebrzo i ne baš zadovoljavajuće i u skladu s našim očekivanjima, ali, kako to u krimiću obično biva, ne radi se o cilju nego o putu. U ovom slučaju, put nije samo gusta i napeta atmosfera na koju utiče i lingvistika, i sintisajzerska muzika, i kišno-sive boje u koje je ofarban inače božanstveno lep grad Brisel, već Hohausler radi ono što malo koji reditelj danas uopšte sme da pomisli – poštuje gledaoca i njegovu inteligenciju.

Naime, Death Will Come je jedan od retkih filmova u kojem mi gledaoci ukupno znamo manje od likova koji, s jedne strane skrivaju tajne, a sa druge mogu ostati iznenađeni i zatečeni razvojem situacije drugačijim od očekivanog. To za gledaoca, naročito onog naviknutog da mu se sve servira na tanjiru, može biti izuzetno frustrirajuće iskustvo, a nivo frustracije zbog „nesnalaženja u zapletu“ ostaje na visokom nivou i kod treniranijih gledalaca, makar u prvoj trećini filma. Ali, ako možemo to da istrpimo Hohausler će nas bogato i obilato nagraditi jednim od retko inteligentnih, opipljivih i intrigantnih trilera kakvi su danas gotovo nestali.

It All Ends Here / Svemu dođe kraj

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ima neke simbolike u tome da Rajko Grlić sa svojim novim i, barem po najavi, poslednjim filmom zatvara puni krug koji je počeo tačno pedeset godina ranije sa svojim prvencem. Čak je i mesto radnje isto, Pula i njena Arena, što nam daje sugestiju da je sve to namerno odabrano, a ne iznuđeno, recimo, festivalskim odbijenicama, ali tu sličnosti i simbolika i prestaju. Ipak su se za tih pedeset godina (i dvanaest dugometražnih bioskopskih filmova) koliko stoji između Kud puklo da puklo i Svemu dođe kraj promenili i Grlić i sama kinematografija.

Svemu dođe kraj je takođe i već četvrta scenaristička saradnja Grlića i pisca Ante Tomića, nakon filmova Karaula, Neka ostane među nama i Ustav Republike Hrvatske. Međutim, ovog puta je u igri i jedan drugi pisac, odavno pokojni Miroslav Krleža, i njegov strukturno nesvakidašnji (i stoga vrlo zahtevan za adaptaciju) roman Na rubu pameti iz 1938. godine. Priča je, doduše, prenesena u sadašnje vreme i to itekako ima smisla za poentiranje, budući da korupcija i ljudska gadost izgledaju, ponašaju se i čak zvuče isto u Zagrebu i okolini 1938. i danas, ali verovatno i na drugim mestima i u drugim vremenskim periodima.

Novina je i to da su Grlić i Tomić za pristup odabrali žanrovski, kombinujući osnovu političkog trilera i krimića s elementima ljubavne drame i satire, što može biti i mač s dve oštrice. To vredi i za Grlića koji kao reditelj do sada nije išao do kraja u žanr, a naročito za Tomića, budući da žanrovska kinematografija jako voli interna pravila dramaturgije koja Tomiću svakako nije jača strana, a još gore trpi popovanje, didakticizam i „piščevu tešku ruku“ od one ne-žanrovske, a kamo li od proze ili kolumne kao Tomićevih sredstava izražavanja. Zapravo, ima tu i pogodaka i promašaja, pa je na kraju čaša polupuna ili poluprazna, u zavisnosti od visine naših očekivanja.

Maks Pinter (Živko Anočić) je prestižni zagrebački advokat čiji je glavni klijent tajkun Dinko Horvat (Boris Isaković), čovek povezan sa svim marifetlucima i tranzicionim malverzacijama u Hrvatskoj od osamostaljenja do danas. U konkretnom slučaju, Horvatu se sudi za ubistvo dvojice radnika fabrike u njegovom vlasništvu koji su mu upali na posed, a strategija je nužna odbrana, uz tvrdnju da su njih dvojica bili naoružani.

Nije slučajno da Pintera upoznajemo u trenutku slabosti i nesvestice, za šta ćemo kasnije otkriti da se radi o sinkopi (terminu inače poznatom iz jedne stvarne hrvatske tajkunske afere). To je siguran znak da on više ne može da živi na način na koji je do sada živeo, s grižom savesti zbog svih Horvatovih gadosti koje je prikrivao. Zbog toga je spreman da se javno sukobi s Horvatom, s političkom klasom i represivnim aparatom koji ga štite, da rizikuje odlazak u zatvor i gubitak doma i porodice.

Dodatni okidač za to je povratak njegove nekadašnje ljubavnice Nine (Jelena Đokić) u njegov život. Ne samo da je Nina sada bogata udovica koja ne mora da se brine za egzistenciju, već i sama ima motiv da udari na Horvata zbog njihove lične, komplikovane i brutalne pred-istorije. Pinter, doduše, ima jedan snimak kojim može uceniti Horvata, ali pitanje je zapravo koliko mu to može pomoći protiv psihopate koji, za razliku od ostalih ljigavaca, voli sam da uprlja ruke.

Jedan od uspeha filma je to da scenario labavu strukturu romana organizovanu u koncentrične krugove vrlo vešto pegla u gotovo linearnu, što prilično pogoduje autorskoj viziji žanrovskog filma. Zaplet je taman onoliko komplikovan da bi ostao intrigantan i otvarao mogućnosti za daljnja skretanja i iznenađenja, a čak i nagli rasplet funkcioniše protivno svim očekivanjima. Karakterizacija likova nije dubinska, već čisto funkcionalna, ali to makar glumcima ostavlja nekakvu slobodu u interpretaciji.

Dijalozi bi, međutim, mogli i morali da budu bolji, lišeni didakticizma i propovedanja autora kroz likove, kao i repeticija jednih te istih replika i štoseva. Grliću i Tomiću su to zapravo manirizmi koji bi pokopali i njihove druge filmove, ali ih je nešto drugo (po pravilu gluma) uvek uspevalo da „izvadi“. Ovde, međutim, makar u teoriji imamo žanrovski film i drugačija pravila igre, pa takve eskapade još više štrče, čak i kad je gluma dobra, a jeste.

Živko Anočić kao da se specijalizovao za ovakav tip uloga: likova koji mogu delovati i naivno i opasno, i moralno i ljigavo, sve u isto vreme, ali čiji su motivacija i način na koji doživljavaju stvari svakako jaki. Jelena Đokić igra Ninu kao malo ocvalu, ali još uvek zavodljivu noarovsku „fatalku“, pomalo ćudljivu, ali sa dozom emocija i straha. Boris Isaković reciklira jednu od svojih tipičnih rola moćnih negativaca, ali neka posebna originalnost i nije potrebna da bi on u takvom tipu uloge delovao uverljivo preteće.

Interesantni su i neki izbori epizodista. Primera radi, Janko Popović Volarić je sasvim dobar izvor za ljigavog advokata, Maksovog bivšeg partnera u kancelariji, a Ksenija Marinković za predstavnicu radnika mesne industrije čiji je pogon Horvat upropastio. Najinteresantniju epizodu, u svom maniru, ostvaruje Emir Hadžihafizbegović kao Maksov kolega s robije, bivši klijent i poveznica između njega i radnika. Neki drugi izbori se na prvi pogled mogu činiti bizarnim ili namerno provokativnim, kao kada poznati advokat igra tužioca, ali to je možda deo Grlićeve „šok-taktike“ za hrvatsku publiku koja će film prepoznati kao vernu sliku stvarnosti u zemlji i steći utisak da je makar jedan veliki reditelj na njenoj strani.

Van toga, njegova režija je prilično školska i neprimetna, sva u oprobanim kombinacijama ručno nošene kamere za osećaj istinitosti, „stedikema“ koji anulira drmusavost i plan-kontraplan scena dijaloških izmena. Možemo reći da režiji fali malo arome, ali zapravo za film čije su osnovno pogonsko gorivo izrečene pretnje (a ne akcija), ovaj pristup je prilično funkcionalan da ga dovede do kraja koji čak dolazi prilično brzo, posle 89 minuta, zahvaljujući odlučnoj i preciznoj montaži Tomislava Pavlica.

Na kraju, pitanje o tome je li čaša polupuna ili poluprazna će ostati s istim odgovorom gledalačkih očekivanja. Jasno nam je da nam Grlić sigurno neće napuniti čašu do vrha jer je najbolje od sebe već dao, i to još za Jugoslavije, niti će je ostaviti potpuno praznu jer je za to ipak suviše iskusan. Uostalom, utisak je da Grlić u novom milenijumu nastupa manje kao filmski stvaralac, a više kao komentator društvenih zbivanja, a da to radi i sa filmovima. U tom smislu mu je ovaj poslednji, oproštajni i testamentarni svakako najjača izjava, što je respektabilno čak i kada u pitanju nije autorov najbolji film.

Hit Man

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Svaki tekst o nekom njegovom novom filmu treba da započne ovako: „Ričard Linklejter nikada nije imao loš film u karijeri, a za skoro četrdeset godina karijere ih je snimio 23.“ Brojke se, naravno, dodaju sa svakim novim filmom. To je već samo po sebi fantastičan uspeh u smislu konzistentnosti koji će se, verujemo, nastaviti, budući da mu je jedan film u post-produkciji, dva u produkciji i jedan u razvoju.

Tome svemu treba dodati i to da Linklejter u okviru postojeće brojke koju je na svom dresu nosio i legendarni bejzbol-igrač Rajn Sendberg (izbor sporta nije nimalo slučajan, ali je sportiste, doduše, prigodan) snimio i nekoliko apsolutnih remek-dela, od revolucionarnog Slackera, preko Before trilogije, sve do Boyhooda. Još je fascinantnije to što su Linklejterovi filmovi „radili“ odlično čak i kada bi to išlo protiv svih očekivanja, od eksperimenata s rotoskopskom animacijom (Waking Life, A Scanner Darkly, Apollo 10 1/2: A Space Age Childhood), preko spiritualnog nastavka Dazed and Confused, Everybody Wants Some!, pa do ekranizacije plitkog bestselera, Where‘d You Go, Bernadette.

Linklejterov najnoviji film, Hit Man, upada i u kategoriju onih filmova koji rade, iako to baš i ne bi moralo da bude rako, a i u kategoriju remek-dela ili makar vele-majstorija na korak od istih. Još čudnije, Linklejter ovde nije nužno inovativan, već se koristi nekim od oprobanih štoseva, ponekad čak i klišeima, kako bi spojio žanrove slobodnog „biopika“, filozofsko-psihološke drame, hiper-verbalne komedije i krimića u jednu vanserijsku priču u kojoj ima i napetosti (i to bez ispaljenog metka!), i ubedljive romanse, i zarađenog, zavređenog smeha, i samospoznaje do koje će gledaoci doći.

Hit Man je, kao i još dva filma složena oko koncepta plaćenog ubice, Finčerov The Killer (gledali, ostali lagano razočarani) i Korinov Aggro Drift (još ga čekamo), imao premijeru na festivalu u Veneciji. Tamo ga je za distribuciju promptno pokupio Netfliks, ali ga je pred globalnu objavu u petak, 7. juna, pustio u bioskopsku distribuciju na nekoliko odabranih teritorija. Iako tu nema spektakla koji bi zahtevao veliko platno, ipak ga, ako je moguće, valja pogledati u bioskopu, u socijalnoj situaciji i sa publikom čiji članovi nisu svi ukućani ili bliski prijatelji.

U pitanju je priča o Geriju Džonsonu, fakultetskom profesoru psihologije koji je, „tezgareći“ kao „undercover“ policajac, doprineo desetinama hapšenja. Njegova specijalnost je bila da pozira kao plaćeni ubica kojeg klijenti unajmljuju i tu ulogu je obavljao „kameleonski“ prilagođavajući se očekivanjima „klijenata“. U filmu je priča prebačena iz Linklejterovog Teksasa u kojem je Džonson „operisao“ u Lujzijanu, odakle je sam Džonson, te iz prošlog vremena (80-te i 90-te godine prošlog veka) u sadašnjost, a ni priča se ne drži striktno detalja iz Džonsonove profesionalne biografije, što postaje očito u peripetijama pred kraj filma, čak ni sami slučajevi nisu stvarni, koliko kompoziti nastali kreativnom obradom i kompilacijom istih, ali ništa od toga ne smeta, naprotiv.

Gerija (Glen Pauel) upoznajemo u njegovoj iskrenoj naraciji u kojoj nam se predstavlja kao skromni i dosadni fakultetski profesor psihologije i filozofije koji vozi „hondu sivik“, razveden je, živi s dve mačke koje se zovu Id i Ego, a omiljeni hobi mu je posmatranje ptica. Drugi hobi, petljanje s elektronskim uređajima, doveo ga je do „tezge“ za policiju u svojstvu saradnika koji prisluškuje dok njegov kolega Džasper (Ostin Amelio) „zašiva“ kriminalce.

Kada sirovi Džasper bude suspendovan zbog prestupa na drugim slučajevima, tim policajaca se odlučuje da upravo Gerija pošalje „u vatru“, uzdajući se u njegovu prirodnu smirenost. Prvi slučaj nekako prolazi, a Geri rešava da unapredi svoju „igru“ tako što će svaki put imati ne samo novo ime, već i kompletni identitet skrojen prema očekivanjima klijenta jer, kako nam on i Linklejter kažu, plaćeni ubica koji se može tek tako unajmiti je konstrukt iz knjiga, stripova, filmova i televizije, dok u stvarnosti takvi ljudi ne postoje.

Geri žanje uspeh na poslu sve dok ne upozna klijentkinju Medison (Adrija Arhona) koja želi da ubije svog bogatog muža koji ju je praktično zatočio i koji je maltretira. Iako je pod maskom u identitetu lagano ogrubelog Rona, on na njenu situaciju reaguje više kao psiholog, nego kao policajac i odgovara je od ideje, što je zapravo etičan čin koji će uzbuniti njegove kolege iz policije. Razlog tome je verovatno opipljiva hemija između njih dvoje jasna čak i najzbunjenijim gledaocima, a kada se ponovo sretnu i zbliže, to će staviti Gerija pred nove izazove: ne samo da je ne-etično spetljavati se sa bivšim „slučajevima“, već to može biti i opasno, a usput treba naći balans ili makar preklop između meke i smirene ličnosti Gerija i direktne, asertivne Ronove persone...

Nije teško naći objektivne mane ili makar nedostatke ovom filmu, brojati mu greške ili iskliznuća u pretencioznost, jer ima i toga. Narator koji služi za ubrzavanje ekspozicije, eksplikaciju, pa delom i zaplitanje, uglavnom je „tup“ instrument, a ni Linklejter ga tu ne inovira naročito. Dijalog koji reditelj potpisuje s glavnim glumcem odveć je napisan u cilju ubiranja humornih poena i poentiranja, tako da zvuči kao nešto što je nemoguće izgovoriti u stvarnom životu, a ona montažna sekvenca dokumentarnih i lažno-dokumentarnih arhivskih snimaka i inserata, ma koliko bila živahna, graniči s pretencioznošću. Na kraju krajeva, cela filmska priča je očito iskonstruisana iz i oko novinskog članka Skipa Holandsvorta da je čak moguće „nanjušiti“ preokrete ili smenjivanje tematskih preokupacija. O „svakodnevnoj filozofiji“ s ulica, sa šankova, iz učionica, s fakultetskih hodnika i travnjaka ne treba ni trošiti reči – ona je datost u svakom Linklejterovom filmu.

Ništa od toga, međutim, ne smeta ni najmanje, čak i dodatno popravlja utisak u filmu. Linklejteru sve to prolazi zato što tačno zna šta radi i zašto to radi. To je posve jasno iz njegove režije koja je u osnovi školska i nevidljiva, sve dok na nešto ne treba jače ili diskretnije akcentovati, što Linklejter čini sa sjajnim taktom. U svakom trenutku možemo tačno znati čemu služi koji rez, švenk ili prelaz s krupnjaka na total i obratno: postoji neka „tajna veza“ između Linklejtera i nas, gledalaca, pa mu verujemo bez zadrške.

Još jača veza postoji između njega i glumaca i u tome se dosta često skriva tajna uspeha njegovih filmova. Ne samo da on glumce bira, pronalazi, gaji i usmerava ne bi li oni došli do zajedničke energije i hemije na ekranu, on im je čak i lojalan da će im davati uloge po više puta u karijeri, često ima poverenja u njih zbog čega je spreman prihvatiti njihove scenarističke sugestije, uvažava ih i deluje kao da se s njima druži.

U slučaju Glena Pauela koji nosi ceo film, ovo im je druga saradnja, pa se oseća to razumevanje i poverenje, a pritom Pauel igra najmanje dvostruku ulogu, kao Geri i kao „Ron“, uz nekoliko drugih koloritnih „epizodica“ kao drugi potencijalni plaćeni ubice. I Ostina Amelija je Linklejter „otkrio“, i to u istom filmu u kojem je dao ulogu Pauleu, Everybody Wants Some!, ali ovde njih dvojica mogu da imaju interakciju u svedenijem okruženju, odnosno bez gužve. Pravo otkriće je Adrija Arhona koja je, doduše, imala par uloga čak i u prominentnijim filmovima, ali nikada nije bila raspoložena kao sada, kanališući ranjivost i emociju, ali i rešenost, pritom deleći neverovatnu hemiju na ekranu sa Glenom Pauelom.

Zbog reditelja i zbog glumaca ćemo biti spremni da film kao što je Hit Man prihvatimo bez zadrške, čak i kad znamo šta je u njemu i u kojoj meri „lažnjak“ ili kliše. Jer doktoru, učitelju, popu i Linklejteru moramo verovati, a samo potonji će se uvek potruditi da nam objasni poneki detalj. Na kraju, čak i ako se ne složimo da se ovde radi o remek-delu, moraćemo se složiti da mu je makar vraški blizu.

The Last Shooter / Poslednji strelac

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Možemo sa sigurnošću tvrditi da žanrovski film u srbijanskoj kinematografiji praktički nikada nije ni postojao u iole pristojnom obujmu. U jugoslavenska vremena, repertoarom su zapravo vladale drame i komedije u spektru od populističke do profinjene, dok je gotovo cjelokupni prostor onoga što podrazumijevamo pod žanrovskim filmom pokrivao takozvani „partizanski film”. On se, pak, izrodio iz matičnog žanra ratnog filma, u njega bi po potrebi inkorporirao elemente drame i melodrame, ponekad avanture (u dječjem ili odraslom registru), vesterna i dosta rijetko akcijskog filma. Problem s partizanskim filmovima kao takvima je, pak, bio taj da je kod njih važnija bila ideologija i dijalektički pristup, pa je tomu bilo podređeno i žanrovsko kodiranje. Tradicija žanrovskog pristupa, dakle, nije naslijeđena, pa se nije mogla niti prenijeti u kontekst bilo „krnje Jugoslavije” 90-ih i ranih 2000-ih godina, niti u kontekst samostalne Srbije nakon 2006. godine. Pokušaja je bivalo, čak i vrlo zanimljivih, ali oni su sami po sebi bili suviše oslonjeni na „uvoz” modela i uzora iz inozemstva koji bi bili manje ili više vješto prilagođavani domaćim uvjetima, pa stoga su rijetko kad bili konzekventni ili bi rezultirali stvaranjem neke življe, paralelne žanrovske scene s vlastitom poetikom. Iako, publika i kritika bi se ponadale da bi svaki uspješniji primjerak (a bilo ih je) mogao biti baš taj prijelomni film iz kojeg bi se rodila srbijanska žanrovska kinematografija. Čak se jedno vrijeme smatralo da će se kroz produkcijske usluge za inozemne filmske kuće, kao što je to Europacorp. Luca Bessona, polako uvesti i žanrovski „know how”. Do pomaka je, kako to obično biva, prije došlo u drugim sferama, prvo u književnosti, pa onda i na televiziji, za koju su se u stabilnom tempu počele snimati kriminalističke, pa i fantazijske i horor-serije. U tom smislu, srbijanski žanrovski filmski redatelj Darko Nikolić produkt je televizije na kojoj se, nakon „kaljenja” na kratkom metru, etablirao. Međutim, ono što je presudno za njegov uspjeh je zapravo faktor sreće vezan za njegov filmski prvijenac Jedini izlaz. On je, simptomatično za suvremenu srbijansku kinematografiju, bio zapravo „izvadak” iz istoimene televizijske serije i to ne naročito vješt. Sreća koju je Nikolićev film imao bila je s distribucijom. Naime, bilo je to u proljeće pandemijske 2021. godine kada su odlagane mnoge premijere svjetskih filmova, pa je Nikolićev film tjednima i mjesecima bio najatraktivniji na repertoaru, a kino-dvorane su, pak, bile jedan od prvih sadržaja koji se otvorio za javnost nakon prve runde masovnog cijepljenja. Film je sam po sebi patio od previše glavnih ili makar značajnih likova u zapletu i od previše podzapleta, kao i od neujednačenosti u glumačkoj podjeli, počevši s glavnom glumicom Anđelkom Prpić, do tada verziranom isključivo u sferi prvoloptaških TV-komedija. Stoga je cijela stvar na momente djelovala bizarno, zbrzano i nelogično u formatu dugometražnog filma od 110 minuta. Nešto od tih neujednačenosti prisutno je i u seriji, ali je priča sama po sebi, sa svojim skretanjima, rukavcima i pravilno tempiranim otkrićima i obratima, više odgovarala tom formatu. Vladanje formatom TV serije Nikolić je potvrdio i svojim sljedećim projektom Nemirni, a u distribuciju u hrvatskim komercijalnim i neovisnim kinima ušao je i njegov najnoviji dugometražni film Poslednji strelac. On će se možda kasnije pojaviti i u serijskom formatu, iako sam po sebi više sliči „čistom” filmu, doduše iz nekog nižeg registra, nalik na uratke snimane direktno za kabelsku televiziju i za video-distribuciju.

Protagonista Nenada Kuruzovića (igra ga Nenad Jezdić) upoznajemo kao aktivnog agenta srbijanske tajne policije BIA-e koji je, u lagano pripitom stanju i u društvu svoje trudne supruge, na večeri kod svog kuma i kolege Baltazarevića (Miloš Timotijević). Pijanstvo preko granice za legalnu vožnju tu služi kao ključan faktor: umjesto Kuruzovića u automobil kao vozač sjeda njegova supruga, i to sama, dok se kumovi opraštaju; paleći motor, ona aktivira bombu namijenjenu njemu i gine. Kumovi u prisustvu mladog inspektora ubijaju dvojicu neposrednih počinitelja prije nego im kažu ime naručitelja koje oni ionako znaju – u pitanju je opasni kriminalac Atanasije koji Kuruzovića iz nekog svog razloga ima „na meti”. Deset godina kasnije, Baltazarević je još uvijek u službi, Kuruzović je u penziji, a Atanasije (Miodrag Miki Krstović) se vratio iz bijega u Parizu nazad u Beograd. Kuruzović je pritom neizlječivo bolestan i ima još par mjeseci života, na što upravo računa Baltazarević koji mu javlja da se Atanasije vratio, nadajući se da će osveta poslužiti kao dovoljan motiv da Kuruzović djeluje sam, bez traga koji bi vodio do Službe. Atanasije, međutim, ima kontra-ponudu: život za život, odnosno mogućnost da Kuruzoviću sredi transplantaciju jetre ako ovaj ne bi išao putem osvete. Tabla za obračun je postavljena, ali ne treba smetnuti s uma ni dvije žene koje bi u njemu možda mogle odigrati ključnu ulogu. Jedna je Atanasijeva asistentica Barbara (Aleksandra Belošević), a druga Kuruzovićeva susjeda Olivera (Nataša Marković), profesorica francuskog jezika u invalidskim kolicima i, ako je vjerovati našoj žanrovskoj intuiciji, zasigurno žena s tajnom.

Iz opisa radnje, Poslednji strelac premisom podsjeća na film Četvrti čovek Dejana Zečevića. Zajedničke točke su bivši pripadnik Službe kao glavni lik, njegova osveta kao osnova prosedea i kum, aktivni pripadnik iste organizacije, kao nominalno prvi pomagač koji ga informira i usmjerava; razlike su pak te da je kod Zečevića Služba vojna, a ne civilna, te da je bolest od koje glavni junak pati amnezija, a ne rak, pa osim motivacije može poslužiti i kao element zapleta. Tome možemo dodati obilje referenci na francusku žanrovsku kinematografiju, od toga da Nenad Jezdić u izdanju s vrlo kratko podšišanom kosom i primjetno dužom bradom može podsjetiti na Jeana Renoa u nekima od njegovih brojnih akcijskih i trilerskih uloga, pa do pojedinih rješenja preuzetih iz nekih konkretnih naslova. Konačno, tu je i ugođaj B-filma nametnut budžetskim i vremenskim ograničenjima, budući da je film snimljen u neovisnoj produkciji, za malo novca i u kratkom vremenskom roku. U praksi, to znači da nema spektakla, jurnjave, masovki, pa čak ni puno vanjskih lokacija u bilo kom smislu, a obračuni, uključujući i onaj završni, kratki su i nespektakularni. Umjesto toga imamo dijaloške razmjene i monološka izlaganja u kojima se otkrivaju pozadine i motivacije likova kao osnovnu dramaturšku „štaku” u scenariju Branislava Jankovića napisanog u suradnji s Majom Todorović. Također, tu su i pomicanje akcije izvan kadra i forsiranje glazbe svih mogućih žanrovskih i emocionalnih registara kao glavna režijska pomagala kojima se služi Nikolić. Redatelj se povremeno sasvim solidno snalazi s ograničenjima (dokaz za to su dvije skoro zrcalne seks-scene), ali veći dio vremena podiže tenziju i očekivanja koja ne može ispuniti. Razlog za to je vjerojatno činjenica da je film na dramaturškom planu katastrofalan. Riječ je o redanju događaja bez motiva i objašnjenja, makar onih rudimentarno-klišeiziranih, likovi koji se „jako” uvode - poput Atanasijevog brata svećenika, Kuruzovićeve poznanice bivše prostitutke, sada vlasnice agencije, te knjižničarke Maše kod koje Kuruzović posuđuje knjige - troše se i izbacuju rekordno brzo; također, slično se tretiraju pojedini događaji koji ostaju bez uzroka i posljedica. Zbog toga bi netko mogao pomisliti kako je film brzo i na silu skraćivan za kakvih pola sata, te da je u tom skraćivanju izbačeno nužno vezivno tkivo koje bi uspostavilo slijed događaja. Na vizualnom planu, fotografija Gorana Jankovića je onoliko dobra koliko može biti na tako malom broju uglavnom zatvorenih i slabo osvjetljenih lokacija. Na auditivnom, pak, planu film kao da teži nerazumljivosti budući da glazba često dijalog čini teško razumljivim. A na glumačkom planu možemo tu i tamo govoriti o kuriozitetima. Na primjer, pouzdani karakterni glumac Miki Krstović je u ovom filmu vjerojatno izgovorio rekordni broj riječi u svojoj karijeri, Miloš Timotijević je izreciklirao ulogu inspektora u prvom Južnom vetru, dodajući interpretaciji napotreban manirizam – žvakanje žvakaće gume, a Nenad Jezdić možda ima prirodnu lidersku prezentnost u kadru, ali mu ipak treba više materijala od kojeg bi izgradio lik. Što se ženskih likova tiče, riječ je uglavnom o oprobanim tipovima baziranim na stereotipnom zaključivanju, što glumicama Aleksandri Belošević i Nataši Marković ne ostavlja puno prostora za interpretaciju. Doduše, prva se i s onim što ima jedva nosi, dok druga pokušava učiniti dijalošku razmjenu koju ima s glavnim likom što je moguće prirodnijom, što uglavnom i čini, sve do neuvjerljivog preokreta koji smo možda, zahvaljujući „žanrovskoj intuiciji”, i očekivali. Na koncu, Poslednji strelac dobacuje tek do nivoa jedva gledljivog žanrovskog filma gotovo nikakvih većih ambicija, nastalog u kinematografiji u kojoj se žanrovski pristup još uvijek smatra egzotikom, i sa kojim čak ni autori koji su mu skloni ne znaju baratati.

Reptile

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Jeste li do sada u policijskim proceduralnim trilerima videli scenu u kojoj detektiv na mestu zločina više pažnje obraća na slavinu u kuhinji nego na detalje zločina i tragove koji bi mogli dovesti do ubice? Ili, varijacija na temu, da detektiv traži vrlo specifičan auto koji je viđen na mestu zločina, ali kada vidi jedan takav primerak na lokalnom auto-placu, on ipak više pažnje posveti kamionetu na kojeg je i ranije bacao oko?

Naravoučenije bi bilo: „i panduri su ljudi.“ Sele se, renoviraju kuću, žele takav-i-takav auto, pripremaju za penziju... A njihov „Poziv“ je ipak samo posao. Srećom, u filmu generičkog naslova Reptile koji nam je nedavno sleteo na Netflix direktno s festivala u Torontu imamo jednog baš takvog pandura u njegovom središtu. Nesreća je, pak, to da su te dve scene ubedljivo najbolji štos u jednom ambicioznom, ali zapravo nevešto zapletenom i na kraju generičkom „netfliksovskom“ triletu.

Detektiv u centru zbivanja je Tom (Benisio Del Toro), veteran svog posla koji je napustio položaj u Filadelfiji nakon korupcijske afere ne bi li se sklonio na mirnije mesto u gradiću u saveznoj državi Mejn na krajnjem severoistoku SAD-a. Razlog za izbor baš tog mesta u ovom inače šablonizovanom procesu izgradnje karaktera je to zato što njegova supruga Džudi (vrlo dobra Ališa Silverstoun) vuče korene odatle, a njen ujak (Erik Bogosjan, veteran serije Law and Order) bi mu došao za šefa. Bračni par pritom mora da renovira staru kuću, a lokalni majstori ih pomalo i zezaju, pa eto objašnjenja za opsesiju česmom u prvom pasusu.

Ostatak detektiva u stanici su, pak, uigrana ekipa koja se druži i igra poker. Tomov partner Den (Ato Esandoh) čini se kao dobar čovek i policajac. Samo jedan od pandura u stanici, Voli, čini se kao pomalo čudan i možda mutan, ali to je zato što ga igra Domenik Lombardoci koji redovno igra likove koji su tupi, nasilni, korumpirani ili već na neki drugi način pogani.

Slučaj kojim se film otvara i kroz prizmu kojeg posmatramo zbivanja je ubistvo mlade agentice za nekretnine Samer (Matilda Luc, zapažena u filmu Revenge Korali Faržea iz 2017. godine). Njeno izbodeno telo pronašao je u kući koju je ona trebalo da pokaže klijentu njen partner i šef, lokalni magnat Vil Grejdi (Džastin Timberlejk). Kamere u ulici su uhvatile jedan specifičan auto iz ranih 90-ih, a komšinica je videla osumnjičenog u dukserici s kapuljačom koji se udaljavao lagano šepajući.

Osumnjičenih ne manjka, jer se Samer tajno viđala sa svojim bivšim partnerom Semom (Karl Glusman), što možda nije dobro selo Vilu. A možda je njeno ubistvo deo osvete moćnom klanu Grejdijevih, ne toliko Vilu koliko njegovoj dominantnoj majci (Frensis Fišer u sjajnoj epizodi). U tom slučaju, sumnjivac je lokalni neprilagođeni narkoman Ilaj (Majkl Pit) čiji se otac ubio navodno zbog toga što su ga Grejdijevi prevarili u poslovnoj transakciji. A možda je Samer otkrila i nešto širu konspiraciju vezanu za drogu i policijsku korupciju koja uključuje lokalnog mafijaša, firmu Grejdijevih i lokalnu policiju, te o tome obavestila federalce...

U filmu ovakvog zapleta se svakako mogu naći bolji delovi drugih, poznatijih i u končnici boljih filmova u žanru, posebno onih koji su smešteni na kišoviti i magloviti severoistok Sjedinjenih Država. Te komponente nije teško prepoznati, malo Finčera tu, malo ranog Bena Afleka tamo, malo Vilneva iz Prisoners faze ovamo. Sve u svemu, Reptile deluje kao kompozit koji se na kraju utapa u generičnosti trilera tipski napravljenog za „striming“ servise. Zapravo, u svom trajanju od nepotrebnih dva sata i četvrt, uz odsustvo nekog naročitog stila, deluje kao tek minimalno skraćena mini-serija za kućno gledanje.

Jača strana je svakako glumačka postava. Bogosjan i Lombardoci, doduše, igraju svoj tip lika. Majkl Pit pomalo reciklira ulogu frika iz američke verzije Funny Games, ali je uverljivo jeziv, baš kao i Karl Glusman kao drugi od očitih osumnjičenih. Za Džastina Timberlejka je već odavno jasno da je dosta bolji kao glumac nego kao muzički izvođač, a ljigavi, tajkunski tipovi mu savršeno odgovaraju kao likovi. Frensis Fišer je izvrsna u epizodi majke-gospodarice, baš kao i Ališa Silverstoun u ulozi supruge policajca koja nije svedena na prostu podršku, već ima i svoju volju i integritet. Pritom je bračna dinamika koju deli s Benisio Del Torom puna hemije. Del Toro, pak, uživa kao zvezda filma s fokalnim i prilično „mesnatim“ likom koji pritom u sebi sadrži i dosta ljudske nesavršenosti. Doduše, u toj njegovoj „ljudkosti“ moguće je prepoznati određene manirizme koje glumac nosi od uloge u filmovima Sicario i Soldado, doduše bez kriminogene komponente.

Takođe, Reptile solidno izgleda u smislu atmosfere koju gađa i pogađa, zbog čega posebno treba pohvaliti direktora fotografije Majkla Giulakisa koji unekoliko kanališe stil koji je imao na svom najuspelijem projektu It Follows. Montaža Kevina Hikmana je, doduše, neinspirativna, baš kao i režija debitanta u formi dugometražnog igranog filma Grenta Singera koji je dosadašnju karijeru gradio na video-spotovima. Možda je doneo dobru odluku da takav stil ne prenese na žanr kojim vladaju potpuno drugačija „pravila igre“, ali u nedostatku stila i iskustva, on zapravo samo podražava tuđa rešenja.

Glavni problem se, pak, krije u scenariju koji Singer potpisuje zajedno sa slično neiskusnim Bendžaminom Bruerom i glavnim glumcem Benisiom Del Torom. Čini se da je glumčev uticaj tu vidljiv pre svega na dopisivanju glavnog lika koji bi u nekoj drugačijoj varijanti bio svakako klišeiziraniji, dok se Singer i Bruer nisu shvatili da je u trileru često manje zapravo više, odnosno da je važnije imati čvršći zaplet i rasplet koji je istovremeno originalan i makar interno logičan, što u slučaju Reptila ne može biti dalje od istine. Kada se tu još doda i generička metafora iz naslova (skidanje kože i nastavak života, ne predatorska priroda naslovnog razreda životinja), jasno nam je da su Bruer i Singer zapravo „zaglavinjali“ u žanr koji ne razumeju.

Frustrirajuće je to što je Reptile imao potencijala, i to naročito u prvih sat vremena filma koji se više bavi ekspozicijom likova nego propeliranjem radnje. Taj potencijal ne samo da se gubi, nego kada priča skrene prema široj „zaveri“, taj prvi, atmosferičniji, ljudskiji, emocionalniji i bolji deo počinje delovati nakalemljeno na tipičan procedural za televiziju. Šteta, stvarno šteta.