Hurry Up Tomorrow

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Dok kritika nije njegov najnoviji film Hurry Up Tomorrow dočekala „na nož”, Trey Edward Shults važio je za mladu nadu na američkoj neovisnoj i žanrovskoj sceni. Nakon ovakvog suočavanja s realnošću, pitanje je može li se njegova karijera vratiti na staze dotadašnjeg uspona. Svakako ne bi bio prvi, a zasigurno ni posljednji američki (ili bilo čiji) autor kojem jedan neuspjeh možda ne bi zapečatio karijeru, ali bi svakako odredio njezin daljnji tijek. No, prije negoli prijeđemo na stvar što se tu dogodilo, podsjetimo se zašto smo od Shultsa uopće imali visoka očekivanja.

Njegov dugometražni prvijenac Krisha (2015) jedan je od impresivnijih primjeraka svoje vrste: nastala u posve „kućnim” uvjetima, financirana u potpunosti vlastitim sredstvima i s glumačkom postavom iz redova autorove familije, uključujući i glavnu glumicu koja igra naslovnu junakinju, fikcionaliziranu verziju same sebe, ova se psihološka horor-drama dotiče brojnih užasa koje možemo sresti u sasvim normalnom, realnom životu. Užasa praznika s obitelji. Užasa alkoholizma i potraćenog života. Užasa mentalne bolesti koja utječe i na oboljelog i na okolicu. U konačnici, dodatni uspjeh filma je i to što bi, jednako kao igrani, funkcionirao i kao dokumentarni, te činjenica da se s pozicije gledatelja možemo pitati što je u ovom osebujnom i autentičnom komadu auto-fikcije fikcija, a što autobiografsko. Uspjeh Krishe, od trijumfalne premijere na festivalu South by Southwest u Austinu, preko uvrštenja na Tjedan kritike u Cannesu, pa sve do nagrade John Cassavetes na dodjeli prestižnih američkih nagrada za nezavisnu produkciju Independent Spirit, privukao je pozornost prodornijeg studija A24 koji je stao iza Shultsovog narednog uratka It Comes at Night (2017). U pitanju je bio naoko „čistiji” i tipičniji žanrovski film u kojem se kombiniraju apokaliptične premise misterioznih bolesti i čudovišta koja napadaju po noći s okruženjem izolacije i obećanjem akcije, strave i užasa. Shultsa, međutim, zanimaju druge stvari – dinamika unutar obitelji i zajednice u uvjetima izolacije, te studija odrastanja i razvoja u takvim uvjetima, čemu prilazi na način gotovo blizak Yorgosu Lanthimosu i njegovom Očnjaku. Konačno, u Shultsovom trećem dugometražnom uratku Waves (2019) naizgled nema klasičnih žanrovskim elemenata, s obzirom na to da imamo dramu o odrastanju i romansu koje se u jednom trenutku okreću prema tragediji, ali svejedno imamo izraženu psihologizaciju, te fokus na obitelj i odnose unutar nje. Pritom Schults, iako bijelac, suvereno rekreira autentično crnačko iskustvo, i to ono buržoasko, usput propitujući i dominantni patrijarhalni model koji nastavlja bacati dugu sjenu čak i kada ga se formalno napusti. Možda je najveći uspjeh filma, pak, taj da je Shults uspio dočarati rezonancu zbog koje se „koncentrični krugovi” oko inicijalne tragedije pretvaraju u sve veće i jače valove iz naslova.

Zamijetit ćemo da, osim što se u sva svoja tri dugometražna filma bavio obiteljskim krugovima, Shults se također držao autorskog pristupa. Napuštanje tih postulata, odnosno fokus na individuu i u najmanju ruku dijeljenje autorstva s nekim drugim čiju priču Shults priča, prvi su od razloga neuspjeha filma Hurry Up Tomorrow. Djelić odgovora možemo pronaći već u samom naslovu, odnosno činjenici da on nije prevođen iako film, i to kao prvi Shultsov uradak, igra u hrvatskim kinima. Naslov se filma, naime, sasvim namjerno poklapa s imenom novog albuma kanadskog izvođača Abela Tesfayea poznatijeg kao The Weeknd objavljenog ranije ove godine. Shults, dakle, priča njegovu priču, a scenarij je u nekoliko „ruku” napisan u suradnji između pjevača koji je preuzeo i poziciju glavnog glumca, njegovog suradnika Reze Fahima, te redatelja, pa se postavlja pitanje koliko je u svemu tomu Shults imao autorske slobode, a koliko je bio sveden na status najamnika koji mora uobličiti tuđi ego-trip. Impresivna dostignuća u glazbenoj industriji na stranu, a The Weekend ih itekako ima, kako u smislu nagrada, tako i u smislu kombinacije elemenata vrlo različitih žanrova i stilova u smjesu koja se očito dobro prodaje, Tesfaye je u okruženju „sedme umjetnosti” – uljez, padobranac, amater, čak diletant. Do sada je u ograničenim glumačkim kapacitetima nastupao u vlastitim video-spotovima, a prva filmska uloga, epizodica u filmu Uncut Gems braće Safdie, bila je dovoljno mala da se muzičar ne „preigra”. Svoje glumačke i kreativne limite, međutim, najbolje je pokazao u seriji The Idol koja je pobrala loše kritike, imala lošu gledanost, te bila otkazana nakon prve sezone. Kreativni limiti su se, doduše, mogli naslutiti i u pjevačevim tekstovima za vlastite pjesme, gdje on vječito pati, te poseže za (auto-)destrukcijom kako bi reinventirao sebe i svijet koji ga okružuje.

Svega toga, a zapravo malo ičeg dalje od toga ima i u filmu koji djeluje kao pratnja za istoimeni album ili kao pokušaj priče o njegovom nastanku. Nakon poruke nepoznate žene (glas Riley Keough) da ga ostavlja jer se „stvari koje je on napravio ne rade osobama koje voliš”, Abela (igra ga sam Tesfaye) upoznajemo u jeku njegove svjetske turneje. Pred koncert on prolazi kroz rutinu nalik pripremi na boksački meč, a i izlazak na pozornicu mu nalikuje na ulazak u ring. Uz njega je tim ljudi, predvođen njegovim prijateljem i menadžerom Leejem (Barry Keoghan) koji ga bodri i brine se da sve teče po planu. To doista i vrijedi za prvi koncert, nakon kojeg imamo i raskalašnu zabavu u kojoj Abel tek djelomično i pasivno sudjeluje. Lee, dakle, nije samo „anđeo” na njegovom ramenu, već je i „vrag”, a Abel, pored toga što pati zbog posljednjeg prekida veze, pati i od nesanice i stresa, što se očitava i na njegovu glasu kojeg on pomalo „gubi” jer su mu grleni mišići zgrčeni. On bi se, dakle, morao odmoriti i oporaviti, ali pravila turneje su surova, a i čim Abel makar i na trenutak zaspi, počinju ga opsjedati košmari. Paralelno s njegovom „mukom slavnih”, pratimo i sekvence u kojima bezimena mlada žena tek na kraju potpisana kao Anima (igra ju Jenna Ortega) spaljuje kuću u zasniježenoj ruralnoj naseobini, sjeda u terensko vozilo, vozi se u nepoznatom pravcu, krade gorivo s benzinske stanice i izbjegava policiju. Na sat vremena, od ukupno stotinjak minuta trajanja filma, njih dvoje će se sresti na koncertu koji će on, slomljen, prekinuti. Nakon noći koju provedu skupa zabavljajući se po gradu i u hotelskoj sobi, on će se, nakon što se makar djelomično oporavio i zaliječio ego, pokušati vratiti redovitim aktivnostima glazbene zvijezde, ali ona mu to neće dozvoliti. Nakon što ga onesvijesti i sveže za krevet u ovoj kombinaciji filmova, odnosno romana Misery i Američki psiho, ona će ga suočiti sa samim sobom i to kroz njegove stare i nešto novije pjesme koje su sve na isti kalup: slomljeno mu je srce jer je završio u toksičnoj vezi, pa će se uništiti provodom i probuditi kao novi čovjek. Je li toksični element upravo on sam? Iskren odgovor na to pitanje je možda njegov jedini put spasenja.

Hurry Up Tomorrow je, dakle, po svojoj suštini ego-trip tek ovlaš zamaskiran u filmski klišej kako, eto, i bogati i slavni pate. Takođe je zamaskiran u priznanje stvarne pop-zvijezde, The Weeknda, svojim obožavateljima da je griješio i obećanje da se promijenio, ovaj puta za ozbiljno. Sve je to zadano u derivativnom i zapravo plošnom scenariju, pa se čini da je Shultsu tu bio namijenjen zadatak tek da doradi košmarne scene i snoviđenja, te da sve to režijski nekako „upakira” u formu uvrnutog trilera s elementima horora. Nema tu ničeg novog ni originalnog, pa čak ni elementarno svježeg: vrlo sličnim stazama je hodao i Brady Corbet u svojoj drugoj režiji u dugom metru, Vox Lux (2018), ali s tom razlikom da je pričao potpuno fikcionalnu priču, te da je „gazio” dublje jer je imao više autorske slobode jer nije odgovarao nikome osim samom sebi. U suradnji s The Weekndom, Trey Edward Shults nema luksuz nekakvog ironijskog odmaka, a nije mu niti inače naročito sklon inače. Zato svoj posao radi „pošteno” u čemu određene uspjehe može polučiti tek u pojedinostima, ali ne i u cijelosti. Primjerice, on vrlo solidno orkestrira masovne scene i sekvence s osjećajem za više planova, od protagonista i eventualno likova s kojima ulazi u interakciju u središtu zbivanja prema masi u daljnjim planovima i na rubu kadra. To vrijedi i kada je riječ o protagonistovim nastupima, snolikim provodima i njegovim košmarima. Pritom redatelj solidno razigrava dvoje „jakih” sporednih glumaca, Keoghana i Ortegu, koji improvizacijom unose nešto života u tanko i ovlaš napisane tipske ili prazne likove. Zna Schults izvesti i horor „set piece”, postaviti ga, izgraditi i „naplatiti” prepadom, te se povremeno poigravati s formatom, odnosno širinom slike. Kod potonjeg, pak, čini se da se vodi kalkulacijom dojma koji će ostaviti na publiku, a ne nužno potrebama dramaturgije. Isto vrijedi i za uporabu analogne fotografije po prvi puta u profesionalnoj karijeri. Dešava se da se kalkulacije, kao krupni kadrovi Tesfayeovog lica s graškama znoja pri kraju filma, izjalove, ali razloge tu treba tražiti drugdje, a ne kod Schultsa. Njegov solidan uspjeh ogleda se i u montaži koju sam potpisuje: film koji je potpuno krivo strukturiran glatko teče, nudi predahe gdje treba i nije dosadan ili pretjerano naporan. Ali, na koncu, slaba je to utjeha za spoznaju da je Hurry Up Tomorrow izrazito banalan film, može se reći čak namjenski, tek maskiran u igrani.