A Film a Week - The Body / Il corpo

 previously published on Cineuropa

Back in 2017, Álex de la Iglesia helmed a remake of Paolo Genovese’s Perfect Strangers (2016). Now, Italian cinema is “returning the favour” to Spain with Vincenzo Alfieri’s remake of Oriol Paulo’s The Body (2012). The thing that both pairs of films have in common is that they are not the only iterations of the material: for Genovese’s film, there are 20 or so remade versions, while for Paulo’s, Alfieri’s is the fourth remake. Anyhow, the latest version of The Body has premiered in Tallinn Black Nights’ Critics’ Picks Competition, while its next festival screening is scheduled for Torino.

The basic plot is the same in all versions: the body of a wealthy and powerful businesswoman who apparently died of a heart attack disappeared from the morgue just before the scheduled autopsy. The relentless and slightly blunt inspector sees the woman’s husband, who married into her family money, as the prime suspect, while the man will do everything to try to convince him that he is innocent, even if it means admitting his infidelity and implicating his younger lover whom he tried to protect. However, Alfieri’s version has enough of its own twists, spices and flavours to make it appear original and interesting enough.

On the plot level, probably the most interesting intervention is that the potential victim, Rebecca Zuin (Claudia Gerini), is now presented as an abusive woman on a power trip with a penchant for playing cruel practical jokes at her husband Bruno’s (Andrea Di Luigi) expense. The other major one is that lead inspector Cosser’s (Giuseppe Battiston) anger-management issues are more apparent than they are in the other versions, which leads to a stronger implication that he is out to get Bruno. This could have resulted in Battiston’s complete acting domination over Di Luigi, but in the latter’s interpretation, Bruno is more blasé than he is weak. Also, the relationships between the leading characters and the supporting ones seem to have been deepened, which highlights the melodramatic component of the film.

On the executional level, however, The Body is quite impressive in many aspects. The melodrama, cranked up to the level of a soap opera with all its twists and turns, paves the way for Claudia Gerini to shine as Rebecca, even though her character appears only in flashbacks. Speaking of which, Alfieri manages to refute the thesis that using flashbacks to tell lies makes no sense, arguing that the truth is just a matter of the characters’ perspective. But maybe Alfieri’s greatest accomplishment is that he has managed to resist the urge to turn The Body completely into a neo-giallo, although he did have all of the prerequisites for it in the source material. He keeps the giallo elements to the camera and lighting departments (kudos to cinematographer Andrea Reitano for capturing the interior of the morgue as a play between light and shadows), and also to the music (scored by Francesco Cerasi), which is conveniently synth-heavy and pulsating.

However, this filmmaker, who finds himself at home within the boundaries of the crime and thriller genres, opts for other influences here. They can be predominantly found in the US cinema of the late 1990s and early 2000s, especially in the erotic-thriller department. Alfieri’s The Body is sufficiently steamy and sleazy to make it work perfectly for broad audiences. In that regard, it is definitely a movie that will fit in at repertory theatres far better than it will with the arthouse-dominated festival circuit.

Here

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

„Umetnost je večna, život je kratak“, uči nas latinska poslovica. Ali mi, ljudi kao ljudi, imamo tendenciju da ljudski život stavimo u centar našeg interesovanja, bez obzira što postoje i dugotrajnije stvari od našeg veka. Recimo, kuće u kojima živimo su možda promenile, a možda će tek promeniti na desetine vlasnika i traju ili će trajati generacijama.

Sa svojim „oskarovskim“ filmom Forrest Gump (1994), Robert Zemekis je kroz prizmu života intelektualno hendikepiranog, ali zato srećnog naslovnog protagoniste ispričao istoriju druge polovine XX veka u Americi. Sada pokušava da uradi nešto slično, samo u još širem istorijskom spektru, i kroz bukvalno još suženiju vizuru jedne dnevne sobe u jednoj kući negde u Pensilvaniji.

Za potrebe filma Here, Zemekis je ponovo skupio ekipu ispred i iza kamere s kojom je sarađivao na filmu koji je ove godine proslavio okrugli tridesetogodišnji jubilej. U glavnim ulogama ponovo su Tom Hanks i Robin Rajt koji su za potrebe filma digitalno podmlađivani i postaravani, što će biti posebna tema za diskusiju. Scenario je opet skupa s rediteljem napisao Erik Rot, muziku je napisao Alan Silvestri, direktor fotografije bio je Don Berdžiz, a angažovana je i kostimografkinja Džoana Džonson.

Film u jednom kadru od duboke praistorije do današnjih dana prati prvo jedno parče zemlje, a onda i kuću, odnosno dnevnu sobu u njoj kroz XX i početak XXI veka. Tako ćemo videti kišu meteora koja je potamanila dinosauruse, ledeno doba, ponovni procvat života, indijanski par koji se tamo sastaje, kolonijalno doba i američku revoluciju kroz prizmu sukoba između Bendžamina Frenklina i njegovog nezakonitog sina Vilijama, porodicu koju čine pionir avijacije, njegova zabrinuta žena i kći koja svira violinu, par koji sačinjavaju izumitelj i njegova supruga koji imaju vrlo zdrav seksualni apetit. U savremeno doba, kuću okupira dobrostojeća afroamerička porodica, a na kraju je ona opet prazna i spremna za prodaju.

Glavni deo priče, međutim, prati tri generacije porodice Jang. Kuću su posle rata kupili vojni veteran Al (Pol Betani) i Rouz (Keli Rajli) i tu podigli svoje troje dece. Najstariji od njih, Ričard (Henks) će u kuću dovesti svoju devojku Margaret (Rajt) s kojom će se tu i oženiti kada ona zatrudni, pa će oni tu podići svoju kći Vanesu (Za Za Zemekis, bez zezanja, rediteljeva kći se zaista tako zove).

Centralne teme te centralne priče su prolaznost vremena, traćenje života na brige, razmimoilaženja, neostvareni snovi kojima se vraćamo, a sve kroz prizmu Alovog alkoholizma zbog neuspeha na poslu, Rouzinog šloga, Ričardove zabrinutosti za svoju budućnost zbog čega se odrekao i umetničke karijere, Margaretinog žala za odustajanjem od svojih ambicija, njihovih prepirki oko toga što ona želi da se odseli, a on je zabrinut prvo za svoju karijeru, a onda i za zdravlje roditelja. U dnevnoj sobi se usput slave praznici, dešavaju venčanja, porođaji i smrti, menja se nameštaj i njegov raspored. Život kao takav.

Filmu ne bi bilo teško naći hiljadu mana, od „bumerskog“ nostalgičnog tona, preko, u slučaju Henksa nepotrebnog (glumac ima sinove koji jako liče na njega), a u slučaju Rajt do nivoa jeftine plastifikacije neuspelog digitalnog podmlađivanja, pa do iznuđenosti mizanscena koji uvek deluje krajnje lažno i neprirodno, sa jedinom svrhom da se u kadar strpa ono što je zamišljeno. Problem su i brojne digresije koje retko kada imaju „naplatu“ u glavnoj priči i zapravo samo skreću pažnju, a pritom same nisu dovoljno razvijene da bi funkcionisale samostalno.

Možda je najveći problem nekonzistentna montaža, od ubrzane linearne sekvence kao na reklamama na početku, do skokovite između priča i linije radnji kasnije, pritom „oplemenjena“ najavom skoka kroz stripovske okvire u okviru glavnog kadra. Za tako nešto treba zahvaliti izvornom materijalu, strip-romanu Ričarda Mekgvajera, dok bi Zemekisov eksperiment možda bolje funkcionisao u pozorištu, ali bi tamo bio i predvidljiviji.

Pa opet, dva su nivoa i razloga zašto je Here uspeo filmski eksperiment. Prvo, izvrsno funkcioniše kao vremenska kapsula, i to za isti period kao Forrest Gump. I drugo, Zemekis uspeva da pogodi emotivnu žicu, ma koliko poenta o tome kako vreme leti bila banalna.

Juror #2

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Stari Klint Istvud se od filma oprašta, evo već, ima barem desetak godina. Svaki mu je film u svojstvu reditelja, a ponekad i u svojstvu glumca – oproštajni i testamentarni. To su u muzici činili The Rolling Stones i Kiss sa svakom svojom narednom oproštajnom turnejom. Onda Bob Dilan koji je svoju turneju još 1988. godine krstio kao kao neprestanu i Vudi Alen koji ne krije da bi snimao filmove do kraja svog života, samo kada bi imao s kim i s čim ispadaju iskreniji.

Nemojte mi ovaj uvod, dragi čitaoci, uzeti za zlo, ne teram ja nikog u penziju, a čovekova je potreba da bude koristan i aktivan koliko može, pa je u tu svrhu snimanje filmova jednako legitimno kao i vrtlarenje, igranje šaha ili bridža, ili, pak, hranjenje napuštenih životinja. Naročito ne činim to za volju tih nekih mitskih mladih generacije koje, eto, samo što nisu došle da nas zaspu nečim novim, divljim i neviđenim.

Ne, smatram da je, što se filmske umetnosti tiče, generacija kojoj su pripadali i Istvud i Alen, ali i Frensis Ford Kopola, Martin Skorseze, Brajan de Palma ili Pol Šreder, te pokojni Vilijam Fridkin, Robert Altman i Sem Pekinpo bila najveća u istoriji i da nam je ostavila najviše toga. I to naprosto moramo poštovati. Ali, jednako tako moramo biti pošteni pa priznati da starom čoveku ponekad stisak popusti, da se zato često oda tlapnjama i preokupacijama na koje misli da ima pravo uprokos tome što nikog te stvari baš i ne zanimaju. Uostalom, ko radi, taj i greši, pa bio on mlad, star ili sredovečan.

Nazad na temu i umesto zaključka. Ako bi Klintu Istvudu Juror #2 bio doista poslednji film, to bi značilo da on sa scene izlazi sa vatrometom i aplauzima koje je zaslužio. Jer to je film veran njegovoj ličnosti, njegovim načelima, njegovim etičkim preokupacijama i njegovom stilu, intrigantan, provokativan za analizu i razgovor, kompetentno izveden i zapravo odličan, što nije bio nijedan Istvudov uradak od filma Gran Torino do sada.

Žanrovski, Juror #2 bi se mogao opisati kao kombinacija drame i procesnog, sudskog trilera na tragu ostvarenja iz 80-ih i 90-ih godina prošlog veka i opusa pisca Džona Grišama. Od većine klasika pod-žanra, međutim, razlikuje se po tome što u fokus i kao našu tačku gledišta stavlja osobu koja, formalno gledano, nema „ulog“ u samom sudskom procesu. Iako je porotnik, jedan od dvanaestoro ljudi, formalno neutralni učesnik procesa zadužen da na osnovu izvedenih dokaza i zapisnika donese presudu, dalji razvoj događaja otvara mogućnost vrlo opipljivih moralnih previranja u njemu samom.

Izabrani porotnik u pitanju je novinar zabavnog magazina Džastin Kemp (Nikolas Holt) koji više nema pravo da odlaže odaziv na dužnost porotnika u sudskom procesu bez obzira što je njegova supruga Alison (Zoi Dojč) u visokoj i rizičnoj trudnoći. Samo suđenje za koje je izabran, makar u lokalnim okvirima predgrađa Savane u Džordžiji, važi za visokoprofilno, kako zbog činjenice da se okrivljenom sudi za ubistvo svoje devojke, tako i zbog toga što od ishoda zavisi daljnja karijera tužiteljke Fejt Kilbru (Toni Kolet) koja se kandidovala za političku funkciju okružnog javnog tužioca.

Po tvrdnjama tužilaštva, a na osnovu policijske istrage, karijerni kriminalac Džejms Majkl Sajt (Gabriel Baso) je nakon celovečernjeg pijanstva u lokalnoj gostionici i svađe sa svojom devojkom Kendal (Alison Istvud, starog Klinta kći), u napadu besa nju ubio nedefinisanim i nikad pronađenim tupim objektom i njeno telo bacio u potok. Iako mu je javni pravobranilac Erik Reznik (Kris Mesina) savetovao da se nagodi, Sajt insistira na tome da je nevin, da se jesu posvađali, ali da se on odvezao kući očekujući da se Kendal smiri. Od dokaznog materijala, tužilaštvo ima forenzički dokaz o tipu povrede koja verovatno nije nastala slučajno i u padu, te izjavu svedoka koji, iako iz daljine i u kišnoj noći, stavlja Sajta na mesto događaja. Sajt na svojoj strani ima samo sebe i svoje svedočenje, što znači da, čak iako nije kriv, ima prilično slabe argumente.

Stvar je, međutim, u tome što porotnik Džastin nije baš tako udaljen od slučaja kao što mu se na početku činilo. Naime, on je, uprkos tome što je lečeni alkoholičar, te noći bio u toj krčmi, što krije od svoje supruge, i na putu je autom udario u nešto za šta je mislio da je životinja koja se s lakšim povredama odgegala dalje. Zato po savet ide kod svog „sponzora trezvenosti“, inače advokata Larija (Kifer Saterlend) koji mu, iz stručne perspektive, govori da je „pečen“ ako sada izađe u javnost i prizna šta je možda uradio, imajući u vidu njegovu istoriju vožnje u pijanom stanju.

Zbog toga Džastin oseća etički imperativ da makar s pozicije porotnika utiče na svoje silom prilika kolege da ih ubedi da su dokazi u slučaju protiv Sajta nedovoljni da bi ga se poslalo na doživotnu robiju. On je u svojoj misiji na početku sasvim usamljen jer je većina u poroti rešena da kriminalca za kojeg ne veruju da se promenio pošalje iza rešetaka ili ih makar nije briga za njegovu sudbinu. Međutim, među porotnicima je i jedan detektiv u penziji (Dž. K. Simons) kojem je jasno da ni policijska ni sudska istraga nisu izvedene temeljito jer su se svi fokusirali samo na jednog osumnjičenog.

Opet, Džastin mora da pazi koliko će u svojoj plemenitoj misiji izložiti samog sebe mogućem gnevu rigidnog i aljkavog pravnog sistema koji teži brzim i jednostavnim rešenjima, ali i koliko će od svojih ranijih laži priznati svojoj supruzi zbog koje se i rastreznio. To ovaj spoj „grišamovske“ sudske drame s varijacijom na temu klasika 12 Angry Men šalje u pravcu vrlo kompleksne „moralke“ koja nije samo individualna, nego se dotiče i nekih univerzalnijih, čak posve opštih stvari kao što su nesavršenost pravnog sistema, političke motivacije, slepi pravednički bes rulje, a na kraju i koliko su koncepti istine i pravde jednaki.

Istvud je tu, dakle, apsolutno na svom terenu, barem onom koji je povremeno krčio u nekim svojim recentnijim filmovima kao što su Sully i Richard Jewel. Centralna tema je blaćenje i žrtvovanje pojedinca od strane sistema za to neko mitsko „opšte dobro“, ali uz dozu proguravanja političkih agendi, pritiska javnosti i implikacija toga na život pojedinaca koji su na ovaj ili onaj način u slučaj upleteni. Razlika između Juror #2 i pomenuta dva filma je, pak, ta da je ovde reč o čistoj fikciji, a ne o stvarnim i dosta publikovanim događajima, pa je manevarski prostor, kako za Istvuda, tako i za scenaristu-debitanta Džonatana A. Abramsa ovde dosta veći.

U tom smislu, Abramsov pomalo staromodni scenario uspeva da na operativnom nivou izvuče maksimum špekulacija i pitanja iz interesantno postavljene priče, te da na nju ponudi dosta legitimnih uglova gledanja. To ne znači da nema potencijalno fatalnih nelogičnosti u samoj postavci, od toga da bi Džastin kao potencijalni svedok koji je iz „trećeg reda“ posmatrao svađu bio automatski isključen s mesta porotnika nadalje, ali sama snaga priče nas tera da o tome ne razmišljamo dok gledamo film.

Sa režijske strane, Istvud se oslanja na jedan od trikova koji je isprobao za film Sully, da se vraća na iste scene iz različitih uglova koje diktiraju različita svedočenja i različite perspektive, pa u njima svaki put otkrivamo poneki novi detalj. Ovde taj postupak funkcioniše još u bolje nego u navedenom filmu. Atipično za njega, u filmu se nađe i dosta uvijenog crnog humora kroz intervencije kojih verovatno nije bilo u scenariju. Ima, naravno, nesuptilnosti u Klintovim komentarima koji ponekad ne može da odoli da bude starački ciničan u fokusu na pojedine detalje, ali makar agenda nije direktno politička i neukusna, što je i pokopalo film Richard Jewel.

Utisak dodatno popravlja fotografija Iva Belanžea koja hvata zgodne južnjački osunčane lokacije, kao i precizna montaža Dejvida i Džoela Koksa zbog koje nema ni sekunde pada u tempu, iako je treći čin pomalo zbrzan. Kasting je, međutim, izvrsno pogođen, ne samo zbog idealno „mutnog“ Nikolasa Holta, ili zbog Toni Kolet čija izvedba podseća na stvari koje obično radi Frensis Mekdormand, nego i zbog izbora epizodnih glumaca, od Simonsa koji se profiliše kao Istvudov naslednik u tipu uloge, pa do Kifera Saterlenda koji se potrudio da se nađe u filmu.

Na kraju, pred sobom imamo jedan starovremenski, ozbiljan film za odraslu publiku kakve danas ne dobijamo tako često i koji nas tera da razmišljamo šta znači biti čovek, nesavršen, okružen, a ponekad i u sukobu sa drugim ljudima, isto tako nesavršenima, šta je pravo i šta je pravda. U idealnim okolnostima, ovo bi bio jedan od vodećih kandidata za velike nagrade (setimo se samo Istvudove gangsterske „moralke“ Mystic River), ali za ovakve filmove uglavnom više nema sluha kod studijskih glavešina, pa je Juror #2 izbačen u pedesetak odabranih bioskopa u Americi i Zapadnoj Evropi pre izlaska na „striming“. Ostaje nam za utehu da je to jedan od filmova godine i, ako mu zaista to bude poslednji, film kojim će se Klint Istvud oprostiti sa stilom i jakom izjavom.

A Film a Week - Out of Control / Dis-moi juste que tu m'aimes

 previously published on Cineuropa

In the filmmaking oeuvre of actress-turned-screenwriter-and-helmer Anne Le Ny, the topics of relationship dynamics are dominant, no matter which context they are explored in – a couple, a marriage, a pair of friends, a family... Although she has usually stuck to the widely expected genres of comedy or drama to tell her stories, as of her previous directorial work, Spiral (2022), she has started toying with a different genre approach along the lines of a thriller. Her newest effort, Out of Control, which also has some elements of a thriller, has just premiered in the main competition of Tallinn Black Nights.

For 15 years, Julien (Omar Sy) and Marie (Élodie Bouchez) have enjoyed marital bliss and a family idyll with their two daughters. However, the return of one person, Anaëlle (Vanessa Paradis), threatens to destroy it all. Anaëlle had been Julien’s girlfriend during the long years of their youth until she dumped him unexpectedly and without explanation a decade and a half ago. In the meantime, she moved to the island of Reunion, got married and divorced, and finally came back to their hometown with the idea of opening a bar there. Marie, who “nursed” the wounded and depressed Julien back to sanity, fears that he will be drawn back to Anaëlle.

At the same time, Marie’s company is hit by a crisis that brings an auditor from Paris to find out what is going on and weigh up restructuring. At first, the auditor, Thomas (José Garcia), seems like a nice, sensitive and sensible man, so Marie, already persuaded that Julien is cheating on her, starts an affair with him, which also comes with the added benefit of moving up through the ranks of the corporate hierarchy. But soon enough, it turns out that Thomas is as manipulative and therefore as dangerous as he is obsessed with her...

The stage is set for a domestic thriller, and Le Ny’s storytelling approach is well measured and exudes patience at first. Her style is slick, yet slightly unremarkable and sterile, paired with some decent camerawork by Laurent Dailland and Virginie Bruant’s unobtrusive editing, with only Benjamin Esdraffo’s tension-inducing soundtrack signalling that the plot will thicken by the end of the film. But when it actually does around the half-time mark, it seems that Le Ny does not have many ideas about what to do with it, other than to throw sharp and abrupt plot twists into the mix, all of which feels like a way to delay the resolution, and ultimately results in an overlong film whose 110-minute running time feels even longer.

The saving grace of Out of Control are the perfectly chosen actors and the director’s fine work with them, which does not come as a surprise, given that Le Ny knows the tricks of the trade, and has dozens of big-screen and TV roles under her belt. Under her guidance, Omar Sy becomes the embodiment of decency as a husband and a father, and Élodie Bouchez that of a woman who falters briefly in a situation she could not predict, while Vanessa Paradis radiates the energy of a woman who wants to start her life over once again. However, the MVPs of the cast are José Garcia, the star of Le Ny’s previous effort, who makes the compelling transition from a seemingly romantic man to an obsessed control freak, and Jennifer Decker, whose turn as Marie’s artsy sister Cassandra also serves to create a sense of community among the characters.

A Film a Week - Empire of the Rabbits / Tavşan imparatorlugu

 previously published on Cineuropa

Sometimes, life seems like an endless cycle of oppression and abuse. The powerful oppress those who are not, parents exploit their children, people abuse animals, hound dogs chase rabbits, kids bully and are bullied at school. All of that, set in the environment of rural Turkey, can be observed in Seyfettin Tokmak’s touching feature Empire of the Rabbits, which just premiered in the official competition of the Tallinn Black Nights Film Festival.

Teenage boy Musa (newcomer Alpay Kaya) lives with his father Beko (Sermet Yeşil of Kosmos fame) in extreme poverty. Their only income comes from the father’s shady odd jobs, which include hound dog races with a live rabbit and illegal betting run by local gangster Muzaffer (Kubilay Tunçer, glimpsed in Nuri Bilge Çeylan’s Once Upon a Time in Anatolia and The Wild Pear Tree). He also runs a scheme with a school where he is principal: the students have to pretend that they have special needs, so Muzaffer can take donations. Beko comes up with a solution to enrol Musa in Muzaffer’s school, hoping that he could eventually get some state support for his “disabled” child, while Musa also has to take some "private lessons" in faking disability from Muzaffer’s daughter Nergis (Perla Palamutçuoğullari, another newcomer).

Misunderstood, neglected and often abused at home by his harsh, self-centred father and bullied at school, Musa is actually a gentle, noble soul, spending all his time saving rabbits from his father’s traps and taking them to his special, secret and safe place in a cave where he tries to build them an empire. Once he shows Nergis his ecosystem, she joins forces with him. But can the corrupt system be mended by the power of pure goodness? Could it at least be crashed?

Writer-director Tokmak comes from a background of filmmaking and TV directing, but also film theory and activism, which might explain why The Empire of the Rabbits is a well thought-through film with layers of metaphors, analogies and parallels painting the picture of a life in extremely harsh conditions. Focusing on the state of things, he deliberately relegates the story to the backseat, so the plot seems to be running in circles, slowly. Seemingly acting intuitively, based on the emotions of particular scenes, editor Vladimir Gojun eventually manages to establish some sense of continuity and rhythm, which was necessary for a film that could be, on the level of the atmosphere, very unpleasant and demanding for the viewer.

On a purely audiovisual level, however, Empire of the Rabbits offers a lot of poetry, thanks to the evocative cinematography by Claudia Becerril Bulos who shoots the vast landscapes with little to no human presence and crumbling, bare-bones interiors in naturally murky colours, almost without any artificial lighting and in an intimate hand-held mode. The film audio landscape complements the visuals and becomes a tool for dramaturgy, since the dialogues are quite scarce. The ever-present sound design of wind howling and the music by Erkan Oğur paint the picture of Musa’s inner life with more gentle notes, while it also ramps up the tension when needed.

In the end, Empire of the Rabbits is a very dark film, but with its heart in the right place. The harshness of the world it depicts is quite sobering, while the inherent goodness of its young characters signals that there is still some hope left.

Maria

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Uz par izuzetaka, Pablo Larain se „kod kuće“ u Čileu bavi mračnom istorijom svoje zemlje, a „u gostima“ od Holivuda preko Velike Britanije do Evrope, fokusiranim biografijama velikih, moćnih, a ranjenih i za tragediju predodređenih žena. Nakon Džeki Kenedi i njenih prvih dana kao udovice (Jackie, 2016) i princeze Dajane na proslavi Božića s familijom njenog supruga Čarlsa (Spencer, 2021), red je došao i na Mariju Kalas i poslednju sedmicu njenog života.

Film Maria je, kao i svi Larainovi u poslednje vreme, svetsku premijeru imao u Veneciji. Nama je pod lupu došao u Talinu, u okviru selekcije filmova po izboru kritičara lista Screen International. Interesovanje za film među publikom, naročito starijom, ženskom i rusofonom, dakle onom koju po pravilu i očekujemo u operi, bilo je ogromno, pa je vaš verni kritičar morao da stane u red kako bi ušao na projekciju, ako bude mesta. Na sreću, bilo je.

Drugi razlog povećanog interesa bilo je i prisustvo glumice Anđeline Džoli u glavnoj ulozi, prvoj posle tri godine pauze i prvoj dramskoj od ko zna kada. (Verovatno je poslednja uloga koja se teoretski kvalifikuje kao dramska bila u njenom sopstvenom „terapijskom“ filmu By the Sea iz 2015. godine.) Taj interes je svakako bio podgrejan različitim novinskim napisima o ispravnosti ili pogrešnosti odabira glumice baš tog profila za ulogu baš tog profila, pa je svako želeo da na osnovu viđenog izgradi svoje mišljenje.

Takav atipičan, reklo bi se kontroverzan „kasting“ je zapravo Larainov manir, makar u internacionalnom delu svog opusa. Setimo se da ni Natali Portman nije baš ličila na Džeki Kenedi ali njen zadatak tu i nije bila imitacija na osnovu arhivskih, dokumentarnih i televizijskih snimaka. O razlikama između Kristen Stjuart i princeze Dajane izlišno bi bilo čak i govoriti, američka glumica nije ni nalik pokojnici koja je pritom živela pod budnim okom medija i usled njihovih invazivnih aktivnosti i poginula.

Uostalom, Larainovi biografski filmovi su impresionistički i dosta često podignuti na meta-nivo zbog čega argumente fizičke sličnosti i ispravnog izbora jezika i akcenta ovde ne treba uzimati ozbiljno. Možda bi jedini suvisli bio to da su po tipu ličnosti Anđelina Džoli i Marija Kalas bile toliko daleko da prva drugu ne može odigrati jer se s onim što ju je „bojilo“ iznutra ne može identifikovati. Primera radi, Marija Kalas je kroz veći deo života patila od nesigurnosti zbog svog fizičkog izgleda, što sa konvencionalno lepom po svačijim standardima i pritom svesnom toga Anđelinom Džoli ne može biti slučaj. Opet, njih dve ipak nešto spaja: obe su (bile) dive sposobne da na pozornici za sebe fiksiraju pažnju publike.

Larain film otvara i zatvara istom scenom – pronalaženjem beživotnog tela Marije Kalas u njenom velikom salonskom stanu u Parizu, pozivanjem i dočekivanjem hitne pomoći i transportom leša. Baš u tim uvodnim i završnim scenama Larain insistira na praznini, odnosno na ispražnjenosti tog stana koji se zbog toga čini još većim i prostranijim, nalik na dvorce i samostane u koje bi junakinje koje bi pevačica tumačila u operama bile zatočene.

Ostatak radnje je praktično „flešbek“ na tih poslednjih nedelju dana za vreme kojih se ništa posebno ne dešava. Marija (Anđelina Džoli) je prestala da jede, što joj nije prvi put, ali se njen batler Feručo (Pjerfrančesko Favino sasvim kontra tipa) i kuvarica Bruna (Alba Rorvaher) svejedno brinu. Nedostatak hrane (jer Brunine obroke daje svojim pudlama) diva nadoknađuje umerenim količinama alkohola i neumerenim količinama raznih tableta. Dobronamerne savete, međutim, ne trpi, a akciju protiv njene volje još manje, pa će zato Feruča kažnjavati time što ga tera da pomera klavir iz prostorije u prostoriju.

U međuvremenu, Marija vežba s korepetitorom (Stiven Ešfild), ali ne za nastup, već da bi se vratila u formu i povremeno izlazi kako bi se „nahranila pažnjom“, kako sama kaže. Jasno je da ona živi u nekom svom svetu i da će ta fasada kad-tad pući u sudaru s realnošću. A razlog tome je što ona i dalje pati, i to za „ružnim i mrtvim“ Onazisom (Haluk Bildžiner), čovekom koji je voleo posedovati ljude kao umetnička dela, samo za sebe, pa joj je zabranio da nastupa iako je sam mrzeo operu.

U serijama daljih „flešbekova“ saznaćemo o patološkoj prirodi njihovog odnosa, njegovim manipulacijama i metodama kontrole, a bez satisfakcije u vidu braka i nasledstva, kao i njenoj submisivnosti prema njemu, dok je prema drugima znala da bude kapriciozna. Scenarista Stiven Najt (koji je napisao scenario i za Spencer) će tu odapeti strelice i prema Kenedijevima, Džeki koja u njegovom viđenju nikako nije svetica, već grešnica nimalo imuna na telesna iskušenja i tupom i gordom Džonu i njegovom eksploatacijskom odnosu prema Merilin Monro. Larain će te strelice, naravno, dodatno napuniti otrovom instruirajući glumce kako da tumače likove.

Neki drugi „flešbekovi“ vode nas u dane Marijine slave na pozornici gde je dominirala svojim glasom i pojavom, ali i gordim nastupom prema publici i institucijama. A neki još dalji dovode nas do korena njenih tegoba i trauma, do okupirane Atine za vreme Drugog svetskog rata kada je po majčinoj naredbi morala da peva nacističkim oficirima.

Svi oni, međutim, izviru iz intervjua koji ona daje novinaru koji se zove isto kao i eksperimentalni lek koji ona uzima, Mandraks (Kodi Smit-Mekfi), i služe kao ilustracija njenih reči. Sve ukazuje na to da ona sve više gubi razum i skreće u distorzirana sećanja i fantazije.

Maria je, dakle, jasno i nedvosmisleno, nastavak ciklusa o jakim, moćnim i tragičnim ženama, odnosno filmova Jackie i Spencer. Međutim, tek sada Larain i Najt neuvijeno targetiraju krivce za njihovu propast – moćne ljude, najčešće muškarce u njihovom životu ili na rubu njihovog života. Maria, doduše, pomalo funkcioniše i kao hibrid prethodna dva naslova. S Jackie je lakše naći čvrste veze u vidu likova koje dva filma dele i koji povezuju dve žene u fokusu, ali i u smislu ograničenog vremenskog isečka koji filmovi prikazuju. Kod Spencer je taj isečak još i uži, ali se zato radnja seli u svet fantazija, snova i košmara, što je slučaj i s novim filmom scenarističko-režiserskog dvojca. Razlika je, međutim, ta da je Dajana razum izgubila tek na kraju filma, a Marija i pre nego što je film počeo.

Inače, na vizuelnom planu, Larain ovde odustaje od svojih potpisnih tamnih tonova u fotografiji, već ceo film boji zasićenim bojama septembra u Parizu. Kao nikad pre, čileanski reditelj se poigrava s formatima, po pravilu analognim, snimajući na traku različitih formata (od super-8, preko super-16 do 35mm), kombinujući crno-belo i boju, kao i širinu slike, od 4:3 do 16:9. Sve to se stapa u celovitu i uverljivu sliku života protagonistkinje.

Glumci su isto na visokom nivou, od vrlo sigurne Albe Rorvaher koja savršeno kanalizira prostodušnost, preko Haluka Bildžinera koji je uverljivo ljigav kao Onazis i probitačnog Kodija Smit-Mekfija u ulozi novinara, pa do Pjerfrančeska Favina kojeg nikako nismo navikli da gledamo kao „slugu pokornog“, ali se on i u tome snalazi. Pitanje svih pitanja je, naravno, Anđelina Džoli i ona naprosto blista, makar dok je zadatak da igra Mariju kao divu. Kada dođe do zahtevnijih zadataka i emocionalnih dubina, ipak postaje jasno da joj je karijera išla u nekom drugom smeru, pa kod Laraina mora da mulja, petlja i izvlači se, što i čini, čak prilično graciozno.

Ako se filmu može i nešto zameriti onda bi to bilo razvlačenje minutaže s odlomcima opera koje je Marija Kalas pevala. To, doduše, u srce dira operne bakice koje će verovatno pohrliti na film o pokojnoj operskoj divi, pa i njih treba servisirati. Nešto veći je problem ipak to što Larain ovde nije otrovniji i ikonoklastičniji kakav zna da bude, već je prilično direktan u osudi jednih, a divljenju do drugih likova. Zbog toga je Maria verovatno najslabiji film internacionalne trilogije i jedan od slabijih u Larainovoj karijeri, ali to ne znači da je zapravo loš. Daleko od toga.

A Film a Week - Spilt Milk

 previously published on Cineuropa

An old proverb teaches us that there is no use crying over spilt milk, but what happens when milk is not milk, but rather somebody’s own flesh and blood? Parents do not give up on their sons, no matter how “prodigal” they might be, and siblings do not abandon one another in decent families. With his debut feature, Brian Durnin takes us to 1984 Dublin to tell the story of a boy who fancies himself as a detective, his large and noisy family, his faithful friend and the quest he embarks on. Spilt Milk has just premiered in the International Youth Competition programme at the Just Film Festival, which unspools alongside Tallinn Black Nights.

The boy-detective in question is Bobby O’Brien (newcomer Cillian Sullivan), who is obsessed with the Kojak series, and considers its titular protagonist his idol and role model. He wants to become a detective and meets all of the requirements to be one, such as possessing an eye for detail, the power of deduction and the will to never give up. He even has a start-up idea for an agency of sorts, but he is not being taken seriously by his schoolmates or at home, and therefore, he can only rely on his best friend, Nell (Naoise Kelly, also a newcomer), who is willing to follow him on his adventures, even if it means she will get into trouble.

At home, the situation is somewhat dire, since there is constant quarrelling between the wise Nan (Pom Boyd), hardworking father John (Laurence O’Fuarain), brave mother Maura (Danielle Galligan) and Bobby’s older brother Oisin (Lewis Brophy). The times are uncertain, the economic crisis cannot be denied, and it seems that Oisin’s inability to find a job is something his father cannot tolerate any more, but his punkish attitude could also be covering up for something. When Oisin suddenly disappears, Bobby gets his first “case”: to find him, no matter what. One clue leads to another, and everything points in the direction of dreaded gangster Jim Kane, but the truth is actually closer to home: it involves Oisin’s buddies Paddy, Tommy and Decco, and the drug-use epidemic plaguing the town.

Spilt Milk starts in one genre key and one emotional register – as a warm, quirky comedy about an imaginative kid who plays detective games in real life – only to slowly morph into something much darker and more dramatic. Sometimes, it is a bumpy ride, especially when the child actors have to nail the stronger emotions for the first time, exposing the inexperience on their side and on the side of the helmer by extension, but in the end, it pays off. The more experienced, older actors give grounded performances, and the kids shine when they are left to play kids and act accordingly. There is also a sense of nostalgic warmth in the film that can be observed in Cathal Watters’ cinematography, bathed in warm colours with occasional lens flares, and in the music that mixes the synth-heavy detective-flick cues of the original score with different flavours of rock, punk and new wave present on the ambient side.

However, the transition to darker material and the bravery to do so in an unapologetic manner, on the part of both Durnin and scriptwriter Cara Loftus, are what makes Spilt Milk stand out among the myriad safe, heart-warming films for children and youth audiences, where there is a lot of talk about certain things, usually along didactic lines, but where the real ugliness and pain are never shown. Here, it seems genuine and heart-felt.