Crimes of the Future

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kažu da je granica između genijalnosti i ludosti tanka. Ono što je tu posebno zanimljivo je naša argumentacija zašto nešto svrstavamo u jednu, a nešto u drugu kategoriju.

Često se vodimo statusom autora tog nekog spornog dela, pa nam je važnije o kome, nego o čemu se tu radi, a zamka u koju možemo upasti je kreiranje (ili makar praćenje) kulta ličnosti i idolopoklonstva.

Najnoviji primer za tako nešto možemo naći u liku i delu Dejvida Kronenberga, odnosno u njegovom poslednjem filmu ,,Crimes of the Future“, koji nam se nakon svetske premijere koja je u Kanu prošla uz za festival tipične kontroverze (ceo dijapazon reakcija iz publike, od izlazaka iz dvorane tokom projekcije do zviždanja i frenetičnih aplauza nakon iste), upravo ukazala na globalnoj mreži svih mreža. Većini će samo Kronenbergovo ime, kao i činjenica da se vratio na teritotiju koju je sam mapirao decenijama ranije, biti dovoljan motiv da pokušaju da pronađu svetle tačke u filmu koji je skoro pa neverovatno loš po svim aspektima.

Istini za volju, umeo je Kronenberg i ranije da oštro podeli kritiku ili čak da je unisono okrene protiv sebe, ali to je obično bilo u slučaju filmova koji su u datom trenutku bili smatrani atipičnim za njega. Odnosno, kada bi napustio svoju zonu ugodnosti naučne fantastike, telesnog horora i raznih ukrštanja između ta dva.

Možda je njegov film ,,Fast Company“ (1979) kasnije stekao kultni status i možda se oko psihološke drame ,,Crash“ (1995) kasnije stvorio konsenzus da je reč o remek-delu (zanimljivo, oba filma su se u velikoj meri vrtela oko automobila koji su Kronenbergova velika strast), ali to svakako nije bio slučaj sa njegovim čitanjem književnog klasika ,,Madam Baterflaj“, filmom ,,M. Butterfly“ (1993).

U krajnjoj liniji, Kronenberg nas je u novom milenijumu navikao da od njega možemo očekivati neočekivano, prvo sa studijama nasilja ,,A History of Violence“ (2005) i ,,Eastern Promises“ (2007), pa onda i sa pregledom rane istorije psihoanalize ,,A Dangerous Method“ (2011), pogledom u svet velikog biznisa ,,Cosmopolis“ (2012) i Holivuda kroz film ,,Maps to the Stars“ (2014).

Zapravo, prva „podvala“ kojoj Kronenberg pribegava u najnovijem filmu u kojem se navodno vraća korenima je sam njegov naslov. On je preuzet od jednog od autorovih ranih, skoro pa amaterskih uradaka (iz 1970. godine), ali sa njime gotovo da nema veze. Umesto toga, Kronenberg nam zapravo prepakuje ,,eXistenZ“ (1999), seleći radnju naučno-fantstičnog neo-noara iz okvira rasprave o virtuelnoj realnosti u okvir rasprave o evoluciji, trans i posthumanizmu, uz začin telesnog horora.

Vreme radnje je distopijska budućnost u kojoj su (skoro) nestale infekcija i bol, a evolucija je krenula nepredvidljivim, možda čak i opasnim tokom. U tom svetu su pločice od mikro-plastike osnovna hrana za ljude, a operacije „naživo“ izvođene u bilo kojim uslovima „novi seks“.

Naš junak je umetnik Tenser (Vigo Mortensen u trećoj saradnji s Kronenbergom, nakon diptiha o nasilju), jedan od retkih ljudi koji osećaju bol. On pati od ubzanog evolucionog sindroma zbog kojeg se u njegovoj utrobi stalno razvijaju novi organi koji mu pomeraju nervne centre za bol, zbog čega se on mora osloniti na pomoć aparature čak i za banalne funkcije poput spavanja i jela. Tačka koju izvodi sa partnerkom Kapris (Lea Sejdu), a koja privlači puno pažnje, sastoji se od javnih operacija koje ona izvodi na njemu pred živom publikom.

Par, a naročito Tenser, će se naći u centru brojnih intriga koje jedna protiv druge izvode različite grupe. Prva od njih je tajna vladina organizacija Nacionalni registar organa, čiji je cilj popisati i tetovirati sve novonastale organe radi praćenja razvoja njihovih funkcija oličena u naoko prijateljski nastrojenom Vipetu (Don Mekelar) i nervoznoj Timlin (Kristen Stjuart). Druge su policijske sile koje bi ga angažovale da se infiltrira u redove radikalnih evolucionista. A treći su sami evolucionisti predvođeni Langom (Skot Spidman), čovekom kojeg motiviše lična tragedija. Kako je Tenser prinuđen da se oslanja na pomoć drugih ljudi i različite aparature, pitanje je kako se može nositi sa svim tim grupama, a i sa nepredvidljivošću evolucije, a istovremeno ostati human.

Problemi sa filmom počinju od Kronenbergovog scenarija koji zapravo deluje kao kolekcija raznih ideja od kojih su neke intrigantne, ali su sve uglavnom nerazrađene dalje od početne faze. Te ideje su zapakovane u pseudo-eliptične dijaloge koji podrazumevaju da likovi znaju o čemu govore, a da mi ta skrivena značenja treba da pogodimo.

Ali u ovoj jednačini sa previše nepoznatih u kojoj nedostaje čak i bazična kosmologija, odnosno set pravila po kojima stvari funkcionišu, konačni rezultat može biti jedino odustajanje od svega što prevazilazi najbazičniju radnju (koja se, opet, uglavnom sastoji od sastanaka i blebetanja, uz minimum akcije tek ponegde) i vizuelni dizajn filma.

Taj dizajn je očito usmeren prema tome da nas šokira i da poluči nekakav visceralni efekat, ali to će teško učiniti u uslovima siromašnog i zapravo ružnog produkcijskog dizajna čija ružnoća dolazi do izražaja usled nelogičnog osvetljenja, pešačke montaže, pa i Kronenbergove krajnje nenadahnute režije. Zapravo, na tehničkom planu retku svetlu tačku predstavlja originalna filmska muzika Hauarda Šora koja uspeva da nas „oduva“ kombinacijama orkestracijsko-sintisajzerskog epskog ugođaja.

Stvari ne stoje puno bolje ni na glumačkom planu za šta, opet, glavninu krivice treba pripisati režiseru, koji glumce nije uspeo da razigra, pa kriptičnost likova u autorovoj nameri rezultira uglavnom prazninom (ispunjenom sa po par tikova po osobi) u praksi. Vigo Mortensen je često sveden na kostim „gubavca“ (crna mantija s kapuljačom i maskom) kada se pojavljuje u javnosti ili ide na sastanke i na guturalni govor ispod glasa kojim u teoriji dočarava bol svog lika.

Kristen Stjuart reciklira neurotične govorne kadence iz prošlogodišnjeg filma ,,Spencer“ Pabla Laraina, s tom razlikom da je u prethodnom filmu to bilo dramaturški opravdano, a ovde nervozu njenog lika moramo prihvatiti u svojoj datosti. Sa svoje strane, dobro se drže Skot Spidman u dočaravanju unutrašnje patnje, Don Mekelar u hinjenju štreberske dobrohotnosti i Lea Sejdu kao ličnost kojoj je poveren zadatak da bude partnerka genijalnom umetniku i njegova spona sa svetom, dok su njeni interesi u drugom planu. Međutim, i kod Lee Sejdu i kod galerije epizodista koji su uglavnom pokupljeni iz redova evropskih glumaca od Francuske do Grčke (film je kanadsko-britansko-francusko-grčka koprodukcija snimana u okolini Atine) primetno je to da govore lošim engleskim bez ikakvog dramaturški opravdanog razloga.

Konačni utisak bi bio taj da je Dejvid Kronenberg sa ,,Crimes of the Future“ mnogo hteo i mnogo započeo, ali da se nije baš proslavio ni sa razradom ni sa finalizacijom. Možda je i imao ideju šta bi rekao, ali to nije na uverljiv način domislio i iskomunicirao. Nedostatak koherentnosti ostaje glavna odlika filma i rezultira priličnom frustracijom s pozicije gledaoca, ali ne onom frustracijom koja bi nas naterala da razmislimo o smeru u kojem se svet kreće, nego frustracijom zbog činjenice da moramo da se bakćemo sa nečim ovakvim.