Love Lies Bleeding

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Igrani samostalni prvenac Itana Koena, Drive-Away Dolls, i drugi dugometražni uradak Rouz Glas (Saint Maud), Love Lies Bleeding, možemo posmatrati kao uparene filmove. Osim toga što su oba periodni (prvi je smešten u 90-te, drugi u 80-te godine prošlog veka), oni su i po žanru i po uglu gledanja zapravo slični: oba su spoj neo-noara sa motivom ljubavnika u begu, začinjeni što bizarnim, što fantastičnim, što crnohumornim elementima, i oba su centrirana oko lezbejskog para.

Razlike među njima su ipak prisutne. Drive-Away Dolls je uramljen u generalni žanrovski okvir „roud muvija“, dok je kretanje u Love Lies Bleeding, ako ne direktno onemogućeno, onda barem uglavno aporično, poručujući da je beg (pre svega od sebe) nemoguć. Različit im je i ton (Koen forsira kemp-humor, kod Glas on dolazi ležerno, prirodno i, čini se, gotovo slučajno), kao i tempo i dinamika, pa stoga i konačni uspeh u ostvarivanju namera. Kada se crta podvuče, Love Lies Bleeding zapravo deluje lekovito i spira gorak ukus koje su ostavile Drive-Away Dolls.

Naša protagonistkinja Lu (Kristen Stjuart koja nastavlja sa izgradnjom impresivne kolekcije uloga) vodi teretanu u neimenovanoj vukojebini Novog Meksika. Upoznajemo je kako rukama čisti začepljenu klozetsku šolju i, po njenom izrazu lica, jasno nam je da ti događaji na mestu tog tipa nisu nikakva retkost. Klijentelu uglavnom sačinjavaju lokalni testosteronski ovisnici koji neironično veruju u motivacione postere na kojima su ispisani slogani tipa: „Bol je znak da slabost napušta telo“. Pažnja takve ekipe joj ne bi imponovala ni kada bi Lu bila „obična“, heteroseksualna cura, ali ona je lezbejka, jedna od dve u pustinjskom gradiću, a ona druga, Dejzi (Ana Barišnjikov), je očajnički spopada. Da bi katastrofa na svakom planu njenog života bila potpuna, tu treba pridodati da se Lu sklanja od svog oca koji ima isti nadimak (igra ga Ed Haris s antologijskom perikom) i koji je lokalni mafijaš, a posećuje se jedino sa svojom sestrom Bet (Džena Maloun) koja trpi batine od strane svog muža-bilmeza Džej-Džeja (Dejv Franko) kojem, pak, ne može ništa jer je on uključen u ćaćinu mafijašku „šemu“.

Njen život će se promeniti kada u njega uđe bodi-bilderka Džeki (Kejti O‘Brajan) koja samim svojim pojavljivanjem „osveži vazduh“ u teretani. Kao i Lu, i Džeki je očajnica: pobegla je od kuće u Oklahomi i na proputovanju je do Las Vegasa gde se prijavila za takmičenje. U nezavidnom položaju kakvom je, ona čak mora da prihvati posao u streljani Lua seniora koja mu služi kao paravan za trgovinu oružjem i da, odmah nakon upoznavanja i prvog strastvenog seksa, žica prenoćište od Lu juniorke. Njihova strast, pa i ljubav, je stvarna, uračunatim očajničkim kalkulacijama uprkos, a kad u priču uđu i steroidi, pojačane emocije i pogrešno, doslovno tumačenje stvari izrečenih u afektu, dolazi i do prvog ubistva za koje naslućujemo da neće biti poslednje. Nama, pak, ostaje dilema hoće li se naše rođene gubitnice izvući i kako...

Kad smo već kod ubistava i ubica, red bi bio razvejati par mitova. Ubistvo uglavnom nije inteligentan zločin, pa samim tim ubice uglavnom nisu inteligentni ljudi. Njima i njihovim akcijama ne komanduje neki pomno smišljen plan, čak i kad se tako čini, već čisti impuls, dok su posledice uglavnom uzrokovane „vađevinom“. U slučaju Love Lies Bleeding, upravo to razbijanje mitova funkcioniše posebno dobro, toliko da se možemo „zavaliti i uživati u vožnji“ čak i kada smo potpuno svesni da su postupci i naših „junakinja“ i onih s kime se one preganjaju zapravo impulsivni i, ako ćemo pravo, glupi. Zapravo, u „vožnji“ koju nam je priredila Rouz Glas (uz određenu pomoć ko-scenaristkinje Veronike Tofilske) uživamo baš zbog toga, budući da je sama osnova priče sasvim tipska i zapravo predvidljiva.

Drugi bitan razlog za prepuštanje i uživanje je taj što našim junakinjama, njihovim stanjima, mukama, teskobama i jakim emocijama u svakom trenutku bezrezervno verujemo. Za to pre svega moramo zahvaliti glavnim glumicama. Dok smo se za Kristen Stjuart do sada mogli uveriti da se radi o glumici koja je izgradila fantastičan raspon, a već je imala dubinu, posebno kada je reč o igranju anksioznih stanja (serijal o svetlucavim vampirima smo do sada, nadam se, potpuno zaboravili), što u oba slučaja ona ovde demonstrira uverljivo i sigurno, Kejti O‘Brajan je ipak bila rizičniji izbor. Iako se na amaterskom nivou bavila glumom od rane mladosti, ona je u svet one filmske i televizijske ušla upravo iz sveta bodi-bildinga i borilačkih veština. Svakako su njene fizičke predispozicije bile presudne da ona bude izabrana za ulogu, ali uspeva da prati svoju iskusniju koleginicu i da sa njom kanališe nezanemarljivu količinu opipljive glumačke hemije i strasti. Ostatak ekipe im komplimentira, koliko je to moguće, budući da svi zapravo igraju likove iz „galerije čudaka“, ali u tome ipak najdalje odlazi Ed Haris, što zbog svog iskustva od preko sto uloga, što zbog najintrigantnije napisanog lika.

Sledeći bitan faktor su i reference kojima se režiserka vodi, a pre svega njen odnos prema njima. Njih ima toliko da ih je nemoguće sakriti ili maskirati, pa ih Rouz Glas umesto toga namerno izlaže na „najvidljivija mesta“. Uostalom, prosede je već toliko puta viđen u raznim neo-noar varijantama gde sunce i žega menjaju noć, a pustara velegrad, a i to je samo po sebi toliko puta varirano i okretano na crnjak gde se likovi zakopavaju dublje i dublje u živo blato sve pokušavajući da se izvade, kao, recimo kod braće Koen. Ili „ženska solidarnost“ koja ovde ima potpuno drugačije obrise nego kod Ridlija Skota u Thelma and Louise.

Zato asocijacije na opus Dejvida Linča, od Blue Velvet do Lost Highway, kao i one na telesni horor Dejvida Kronenberga zauzimaju posebna mesta, a pritom su veoma pažljivo pripremljene. Naime, pulsiranje i melodija na sintisajzerima u muzici Klinta Mensela (radio je s Darenom Aronofskim) uparena s kamerom Bena Fordsmena (uslikao je i autoričin prethodni film) koja pod neonskim osvetljenjem evocira „giallo“-atmosferu potenciraju napetost i snolikost koja u ključnim trenucima ovaj inače realistični horor o bezizlazu i uopšte nemogućnosti izlaza, promena i popravka baca u nadrealne, fantastične i natprirodne sfere koje ne bi valjalo otkrivati.

Zapravo, Rouz Glas, kao i u svom prethodnom filmu, i ovde uspeva u nakani da redefiniše, proširi i produbi žanr. U Saint Maud, to je bio horor pseudo-religijske tematike koji je Glas prenela u psihološke i filozofske sfere, a ovde je neo-noar sa svim svojim „tropama“ koje autorica varira tako da ostanu prepoznatljive, ali i da deluju sveže. Kvir-ugao tu itekako ima smisla i zapravo je od ključne važnosti, kako za emocionalni profil junakinja, tako i za inovaciju žanra. Uzmimo samo koncept „fatalke“ bez koje je i klasični i neo-noar teško zamisliti. Neki će se u publici povesti za iskrenošću junakinja, pa pomisliti da je Glas napravila malu revoluciju eliminacijom tog klišea (što nije istina, jer takozvani ruralni noari uglavnom funkcionišu bez „fatalki“), ali ovde ih zapravo imamo dve. Štos je, međutim, što su one to samo jedna drugoj i to u okruženju koje ni njih, ni njihova osećanja ne uzima ozbiljno.

Saint Maud

 kritika objavljena na XXZ

2019.

scenario i režija: Rose Glass

uloge: Morfydd Clark, Jennifer Ehle, Lily Knight, Lily Frazer

Je li određivanje termina festivalske premijere i daljnje distribucije pojedinog filma nauka ili je to ipak više kocka? Iza zadržavanja filma Saint Maud samo na festivalskoj distribuciji nakon premijere u Torontu 2019. godine stoji prilično jasna logika: ovaj mali, nezavisni britanski art-horor ima za temu skliznuće u ludilo i kao takav bi naleteo na nelojalnu konkurenciju u vidu studijskog »blockbustera« koji je »našminkan« da izgleda kao art-film za publiku koja inače izbegava tu etiketu, Jokera. Sa druge strane, pandemiju i lančanu reakciju zatvaranja bioskopa niko nije mogao da predvidi, pa je Saint Maud kroz veći deo 2020. bila prikazivana samo po festivalima, puštena u bioskope u nekim zemljama u jesenjem terminu koji se pokazao vrlo nezahvalnim i konačno početkom ove godine izašla na video-platformama. U tim uslovima, neke ozbiljnije kampanje u sezoni nagrada nije ni moglo biti (a pitanje koliko bi ista bila izvodljiva i u neka normalnija vremena), pa se dve BAFTA nominacije moraju smatrati uspehom. U svakom slučaju, reč je o jednom izuzetnom filmu kojeg vredi gledati i o kojem će se još dugo govoriti.

Odabir naslova nije nimalo slučajan. Odnosi se na saksonsku kraljicu iz X veka, Matildu (Maud je inače englesko ime od milja za Matildu), kasnije proglašenu sveticom, zbog svoje pobožnosti i uspostavljanja pre svega ženskih samostana koji su u ta doba služili kao bolnice i socijalne službe. I Maud iz filma (igra je Morfydd Clark) je jako religiozna, toliko da razgovara sa bogom direktno, čak vrlo prisno, a i bavi se medicinskom negom, odnosno palijativom kao njenim najosetljivijim delom, sve misleći da joj je to božje poslanstvo. Iako se isprva čini da je naša Maud obavijena velom misterije i da o njoj možemo saznati samo ono što nam ona kaže, prilično je jasno da je boga pronašla relativno nedavno i da je nestrpljiva da počne činiti dobra dela u njegovo ime.

Prilika za to će se, izgleda, ukazati sa njenom novom pacijentkinjom Amandom (Jennifer Ehle, izvrsna), nekadašnjom plesačicom i koreografkinjom u kasnim 40-im godinama života koja će verovatno ubrzo umreti od limfoma. Amanda, navikla na slobodan i hedonistički život, sada je ogorčena i cinična, a Maud joj nudi spasenje koje ona naizgled prihvata, verovatno u očaju. Međutim, kada Maud otkrije da Amanda plaća Carol (Lily Frazer) za seksualne usluge, shvatiće da je njena misija spasavanja Amandine duše (za telo je, po svoj prilici, već kasno) ugrožena i umešaće se, što će je koštati živaca i posla.

Nevolje za Maud tek tu počinju. Nije tu reč samo o iskušenjima, božjim ili ljudskim, o komadiću njene prošlosti koju otkrivamo preko njene bivše koleginice Joy (Lily Knight), pa ni o tome da njeno pravo ime nije ni Maud ni Mathilda, već je dosta običnije od toga. Ne radi se tu ni o njenom nespretnom pokušaju da se vrati na »stazu greha« po kojoj je išla pre konverzije, a što opet rezultira eksploatacijom i čak silovanjem, pa čak ni o njenim porivima za samokažnjavanjem i samopovređivanjem. Ono što zaista zabrinjava je dilema je li ono što se njoj prikazuje, vizuelno i drugačije, vizija ili halucinacija, odnosno da li joj se obraća bog ili vrag, ili obojica, ili je samo poludela, ili je reč o svemu od navedenog.

U svojoj ambivalentnosti, slojevitosti i majstorskoj veštini sa kojom nas se drži u mraku i u stanju pripravnosti, Saint Maud je izuzetan i atipičan film, posebno ako uzmemo u obzir da se tu radi o autoričinom prvencu u dugom metru. Način na koji postavlja scenu, komanduje glumcima (pre svega glumicama, muškarci su ovde uglavnom epizodisti koji donose distrakciju i destrukciju) i kako koristi minimalistički »soundtrack« Adama Janote Bzowskog u svrhu doziranja tenzije zaista je impozantan, a u sećanje priziva majstora kalibra Polanskog i njegov možda najbolji horor Repulsion. Poseban primer majstorstva je često rizična upotreba unutrašnjeg monologa koja još od Taxi Drivera ili makar od First Reformed (scenario za oba je napisao Paul Schrader) nije bila toliko precizna i potentna.

Još jedna od stvari koje fasciniraju je i upotreba lokacija. Iako se mesto radnje nigde ne spominje i ne potpisuje, u pitanju je jorkširski primorski gradić Scarborough u kojem je život (postao) nemoguć kao zadaci koje jedan putnik namernik daje drugom da prenese njegovoj nekadašnjoj ljubavi u onoj staroj engleskoj baladi o tamošnjem vašaru, a koju su tako divno otpevali Simon & Garfunkel. Propast, raspad i užas je svuda oko nas i u nama, bog je odavno digao ruke, a vraga možemo samo zazvati, ali ne i isterati.