The Girl with the Needle / Pigen med nalen

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Jedno od otkrića Kana pandemijske 2020. godine koji se nije održao, ali je „graciozno“ dozvolio selektovanim filmovima da nose njegovu „etiketu“ bilo je i ime švedskog reditelja s poljskom diplomom i adresom Magnusa fon Horna, odnosno njegov drugi dugometražni film Sweat u kojem smo pratili poljsku fitnes-influenserku koja se u periodu od tri dana mora suočiti sa posledicama svog statusa. Četiri godine kasnije, fon Horn se vratio u Kan sa svojim novim filmom The Girl with the Needle s kojim se takmičio za Zlatnu palmu. Prva stanica na očekivanoj festivalskoj turneji bio je festival u Karlovim Varima, gde je film prikazan u netakmičarskom programu Horizons.

Mesto radnje je Kopenhagen, a vreme 1918. godina. Prvi svetski rat se privodi kraju, a, iako Danska u njemu zvanično nije u njemu učestvovala, njeni vojnici su čuvali gradove, utvrđenja i granice, te ulazili u povremene čarke s Nemcima. Jedan od tih vojnika je i Peter Nilsen (Bešir Zećiri) za kojeg se pred kraj rata ne zna je li živ ili mrtav.

U centru zbivanja fon Hornovog filma, međutim, stoji Peterova supruga Karoline (Viktorija Karmen Sone, viđena u poslednjoj sezoni fon Trirove serije The Kingdom) koja pokušava da preživi radeći kao krojačica u fabrici odeće. Kad je upoznajemo, ona je već u žestokim problemima jer zbog neplaćanja kirije gubi smeštaj u suvoj i relativno udobnoj sobi. Karoline se onda za pomoć obraća svom direktoru Jergenu (Joakim Fjelstrup) kojeg zavodi i ostaje trudna s njim, a zbog te računice će čak oterati muža kada se ovaj iz rata vrati deformisanog lica. Računica će se, naravno, ispostaviti kao kriva jer nije uračunat faktor Jergenove majke-plemkinje koja je zapravo „vlasnica“ i fabrike i svog sina, pa će očajna Karoline pokušati abortus iglom u javnom kupatilu.

Tu će upoznati Dagmar (Trine Driholm) koja će joj spasiti život i predložiti alternativno rešenje: da joj pomogne da svoje dete, jednom kada ga rodi, da na usvajanje. Iako je Peter spreman da s Karoline i njenim detetom otpočne novi život, ona prihvata Dagmarinu ponudu i dve žene sklapaju savez i shemu protiv surovog sveta koji ih okružuje. U tom savezu Dagmar tačno zna šta radi, a Karoline niti ni ne naslućuje...

Sa svojim filmom koji je delimično inspirisan stvarnim događajima „epidemije čedomorstva“ u Evropi nakon Prvog svetskog rata, fon Horn pokušava da oslika surovost sveta u tom periodu vremena. To mu, makar u prvom, ekspozicijskom delu filma uspeva skoro do nivoa odličnog, pri čemu ekspresivna gluma ansambla i visoko-kontrastna crno-bela fotografija Mihala Dimeka tu dosta pomažu da se sakrije pristup „panoramske vožnje“ kroz post-ratnu mizeriju.

Fon Horn, pak, za drugi deo unekoliko menja pristup, ne da je on išta manje „preletački“-površan u smislu prostog ređanja događaja, ali se makar fokusira na jednu jedinu temu. Rizičan je to manevar koji je teško pogoditi kako treba, ali reditelju treba odati priznanje za hrabrost da to ipak pokuša. Razlog je jasan: on pokušava da inducira neke neprijatne emocije kod publike i čini se da tu čak i ne bira sredstva.

Jedan od problema je svakako i raspar između dve polovine filma koje čak nisu ni kontrastne, već egzistiraju u svojim sličnostima i razlikama, ali nije on glavni razlog neuspeha. Na tom mestu „ponosno“ stoji jako loša i površna koncepcija likova. Muški likovi su mekušci do nivoa krpa za brisanje poda, što je legitimno kao izjava, ali nju treba nečim potkrepiti. Ženski likovi, pak, su naoko produbljeniji i sa više agende, ali tu na scenu stupaju faktori gluposti i oportunizma koje je ponekad možda bolje odvojiti u filmovima jer njihovo spajanje može predstavljati pretežak zadatak čak i za najiskusnije među filmskim autorima.

Na kraju, Magnus fon Horn upravo plaća danak neiskustvu i prevelikoj ambiciji. On, naime, pokušava da nas upozna sa svim tegobama prošlosti, pritom sve vreme ostajući u mentalnom sklopu sadašnjosti, sve se nadajući da bi njegov film mogao poslužiti kao upozorenje za budućnost. Ali on tu ne uspeva da shvati i pokaže ključnu stvar: kako je život onda bio jeftin i kako zapravo nije vredeo ništa. U svemu tome, The Girl with the Needle postaje i ostaje tipičan predstavnik festivalskog „misery porna“, doduše malo vizuelno impresivnijeg u svrhu šoka, ali se ta njegova logika raspada pod teretom trezvene analize.

A Film a Week - Stranger

 previously published on Cineuropa

Hotel rooms can feel like places of estrangement, but also like temporary homes. They are both generic and idiosyncratic, different in type and sort, but the same in nature. Hotel rooms, and the brief insights into life happening inside them, are the topic of Yang Zhengfan’s fourth feature-length work and his second fiction feature, Stranger, which has just world-premiered in the Proxima Competition at the Karlovy Vary IFF.

The rules of the game are simple: we get to see seven vignettes, each shot in a single, long take. Some of them are funny, others poignant, some emotionally charged, some mysterious and others purely meditative. Theoretically, each works like a standalone short film, but together, they should create a comprehensive narrative.

We see a maid taking a moment to rest, before being hurried along to clean the room and move on to the next task, while the punchline of this episode is cleverly concealed and saved for the very end. Two suspicious individuals get into a battle of wits with two police officers after they enter their shabby motel room under the pretence of inspecting it. A rotating shot of a wedding photo shoot exposes some deeply buried secrets. A couple rehearses a dialogue they plan to have with a US immigration officer, as the woman wants to give birth to her son in the “promised land”. A young lady who works as an internet chat operator discusses the sense of not belonging anywhere with her clients. A middle-aged man narrates elements of his solitary life bogged down by routines while performing one of them – putting on a costume for work. Finally, we get to see the lights going on and off through the windows as sounds from the surroundings set in.

Some level of unevenness might be expected from a feature that is actually a series of shorts, and Yang Zhengfan tries hard to strike a balance between consistency and variation. Directing-wise, he has some interesting ideas, and he can also rely on the lenser who understands him best – himself. Given that he is more experienced with documentaries than with fiction films, the moments that channel an observational style work best here.

Stranger starts strong, employing quite a rigorous style, whereby proceedings are shot either from a fixed position or using geometrically regular movements, but these feel fresher thanks to some humour woven into the dialogue. After the fourth episode, which is the main and the most emotionally charged one, we get the sense that Stranger loses steam and some of its sense of purpose. Simply put, the last three stories do not have anything to do with the hotel rooms, rely too heavily on the lead actors’ interpretations of their solo characters and also sometimes slip into moments of technical imperfection, especially in the sound department. In the end, Stranger slightly outstays its welcome, while the director overplays his hand, as his good ideas are implemented in less-than-perfect and minimally varied fashion.

A Film a Week - Celebration / Proslava

 previously published on Cineuropa

The short novel Celebration (2019) by Damir Karakaš was met with a certain amount of controversy in the author’s home country of Croatia, but it did enjoy some international success. The adaptation rights were acquired even before the official publication of the book, and the team took their time turning the content into a script, and shooting it in authentic and largely inaccessible locations in rural areas of the Lika region, where the plot was also set. The result is Celebration, the debut feature by Bruno Anković, the helmer behind several shorts, which has premiered in the Crystal Globe Competition at Karlovy Vary.

Like the source novel itself, the film follows Mijo, a veteran of the defeated Ustaše Militia in the Yugoslav portion of World War II, as he hides in the woods near his village after the war and reflects on some of the key moments from before the war that led him there. The film opens with a section set shortly after the war, with Mijo (played by Bernard Tomić) in hiding while the winning partisan soldiers are scouring the village for him. The only person who visits him in the woods is his wife, Drenka (Klara Fiolić, in her first big-screen lead role), who tries to persuade him to surrender and hope for mercy, since he himself did not commit any crime.

The story then takes a turn to show us a series of flashbacks describing Mijo’s past, poverty-stricken life in a remote rural area and the traumas that left a mark on him. After the episodes in which the teenage Mijo (newcomer Lars Štern) has to get rid of the family dog following an official order from the Kingdom of Yugoslavia gendarmerie, and in which an even younger Mijo (played by Jan Doležal) witnesses the departure of his grandfather to go off and die in the mountains in order to relieve the family of the burden of caring for him, the plot homes in on the events of April 1941. Then, Mijo, Drenka and her brother Rude (Nedim Nezirović) take a trip across the fields, woods and peaks to attend the local celebration of the declaration of the Independent State of Croatia, which was a Nazi puppet state during the war.

Both in the book and in the movie, it is less about the events, and more about the moods and circumstances of indubitably good man Mijo, and his relationships with his loved ones, farm animals and himself. The book, which was written mostly focusing on descriptions of nature and internal monologues, could have proven to be a tough nut to crack, but scriptwriter Jelena Paljan works wonders here by making minimal, yet necessary, changes to make it more cinematic.

Anković directs the cast and crew to create just the right mood, aiming to achieve maximum authenticity in his depiction of life there and then. The perfectly chosen cast of young, fresh and seasoned actors like Krešimir Mikić and Izudin Bajrović, who play Mijo’s and Drenka’s fathers, respectively, strikes just the right tone to make the harshness of that kind of life and the wisdom it brings appear real and heartfelt. Anković also utilises the naturally dark colours in Aleksandar Pavlović’s cinematography and the music consisting of Alen and Nenad Sinkauz’s short bursts of minimalistic score, complemented by the occasional folk or religious tune and Julij Zornik’s striking sound design, to channel the mood, while editor Tomislav Stojanović keeps the running time to an optimal 86 minutes. In the end, Celebration is a serious and meticulous work of cinema that does not shy away from weighty topics.

MaXXXine

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Tokom svoje karijere Taj Vest je ostajao veran žanru horora, ali se zato okušavao u najrazličitijim pod-žanrovima istog. Školski je, čak pomalo i štreberski, tumačio trendove i fenomene kao i njihove implikacije, prožimao i povezivao ih u neku novu celinu koja možda nije „otkrivala toplu vodu“, ali je sasvim pristojno funkcionisala u zadatim okvirima. Uspeh je, doduše, bio promenljiv, ne baš „od sjaja do očaja“, ali svakako od dobrih filmova do onih koji bi jedva dobacivali do proseka.

A onda se dogodio X. Film je bio baziran na ingenioznim poveznicama između dva filmska žanra, horora i pornografije, na najrazličitijim nivoima. Na psihoanalitičkom, tu je teorija o erosu i tanatosu. Na filmsko-teoretskom, oba su zanemareni, čak prezreni žanrovi koje možemo okarakterisati kao eksploatacijske, budući da ciljaju na bazične sentimente, pa takvi, „sramotni“ kakvi jesu, nisu primereni za najširu publiku, zbog čega su i nosili cenzorsku oznaku X iz naslova filma. Ima tu i praktičnih produkcijskih poveznica, budući da se oba žanra mogu snimati jeftino, skoro gerilski. Na kraju, tu je i distribucijska podudarnost, budući da su oba žanra među prvima „uskočila“ na novo, video-tržište i kroz njega ostvarila profite.

Iz te početne teze, Vest je konstruisao izrazito pametan žanrovski film koji se obilato referirao na The Texas Chainsaw Massacre s jedne strane, i Deep Throat sa druge, usput „kačeći“ i Psycho i francuski novi talas, pričajući priču o „porno-bandi“ i sudbini koja je sve njih zatekla na snimanju na jednoj farmi. Vest je tu ubacio i „tipično-atipični“ lik protagonistkinje i „finalke“ Maksin, te sasvim atipični lik antagonistkinje starice Perl i posebnu vezu između njih dve, pritom ulogu dodeljujući istoj glumici, Miji Got. Priča tu ne staje: već u toku snimanja, Vest i Got su napisali nastavak, odnosno „prikvel“ o Perl, te izveli rizičan manevar da se snimanje odobri na istoj lokaciji i sa uglavnom istom ekipom za vreme pandemije, i to pre nego što je X doživeo premijeru.

Perl ni u kojem slučaju nije bio tipičan „prikvel“ ili „priča o poreklu“ interesantne negativke, već nastavak promišljanja o žanrovima i filmskoj istoriji. Pornografija je mesto ustupila mjuziklu i melodrami, a „seoska idila“ kao „seting“ je okrenuta na nešto veoma uznemirujuće, na pad seoske devojke koja sanja o odlasku u grad i karijeri plesačice na filmu u ludilo izazvano sredinskim faktorima religioznosti, traume i prevare. Kada je izašao, film je privukao pažnju mnogih, pa i Martina Skorsezea koji mu je napisao javni hvalospev, što je privuklo i publiku i kritiku, pa nikada i nije bilo dileme hoće li se finale trilogije s nastavkom MaXXXine dogoditi. Film smo pogledali u noćnom programu Karlovih Vari, nekoliko dana posle holivudske gala-premijere i nekoliko dana pre izlaska u široku globalnu distribuciju.

Šest godina nakon traumatičnih događaja iz filma X, Maksin je još uvek traumatizovana, ali je i cenjena, tražena i dobro plaćena porno-zvezda u Los Anđelesu. Svesna da ide prema kraju karijere u „industriji filmova za odrasle“, a željna uspeha po svaku cenu, ona ima ideju da pređe u industriju „regularnih“ filmova i, što da ne, u Holivud. Njene koleginice ne razumeju najbolje njene ambicije, ali Maksin uživa podršku svog najboljeg prijatelja, videotekaša Leona (Mozes Samni) i agenta Tedija (Đankarlo Espozito) koji se dovija kako da je ubaci u neki „normalan“ film ili makar video-spot.

Šansa se ukazuje s režiserkom Elizabet Bender (Elizabet Debicki) koja želi da vidi Maksin u nastavku svog kontroverznog, ali uspešnog horora The Puritan. Skok s pornića na horore možda i nije tako veliki u očima javnosti, ali jeste veliki za Maksin, a i Elizabet joj je prilično naklonjena, dovoljno da poželi da joj bude mentorka. Rivalstvo s glavnom glumicom i „kraljicom vriska“ Moli (Lili Kolins) čak i nije nužno toliki problem za Maksin.

Međutim, ako smo se nadali nekoj idili, grdno smo se prevarili. Dok lokalne vesti bruje o serijskom ubici Noćnom Progonitelju (za kojeg će se kasnije, u životu, ne u filmu, ispostaviti da se zove Ričard Ramirez), ubistva po vrlo sličnom modelu počinju da se događaju u krugu njenih poznanika i prijatelja. Prvo nastradaju dve koleginice, pa onda i Leon i Moli, zbog čega Maksin počinje da posećuje duo policajaca koji čine bistra detektivka (Mišel Monahan) i njen ne tako bistri partner koji je i sam neostvareni glumac (Bobi Kanavale). Da situacija bude još nepovoljnija po našu junakinju, neko zna tajne iz njene prošlosti i počinje da je ucenjuje preko privatnog detektiva Džona Labata (Kevin Bejkon). O njenom progonitelju, pak, znamo da nosi crne rukavice (kao u „giallo“ filmovima Darija Arđenta), te da je sklon naprasnim reakcijama, zbog čega možemo posumnjati da se tu radi o nekome ko je (bio) blizak Maksin.

Ovako ispričano, MaXXXine u žanrovskom smislu deluje kao spoj misterije, saspensa i psiho-trilera o lovu na serijskog ubicu, a vizuelni ključevi su tu američki neo-noar i italijanski „giallo“ koje spaja neonska estetika. Italijanski pod-žanr misterija i horor-trilera je tu možda nešto dominantnija referenca, budući da stvari često posmatramo iz iskrivljenog ugla gledanja naše protagonistkinje koja psihički, u najmanju ruku, „popušta“, uz povremena skretanja prema „spleteru“ i brutalnosti koja se ipak pomalo okreće i prema humoru, što je Vestov manir.

Usput, Vest ima koju da kaže i o Holivudu i kao imaginarijumu i kao stvarnom mestu, pa tako imamo i meta-filmske momente, ali i o preseku stanja američkog društva sredinom Reganovih (vidimo ga i na televiziji) 80-ih. Jedna reč kojom bi se stanje duha moglo opisati je shizofrenija, oličena u razdoru između komercijalnog uspeha pornografije, „kokainskog“ načina života i kapitalizma diktiranog načelom „uspeha po svaku cenu“ s proklamovanim puritansko-hrišćanskim vrednostima, dok u toj „mutnoj bari“ kao nikad pre vrebaju serijske ubice. Vest usput uspeva da umetne poneki citat (Psycho je opet tu referenca), da izvrne perspektivu istorijski značajnog filma (ovde je to Šrederov Hardcore), pa čak i da se našali sa svojim savremenikom (u ovom slučaju Robertom Egersom i filmom The Witch).

MaXXXine je svakako ambiciozan film, vizuelno i auditivno ispoliran do tančina (za šta treba pohvaliti snimatelja Eliota Roketa (koji je snimio i prethodna dva filma), scenografa Džejsona Kisvardeja (Everything Everywhere All at Once), te muziku Tajlera Bejtsa koja zajedno s eklektičnim izborom hitova 80-ih tvori sjajnu vremensku kapsulu. Glumački, film je, što se imena tiče, najsnažniji od cele trilogije, a zadaci koje Vest daje svojim glumcima su svakako interesantni. Tu se ponajmanje radi o Miji Got koja je, potvrđeno, sjajna glumica u nekom svom određenom tipu uloge hiper-seksualizirane, ranjive i pomalo jezive (mlade) žene, budući da ona taj tip uloge igra uglavnom u art-žanrovskim hibridima još od drugog toma Fon Trirove Nimfomanke, a više o, recimo, Kevinu Bejkonu koji vidljivo uživa igrajući ljigavca ili o Elizabet Debicki koja vrlo sigurno kanalizira energiju samouverene i sigurne žene od integriteta čiji je nastup, doduše, prilično leden.

Opet, problem, i to dvostruk, u samom Vestu koji je sposoban reditelj, ali je i ovde sam sebi bio montažer, pa nije imao nekoga da ga koriguje kad je i gde je trebalo, zbog čega imamo osetan pad u tempu u drugoj trećini filma. Malo veći problem je, međutim, Vest kao scenarista, odnosno pritisak koji je sam sebi nametnuo nakon sjajno koncipirana i povezana dva filma. Teret očekivanja da MaXXXine funkcioniše i samostalno i kao kruna trilogije jednostavno je prevelik, a i pored „punjenja“ s referencama, idejama i komentarima, film se čini nekako praznijim od svojih prethodnika, kao da je pisan pomalo na silu.

Pad od vrlo dobrog do samo dobrog filma možda i nije tako strm, ali čini se da je Vest one najbolje ideje već potrošio, a upitno je hoće li se nekih novih setiti u kratkom roku. U tom smislu, možda će mu „franšiza“ o Maksin postati „sigurna luka“, a mogućnosti se naziru iz MaXXXine, bilo u smeru još nastavka, bilo u smeru „spin-ofa“ s hororima puritanizma. Još nije sigurno da će išta od toga biti realizovano, ali posle MaXXXine to se možda i ne čini kao tako sjajna ideja.

A Quiet Place Day One

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Posle izuzetno uspešnog prvog i, sticajem okolnosti, nešto manje uspešnog drugog dela, treći deo serijala A Quiet Place, podnaslovljen Day One, dolazi kao potpuno iznenađenje. Kreator i reditelj, u prvom delu glavni, a u drugom sporedni glumac Džon Krasinski se povukao na rezervne položaje ko-scenariste i producenta, režiju je preuzeo Majkl Sarnoski (njegov dugometražni prvenac Pig bio je jedan od najboljih filmova 2021. godine) koji je s Krasinskim sarađivao i na scenariju, iz priče su maknuti likovi iz centralne porodice Abot, a radnja je premeštena iz ruralnih delova države Njujork u sam grad i iz „postapokalipse“ u njen prvi dan.

Prvi A Quiet Place bio je zaista nešto posebno: zamišljen kao naučno-fantastični post-apokaliptični horor u kojem intenzitet nije diktiran brojem ubijenih (samo troje ljudi gine na ekranu!), već atmosferom koja gledaoca tera da „kupi“ sve što vidi bez puno pitanja. Izgradnja „sveta“ je bila takva da o napadačima koji izgledaju napola kao ksenomorfi iz Alien-serijala, a napola kao insektoidi iz Starship Troopers, nismo znali puno, osim da su ogromni, preteći i agresivni, da ih privlači svaki zvuk iznad nivoa prirodnog šuma, ali i da su slepi, pa im je moguće uteći šunjajući se u tišini. Detalji dizajna zvuka i vizuelnog dizajna bili su toliko istaknuti i integrisani u priču filma da je film uspeo da sakrije i to koliko mu je interna logika klimava (a jeste, jako!), i to koliko propagira desničarsku agendu survivalizma, porodičnih vrednosti, tvrdog patrijarhata i militantnog „pro-life“ stava, pa čak i anti-feminizma, što se moglo iščitati iz dizajna čudovišta kao džinovskih bogomoljki, dakle buba koje nakon parenja jedu svoje mužjake.

Drugi deo je već bio problematičan. Kao prvo, došao je u nezgodno vreme pandemije, pa mu je distribucija odlagana i odlagana, ali makar nije izašao kompromisno odmah na kućnim formatima, jer spektakli tog tipa zapravo zahtevaju bioskop. Drugo, podignut je na nivo spektakla, što budžetom, što pristupom: nisu sve scene bile kamerne, već je tu bilo i pravih pravcatih „masovki“. Treće, funkcionisao je paralelno na nekoliko koloseka, i kao „prikvel“ koji nas vraća u prvi dan apokalipse makar da se upoznamo s normalnom dinamikom Abotovih i oprostimo od glumačkog prisustva Džona Krasinskog koji se na kraju prvog dela hrabro žrtvuje, i kao proširenje „sveta“ (saznajemo da su vanzemaljci došli s meteorima, kao i da su neplivači, što život na određenim ostrvima čini ne samo mogućim, već i izvesnim), ali i kao „most“ između fenomena koji je bio prvi film i finala trilogije, uspostavljanja franšize ili iskliznuća u „spin-of“ varijante.

Za treći deo smo mogli samo da nagađamo šta će se desiti, hoće li pratiti ostale preživele Abotove ili će, kako kraj drugog dela to nagoveštava, pratiti ostatke ljudske vrste (ili makar američke nacije) kako pokušavaju da uzvrate udarac i isteraju uljeze. Ništa od toga se, međutim, nije dogodilo, pa smo dobili „spin-of prikvel“ koji nema veze s Abotovima, ali (možda) ima poveznicu s drugim delom i prošlošću vođe ostrvske kolonije. Iako je u pitanju isti glumac, Đimon Hunsu, njegov lik, Henri, ipak nije protagonista u Day One.

Ta čast pripada Samiri zvanoj Sem (Lupita Nijongo), najmlađoj štićenici ustanove za palijativnu negu negde u okolini Njujorka. Sem se od crnih misli, crnog sveta koji je okružuje i crne perspektive, čak sudbine, brani cinizmom, a medicinski brat Ruben (Aleks Vulf) neuspešno pokušava da joj udahne volju za životom i uključi u aktivnosti centra. On će je, delimično na prevaru, ubediti da se priključi grupi za izlet u grad na predstavu, obećavajući joj odlazak na picu u gradu. Lutkarska predstava kojom ni Sem ni njen mačak Frodo nisu oduševljeni prolazi kako prolazi, Henri je isto u publici s porodicom, a prvi hladan tuš za Sem sledi odmah nakon toga.

Vest je, naime, da je neka gužva u gradu i da štićenici moraju hitno nazad, što u prevodu znači da neće biti ništa od pice. U inače gužvovitom i glasnom Njujorku (uvodna kartica nam kaže da je nivo buke u gradu u proseku 90 decibela, što je na nivou konstantnog vrištanja) stanje svakako postaje vanredno kada ugledamo meteore i začujemo eksplozije izazvane njihovim udarima u Zemlju. Sledi i pojava insektolikih vanzemaljaca, metež i panika, kao i individualno i kolektivno otkriće da ih privlači zvuk, a kasnije i da su neplivači, zbog čega su građani pozvani da se u miru upute prema južnom pristaništu radi evakuacije na udaljenija ostrva. Sama će količina građana proizvesti buku koja će privući vanzemaljce, a njihovo prisustvo će izazvati pokolj, paniku i stampedo koji će tek retki preživeti.

Sem je, međutim, na misiji da pronađe i pojede svoju picu, i to ne bilo koju i sa bilo kog mesta, već iz Petsine picerije u Harlemu, za šta ima svoje vrlo lične i vrlo čvrste razloge. Putem će, zahvaljujući mačku Frodu, ona upoznati Erika (Džozef Kvin), britanskog studenta koji se zatekao u pogrešno vreme na pogrešnom mestu i koji je isprva sposoban samo da zatraži pomoć od nekoga. Njih dvoje će kasnije oformiti nekakvu alijansu, dajući u svakom trenutku jedno drugom ono što je potrebno.

Day One je svakako potpuno drugačiji od prethodna dva dela A Quiet Place, i iz očiglednih razloga izbora lokacija koje imaju svoj određeni kolorit, kako vizuelni, tako i auditivni, ali i iz razloga potpuno drugačije poetike Sarnoskog u odnosu na Krasinskog. Jedno od pitanja u tom pogledu je svakako i pitanje namere, odnosno pokušava li Krasinski da konačno spere desničarsku etiketu s franšize potpuno napuštajući Abotove i „doktrinu“ koju je uspostavio otac te porodice, zbog čega je i angažovan reditelj potpuno drugačijeg senzibiliteta i preokupacija. Drugo bi bilo koliko je tako nešto uspešno izvedeno, odnosno koliko je to moguće izvesti u zadatim žanrovskim okvirima.

Za početak, nećemo saznati ništa novo o napadačima, niti će se otkloniti nelogičnosti i miskoncepcije koje se vuku od prvog dela. Nećemo dobiti odgovor na pitanje zašto vanzemaljci ne registruju prirodne šumove, a privlače ih gradski, ma koliko i oni bili ambijentalni. Neće se nijedan od likova setiti da se zaključa u gluvu sobu i da tamo krene da eksperimentiše sa zvukom emitovanim napolje. Umesto toga, dobićemo neinventivne žanr-scene urbanog razaranja koje čak mogu delovati uvredljivo Njujorčanima u smislu podsećanja na njihovu kolektivnu traumu 11. septembra 2001. godine. Akcione „set-pis“ scene takođe su obavezne, ali one svakako nisu jača strana Sarnoskog čija poetika ipak diktira neke drugačije zahteve, a jedina potpuno uspešna je ona koja se može čitati i potpuno ironično.

Jasno da Sarnoskog ipak zanimaju neke druge stvari, od makro- do mikro-nivoa. Recimo, on uspeva da uhvati taj neki duh njujorške margine u kojoj oni koji su na dnu ipak nalaze načina da, ako ikako mogu, pomognu onima kojima nešto treba, bilo materijalno, bilo uslugom ili makar savetom, sve vreme održavajući svoju „bodljikavu“ masku kojom se štite od sveta. Takođe, reditelj uspeva da razvije likove i njihove odnose dalje od stereotipa, pa Erik tako nije potpuno nesposoban za život, a Sem nije nikakva neranjiva heroina. Konačno, Sarnoski se u Day One bavi sličnom filozofskom temom kao u Pig, kako povratiti izgubljenu volju za životom, s tim da je ovde ulog još i veći, ne toliko zbog vanzemaljske invazije, koliko zbog „smrtne presude“ s kojom Sem živi „na zaustavnom vremenu“. Kasting izuzetno ekspresivne Lupite Nijongo tu dosta pomaže, ali sam koncept ionako umirućeg lika u žanrovskom kontekstu filma katastrofe implicira samo jednu jedinu stvar koja mu se može destiti, odnosno koju on mora načiniti – žrtvu.

To je zapravo glavni problem s A Quiet Place Day One. Niti je katastrofa žanr za Majkla Sarnoskog, niti je Majkl Sarnoski reditelj za film katastrofe, apokalipse, možda čak ni za „čisti“ horor. Naprosto, žanrovski okviri su suviše rigidni za njegove metafizičke preokupacije i obratno. To što je u prošlom filmu ubacio „džon-vikovski“ zaplet u milje portlandskog hipsteraja i kuvarske mafije ne znači da može da redefiniše franšizu o bubolikim vanzemaljcima kojima je okidač zvuk...

A Film a Week - Dastur

 previously published on Asian Movie Pulse

A few years back, the Kazakh cinema was somewhat of a “flavour of the year” at the international film festival circuit. Most of the festival-goers would single out the name of Adilkhan Yerzhanov and his 2020 titles “The Yellow Cat” and “Ulbolsyn”, further highlighting it with the fact that the filmmaker maintained the tempo of two films per year that played at major festivals. However, Yerzhanov is not the only auteur and the festival circuit is not the only option for the films from Kazakhstan to start their exposure.

The sophomore feature directed by Kuanysh Beisekov, “Dastur”, which we were lucky to catch at Grossmann’s Fantastic Wine and Film Festival in Ljutomer, Slovenia, started it public life with the domestic distribution at the very end of the last year. There it achieved an unimaginable success: its box office numbers surpassed those of the Hollywood heavy-hitters like the newest “Aquaman” and Michael Mann’s “Ferrari”. After that, it hit the other markets in Central Asia and Russia, and bookings at the international festivals ensued, where “Dastur” was usually marketed as piece of exotic curiosity.

Dastur starts like a satirical thriller-comedy, with a premise somewhat related to the one of Yerzhanov’s “Ulbolsyn”. It is set in a small town, basically a village where everybody knows everybody. Bolat is the privileged son of the land owner and the town’s most influential man Nursultan, and the son has the habit of using his father’s influence to get out of the trouble he caused. However, this time he outdid himself: he raped the high school graduate Diana (newcomer Nuray Beksultanova) just after her graduation ceremony.

Since her family already reported the act to the police, Nursultan cannot help Bolat in the conventional way by either threatening or buying off those whom his son wronged. The only way out for both of the families is a hastily planned wedding, with a deal brokered by the mayor in which Bolat’s family has to give a hefty dowry to Diana’s. Of course, she is far from happy to marry her rapist, but the patriarchal tradition (and “dastur” means “tradition” in Kazakh) would otherwise put the burden of shame on her, and not him. Shortly after the wedding, the tragic events start to happen in the village, mostly to the families of the newlyweds. Does Diana who fell ill shortly after the wedding has something to do with them?

One of the reasons “Dastur” fared so well at the domestic box office was the fact that the audience realized its satirical potential, aimed at the country’s flagrant problems like the corruption and the abuse of power. The references, such as the names of the people and the places, in the script written by Kazybek Orazbek and one of the actors Aldiyar Zhaparkhanov (playing Bolat here and repeating the collaboration with the filmmaker after his 2021 debut) are not at all subtle, but they hit their targets. Of course, it works one way for the domestic audiences and the other for the international ones, but it is not that hard to catch the screenwriters’ drift.

“Dastur” actually works pretty well in its opening half, happening before the wedding, and focused on satire of the “unsanitary” and unfair practices of the Kazakh society. In it, the viewer can clearly see certain echoes of Ulbolsyn, both topic- and style-wise, since Beisekov manages to nail the right amount of chaos in his storytelling to make the point he wants to. The cinematographer Azamat Dulatov, who also handles the editing together with Almaz Oljabay manages to capture it in appropriately contrasting tones of bleakness of the inhabitants’ perspectives and the kitschy shininess of the rituals to be performed. The acting of the combined team of non-professionals and trained actors like Adalbek Shalbayev (playing Nursultan here) also suits the purpose.

However, the turn to the genres of fantasy and horror in the second half reveals both the fact that there is a certain lack of “know-how” regarding the genre filmmaking in Kazakhstan, and that the genre itself is a very thin veil to cover Beisekov’s intentions in his vision. “Dastur” simply never gets and holds a grip as a horror, which is a shame, but as a social metaphor, it is pretty strong.

A Film a Week - The Funeral / Cenaze

 previously published on Asian Movie Pulse

Although Turkish cinema scene is more associated with mainstream art house efforts, its more genre-oriented pole is also quite strong and recognized globally. One of the newer examples of it, a multi-genre crossover “The Funeral” written and directed by Orcun Behram is touring the festivals since its world premiere at the last year’s edition of Sitges. Most recently, it was showcased at the official competition of Grossmann Fantastic Wine and Film Festival in Ljutomer, Slovenia, where it scooped the main Viscious Cat award.

Behram opens his film with a sequence mostly located in a hearse van touring the back roads of Turkey to a small village graveyard where a funeral takes place in the rain. Its purpose is to establish the character of our protagonist, the driver named Cemal (Ahmet Rifat Sungar, best known for his roles in Nuri Bilge Ceylan’s “Three Monkeys” and “The Wild Pear Tree”) as a loner and a man of few words who possibly holds a secret. Soon enough, Cemal is approached by his colleague with a hush-hush offer he cannot really refuse. His job is to make a certain corpse disappear for a period of time, until the situation settles, so it could be buried properly, and the reward for his effort would be a hefty, but not unbelievably large sum of money.

Initially, Cemal is wary that the offer might be a set-up, but he reluctantly agrees. The corpse he should carry around for a month or so belongs to Zeynep (Cansu Türedi who built her career on Turkish television), supposedly a victim of honour killing done by her influential family. Cemal drives the van away, checks into a no-questions-asked roadside motel and engages in his routines of chain-smoking and solo-drinking, until he hears some not-quite-dead noises coming from the back of his van. Well, Zeynep is a bit undead and quite hungry, and, since Cemal develops certain feelings for her, he starts caring and providing for her, urging them to be constantly on the move, while the police starts the search for a serial killer. However, there is no safe place in the world for the two of them, not even Cemal’s native home, and the day of meeting with Zeynep’s family is approaching…

“The Funeral” is a genre salad of sorts, blending the ideas of the road movie, “necromantic” comedy, love-on-the-run, horror and revenge thriller and doing so in a pace that often tests the audiences’ patience during the (almost) two hours of runtime until the make-it-or-break-it moment for the ending. To do so, Behram has to exercise the full control over the material in order to converge the interesting ideas he has towards a point. There is a constant threat that the multitude of ideas would take the film over, but the filmmaker barely manages to hold a grip over them.

The first of the film’s strong points is the acting. It is not a surprise that Ahmet Rifat Sungar is reliable in a role of a cryptic loner, since those roles suit him well. On the other hand, Cansu Türedi is a proper revelation of the film, since the actress nails the role with limited means of expression, given that her character does not speak. The supporting actors also create a rich tapestry contributing to the second of “The Funeral’s” strong points – its atmosphere. The realistic bleakness of it is conjured in the drained colours in the work of the art director Tuncay Özcan and the cinematographer Engin Özkaya who also lensed the filmmaker’s previous film “Antenna” (2019). However, Burk Alatas’ editing could have been a bit firmer.

But the reason the film mostly succeeds in making a point is the point itself. Behram packs a punch against the inherent conservativism, patriarchy and misoginy still present in the Turkish society, but is smart enough to hold it until the right moment. However, marketing “The Funeral” as a purely genre experience does not do the film any favours, since it serves better as an example of a hybrid of a genre- and an art house movie.