Diego Maradona

kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda i na Portalu Analitika

Maradona. Genije i budala. Sportista i narkoman. Bog i vrag lično. Dečak iz sirotinjskog predgrađa bez asfalta i plejboj u plavom „ferariju“. Majstor i varalica. Vredni radnik i mutikaša koja uživa u skandalima. Koliko je od tih ekstrema i dualnosti moguće pronaći u ljudskom biću? I može li čovek uopšte živeti sa njima? Odgovore na ta i još neka pitanja možete potražiti u novom dokumentarcu Asifa Kapadije. 

Nakon premijere u Kanu i intenzivne letnje festivalske turneje, film „Diego Maradona“ stigao je i u Sarajevo.

Kapadija je autor koji izgrađenim, a opet pristupačnim stilom i vrhunskom tehnikom može prodati u suštini vrlo klasične biografije ili čak hagiografije poznatih ličnosti. To mu je pošlo za rukom sa Airtonom Senom, mada to nije bilo naročito teško jer je brazilski vozač Formule 1 bio omiljen za života, što je tragična smrt samo učvrstila (na stranu neupitni vozački kvaliteti i upitna takmičarska etika). 

Uspelo mu je i da nas uveri u muzički genije problematične zvezde Ejmi Vajnhaus. Sa Maradonom stvari, ipak, stoje nešto drugačije pa domet filma van tehničkog aspekta ostaje malo niži.

Razlog je vrlo jednostavan. Kapadijin subjekt je živ i zarađuje hleb nasušni medijskim eksponiranjem i ne baš sjajnim trenerskim poslom u karijeri koja je obrnuto proporcionalna onoj senzacionalnoj igračkoj i vodi od istaknutih pozicija u fudbalskim kulturama do onih manje prominentnih na fudbalski egzotičnim mestima. A živ Maradona će, budimo uvereni, uticati na film o sebi. 

Zbog toga je Kapadijin „Diego Maradona“ primer igranja na sigurno i izbegavanja i te kako zanimljivih, ali za subjekta prilično štetnih tema kao što su skandali (autor ih dozira, ali se ne zadržava previše na njima), profesionalni neuspesi (preko igračkih se preleće, trenerski se i ne spominju) i političko koketiranje sa levičarskim diktatorima poput Kastra i Čaveza (o tome dobijamo uvid samo preko tetovaža na recentnijim fotografijama i snimcima).

Kapadija se najviše fokusira na fudbal, pa će fanovima igre i igrača pružiti gomilu retkog ili pomalo zaboravljenog materijala u obliku golova, važnih utakmica, šansi i asistencija u reprezentativnoj i klupskoj karijeri, naročito od sredine do kraja osamdesetih godina u Napoliju, gde je Maradona stekao status božanstva. U drugom planu se propituje taj status, odnosno uspon i pad u nemilost koji nemaju nužno veze sa sportom, koliko sa emocijama - i Maradone i njegovih fanova.

S druge strane, neki od skandala nisu mogli a budu preskočeni. O vezi sa mafijom, konzumaciji kokaina, intenzivnom žuranju, bračnim neverstvima i vanbračnoj deci dobijamo svedočanstva sa raznih strana, uključujući i ondašnju suprugu Klaudiju Viljafanje i ljubavnicu Kristijanu Sanagru. Iako je osvežavajuće da selebriti dokumentarac ne odlazi u „žutilo“, utisak je da nešto ipak tu fali, odnosno da se režiser nije usudio da pođe dovoljno duboko, naročito u smislu ispitivanja „palog“ boga.

Kapadija je sposoban da zamaskira mane filma izvrsnom tehnikom, otprilike kao i Maradona kada je igrao utakmicu posle nekoliko noći žuranja i jednog dana „čišćenja“. Ima i znanja i kondicije da to izvuče iz više od 500 sati materijala u različitim formatima (beta i U-matic snimci, arhivski snimci i fotografije, zapisi koji podsećaju na kućne, ali su ih ipak snimali profesionalci za film koji nikada nije objavljen). I da nam prenese informacije od relevantnih sagovornika u voice-over naraciji i bez „glava koje govore“, tako da video-materijal glatko teče. 

Istina je da bi film „Diego Maradona“ mogao biti ili kraći od 130 minuta ili mnogo provokativniji, naročito u smislu odvajanja osobe od persone, ali ni ovako nije moguće tvrditi da je loš.

The Son / Sin

kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda i na Portalu Analitika.

Nema sumnje da je Sarajevo film festival, koji je ove godine proslavio 25. rođendan, po formatu i statusu najveća i najznačajnija smotra sedme umetnosti u regiji, naročito kada je reč o igranoj formi. Kao takav predstavlja fokalnu tačku bosanskohercegovačke filmske industrije, ne samo kad je reč o promociji, već i o produkciji i edukaciji. 

Jubilarno izdanje otvoreno je filmom „Sin“ u režiji Ines Tanović, koji je snimljen u koprodukciji sa Srbijom, Crnom Gorom (Cut-Up), Hrvatskom, Slovenijom i Rumunijom.

Ines Tanović se ranijim kratkometražnim radovima profilisala kao novi glas u bosanskohercegovačkoj kinematografiji koji ne govori isključivo o ratu i njegovim posledicama, već i o običnom životu na koji je uticao, ali koji opet ide nekim svojim tokom. Tako nešto pokušala je da izvede u dugometražnom prvencu „Naša svakodnevna priča“ (2015), koji je takođe premijerno prikazan u Sarajevu uz ovacije publike i sekundiranje kritike. 

Ovo ostvarenje reklamirano je kao film koji ne govori o ratu, već o svakodnevnom životu urbanih srednjoklasnih Sarajlija u vihoru tranzicije. Ipak, pokazalo se da se Tanović ovde suviše oslanjala na ratne traume i u suštini tipske tačke zapleta regionalne kinematografije (sindrom „izgubljene generacije“, tranziciona nepravda, fizička bolest osobe koja drži familiju na okupu, porodična disfunkcionalnost), pa se ono svakodnevno iz naslova može čitati i kao tipsko. 

Da se razumemo, film ni u kojem slučaju nije bio loš. No, da je pomerao granice kao što je obećavao - nije. U istom ili sličnom svetu egzistira i njena nova urbana drama „Sin“. 

Poveznice su još upadljivije kada se uzme u obzir i to da ova dva filma dele i dobar deo glumačke postave (Emir Hadžihafizbegović, Jasna Ornela Bery, Uliks Fehmiu) u drugačije imenovanim, ali sličnim ulogama. Zapravo, možemo reći da se radi o neoficijelnom nastavku „Naše svakodnevne priče“, možda delu nekakvog ciklusa o životnim problemima običnih ljudi u savremenom Sarajevu.

U „Sinu“ su pak u fokusu problemi dece s roditeljima i roditelja s decom. Bračni par Senad i Jasna, koje igraju i u privatnom životu upareni glumci Uliks Fehmiu i Snežana Bogdanović, ima dva sina tinejdžera. Arman (vrlo dobri Dino Bajrović) je pred velikom, a Dado (talentovani Hamza Ajdinović) pred malom maturom. Mlađi imitira i emulira buntovnički stav starijeg brata prema roditeljima, institucijama i svetu oko sebe. Stoga će Arman dati sve od sebe da Dado ne krene njegovim stopama baraberije i sitnog kriminala.

Caka je, međutim, u tome da je Arman usvojen, a da je Dado Senadov i Jasnin biološki sin. On je svestan toga da njih dvojica nisu jednaki, niti će ikada biti. Nesigurnost u porodičnu ljubav manifestuje agresivnim i autodestruktivnim ponašanjem (problemi u školi, kretanje u sumnjivom društvu, konzumacija alkohola). Majka ga teško može uveriti da ga voli, a otac i ne pokušava, već se trudi da mu nametne disciplinu, tako da problemi eskaliraju. U emocionalnom procepu se posebno nalazi Dado kojem je stariji brat idol...

Iako koherentniji, odnosno manje rasplinut što se tiče likova i njihovih individualnih i zajedničkih priča, „Sin“ je od prethodnika nasledio vrlo labavu „slice of life“ strukturu u kojoj su, doduše, prisutni gradacija i eskalacija, ali su tačke ulaza i izlaza arbitrarno postavljene. 

Motivacija likova takođe nije jača strana filma. Svodi se na nekoliko tipičnih background natuknica uz minimalan razvoj karaktera, a komunikacija se odvija kroz ponekad rigidne i uveliko tipske dijaloge. Iz priloženog se sa određenom sigurnošću može tvrditi da Tanović baš i ne oseća tinejdžerski milje i buntovništvo koje se za tu starosnu grupu podrazumeva, već prilazi temi iz pozicije odraslog: roditelja ili nekog drugog društvenog autoriteta.

Film je režijski sličan „Našoj svakodnevnoj priči“, ali Tanović ovog puta nastupa sa malo više sigurnosti. To se očitava i u odlučnijim rezovima, ali i u preciznim idejama o tome šta tačno želi od glumaca koji su ujedno i slamka spasa filma. 

Osim dvojice momaka i nekoliko njihovih vršnjaka koji su uspeli da sačuvaju ležernost, pohvale zaslužuju i Uliks Fehmiu i Snežana Bogdanović koji uverljivo prenose dinamiku bračnog para na veliko platno. Isto važi i za Emira Hadžihafizbegovića za malu ulogu dede jer je retkost da se fizička bolest i slabost ne tretiraju karikaturalno.

Kada se crta podvuče, možemo reći da se radi o koraku napred u stvaralaštvu Ines Tanović. Ne velikom, doduše, ali svejedno.

Adoration

kritika objavljena na XXZ

2019.

režija: Fabrice du Welz

scenario: Fabrice du Welz, Romain Protat, Vincent Tavier

uloge: Thomas Gioria, Fantine Harduin, Anaël Snoek, Benoit Poelvoorde, Peter Van den Begin, Charlotte Vandermeersch

Sa svojim najnovijim filmom Adoration, jedan od najznačajnijih evropskih autora današnjice Fabrice du Welz je zaključio svoju "Ardensku Trilogiju" koju je započeo još pre 15 godina sa uznemirujućim, uvrnutim i duboko visceralnim filmom Calvaire, a nastavio sa naslovom Alleluia (2014). Ono što je karakteristično za sva tri filma je visceralnost, odnosno udar na autonomni nervni sistem, a ne na racio, analogna fotografija i stil nalik na doterani i mrakom obojeni poetski realizam.

Zajednički su takođe udari na svetinje i to je nešto po čemu je du Welz poznat. U Calvaire je to bio pojam domaćinstva i jednostavnosti ruralnog života, u filmu Vinyan (2008) roditeljstvo, odnosno materinstvo, dok je u slučaju filma Alleluia to bila ljubav kao takva koja je u njegovoj viziji postala iracionalno glupa i destruktivna. U međuvremenu je du Welz uspeo da izbaci i korektan policijski akcioni triler Colt 45 (2014) u Francuskoj i da pokuša proboj preko okeana sa Message from the King (2016) koji će ipak ostati u domenu kurioziteta i opskuriteta usled nerazumevanja američke kritike. Svetinja na koju udara u Adoration je detinjstvo, odnosno pretpostavka dečije nevinosti i to mu, pretpostavljam, takođe neće doneti puno fanova.

Dvanaestogodišnji Paul (Gioria) je oličenje dečije nevinosti i dobrote, ali takođe i naivnosti i lakovernosti. On je tip osobe koja će spasavati ranjene životinje i u svim ljudima videti dobro i biti uvek spreman da im pomogne. U principu nam je jasno kako bi to moglo izgledati kada se momak poput Paula susretne s nekim prevejanim i manipulativnim, ali takva konstrukcija bi bila suviše jednostavna za du Welza. Ovde se ipak radi o nečemu drugom, provokativnijem i potencijalno opasnijem - o nečemu van planova i šablona što će poremetiti Paulovu mirnu egzistenciju sa majkom u kućici u blizini šume i jedne nimalo tipične bolnice...

To nešto je Gloria (Harduin), godinu-dve starija devojka u krvavo-crvenoj haljini. Ona je pacijentkinja u bolnici i očito pati tamo kao što i pati od psihičkog poremećaja neke vrste. Iako ga majka i direktorka bolnice upozoravaju da se ne druži sa Glorijom jer će upasti u nevolje, Paul je jednostavno suviše osetljiv na ljudsku patnju pa će joj čak pomoći da pobegne iz ludnice u koju je, kako kaže, zatvorena na inicijativu svog ujaka koji bi je rado razbaštinio.

Paul i Gloria beže zajedno, cilj njihove avanture je Bretanja gde ona navodno ima dedu i kuću za koju je vezuju retke lepe uspomene, i usput se zaljubljuju jedno u drugo onako kako samo deca to mogu, ali se putem pojavljuju prepreke u vidu sve očitije narušenog Glorijinog psihičkog stanja i sve uvrnutijih paranoidnih konstrukcija koje ona u svom umu gradi. Može li njihova ljubav opstati i trijumfovati uprkos svim pritiscima spoljnim i unutrašnjim, pogotovo zbog toga što će se Paul neretko naći na meti Glorijinih nasilnih ispada?

Ovako opisano, osim u detaljima, za autora tipično morbidnim, Adoration liči na još jednu filmsku avanturu namenjenu mlađoj publici, što ne može biti dalje od istine. U pitanju je duboko uznemirujući film koji ostavlja jak utisak koji nije uvek jednostavno izraziti rečima. Naime, jasno nam je da je Gloria predator neke vrste, a da je Paul njen plen, ali nam nije jasno koliko je ona u tome proračunata, koliko ga namerno iskorištava i koji je uzrok njene traume jer pozadinska priča koju priča može biti i istinita i lažna i svugde između na tom spektru. Odnosno, ona verovatno nema nameru da ga na bilo koji način povredi (ako ni zbog čega drugog, onda zbog osećaja zahvalnosti prema nekome ko ju je spasio iz ludnice), ali će do učiniti u nedostatku drugih opcija i u trenucima panike...

Du Welz nam te razne neprijatnosti retko pokazuje u eksplicitnoj formi, već nam pruža sugestiju snimajući iz različitih perspektiva, čas iz Paulove, čas iz Glorijine, tako da zapravo nismo sigurni u istinu kao takvu koja se skriva negde između Paulove naivnosti i Glorijinog okorelog cinizma. Njegova kamera ostaje uvek blizu likovima, ponekad čak i neprijatno, prirodne boje su tek ponekad začinjene svetlom, a snimanje na traci (35mm) daje ugođaj topline i bliskosti koji itekako može da zavara. Zapravo se taj poetski realizam u trenutku može pretvoriti u horor i to du Welz zna, kao što zna i svoju reputaciju, i na tome kapitalizira.

U tome mu u ovom slučaju dosta pomažu glumci sposbni da igraju po vešto skrojenom, ali eliptičnom scenariju koje belgijski autor potpisuje sa dvojicom svojih stalnih saradnika Vincentom Tavierom i Romainom Protatom. U fokusu su, naravno, dvoje mladih glumaca Thomas Gioria koji je pažnju na sebe skrenuo u filmu Custody (2017) i Fantine Harduine koja može da se pohvali da je igrala kod Hanekea u njegovom poslednjim filmu Happy End (2017). Oboje demonstriraju izuzetnu sposobnost doziranja i pronalaženja prave mere u ekspresiji što je za tako mlade glumce retkost, a za šta treba zahvaliti i reditelju koji ih sjajno usmerava. Izvrsne uloge ostvaruju i epizodisti, uglavnom flamanski glumci kao što su Benoit Poelvoorde, Peter Van den Begin i Charlotte Vandermeersch koji uspevaju kanalizirati dvosmislenost svojih likova.

Fabrice du Welz kao autor možda nije svima po ukusu jer je njegov stil vrlo specifičan, ali to ne znači da nije jedan od najprofiliranijih žanrovskih autora danas. Sa Adoration će svakako učvrstiti svoju reputaciju, kako kod fanova, tako i kod onih koji mu baš nisu skloni. Reč je o filmu vrednom više gledanja, ali i filmu koji zahteva dobar stomak.

A Film a Week - Aether

previously published on Cineuropa

Rûken Tekeş might not be a filmmaker by education, but her work qualifies her to be one by trade. After the award-winning and EFA-nominated short documentary The Circle (2016), she is back with her feature debut Aether. After its world premiere at Visions du Réel and screenings at the Istanbul Film Festival, Documentarist Istanbul Documentary Days and Taormina Film Festival, it is running for awards in the Balkan Dox section of DokuFest in Prizren, Kosovo, while further festival exposure is in sight.

Ilisu Hydroelectric Dam is a Turkish state project that is supposed to provide electricity and economic stability to the country, as well as greater influence in the neighbouring Middle Eastern area. However, its construction will result in the creation of an artificial lake that will flood the region, which is under UNESCO protection due to its ecological, historical and cultural significance as the home of numerous species, of around 80,000 people, and of the ancient Mesopotamian cave city of Hasankeyf. Located in the eastern part of the country, in the valley of the Tigris river, it is largely populated by a Kurdish minority, which might explain why the state is ignoring the orders of UNESCO.

Tekeş and her crew took a 21-day trip around the area, visiting the settlements, the historical and natural sites that will soon be gone under water. The result of it is this film, devoid of any comprehensible dialogue, additional context or explanation. Divided in 21 chapters representing 21 days, all of its footage, which focuses more on the landscape than on the people living there, is edited in strictly chronological order. The only additional frame that could be used for interpretation is the ancient Greek philosophical theory of the four elements that the world is made of (earth, fire, air and water), with aether (which gives the film its title) being the invisible matter that imbues it all — the essence of things. Tekeş' mission is, obviously, to capture it.

Aether is a visually stunning film due to its landscapes caught through the lenses of four cinematographers (Ute Freund, Deniz Eyuboglu, Merle Yothe and Andres Lizana Prado), each representing one of the ancient elements. Meanwhile, its emotional dimension is usually dictated by its audio component — either by the sound design, handled by Paolo Segat and Roberta D'Angelo, or by Diler Ozer and Metehan Dada's original score, consisting of different kinds of droning sounds recorded on a variety of classical and electrical instruments. Because it was apparently filmed without any kind of shooting plan and edited instinctively by Marco Spoletini and Tekeş herself, the downside of the project is that it is not always clear how, why and on what merit some of the footage ended up in the final version of the film, while some of it did not. Nevertheless, as a personal farewell letter to the essence of the world that is about to be lost, and as a reminder that nature will survive all countries, states, people and even mankind, the film serves it purpose completely.

Aquarela

kritika objavljena na portalu Dokumentarni.net

Voda zauzima oko sedamdeset procenata površine naše planete. Možda smo je brodili i prebrodili uzduž i popreko, okeane prešli jedrenjacima, motornim brodovima, jedrilicama i podmornicama, izmerili dubine jezera i brzine protoka reka. To ipak ne znači da smo uspeli sasvim ovladati ovim tekućim blagom, jer nad vodom zbog njene nepredvidivosti ne možemo uspostaviti kontrolu. Pa ipak, ljudska rasa na vodu itekako utiče, i to na načine kojih nimalo nismo svesni. Veličanstvenom destruktivnom moći vode bavi se “Aquarela” (2018), najnoviji dokumentarac velikog ruskog autora Viktora Kosakovskog, koji od premijere u Veneciji pre skoro godinu dana neumorno kruži kuglom zemaljskom po filmskim festivalima, dokumentarnim i opštim, uključujući i hrvatski ZagrebDox. Film smo konačno uspeli uhvatiti na DokuFestu gde je prikazan u takmičarskom programu Green Dox.

Najpre malo tehnikalija: “Aquarela” je snimljena (Ben Bernhard i Kosakovski kao kamermani) u izuzetno visokoj rezoluciji od 96 sličica po sekundi (frames per second) zbog čega dokumentarac zahteva najsavremeniju projekcijsku opremu i ogromno platno kako bi gledalac uronio u audiovizuelno delo uglavnom pošteđeno dijaloga, bez objašnjenja u vidu tekstualnih kartica, naracije ili dosnimljenih intervjua. Film, doduše, u dva ključa sadrži i muzičku pratnju finskog kompozitora Eicce Toppinena iz muzičkog kvarteta Apocalyptica, elektro-neoklasičnom i heavy metal, koji diktiraju dinamiku emocija. Kao jedno od važnijih pitanja nameće se pitanje potrebe korištenja ovoliko napredne tehnike koju će mali broj prikazivača uspeti ispratiti. Iako postoje kamere sposobne snimati i većom brzinom, ljudskom oku naviknutom na 24 ili 25 fps-a njihove mogućnosti ostat će uglavnom nevidljive.

Na vodenom putovanju duž naše planete, ispod i iznad površine, Kosakovski nas vodi različitim geografskim širinama i dužinama, od Bajkalskog Jezera u Sibiru, preko Grenlanda, Atlantika, pa do Venecuele i različitih olujnih lokacija u Sjedinjenim Američkim Državama. Film počinje najupečatljivijom sekvencom koja bi mogla samostalno funkcionisati kao kratki film: vozačima koji propadaju kroz led Bajkalskog jezera usled preranog početka topljenja leda te utreniranim spasiocima koji pokušavaju da ih izvuku iz problema. Scena je to koja na prvu deluje pomalo morbidno-humorno, ali kontekst globalnog zagrevanja i povećanja nivoa vode sasvim je ozbiljan – Kosakovski ga kasnije u celosti otkriva kroz scene plovidbe jedrilice divljim okeanom, topljenjem glečera, nevremenom na Grenlandu, izmaglice Angelovog vodopada i uragana koji divljaju SAD-om.

Ruski reditelj ipak nije nasilan u svojoj poenti; naprotiv, Kosakovski, i inače sklon neuobičajenim paralelama i opservacijama – uzmimo kao primer njegov kultni “Vivan las antípodas!” iz 2011. godine o mestima-antipodima na suprotnim krajevima zemaljske kugle – predano studira veličinu, snagu i moć jedne elementarne sile upozoravajući nas koliko smo pred njom mali, nemoćni i beznačajni, istovremeno nam otkrivajući prirodnu lepotu boja, oblika i linija. O samoj fukncionalnosti prikazanog u sklopu potencijalno homogene filmske celine, odlučivat će svaki gledaoc ponaosob. Nekima će zasmetati muzičke intervencije, kao Vašem autoru kojem očekivani neoklasicistički i nimalo suptilni stil nikako nije legao; neki možda neće biti zadovoljni odsustvom konteksta, generalnom neujednačenošću i ne naročito logički zaokruženom povezanošću materijala. Kosakovski kao velik i etabliran autor svakako ima pravo terati svoju viziju. A ona će u “Aquareli”, izuzetnom vizuelnom portretu sirove snage prirode, malo koga ostaviti ravnodušnim.

Tusta

kritika objavljena na XXZ

2019.
režija: Andrej Korovljev
scenario: Andrej Korovljev, Vesna Biljan

Postoje tri razloga zbog kojih uopšte znamo za Pulu: Arena, Uljanik i KUD Idijoti. Sve ostalo se ili razvodnilo (Atomsko sklonište ili filmski festival otkako je nestalo Jugoslavije kao pogodnog okvira), ili nikada nije bilo puno više od kulturne trivije (Joyceov jednogodišnji boravak tamo u austrougarsko doba koji je irski pisac, valjalo bi primetiti, prezirao i jedva čekao premeštaj makar do Trsta), ili je prosto opskuritet i kuriozitet, pa ma kako kvalitetno to nešto bilo (Franci Blašković i Gori Ussi Winetou). Mate Parlov? Možda, ali beše to neko drugo vreme kada je sport još uvek bio amaterski...

Takva je valjda sudbina malih gradova, da budu vojnički, radnički, turistički... A dodatna otežavajuća okolnost za Pulu je što se po pravilu nalazi na kraju puta (osim ako se možda ne ide na Brione) i što se u nju po pravilu dolazi sa namerom nekako diktiranom "odozgo" ili trbuhom za kruhom, pa bio to Uljanik nekad ili neki štand sada. Opet, to ne znači da Pula nema svoje specifičnosti i čoveka koji će ih u svojim dokumentarcima opevati.

Andrej Korovljev je reditelj i filmski radnik iz Pula i Pula predstavlja inspiraciju za gro njegovog opusa. Može se reći da njegova tri filma predstavljaju nekakvu labavu trilogiju i to upravo o simbolima grada. Kratkometražni video-dokumentarac Una storia Polesana (1998) bavila se sirotinjskim getom smeštenim tik iznad Arene, mestom gde žive mahom socijalni slučajevi, nevidljivim kako turistima, tako i domaćima koji imaju sreće da imaju posao. Godine hrđe (1999) su imale uspešnu festivalsku turneju, a bavile su se mikrokosmosom Uljanika i njegovih radnika, te nerazumevanjem kojem su izloženi u gradu koji se polako ali sigurno okretao turizmu. Nakon 20 godina, pred nama je i treći nezvanični nastavak, Tusta, koji se bavi KUD Idijotima, njihovim pokojnim pevačem Brankom Črncem i specifičnim okolnostima u kojima je sastav egzistirao.

Film je podeljen u tri čina i od klasičnog rock dokumentarca, preko politički i socijalno angažovanog, završava u sferi portretnog i intimnog. U početku se upoznajemo sa fenomenom KUD Idijota - zašto su dugokosi pankeri bili jedino mogući u Puli i kako su najednom, sredinom prema kraju 80-ih, stekli popularnost širom bivše Jugoslavije. Razlog tome je bio što su bili nepatvoreni, što se nisu folirali ni stideli svog radničkog porekla, što su bili organizovani i voljni da potegnu gde god, što se znalo šta ko u grupi radi, ali i zbog energije koje je Tusta imao u ogromnim količinama.

Drugi čin, verovatno najsnažniji i najrezonantniji u okvirima širim od lokalnih i nacionalnih, prati sastav olovnih 90-ih godina kada su efektivno bili pod blokadom državnih medija jer se nisu uklapali u ideološku matricu. Naime, Idijoti su bili levičari, anarhisti, možda čak i iskreni komunisti (premda su se sa dogmatskim komunizmom iz 80-ih pomalo i sprdali), pre svega pacifisti i humanisti i kao takvi nisu bili poželjni u okruženju nacionalista i ratnih huškača. Tu deceniju su proveli u tihom bojkotu od strane medija i izdavačkih kuća, svirajući uglavnom po Istri i Sloveniji i živeći od toga.

Treći deo filma pokriva poslednju fazu sastava, raskol između članova, Tustine privatne brodolome, bolest i smrt, kao i njegovu zaostavštinu muzičku, kulturnu i inu u okvirima pulskim i širim. Tim segmentom dominiraju intervjui sa njemu bliskim osobama, članovima porodice i prijateljima.

Ono što vredi napomenuti je da su prelazi između činova glatki i gotovo bešavni, da viškova koji opterećuju ritam filma (poput redundanse) ima vrlo malo i da film, iako je uglavnom baziran na "talking heads" intervjuima, nijednog jedinog trenutka nije dosadan. Dodajmo tome da Korovljev pritom nije radio sa kvalitetnim arhivskim materijalom (koga inače nema), nego sa amaterskim koncertnim snimcima nabavljenim privatnim kanalima. Na kraju možemo reći da su on i koscenaristkinja i montažerka Vesna Biljan napravili vrlo dobar posao i našli balans između nekoliko tema koje nadilaze okvire klasičnog muzičkog dokumentarca.

Istini za volju, Tusta će svakako najviše značiti onima koji su poštovali i voleli i njega i Idijote i ranije, ali to nije ni do Tuste ni do Korovljeva. Ostaje nam da žalimo za prošlim vremenima kada je Tusta bio moguć ili da ih slavimo zato što su Tusta i Idijoti bili mogući. Mlađe generacije će možda gledajući film skapirati nas koji smo pod svakodnevnim udarima nacionalizma i džiberluka čekali Idijote u Beogradu ili Brejkerse u Zagrebu kao ozebli sunce.

A Film a Week - The Diary of Diana B. / Dnevnik Diane Budisavljević

previously published on Cineuropa

The life and work of the Austrian-Croatian humanitarian Diana Budisavljević who saved over 10.000 children from the perils of Ustashi concentration camps during the World War 2 was and still is one of the best kept secrets in Croatia. Her wartime actions are the topic of Dana Budisavljević's (albeit the similarities regarding the names, the two women are not related) feature-length debut, the docu-fiction hybrid The Diary of Diana B. The film world-premiered at the competition of Pula.

Its heavy topic and unique style makes it a bit of a hard sale for wider distribution. However, the film should see a healthy dose of festival exposure as well as a cinema release in the region of former Yugoslavia.

Budisavljević opens the film with a quote from the source diary in which Diana sums up her engagement stating that the hardships were endured only because of the sheer amount of work that left no place to think about them. The first sense of them is provided in the first scene combining the off-screen narration of a man, now in his 70's or 80's, telling that he has no memories of his early childhood, his parents and his birthplace, and a long meditative shot of a simple boat gliding down the river in the mist, shot in 16:9 aspect ratio and in shades of grey sort of black and white.

From there, we jump back in time to 1943 where we see Diana, played by Croatian versatile actress Alma Prica, working on her archive in a dramatic re-enactment scene where black and white cinematography seems more crispier. From that moment on, The Diary jumps forwards and backwards in time, using a variety of techniques to present Diana's struggle first to provide the aid to the women of the proscribed Orthodox faith (and Serbian ancestry) in Nazi-backed Croatian Independent State that were interned in camps, and then to save the children from the notorious Jasenovac and Stara Gradiška death camps.

The understated dramatic parts are competently done, also somewhat due to the use of authentic locations and objects, and they feature a number of recognizable actors and actresses from all over the former Yugoslavia, like Igor Samobor (of Class Enemy fame) playing Diana's somewhat gullible Orthodox-Serbian surgeon husband Julije, Mirjana Karanović (Esma's Song, A Good Wife) playing their relative Mira, Ermin Bravo (In the Land of Blood and Honey, Men Don't Cry) as a sympathetic government official Breslar and the stage actor Livio Badurina as the controversial Archbishop Alojzije Stepinac. However, the emotional impact that makes The Diary of Diana Budisavljević a remarkably strong piece of cinema comes from its documentary parts: archival footage of Diana's visits to the camps and key political moments of the time, narration from the diary and the testimonies of the survivors, then children, now elderly people Živko Zelenbrz, Zorka Janjanin, Milorad Jandrić and Nada Vlaisavljević, both on and off-screen, evocatively shot to perfection by Jasenko Rasol and set against the melancholic and contemplative string score by Alen and Nenad Sinkauz (The High Sun).