Lista - Decembar 2021.

 

Ukupno pogledano: 29 (svi dugometražni)
Prvi put pogledano: 28 (svi dugometražni)
Najbolji utisak (prvi put pogledano): Drive My Car / Doribu mai ka
Najlošiji utisak: Don't Look Up

*ponovno gledanje
**kratkometražni
***srednjemetražni
**(*)kratkometražni ponovno gledanje

objavljene kritike su aktivni linkovi

datum izvor Naslov na Engleskom / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena/10 

01.12. festival Pilgrims / Piligrimai (Laurynas Bareisa, 2021) - 7/10
01.12. festival 107 Mothers / Cenzorka (Péter Kerekes, 2021) - 7/10
01.12. festival Soy libre (Laure Portier, 2021) - 5/10
02.12. festival Mad God (Phil Tippett, 2021) - 8/10
02.12. festival Benedetta (Paul Verhoeven, 2021) - 8/10
03.12. festival The French Dispatch (Wes Anderson, 2021) - 7/10
04.12. festival Killing the Eunuch Khan (Abed Abest, 2021) - 7/10
05.12. festival House of Gucci (Ridley Scott, 2021) - 6/10
06.12. festival Reflection / Vydblysk (Valentyn Vasyanovich, 2021) - 8/10
06.12. festival Windows / Prozori (Damir Radić, 2021) - ?/10
07.12. festival Shadow Game (Eefje Blankevoort, Els van Driel, 2021) - 5/10
09.12. video Belfast (Kenneth Branagh, 2021) - 8/10
09.12. festival Drive My Car / Doraibu mai ka (Ryusuke Hamaguchi, 2021) - 9/10
10.12. festival Evolution (Kornél Mundruczó, 2021) - 5/10
12.12. festival A Chiara (Jonas Carpignano, 2021) - 8/10
15.12. video The Many Saints of Newark (Alan Taylor, 2021) - 6/10
16.12. festival The Sacred Spirit / Espíritu sagrado (Chema García Ibarra, 2021) - 9/10
16.12. kino West Side Story (Steven Spielberg, 2021) - 6/10
16.12. festival Returning to Reims (Fragments) / Retour a Reims (Fragments) (Jean-Gabriel Périot, 2021) - 8/10
18.12. kino King Richard (Reinalno Marcus Green, 2021) - 6/10
22.12. kino Christmas Is Cancelled (Prarthana Mohan, 2021) - 4/10
23.12. kino Spider-Man: No Way Home (Jon Watts, 2021) - 7/10
23.12. video Swan Song (Benjamin Cleary, 2021) - 6/10
27.12. video C'mon C'mon (Mike Mills, 2021) - 8/10
29.12. festival Paris, 13th District / Les Olympiades (Jacques Audiard, 2021) - 5/10
29.12. video Don't Look Up (Adam McKay, 2021) - 4/10
30.12. video Being the Ricardos (Aaron Sorkin, 2021) - 6/10
30.12. video My Heart Can't Beat Unless You Tell It To (Jonathan Cuartas, 2020) - 5/10
*31.12. TV The Lost Boys (Joel Schumacher, 1987) - 7/10

Swan Song

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Sve je veća gužva na streaming sceni u koju se uključila i kompanija Apple, posebno na njenom raskošnijem i kvalitetnijem delu. ,,Swan Song“, dugometražni prvenac nagrađivanog autora kratkih filmova Bendžamina Klirija (koji u svojoj kolekciji trofeja ima i Oskara za film ,,Stutterer“ iz 2015. godine), svakako je jedan od naslova tog profila.

Festivalsko poreklo mu možda nije baš sjajno, budući da je nekoliko dana nakon premijere na AFI festu pušten paralelno na internet i u probrane bioskope, ali ne bi smelo biti neko veliko iznenađenje ako se bude spominjao i u konkurenciji za nagrade. Razlog tome će pre svega biti glavni glumac, dvostruki „oskarovac“ Maheršala Ali koji je svakako na nešto višem nivou nego što ga film u celini dostiže.

Ali igra dvostruku ulogu u ovoj lagano naučno-fantastisčnoj (melo)drami koja u centru ima ambiciozno zamišljena filozofska pitanja života i smrti, iskrenosti i požrtvovanosti. Prvo ga upoznajemo kao Kamerona, u trenutku kada u vozu slučajno upoznaje svoju buduću suprugu Popi (Naomi Haris, Mis Manipeni iz novih Bondova i Alijeva partnerka u nagrađivanom filmu ,,Moonlight“ Berija Dženkinsa iz 2016). Zabuna oko čokoladice kupljene iz robota-automata pokrenuće ljubavnu priču veću od života, krunisanu stabilnim brakom, divnim sinom Korijem (Daks Rej), karijerama u kreativnim industrijama i životom u idealno modernoj kući u predgrađu.

Problem je, međutim, u tome što Kameronu nije preostalo puno života. Razjeda ga bolest nalik raku od koje on ima iznenadne napade i pada u nesvest. On to nekako uspeva da sakrije od supruge i sina, a za to ima dobre razloge koje ćemo polako i postepeno otkrivati u „flešbek“ scenama. To nas, pak, dovodi do glavnog zapleta filma i dileme u njegovom središtu...

Kameron, dakle, ide na eksperimentalne tretmane kod doktorice Džo Skot (Glen Klouz), ali ti tretmani nemaju cilj da ga zaleče, nego da ga kloniraju. Začkoljica je, međutim, u tome što će njegova klonirana verzija radnog imena Džek potpuno preuzeti njegov život i njegovu ličnost na bazi učitanih sećanja, a on sam o tome ne sme da kaže ništa ni Popi ni Koriju. Dok mu poznanstvo sa koleginicom-pacijentkinjom i njenim klonom Kejt (Avkvafina) čak i umereno uliva poverenje, činjenica da Džo ne može biti on, ma koliko ličio na njega i ma kako bio baziran na njegovim vlastitim sećanjima, budi određenu dozu nepoverenja, pa čak i bojazni. Najviše od svega, čini se da Kameron ima potrebu da se oprosti od dvoje ljudi koje voli najviše na svetu i da ostavi makar nekakav trag pre nego što se mirno i dostojanstveno upokoji daleko od njih.

Iako premisa etički upitnog postupka kao što je to kloniranje i prepuštanje kontrole nad vlastitim životom (odnosno preuzimanja iste nad tuđim) može odvesti u pravcu trilera ili misterije (neka kao reference posluže ,,Open Your Eyes“ (1997) Alehandra Amenabara i ,,Ex Machina“ (2014) Aleksa Garlanda), čini se da scenarista i reditelj Kliri nema takvih namera.

On se zapravo više drži klasične drame bazirane na unutrašnjoj moralnoj dilemi koja kada se eksternalizuje ima tendencija da skrene u vode melodrame međuljudskih odnosa. Dok ponešto iz pozadine što služi kao glavna motivacija protagoniste, biva lagano i strpljivo dozirano, ipak je glavni utisak da Kliri nije uspeo da izvuče maksimum od tog potencijala, zbog čega ,,Swan Song“ (i sam naslov filma je nekako pogrešan, znajući šta pojam „labudova pesma“ zapravo znači – Kameron nije takav tip lika da bi se njegov postupak mogao tako okarakterisati) ponajpre deluje kao kratki film na koji su nakačeni neki novi i sveži elementi.

Srećom, takav autorski fokus otvara opcije glumcima da zablistaju. To se pre svega odnosi na Maheršalu Alija i njegovu dvostruku ulogu u kojoj su i Kameron i Džek zapravo fino profilisani i dorađeni likovi sa svojim određenim sličnostima i razlikama. U nešto manjoj meri je u sličnoj poziciji i Avkvafina kao umiruća Kejt i njen živahni klon, a hemija između njih dvoje je sasvim uverljiva da nam bez problema „prodaju“ novostečeno prijateljstvo. Naomi Haris je uvek ugodno prisustvo, a kao Popi je u interakciji sa Alijem naprosto briljantna, bez obzira na to što samu Popi možemo lako ukalupiti u tip onih genijalnih i mističnih žena koje često signaliziraju scenarističku lenjost, odnosno nedostatak pažnje za detalje. Sa svoje strane, pak, Glen Klouz je onaj glumački dodatak koji čini razliku, a njena hladna pojava je sjajno upotrebljena kao nagoveštaj manipulativnosti, pa čak i psihotične rešenosti kakvu je u nekim drugim registrima igrala i kao Aleks Forest u filmu ,,Fatal Attraction“ (Ejdrijan Lin, 1987) i kao Kruela de Vil u igranoj verziji ,,101 Dalmatians“ (Stiven Herek, 1996).

Vizuelno i tehnički, film je takođe na visokom nivou, zahvaljujući pouzdanom i predanom radu direktora fotografije Manasobua Takanajađija (ove godine smo njegov rad videli i na primeru filma ,,Stillwater“ Toma Makartija) i montažera Nejtana Nudženta, te Klirijevoj zanatski preciznoj režiji. Možda su hladni tonovi i hiper-modernistička arhitektura svojevrstan kliše u ovakvim filmovima, ali scenografija Eni Bošam ovde i te kako ima smisla, ne samo vizuelno, nego i kao element teksture, pa čak i izgradnje sveta, što je uz glumu čini možda i najjačom karikom u filmu.

Svet koji je Kliri zamislio je intrigantan i zapravo deluje kao realistična progresija našeg. U njemu je tehnologija lagano, ali opet nezanemarivo uznapredovala, a taj napredak je u principu više usmeren ka podizanju komfora života. Osim simpatičnog robota-automata za kafu i čokoladice koji čita misli svojih mušterija (a kod njega je na taj način omogućeno i plaćanje) na početku, kasnije imamo i samovozeće automobile, kompjuterske ekrane koji rade na telepatiju i mlatarenje rukama u prazno, pa i unapređenu „zoom“ komunikaciju. Sa druge strane, tehnologija koja menja suštinu života (i smrti) dosta je ređa i eksperimentalnija, a doktorka čije je to „čedo“ obećava da će u bliskoj budućnosti tako nešto biti dostupno „kao transplantacija srca“, što bi se u slobodnom prevodu moglo pročitati kao nešto sasvim normalno, ali ipak namenjeno dobrostojećima.

Opet, kada se crta podvuče, „Swan Song“ je ipak nešto manje od proseka svojih sastavnih elemenata, a razlog tome može biti ne baš sasvim razvijena priča koja čak i ne zalazi u dubine koje obećava, koliko se zadovoljava senzacijom koju uspevaju da naprave velike ideje od kojih je satkana. To je dovoljno tek za solidan film, ali ne više od toga.

Spider-Man: No Way Home

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Nakon silnih filmskih, pravnih i poslovnih peripetija oko statusa Spajdermena u svetu filma i Marvel korporacije, te premijernog pojavljivanja njegove najnovije filmske verzije u interpretaciji Toma Holanda u franšiznom univerzumu u filmu ,,Captain America: Civil War“ (2016) braće Ruso, kreativna kontrola nad novom trilogijom je poverena do tada relativno nepoznatom Džonu Votsu.

I to se pokazalo kao vrlo pametna odluka. Vots je, naime, savršeno shvatio onu osnovu Spajdermena, odnosno činjenicu da je on klinac sa svojim setom klinačkih prioriteta i problema, u krajnjoj liniji i sa svojom perspektivom koja je obojena viškom emocija, a manjkom iskustva, što ga na poseban način pozicionira i u našem društvu spektakla, postistine i krajnje koruptivnih medija koji mogu na osnovu bilo čega nekoga proglasiti herojem ili zlikovcem. Vots je već dugometražnim prvencem ,,Cop Car“ (2015) pokazao kako razume klince, njihove nestašluke, gluposti koje čine i opasnosti u koje se dovode.

,,Spider-Man: Homecoming“ (2017) je tako bio film koji savršeno funkcioniše samostalno i savršeno kanališe tinejdžersku anksioznost u formi super-herojskog filma, dok u drugom planu „podmazuje“ i franšiznu mašineriju. Njegov nastavak ,,Spider-Man: Far from Home“ (2019) bio je takođe funkcionalan nastavak, doduše nešto više uklopljen u franšizu, ali sve u svemu vrlo solidan film koji ostaje veran klinačkoj razigranosti koju Holand savršeno igra, dok sa druge strane imamo i težinu koju daje Džejk Gilenhol kao negativac Misterio.

Finale trilogije ,,Spider-Man: No Way Home“, pak, dolazi u specifično vreme posle „seče knezova“ u poslednjem ,,Avengers“ filmu u kojem su nastradali noseći junaci a „univerzum“ jedva ostao čitav. Jedini put dalje odatle je koncept multiverzuma, što nije nužno loša vest, posebno ako se uzme u obzir da se s tom idejom poigravaju već i u stripovima o Spajdermenu. A do blistavog komičnog apsurda je dovode u novom, animiranom ,,Spider-Verse“ serijalu, odnosno u njegovom prvom delu ,,Spider-Man: Into the Spider-Verse“.

Radnja ,,No Way Home“, paradoksalno, počinje kada se Spajdermen već vratio kući s putovanja po Evropi i obračuna s Misterijom u Londonu, ali ga tamo čeka negativan odijum javnog mnjenja za koji je odgovoran ljigavi desničar Džej Džona Džejmison (Dž. K. Simons) i federalna istraga koja ipak ne uspeva da odvede nikuda. Jedina opipljiva posledica toga je, međutim, da osramoćeni Piter Parker (Holand), njegova devojka Em Džej (Zendaja) i najbolji drug Ned (Džejkob Batalon) ne budu primljeni na željeni fakultet zbog upitne reputacije i asocijacije. Piter zato odlazi kod svog novog super-herojskog mentora Doktora Strejndža (Benedikt Kamberbeč) sa molbom da ovaj izbriše svima sećanje na Spajdermena, ali, kako je klinac, seti se da bi ipak želeo da zadrži i svoju devojku i najboljeg druga i tetku (Marisa Tomej) i njenog dečka, nekadašnjeg Starkovog zaposlenika Hepija (Džon Favro), zbog čega ometa Strejndžovu čaroliju.

Neuspeh iste dovodi do pukotina u univerzumu u kojem se sada pojavljuju negativci koji su se sa Spajdermenom susreli u drugim svetovima i filmovima, Dok Ok (Alfred Molina), Zeleni Goblin (Vilem Dafo), Elektro (Džejmi Foks), Sendmen (Tomas Hejden Čerč) i Gušter (Ris Ifans). Doktor Strejndž želi naprosto da ih pozatvara i pošalje nazad u njihove svetove, ali Spajdermen bi hteo da ih izleči koristeći se ostatkom Starkove opreme koju je sakupio.

Dolazi do peripetije, svet je opet u opasnosti i pitanje je mogu li ga Spajdermen i njegovi drugari spasiti. Srećom, možda mogu da računaju na pomoć starijih i iskusnijih Spajdermena iz drugih univerzuma, odnosno iz filmova Sema Rejmija i Marka Veba.

Akcione sekvence nikada nisu bile najjača strana Votsove režije, ali su se za potrebe ,,No Way Home“ one unekoliko popravile. Ima ih dve velike (koje su u svom oslanjanju na kompjuterske efekte funkcionalne, ali ne nužno impresivne) i nekoliko manjih koje znaju biti kreativnije, a posebno je impresivna borba između Spajdermena i Strejndža u svetu ogledala koji je potonji kreirao.

Scene borbe možda čine narativnu okosnicu filma, i Vots to solidno razume, ali čak i tu ponekad okreće vodu na svoju vodenicu, računajući sa humornim momentima i pomalo bezobrazno ostavljajući pauze za aplauze kada na scenu stupaju druga dva Spajdermena (Magvajer i Garfild, logično), a pre njih i njihovi negativci. U inflaciji negativaca, ne uspevaju svi da se razviju jednako, pa je uglavnom na glumcima da se snađu i izbore za svoje likove, a prevagu u tome odnose najbolji među njima, Molina i Dafo.

Opet, Vots je u svom elementu u tišim, dramski ili komično intoniranim momentima filma u kojima se bavi ljudskošću i fragilnošću kako Pitera Parkera - Spajdermena (stariji Spajdermeni mladom mogu poslužiti kao slika vlastite budućnosti), tako i njemu bliskih osoba. Hemija između Holanda i Zendaje je na nivou, dok se veća minutaža koju Ned dobija pomalo i oseća u filmu. Konačno, trajanje od preko dva i po sata se može učiniti preteranim, ali je i neophodno kako bi nam Vots preneo svoju viziju Spajdermenovog odrastanja.

A Film a Week - When You Are Close to Me / Quando tu sei vicino a me

 previously published on Cineuropa

One of the most popular phrases during the early stages of the pandemic called on the people of the world to keep apart from one another so that we could stay close, suggesting that there were different ways to keep in touch without any physical contact. But for some people, physical contact is a lifeline, and constitutes the only possibility for communicating with other people and the world around them. Laura Viezzoli’s film When You Are Close to Me, shot one year before the outbreak, which has just premiered at the Ji.hlava International Documentary Film Festival and snagged a Special Mention in the Opus Bonum competition, is a film about those people.

Viezzoli opens the movie with the definition of deaf-blindness and the additional implications that multiple sensory impairment can have on one’s physical and psychological development, before taking us to a facility for deaf-blind people and other patients with multiple sensory impairments. The verbal language that the rest of the world considers the norm is just one of the languages “spoken” there; some other ones are quite tactile and demand physical proximity.

The filmmaker slowly introduces us to her subjects, who are all unique in terms of their disabilities and their personalities. Angelo and Santi are two elderly gentlemen who maintain a relationship teetering between friendship and rivalry. Milena is a blind woman with multiple sensory impairments, who enjoys singing. Yousef is a young, deaf-blind, non-verbal boy who is prone to self-harm. Paola is a blind woman with motor disabilities, who prefers books to movies and has a soft spot for old names with religious connotations. On the other hand, another Angelo, who suffers from multiple psycho-sensory disabilities, including blindness, enjoys music and movies, but only those from the 1960s and 1970s.

The title of the film, taken from the song “Il cielo in una stanza”, which has been sung by many (from Gino Paoli to Mike Patton), most of the time serves as a suggestion that both physical and metaphorical closeness is needed for these people if they want to survive in a world where they are deprived of almost everything. It is also sung at one point, slightly out of pitch and out of tune, but that moment, along with the shots of the surrounding nature, is one of the most relaxing in the whole film.

Viezzoli senses their urge to stay close, and she carefully observes both the patients and their carers during the daily routines that, more often than not, could end up becoming frustrating. While doing so, she never interferes with the processes going on, and nor does she overstep the line of the trust that her subjects have placedin her. Although some of the potentially interesting topics concerning their daily lives are avoided, and the technical aspects of the film are rarely outstanding, this 75-minute documentary could serve as an introduction to a largely unknown world where the abilities we take for granted could be considered a privilege. In this case, one could argue that there was probably no other way forward than to make a short, plain, sincere and ethical documentary, and When You Are Close to Me is just that.

King Richard

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Priče o sportskim uspjesima svojevrstan su klišej, i to životni, a ne samo filmski. Sport se kao takav afirmirao kao jedan od mehanizama socijalne mobilnosti, pa što je polazna pozicija nekog sportaša ili neke sportašice slabija, to se njegov ili njen uspjeh čini većim, a priča o tom uspjehu inspirativnijom za neke nove generacije. U tim pričama o uspjehu, akcent se uglavnom stavlja na poznate faktore rijetkog talenta i upornog rada, ali se kao faktor često zaboravljaju stvari poput stručnog vođenja ili marketinga koji u našem društvu spektakla često igra presudnu ulogu. U tom svjetlu, priča o sestrama Venus i Sereni Williams i je i nije tipična. Tipična je po narativu o siromašnoj djeci koja svojim talentom i upornim radom ostvaruju velike sportske uspjehe. Atipičan je, međutim, odabir tenisa, „bijelog sporta” (i to ne samo po dominantnoj boji uniformi, već i po dominantnom rasnom sustavu igrača i trenera) za dvije crne djevojčice iz „geta” Comptona, kao i presudna uloga koju je u razvoju njihovih karijera odigrao njihov samouki otac Richard, protagonist filma Kralj Richard po scenariju Zacha Baylina i u režiji Reinalda Marcusa Greena, dok produkciju, između ostalih, potpisuju i same sestre Williams.

Green otvara film s jedinim komadom naracije Richarda Williamsa (u tumačenju izvanrednog Willa Smitha) u kojem on objašnjava svoju temeljitost kada se nečega lati. U njegovom slučaju to je bio tenis, sport za bogate bijelce, a njegova pozicija bila je analitička: on sam tenis nikada nije aktivno igrao, ali je vladao terminologijom i tehnikom dovoljno da bi makar svojim kćerima mogao biti instruktor na jedinom comptonskom betoniranom terenu, oko kojeg se skupljaju gangsteri i sumnjivi likovi. Ni loše društvo, ni umor, ni pritisak koji osjećaju ne smetaju oca i djevojke da treniraju po vrućini, po noći ili po pljusku. Disciplina u kući je na visokom nivou: majka Brandy (igra ju Aunjaune Ellis) radi duge smjene kao medicinska sestra, starije sestre žanju školske uspjehe, Venus (Saniyya Sidney) i Serena (Demi Singleton) idu u školu i treniraju, a Richard sve to orkestrira dok radi svoj posao, trpi podsmjeh mladih kriminalaca i pokušava pronaći profesionalnog trenera koji će djevojčice voditi putem uspjeha. Taj trener se pojavljuje u obliku Paula Cohena (Tony Goldwyn) koji je voljan samo stariju Venus trenirati besplatno, dok Richard te seanse snima i koristi ih za Serenu.

Za Venus kreću prvi omladinski turniri i trofeji, a Serena samoinicijativno nastupa u svojoj kategoriji. Svijet omladinskih turnira je ispunjen pritiskom na djecu, slatkorječivim, a vjerojatno lažljivim ponudama za sponzorske ugovore i inherentnim klasizmom (pa i rasizmom). Richarda to prenerazi do te mjere da obje djevojke povlači s tog „cirkusa”, otpušta Paula i traži novog trenera koji će ih uzeti kod sebe na akademiju. Pravi čovjek za njih je Rick Macci (John Bernthal), trener koji je doveo Jennifer Capriatti i Mary Pierce do globalne teniske slave. On pristaje na uvjete Williamsovih da Richard i Brandy dobiju poslove na akademiji i da djevojke ne popuste u školi, sve to za obećanje postotka od zarade (riječ je o 15%) koju će Venus i Serena možda ostvariti. Glavni Richardov uvjet za selidbu na Floridu, međutim, ostaje skriven dok ne stignu tamo: djevojke neće igrati mečeve dok ne odu u profesionalke. Dok Venus i Serena napreduju u tenisu, Richard podiže svoj marketinški profil. Čas odluke i prelaska na profesionalni nivo se bliži, dolazi i prva ozbiljna ponuda za sponzorstvo, a Richard ima sve više nedoumica koje mogu ugroziti harmoniju u okviru obitelji i tima.

King Richard je mješanica sportske drame i biografskog filma, što nije nužno neka naročita novina, ali malo je filmova iz tog spektra koji su bili fokusirani na trenere i instruktore, odnosno koji se više bave njihovim metodom negoli sportskim uspjesima njihovih štićenika. Činjenica da je taj trener ujedno i otac obitelji koja je pod stalnim pritiskom s različitih strana stvari podiže na novi nivo. Richard Williams je svakako kontroverzna ličnost za sportsku i širu javnost, barem kao samouki čovjek koji je „iskovao”, a kasnije i utržio svoju neortodoksnu metodu koja sam po sebi vjerojatno ne bi uspjela, da odnos instruktor-polaznik nije isprepleten s odnosnom roditelj-dijete.

Perspektiva koju scenarist-debitant, a inače scenski radnik Zach Baylin, te redatelj Reinaldo Marcus Green, autor nekoliko kratkih filmova i televizijskih projekata čiji je prvijenac Monsters and Men iz 2018. unio humanu perspektivu u formulu „rašomonske”, mozaične, pa i „hyperlink” slike rasno motiviranog incidenta, nije nužno Richardova. Naime, dio događaja sagledava se i iz perspektive njegovih kćeri i štićenica, prije svega Venus. Zbog toga film ima imperativ da mora funkcionirati paralelno u dva žanra, i kao sportski film i kao „biopic”, što uglavnom i uspijeva, ali ne stopostotno jer se u pojedinim trenucima na oba polja „klima”. Za trajanje od blizu dva i pol sata to nije neočekivano, a Green uspijeva da žonglirajući s prilično osnovnim elementima gledaocu održi pozornost. Na zanatskom planu, on vještije operira s dramskim aspektom odnosa među likovima (premda ni Serena ni Venus, a kamo li njihove sestre i majka nisu naročito profilirani likovi), nego što je to slučaj sa žanr-scenama teniskih mečeva koje brzo postaju repetitivne, kao i „name-dropping” teniske reference. Zapravo, King Richard ponajbolje funkcionira kao studija karaktera glavnog i naslovnog junaka, premda upada u etičke dubioze: autorski dvojac priznaje da je Richard Williams bio kontroverzan, da je prema svojim kćerima čak bio diktator s ponekom sadističkom crtom, ali se stječe dojam da tomu pokušava naći nekakav kontra-balans i opravdanje u obliku neke nikada objašnjene „genijalnosti” njegovog trenerskog i „life-coaching” postupka. Takvo balansiranje postavlja težak zadatak za glavnog glumca Willa Smitha koji opetovano pokazuje sposobnost humanizirati čak i jednu takvu problematičnu osobu kao što je Richard. Smith je glumac koji se proslavio u žanru komedije i akcije, prvo na televiziji, a onda i na filmu, i koji je u jednom periodu karijere dosta patio zbog lošeg odabira uloga i materijala iza kojeg je stajao i kao producent. Njegov pravi, a često skriveni talent je, pak, bio onaj za dramsku glumu, što mu je do sada donijelo i dvije nominacije za nagradu Američke filmske akademije, za filmove Ali (2001) i Potraga za srećom (2006), a valjalo bi se podsjetiti i uradaka poput Šest stupnjeva razdvajanja (1993) ili Ja sam legenda (2007), kao i nekih novijih naslova u kojima vješto prolazi kroz različite tonove, od komičnog preko žanrovskog do dramskog. Njegov rad na ulozi Richarda Williamsa vjerojatno je najbolji u njegovoj dosadašnjoj karijeri, od toga kako s dozom nesigurnosti maskiranom u višak stava preuzima komandu nad obitelji, pa do detalja poput Williamsove specifične govorne sheme nalik na govor disleksične osobe. Ne bi nas smjelo začuditi ako se Smith nađe na popisu nominiranih za Oscara sljedeće godine, posebno imajući u vidu da Akademija voli biografske filmove i inspirativne priče o sportskim uspjesima onih manje privilegiranih članova društva.

West Side Story

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Tek što je ,,West Side Story“ ušao u globalnu distribuciju, oko njega se već stvara buka koja zaziva nagrade. Kritike u anglosaksonskoj štampi su pozitivne, čak oduševljene, a disonantne tonove je prilično teško naći, makar u filmskoj štampi. Gomila je razloga za to, a oni nisu uvek isključivo filmski.

,,West Side Story“ je najnovija raskošna produkcija u režiji Stivena Spilberga, režisera koji ili pravi hitove ili osvaja nagrade. Spilberg nam dolazi u dve varijante, ili je razigran i zabavan (odatle hitovi) ili je ozbiljan i govori o jako važnim stvarima (otud nagrade). U obe varijante, Spilberg je izuzetan zanatlija, premda ga bije glas da svoj posao uglavnom završava sa pisanjem knjige snimanja i da se na samom snimanju, posebno nekih od komplikovanijih scena, dosta oslanja na pomoćnike. Opet, i tu knjigu snimanja treba napisati, scene raskadrirati i scenario pretočiti u sliku, i to „na suvo“, što nije nimalo lak zadatak, a Spilberg ga obavlja vrhunski.

Dok je „zabavni Spilberg“ zabavan i pitak, onaj „ozbiljni“ ponekad pati od didaktičnog tona kojim nabija poentu do tačke da je i najtupljem članu publike belodano jasno šta je „pesnik hteo da kaže“. ,,West Side Story“ je svakako film sa porukom i poentom, dakle „ozbiljan“ i stoga idealan za ubiranje poena, ali je opet i raskošan mjuzikl sa ponekad spektakularnim koreografijama, dakle „zabavan“. Tu se rađa možda i presudno pitanje, može li Spilberg igrati na oba fronta istovremeno, posebno ako je u priču na neki način i lično upleten.

,,West Side Story“ je bila Spilbergova želja još odavno i to iz sasvim ličnih razloga: songovi iz tog mjuzikla bili su prvi komad popularne, odnosno ne-klasične muzike koji su se „zavrteli“ u kući Spilbergovih dok je Stiven bio dete. Mjuzikl kao žanr možda deluje kao relikt nekih starih vremena, ali je ujedno i „sveti gral“ za autore koji imaju aspiraciju da postanu „klasični“, ili makar da tu etiketu nose. Spilberg je koketirao s mjuziklom manje ili više uspešno, na po nekoliko scena u filmovima ,,Indiana Jones and the Temple of Doom“ (1984) i ,,1941“ (1979), ali jedan avanturistički film i jedna kabaretska farsa ni u kojem slučaju nisu bili „celi“ mjuzikli.

Dalje, ,,West Side Story“ je u našoj popularnoj kulturi tek prolazna referenca na jednu pesmu Karlosa Santane sa albuma ,,Supernatural“ u kojoj se direktno pominje, ali u „Anglosferi“ i mjuzikl kao filmski (i pozorišni) žanr i ,,West Side Story“ u okviru njega imaju jedan poseban značaj. Sama priča je zapravo varijacija na temu Romea i Julije, ali na lokaciji (nekada) sirotinjske četvrti na Menhetnu i sa likovima tačno određenih etničkih (rasnih) i kulturalnih pozadina, dok se iz drugog plana postavljaju važna društvena pitanja (i)migracije i džentrifikacije.

Konačno, West Side Story je u teatru nekoliko puta postavljan i na Brodveju i na Vest Endu, a predstava je išla i na nekoliko unosnih američkih i svetskih turneja. Filmska adaptacija iz 1961. godine je, pak, osvojila 10 Oskara od 11 za koliko je nominovana. A znamo već koliko Holivud voli da se podseća starih dobrih vremena i visina.

Uvodnim kadrom Spilberg podgreva očekivanja da će se njegova verzija mjuzikla odlepiti od klasike i fokus staviti i na pitanje džentrifikacije koje je sada aktuelnije nego ikada, uključujući i 1957. godinu kada je mjuzikl premijerno izveden. Prelećući preko zone za rušenje, kamera se zaustavlja na plakatu za ,,Linkoln Centar“, koji je u vreme kada se radnja filma odvija još uvek bio u izgradnji, a sada predstavlja jednu od značajnijih tačaka za kulturni život Njujorka. Linkoln Izgrađen je na prostoru četvrti koju je do tada tradicionalno naseljavala siromašna i imigrantska populacija, za potrebe izgradnje je ta populacija raseljena, a čitav kraj grada je kroz nekoliko godina ili decenija postao „fensi“. Eto živog primera džentrifikacije, ali Spilberg se izgleda zadovoljio samo time da slika tablu i da dobije ,,Linkoln Centar“ za svečanu premijeru filma.

Na gradilištu ,,Linkoln Centra“ se, dakle, okupljaju momci koji izgledaju kao pripadnici radničke klase. Oni uzimaju kante s bojom, komuniciraju zvižducima kojima se dozivaju i povećavaju brojno stanje, pre nego što izađu na ulicu u koreografiranim formacijama u kojima se oseća nekakva tenzija, a naslućuje se i uzaludnost njihovog poduhvata. Oni su Džetsi, belačka banda, a njihov cilj se nalazi u njihovom bivšem kraju, reč je o muralu portorikanske zastave na zidu, a oni ga žele išarati i uništiti bojom.

U tom trenutku se pojavljuju njihovi rivali, Šarksi, portorikanska banda i izbija masovna tuča koju policija prekida, uz ciničnu (ali zato ništa manje tačnu) opasku poručnika Šrenka (Kori Stol) kako će i jedni i drugi biti odatle raseljeni kada se gradnja razmaše, Džetsi kao „najnesposobniji primerci svoje sorte“, a Šarksi kao Portorikanci sa ograničenim građanskim pravima, a i inače je glupo makljati se oko gomile nekakvog kamenja. U tuči se unekoliko profilišu vođe rivalskih bandi: Rif (Majk Fejst) za Džetse, a Bernardo (David Alvarez) za Šarkse.

Za to veče je zakazana „mešana“ igranka u lokalnoj dvorani i obe bande će se pojaviti tamo kako bi zakazale jednu poslednju makljažu koja će rešiti sve njihove razmirice. Rif i društvo žele da tamo dovedu Tonija (Ansel „Baby Driver“ Elgort), suosnivača bande koji se nakon godinu dana robije za učestvovanje u tuči i pokušaj ubistva opametio dovoljno da želi da živi pošteno, pa se zaposlio u apoteci-dragstoru kod udovice Valentine (jedna od zvezdi originalnog filma, Rita Moreno). Bernardo i njegova devojka Anita (Ariana Debouz), pak, žele da igranku iskoriste kako bi spojili Bernardovu sestru, a Anitinu najbolju prijateljicu Mariju (Rejčel Zegler) sa perspektivnim momkom iz kraja Činom (Džoš Andres Rivera).

Na igranci se, međutim, upoznaju Toni i Maria i zaljubljuju se jedno u drugo na prvi pogled, ali svaka šansa za romansu biva prekinuta. Možemo pretpostaviti šta dalje sledi: pevanje pod prozorima, zakazana tuča, Tonijevi napori da se ona otkaže, tragedija, melodrama i još malo tragedije za kraj. Zapravo sve ono što smo imali kod Šekspira u Romeu i Juliji, ali sa par dodataka koji tematiziraju rasne (i klasne) odnose u Americi pedesetih godina, besperspektivnost mladih, kulturu bandi, prijateljstvo, familiju, rodne uloge i lojalnost koja se pomera između različitih ideala.

Tehnički, ,,West Side Story“ je perfektan film u kojem se savremenim sredstvima stvara ugođaj staromodnog spektakla, zbog čega treba pohvaliti direktora fotografije Januša Kaminskog i montažerski dvojac Sara Boršar – Majkl Kan, svi su inače Spilbergovi stalni saradnici, a posebno koreografa Džastina Peka koji na stihove Stivena Sondhajma i muziku Leonarda Bernstina smišlja novu, modernizovanu i baletski spektakularnu koreografiju.

Scenario proslavljenog dramskog pisca Tonija Kušnera (Spilbergovi filmovi ,,Lincoln“ i ,,Munich“) zapravo se više drži originalnog teksta Artura Lorenca upotrebljivanog za pozorište nego scenarija Ernesta Lemana za film iz 1961. Izmene u redosledu muzičkih numera su kozmetičke, a radnja relativno glatko teče iako se primećuje da su scene monumentalne i da je svaka od njih slika (ili, hm, skulptura) za sebe, pa film ostaje gledljiv za svih dva i po sata trajanja predvidljivosti šablona uprkos.

Napravljeno je, doduše, i nekoliko izmena. Uveden je jedan tamnoputi lik (zbog diverzifikacije, kažu), Enibodis je od „muškarače“ postala transrodna osoba (ulogu igra ne-binarna osoba Ajris Menas), a lik Valentine je zapravo razvijen i proširen lik Doka (čija je ona udovica) iz originalnog materijala, a izbor Rite Moreno za ulogu (u prethodnoj filmskoj adaptaciji je igrala Anitu) posveta je upravo toj ranijoj filmskoj verziji. Najosetnija promena je, pak, ta da se deonice na španskom jeziku nisu prevodile na engleski, čime su dva jezika postala ravnopravn(ij)a, što je izazvalo probleme sa prevodom u lokalnoj distribuciji.

Opet, i pored toga deluje kao da se nije dovoljno toga promenilo i unapredilo u odnosu na ranije verzije, kao da čovečanstvo u međuvremenu o nekim stvarima nije steklo neka nova saznanja i iskustva. Tretman Portorikanaca (koji su tu zapravo model i za sve ostale Latinoamerikance) još uvek se zasniva na rasnim stereotipima, a bele radničke sirotinje na klasnim. Iako glavni portorikanski likovi sada imaju nekakve pozadinske priče i ulazi se u njihove porodične odnose, nigde se ne raspravlja o uzrocima njihove migracije sa svog ostrva na američko kopno (Portorikanci su inače američki građani). Slično vredi i za temu džentrifikacije koja je po modelu ,,Linkoln Centra“ nekoliko puta ponavljana u Njujorku.

Možda je sve to namerno, kao demonstracija stava i uverenja da su problemi koji su postojali 1957. godine i koji postoje danas u suštini isti, a možda je, pak, sve to demonstracija Spilbergovog klasicizma, ali sa tolikom distancom, 64 godine od prve predstave i okruglih 60 od filmske adaptacije, Spilbergova verzija ,,West Side Story“ deluje suviše naivno za svakoga rođenog u tih 60 godina. Spilberg kao da nije svestan da se možda problemi u svojoj suštini nisu promenili, ali da se naš pogled na njih ipak jeste, da ih vidimo jasnije, oštrije, sa više detalja u kojima se možemo izgubiti toliko da nam šira slika pobegne, ili da smo kao vrsta postali sve manje romantični, a sve više cinični.

Publika je to nekako čak i osetila, jer je za prvi vikend prikazivanja ,,West Side Story“ inkasirao samo trećinu projektovanih prihoda. Zabrana u nekoliko arapskih zemalja je tu pre mogla da posluži kao marketing nego što je mogla ozbiljnije da ugrozi zaradu, napisi o neujednačenom kvalitetu glume (Ansel Elgort je lošiji i drveniji od ostalih) imaju efekta samo na malobrojnu profesionalnu publiku. Ali publika kao da oseća da je ,,West Side Story“ pomalo sam sebi cilj, da se tu radi o prepakivanju nostalgije, a možda čak i o ego tripu.

The Sacred Spirit / Espíritu sagrado

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ima sjajnih filmova koji bi nam proleteli „ispod radara“ da festivalski programeri ne rade svoj posao i dovode ih, makar na jednu-dve projekcije. ,,The Sacred Spirit“ Čeme Garsija Ibare, prikazan u glavnom takmičarskom programu Lokarna, a u regionu na FAF, jedan je od tih filmova.

O samom filmu pred gledanje je poželjno znati što manje, a zapravo čak i ne postoji nešto što bi gledaoca moglo pripremiti na ovako kompletno, promišljeno, inspirisano autorsko delo s vizijom, kojem je upravo zbog te beskompromisnosti teško odrediti ciljnu publiku i na festivalskom „cirkusu“ i na redovnom bioskopskom repertoaru.

Ali, hajdemo izokola, od festivala u čijem je takmičarskom programu imao premijeru. Lokarno je donedavno važio za festival okrenut zahtevnijim „arthaus“ naslovima, bilo da se radi o promociji autora oko kojih se diže prašina (Lav Dijaz, Pedro Košta, Hong Sangsu), bilo da se radi o otkrivanju novih talenata na toj autorskoj liniji.

Zbog svog beskompromisnog pristupa, Lokarno je imao gotovo pa fanatičnu publiku. Ali od 2018. godine i prelaska umetničkog direktora i dela programerskog tima u „tim Berlinale“, čini se da Lokarno traži novi identitet. Ove godine, to su bili žanrovskom izrazu bliski žanrovski filmovi iz čijih redova dolazi i ovogodišnji pobednik ,,Vengeance Is Mine, All Others Pay Cash“ indonežanskog autora Edvina, a ,,The Sacred Spirit“ je osvojio specijalno priznanje.

Druga potencijalno korisna stvar koju pre gledanja filma treba znati je autorska pozadina njegovog scenariste i reditelja Garsija Ibare. ,,The Sacred Spirit“ je možda njegov dugometražni debi, ali Garsija Ibara nije autor bez reputacije, koju je stekao izvanrednim kratkim filmovima. On ih žanrovski određuje kao „garažnu naučnu fantastiku“, snimljene sa malim budžetima i neprofesionalnim glumcima, ali na osnovu jake priče smeštene u autorov rodni grad Elče.

,,The Sacred Spirit“ otvara prizor iz učionice koji će većinu gledalaca transponirati u nešto neprijatno, ali i apsurdno smešno. Devojčica čita sastav o krštenju, u kojem ističe da ,,sveštenik treba da bude prisutan u svakoj bolnici, kako bi krstio svako rođeno dete i tako ga zaštitio od satanističkih kidnapera koji žele njegove organe. Naravno, osim retardiranae dece, kod koje je dobra strana što ih niko neće oteti... A loša je ta da su retardirana“.

Stvari će nam postati malo jasnije u sledećem kadru. Veronika (Lum Arkez), devojčica koja je čitala svoj sastav i njena majka Čaro (Hoana Valverde) nalaze se pred kamerama ekipe lokalnog televizijskog kanala. Naime, Veronikina sestra-bliznakinja, koja izgleda isto kao ona, Vanesa, vodi se kao nestala, pa Čaro čini sve što je u njenoj moći da alarmira okolinu. Kod Veronike možda vidimo natruhe ljubomore, što nije u centru pažnje, a kod Čaro neku gotovo mehaničku distancu. Ali, za to nije teško naći opravdanje: Veronika je ipak dete, a Čaro mlada samohrana majka koja pored svega mora da radi da bi preživela i zapravo nema na koga da se osloni.

Njena majka Karmina (Rosio Ibanjez) se odavno ljuti na nju, a sada još i pati od demencije, pa se ne može iskoristiti ni njen vidovnjački talenat zbog kojeg ju je u prošlosti posećivao ceo grad, a ona je dodatno zarađivala. Od majke je sklonosti ka ezoteriji nasledio njen sin Hoze Manuel (Naćo Fernandes), vlasnik lokalnog kvartovskog bara, a u slobodno vreme sekretar, doglavnik i „kosmički faraon“ u lokalnom NLO kultu koji vodi bogati, ali sablasni Hulio (Hoze Anhel Asensio) - a gde se skupljaju lokalne benigne lujke koje ne mogu da se snađu u realnom svetu.

U toj konstelaciji, ne treba da čudi da je Hoze Manuel bio Huliov favorit i da su njih dvojica u tajnosti radili na planu dočekivanja posetilaca iz velikog svemira, posle čijeg dolaska više ništa neće biti isto...

Vreme i mesto radnje podseća na prelazak između dva milenijuma, kada su ezoterične teorije bile popularne, a politička korektnost nije uzela toliko maha. Tako su se po komšiluku mogle čuti „legitimne“ teorije da gradom operišu neki ljudi s istoka Evrope (Rumuni ili Turci) koji otimaju decu i skupljaju njihove organe koje preprodaju na crnom tržištu. Dokaz za to su detalji scene, kostima i rekvizite (stari televizori, „Nokia“ mobilni telefoni, ranac sa likom mačke koji deluje kao neka već kopija ,,Hello Kitty“), korišćeni diskretno i pametno da ne posumnjamo da su dekoracija, već nam izgledaju kao predmati koji takvoj teksturi pripadaju jer se redovno koriste.

U tom precizno izgrađenom (ili po sećanju rekonstruisanom) svetu, režiser Garsija Ibara znalački prepliće nekoliko priča u jednu, retko kad „ofirajući karte“, pa je efekat iznenađenja maksimalan i pošteno zarađen.

,,The Sacred Spirit“ svakako možemo čitati kao posvetu autorovom rodnom gradu Elčeu i njegovim kultnim ludacima koji su ulicama hodali u autorovoj mladosti, bez podsmeha i eksploatacije. Tu se njegov pristup upotrebe naturščika svakako isplati jer se oni savršeno uklapaju u teksturu, bez nepotrebnog glamura i bez bilo kakve šmire i šminke. Za vizuelni identitet filma je, pak, zadužen autorov prijatelj i stalni saradnik, direktor fotografije Jon de Sosa, čija upotreba analogne opreme i filma od 16 milimetara (s povremenim izletima u 35 milimetara) sjajno i sa toplinom dočarava pastelni registar boja koji se može tumačiti i sa određenom dozom ironije.

Žanrovski gledano, ,,The Sacred Spirit“ sve vreme klizi kroz registre apsurdističke, neprijatne, „deadpan“ komedije crne kao noć, nesentimentalne porodične i egzistencijalne drame i nekoliko nijansi trilera, od procedurala do saspensa - dok naučna fantastika tu ostaje kao pozadinski dekor i vizuelni „hint“, čak ne ni začin. Reference koje se donekle mogu povući su američka nezavisna kinematografija devedesetih (odakle se uvozi milje čudaka za koje se ne zna koliko je ko od njih benigan, a koliko preteći), grčki i finski „weird wave“ (od grčkog je tu začudnost i „deadpan“ ton, od finskog jača povezanost sa žanrovskim konvencijama i određena toplina... Ali.. Čema Garsija Ibara ipak ostaje pre svega svoj, a ,,The Sacred Spirit“ sasvim unikatan, promišljen i dovršen film, zapravo jedno od ugodnijih iznenađenja i jedan od pravih dragulja ove godine.

A Film a Week - You Are Ceauşescu to Me / Pentru mine tu esti Ceauşescu

 previously published on Cineuropa

There is no doubt that the régime of former Romanian communist dictator Nicolae Ceauşescu was one of the most restrictive and even most brutal political administrations of all time. Hardline ideology blended very well with the personality-cult approach, and this lasted until the end, when he faced the firing squad after the revolution of 1989. Ceauşescu is not a person who is missed by many, and rightfully so, as so many people still live with various traumas (ranging from poverty and surveillance to the fear of jail and execution). But time runs its course, and the former dictator is now just a page in a history book.

Despite its catchy, ambiguous title, Sebastian Mihăilescu’s documentary You Are Ceauşescu to Me has little to do with the titular dictator and his criminal régime, as he is, as a character, relegated to a secondary level in this layered documentary that occasionally gets quite meta. The film premiered at the Ji.hlava Documentary Film Festival, where it was granted the Award for Best Documentary from Central and Eastern Europe, and also won for its cinematography.

Here, Ceauşescu is the protagonist of a film about the days before and during World War II, when he was a young communist climbing the party ranks and a prisoner, long before rising to power. You Are Ceauşescu to Me is a documentary (maybe even an unplanned one) about the casting and filming process behind the aforementioned, untitled, more or less fact-based biopic. The real protagonists of the doc are the young men and women, born in the 1990s and in the new millennium, who were picked for the cast. They do not have their own memories of the dictator or the dictatorship, and their attitudes are rooted in some vague “second-hand” knowledge. What Mihăilescu does is probe their knowledge of the past, but also of the present, so Ceauşescu also emerges as a character, of sorts, in their conversations between the rehearsals.

Mihăilescu, the filmmaker behind a number of shorts, both documentary and fiction, was also assistant director on Radu Jude’s Aferim!, so it should come as no surprise that he makes certain references to him, either by incorporating a number of archive photos of people and official documents in his film, or even by creating the framework of a movie inside a documentary, which is not too dissimilar to the devices that Jude used in his more recent works blending past and present, documentary and fiction, and the art of staging. But Mihăilescu should not be relegated to the level of a master’s apprentice, since he has his own filmmaking voice that is certainly shaped by influences, but is still quite original.

This is especially the case in his aesthetic and technical choices, which are usually functional and easily understandable, while they sometimes feel a bit cryptic or even slightly random. The boxy, 4:3 aspect ratio and the black-and-white cinematography emphasising the different shades of grey, handled by Barbu Bălăşoiu, underscore both of the film narratives – the one about the young Ceauşescu and the one about the current generation of young people who seem lost in the ever-changing world. However, some of the shots in colour make perfect sense (actors striking poses from historical photographs, for instance), while the introduction of colour in the ending sequence seems like a thinly veiled metaphor. Nevertheless, You Are Ceauşescu to Me is a bold cinematic work, and the biopic inside it could be one, too, if it were ever finished and released.

Drive My Car / Doraibu mai ka

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Neko bi samo zbog naslova pomislio da je ,,Drive My Car“ film o kolima, doduše verovatno ne od one adrenalinske ,,Fast & Furious“ ili ,,Need for Speed“ sorte, ali možda na tragu egzistencijalnih drama poput ,,Two-Lane Blacktop“ (1971) Montija Helmana.

Iako automobil, preciznije crveni „oldtajmer“ kupe Saab ,,900 turbo“, igra značajnu ulogu u filmu (više kao lokacija i simbol nego kao lik), ,,Drive My Car“ je film o ljudima i odnosima - između upoznavanja drugih i upoznavanja sebe.

To zapravo i ne bi smela da bude nekakva tajna, budući da je koscenarista i režiser ovog filma nastalog kao slobodna i dosta proširena adaptacija istoimene kratke priče globalno slavljenog pisca Harukija Murakamija, Rijusuke Hamaguči, autor intimistički intoniranih romantičnih drama čije trajanje neretko prelazi psihološku granicu od dva sata. ,,Drive My Car“ je drugi njegov film ove godine, a ujedno i drugi koji je pokupio brojne nagrade i počasti: nakon srebrnog Medveda u Berlinu za ovogodišnji triptih ,,Wheel of Fortune and Fantasy“, ,,Drive My Car“ je pokupio tri velike nagrade u Kanu, i to za najbolji scenario, nagradu kritike FIPRESCI i nagradu ekumenskog žirija - i postao zvanični japanski kandidat za Oskara.

,,Drive My Car“ traje puna tri sata, tokom kojih se polako razvijaju priča, likovi i ideje u maestralnom scenariju koji potpisuju Hamaguči i Takamasa Oe i to trajanje se u pojedinim trenucima meandrirajućih razgovora i monoloških priznanja i te kako oseća. Utisak je, međutim, da je to tako s jasnom namerom jer osećanjima i emotivnim mukama kroz koje likovi prolaze treba vremena da izađu na površinu.

Od prologa filma u kojem se upoznajemo o predistoriji protagoniste, pozorišnog glumca i reditelja Jusukea Kafukua (odlični Hidetoši Nišiđima) mogao bi da se napravi samostalni kraći dugometražni film samo pomoću malo dublje elaboracije onoga što se prikazuje. Kafuku živi u braku s televizijskom scenaristkinjom Oto (Reika Kirišima) koja kreativne blokade razbija seksom tako što nakon odnosa u polumagnovenju smišlja i priča priče koje on pamti i podseća je dan kasnije kada ona pokušava da ih zapiše. Jedna od tih priča je i ona o devojci koja je toliko opsednuta školskim drugom, da mu provaljuje u kuću gde je kasnije zatiče neki drugi entitet koji takođe tu ne pripada.

Na tu priču ćemo se vraćati i kasnije, a jasno je da je ona puna simbolike njihove veze koja od traume u prošlosti (otkrićemo kakve) potencijalno ide prema svom kraju. Kafuku će još u prologu doživeti četiri povezana iznenađenja i otkrića. Prvo, da mu je otkazan let za festival u Vladivostoku, dovodi do drugog – da ga žena vara s mladim glumcem Kodžijem Takatsukijem (Masaki Okada), što je on možda i pretpostavljao, ali nije planirao da preduzme nikakve mere povodom toga plašeći se da ne izgubi nju.

Iz toga nekako proizilazi i treće otkriće: da će mu glaukom otkriven nakon sudara koji je sam izazvao, smanjiti prostor za uživanje u omiljenoj aktivnosti – vožnji dok sluša audio-trake, koje mu je Oto pripremila, a na kojima ona čita sve uloge u predstavi osim njegove. Četvrto iznenađenje je posebno devastirajuće: dok se Kafuku vozio i odlagao verovatno neprijatan razgovor sa Oto, ona je dobila izliv krvi na mozak i nije joj bilo spasa.

Dve godine kasnije, Kafuku je pozvan na umetničku rezidenciju u Hirošimu gde treba da postavi omiljeni komad, Čehovljevog ,,Ujka Vanju“, prema kojem gaji enormno strahopoštovanje, budući da je Čehov „sposoban iz glumca izvući duboku i bolnu istinu“. Dok su Kafukuove ideje za „kasting“ neobične i uključuju glumce iz različitih zemalja koji bi igrali na svojim jezicima (od kojih je jedan i znakovni korejski), iz pozorišta su mu pripremili iznenađenje i angažovali mladu Misaki (Toko Mijura, senzacionalna) da ga vozi po sat vremena u oba pravca od smeštaja do pozorišta i nazad.

Dok svoju dozu iznenađenja nose i „kasting“ i probe (glavna uloga je, kontratipa, poverena upravo Takatsukiju iz razloga koji će nam možda ostati misteriozni do kraja, a jedna od glumica povezana je s glavnim producentom predstave), Kafuku i Misaki nakon inicijalnog nepoverenja, preko hladnog i uljudnog poštovanja, uspevaju da se povežu kao dve ranjene osobe s grehovima u prošlosti, koje traže katarzu i oprost.

Pitanje je, naravno, koliko je tu čega esencijalno za priču koju Hamaguči pokušava da ispriča. ,,Drive My Car“ bi verovatno jednako dobro funkcionisao i kada bi bio „ošišan“ za nekih pola sata proba i rasprava u suštini rada na tekstu i postavci pozorišne predstave (mada, iskreno, pitanje je koliko bi taj Kafukuov pristup funkcionisao u stvarnom svetu, bez obzira na ideju-vodilju da su sam tekst, gluma i uverenje s kojim se izgovara dovoljni da tanscendiraju jezičke i kulturalne barijere). Takođe, verovatno bi bio solidan i kada bismo odnose među likovima i njihove centralne misterije dobili u koncentrovanijem obliku, bez toliko uvijenosti u verbalnoj razmeni, ali to onda ne bi bio isti film. Nije tu beznačajno ni to što su prostori po pravilu ograničeni ili čak stešnjeni (kao kabina automobila, na primer), ili što većini razgovora neko sa strane svedoči, zbog čega se mora paziti i na pristojnost.

Jedno je, međutim, posve jasno: ,,Drive My Car“ je film kojim autor vrlo pametno, vešto i zaobilazno uspeva da uđe u dubinu stvari, čak u samu njenu suštinu, precizno da to i ne osetimo. U pozadini imamo simboliku same Hirošime kao toponima ljudske patnje i razaranja koji je sada fizički obnovljen oko sećanja na to, ali usmeren na budućnost i, kako kaže Sonja u ,,Ujka Vanji“, „život koji mora ići dalje“. Simbolike ima i u pojedinim scenama, posebno onim „putnim“ gde dron kamera snimatelja Hidetošija Šinomije „hvata“ redak automobil kako vijuga krivudavim cestama, ili kada dvoje protagonista koje spaja samo trenutak i bagaž koji nose u sebi zapale po cigaretu i izbace po jednu ruku kroz šiberdah u potrazi za slobodom.

,,Drive My Car“ je film koji profitira od niskog ključa i nekakve stilizovane običnosti, zapravo realističnosti i zamislivosti njegove osnovne pretpostavke. Kako vreme prolazi i što se više i dublje razmišlja o njemu, on postaje sve bolji, snažniji, emotivniji i katarzičniji. Kao takav će opravdano završiti na mnogim godišnjim top-listama, a regionalni festivali koji su ga uvrstili u svoj program poput FAF-a i zagrebačkog Human Rights Film Festivala, učinili su pravu stvar.

Belfast

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kao glumac i kao režiser, i kada zaista radi s osećajem i kada tezgari na komercijalnim projektima za Marvel (prvi film ,,Thor“ serijala), Disney (njegovi ,,Cinderella“ (2015) i prošlogodišnji ,,Artemis Fowl“) ili akcione franšize (,,Jack Reacher“ Kristofera Mekvirija iz 2012. godine), Kenet Brana unosi neke jake i zvučne „šekspirovske“ tonove.

Njih ćemo osetiti čak i u najnovijoj varijanti franšize o Poarou koja je, preteranom dizajnu, ošljarskoj egzekuciji i nepostojećoj ciljnoj grupi uprkos, ipak našla svoju publiku. Nema tu ničeg čudnog, Brana je karijeru razvijao u pozorištu i na filmu, a Šekspirovi komadi su mu specijalizacija, pa je režija istih bila logičan sledeći korak.

Možda upravo zbog te „šekspirovske“ aure kojom ispunjava prostor oko sebe, Brana deluje „engleskije“ od britanske kraljice, Eltona Džona i same Engleske. Štos u svemu tome je da Brana zapravo nije Englez, odnosno da s tim identitetom nije rođen već ga je usvojio. Kenet Brana je rođen kao Irac u Belfastu, gde je i proveo detinjstvo, a u Englesku se preselio sa porodicom kao devetogodišnji dečak na početku ne uvek intenzivnog, ali zato dugog i iscrpljujućeg građanskog rata u Severnoj Irskoj, perioda u anglosferi poznatog kao Nevolje koji je trajao od 1969. do 1998. godine.

Njegov film ,,Belfast“ koji je premijerno prikazan na festivalu u Teluridu (inače dobrom prediktoru za Oskare), da bi kasnije zaigrao i u Torontu, Londonu, Rimu i Talinu uz dosta američkih festivala koji dodatno argumentuju tezu da je u toku kampanja za nagrade, Branini su filmski memoari gotovo autobiografskog nivoa. Pomislite na Kuaronov film ,,Roma“ (2018) ili na Burmanov film ,,Hope and Glory“ (1987), ili na još nekoliko naslova na temu odrastanja u okolnostima rata i društvenih nemira, ali to će samo poslužiti kao nekakav osnovni putokaz za ono što je ,,Belfast“. U pitanju je svakako Branin najličniji i najemotivniji film.

Nakon kratke uvodne dron panorame sadašnjeg Belfasta pod neonskim svetlom noću koje obasjava savremene umetničke spomenike i zgrade-spomenike industrijskom nasleđu, Brana nas vodi u crno-beli svet Belfasta 1969. godine. Fotografija Harisa Zambralukosa će boju dobiti i na kraju, u još jednoj panorami na kojoj je „odštampana“ posveta svima onima koji su Belfast napustili, koji su u njemu ostali i koji su tu poginuli, ali i u nekim momentima u sredini kada junaci filma budu premešteni u fantastične svetove filma i pozorišta.

Naš junak i Branin alter ego je devetogodišnji Badi (simpatični Džad Hil) koji sa starijim bratom Vilom (Luis Mekaski) i majkom (Kaitriona Balf, nalik na Kejt Blančet s tamnom kosom) živi u radničkom kvartu u severnom delu grada, dok otac (Džejmi Dornan, izvrstan) radi u Engleskoj i kući dolazi jednom ili dvaput mesečno. Badiju dobro ide u školi, a motivacija za to je da napreduje u razrednoj hijerarhiji i dobije mesto pored Ketrin koja mu se sviđa, dok slobodno vreme provodi ili na ulici sa komšinicom tinejdžerkom Moirom (Lara Mekdonel) čiji nestašluci prestaju da budu dečije simpatični i postaju signal huliganizma, ili u kući. I to kod bake (Džudi Denč, jedna i jedina) i dede (Kjaran Hajnds, veličanstven) čija je rutina međusobnog prozivanja simpatična nekome sa strane. Badi i svi oko njega žive skromno, ali u nekakvoj slozi.

Onda dolazi avgust 1969. godine i ulični neredi u kojima protestantska rulja napada katolike koji su ostali u nekima od protestantskih kvartova. Postavljaju se barikade i dolazi vojska. Badijeva porodica je iz protestantskog miljea, ali im se svakako ne sviđa ono što se dešava i ne podržavaju nasilje. Pitanje je koliko još mogu da budu neutralni, posebno pod pritiskom mlade i nadobudne barabe Bilija Klentona (Kolin Morgan) koji je „unapređen“ u paravojnog komandanta ulične straže. Familija, međutim, ima i drugih, sasvim ličnih problema, u smislu nagomilanih poreskih dugova, pa otac razmišlja o emigraciji u Kanadu ili Australiju, ili čak u Englesku ako se ukaže prilika, dok majka i deca znaju samo za život u Belfastu i opiru se ideji da bi se selili negde. Vreme odluke se približava...

Nostalgija je uvek put u nešto što ne korespondira nužno sa faktografskom istinom, već je njena realnost distorzirana, a sećanja su obojena promenjivim, varljivim emocijama. U tom smislu, Brana nema nikakvih ambicija da govori o istorijskoj istini sukoba u Belfastu i Severnoj Irskoj uopšte, već govori o svom detinjstvu s onom uobičajenom naklonošću prema srećnim trenucima kojima je ono obilovalo, političkoj situaciji uprkos. Badi kao lik zapravo samo oseća neke bliže i neke dalje odjeke istih, na koje reaguje s tipičnim dečijim kombinacijama zbunjenosti koja vodi u humor (kada on i Mojra razgovaraju o taktici kako se sklanjati od čijih uličnih bandi i kako izbegavati njihova pitanja), oportunizma (u neredima se u masi mogu orobiti radnje i ukrasti slatkiši ili prašak za veš) i eskapizma. Brana je tu iznimno pošten, a situacije koje opisuje deluju istinito, kao nešto što se njemu kao detetu urezalo u pamćenje.

U međuvremenu dok on pokušava da se snađe, odrasli oko njega vode teške razgovore kojima se kao sudbina perpetuiraju neprijatne životne okolnosti iz generacije u generaciju. Kao što otac radi u Engleskoj, tako je i deda radio, i nedostajao je baki dok je ona podizala svoju decu, pa se može reći da je privremena emigracija neka vrsta irskog usuda. Reakcije na zaoštravanje krize kreću od eskapističkih („to ne može dugo trajati“) do shvatanja da je u zatrovanoj sredini jako teško biti čovek.

Opet, i za njih postoje trenuci radosti, u bioskopu (bilo da je reč o treš-spektaklu ,,One Million Years B.C.“ (Don Čafi, 1966) s Rakel Velč za koji otac u šali kaže da će biti edukativan za dečake ili mjuziklu ,,Chitty Chitty Bang Bang“ (1968) Dika van Dajka) i u muzici (saundtrekom dominira Van Morison, a jedna scena u kojoj otac peva dok majka pleše kao da žali za propuštenim prilikama posebno pleni svojom emotivnošću). Sa televizije dopire mešavina sumornih vesti iz zemlje, onih nešto vedrijih iz svijeta (ipak su se te godine Nil Armstrong i Baz Oldrin prošetali Mesecom) i zabavnog programa koji uključuje i ,,Star Trek“. Život kao takav, rekli bismo.

Kroz ceo film, Branina režija predstavlja sinergiju intuicije i promišljanja, s akcentom na emocije i odnose između ljudi. Pojedinačna rešenja se mogu nazvati školskim i neupadljivim, ali su namerno tu i savršeno funkcionišu. Neka druga su, pak, inventivna, ali se ipak ne upetljava. Već u jednoj od svojih ranijih režija, gotik-trileru ,,Dead Again“ (1991), Brana se ispostavio kao stilista sposoban da se igra s vizualima, a u filmu ,,Belfast“ u tom pogledu zaista blista, izvlačeći maksimum emocija od publike, pritom bez straha da pokaže i svoje.

Izvrstan je i kasting. Sa decom je često lutrija, ali je u Džadu Hilu Brana našao ne samo klinca koji liči na njega, već i klinca sa talentom za glumu koji je pritom voljan za saradnju. Ležernost Džejmija Dornana i emotivnost skrivena iza uglađenosti Kaitrione Balf (koja je ranije igrala samo epizode, pa se može smatrati otkrićem ovog filma) sjajno funkcionišu u duetu kao i žovijalnost Kjarana Hajndsa i stamenost Džudi Denč. Brana je očito pazio i na sasvim sporedne i epizodne likove tražeći prava lica za njih, a Majkl Malouni s kojim je Brana sarađivao na svom režijskom prvencu ,,Henry V“ (1989) briljira kao čovek po imenu Frenki Vest koji se čini kao jedan od retkih razumnih ljudi u poludelom komšiluku.

Jedini nedostatak „Belfasta“, ako se to može nazvati nedostatkom, budući da dolazi u paru s nostalgijom, određena je doza didaktičnosti koja skreće prema patetici i niskim udarcima (onaj očev govor Badiju pred kraj filma je skoro jeziv koliko zvuči lažno), ali u svojoj priči u kojoj se daje skoro u potpunosti Brana ima prava i na to. „Belfast“ je slika njegovog detinjstva i detinjstva mnogih drugih u mnogim podeljenim i sukobljenim gradovima koja afirmiše ljudskost.

Reflection / Vydblysk

 kritika objavljena na XXZ

2021.

scenario i režija: Valentyn Vasyanovych

uloge: Roman Lutskyi, Stanislav Aseyev, Nadiya Levchenko, Nika Myslytska, Andriy Rymaruk

Valentyn Vasyanovich je ukrajinski filmski stvaralac za kojeg kao da važi krilatica »sam svoj majstor« na većini polja. Svoje filmove sam producira, piše i režira, a po pravilu i snima i montira, što zapravo i nije neobično za Ukrajinu čija je filmska scena nesrazmerno mala u poređenju s veličinom države. Vasyanovich je globalnu pozornicu izašao kao snimatelj izuzetnog krimi-trilera snimljenog na znakovnom jeziku i u okruženju internata, The Tribe (2014), u režiji Myroslava Slaboshpitskog, koji je bio prvi ukrajinski film sa izuzetno glasnim odjekom na međunarodnoj festivalskoj i »arthouse« sceni.

Kao autor je Vasyanovich, pak, pažnju privukao na sebe svojim prethodnim filmom Atlantis (2019) s kojim je osvojio i glavnu nagradu u programu Orizzonti u Veneciji na svojoj premijeri. Reč je tu bila o distopijskoj verziji bliske budućnosti, nekoliko godina posle devastirajućeg rusko-ukrajinskog rata koji prati vojnog veterana koji pati od PTSP-a i pokušava da svoj život ponovo izgradi kroz humanitarni rad u razrušenoj i istraumatiziranoj zemlji. Pitanje za koga smo se i za šta borili nije neka novina na filmu, ali ga je Vasyanovych izvrsno artikulisao u seriji kadar-scena uglavnom snimljenih statičnom kamerom sa širokougaonim objektivom. Tog se stila drži i u svom najsvežijem filmu Reflection koji je premijeru imao u glavnom takmičarskom programu ovogodišnjeg izdanja Venecije, a u našoj regiji je premijerno prikazan na upravo završenom FAF-u, s time da umesto košmarne vizije poraća imamo možda još i košmarniju viziju početka rata.

Tekstualnom karticom u kojoj se navodi da je 2014. prva godina rata i počinje film. U prvoj izuzetno orkestriranoj sceni upoznajemo se sa našim protagonistom, ćutljivim i naizgled pomalo ispraznim Serhiyem (Lutskyi) i njegovom situacijom. Rođendan je njegovoj kćeri Polini (Myslytska) koji ona proslavlja u paintball areni sa svojim društvom iz škole. Tu je i Serhiyeva bivša supruga Olha (Levchenko) sa svojim novim mužem Andriyem (Rymaruk). Iako su odnosi između njih u registru pristojnog, oseća se nekakav rivalitet u kojem prema vojničini Andriyu, trenutno na odsustvu s fronta, Serhiy deluje nekako mlitavo i blazirano.

Kada ne učestvuje u porodičnim aktivnostima ili ne popravlja gramofonske ploče u svom modernom, ali sterilnom stanu u nekom od blokova Dnypropetrovska, Serhiy je hirurg u lokalnoj bolnici do koje je stigao odjek rata u vidu ranjenih koje im dovoze sanitetom na operacije sa malim šansama za uspeh. Serhiy očito nije tip čoveka koji je spreman da da život za otadžbinu, ali nije ni neko ko bi odbio da pomogne kada dođe red na njega, što je stav koji mu omogućava materijalno i moralno ugodan život, sve dok na frontu ne upadne u rusku zasedu i tamo bude zarobljen.

Dok je prvi čin obeležen izrazitom simetrijom i upotrebom drugih okvira (staklenih površina) u okviru kadra, u drugom prvo nestaju okviri, a i kamera počinje da se kreće, što govori o neposrednoj opasnosti umesto sigurne distance. Serhiy je zarobljen, ali nije junački tip, pa posle prve runde mučenja i neuspelog pokušaja samoubistva pristaje na to da bude eksploatisan u smislu svoje ekspertize od strane paravojnih formacija ruskog FSB-a i kao takav učestvuje u proveri pulseva mučenih i na rub smrti dovedenih zarobljenika i uklanjanju leševa u pokretnom krematorijumu maskiranom u kamion koji nosi humanitarnu pomoć, a vrhunac humanosti koji može da praktikuje je ubistvo iz milosrđa.

Na prvoj razmeni zarobljenika, Serhiy biva poslat kući sa jakim post-traumatskim stresom, mučnim svedočanstvima koja ne sme da podeli i krivicom preživelih. On zna kako je Andriy prošao, ali to ne sme da podeli ni sa bivšom suprugom, ni sa kćerkom, pa se zato, dok se život naizgled vraća u normalu (»zaštitni ekrani« se opet povremeno pojavljuju, ali retko kad u centru kadra i retko kad zauzimaju njegovu glavninu), on sa kćerkom upušta u filozofiju religioznog tipa (različiti tretmani tela i duše kod hrišćana i kod budista), spava potpuno obučen i sa sobom nosi džepni elektro-šoker dok »traži nevolju« u lokalnom parku, što nam govori o tome da je šteta koju su njegov um i duša pretrpeli verovatno nepopravljiva.

Vasyanovych preuzima potpunu kontrolu nad kreativnim procesom, od scenarija, preko vizuelizacije režijom do kamere i montaže u sopstvenom aranžmanu. Film se sastoji od 29 kadar-scena, ukupnog trajanja oko dva sata (u proseku oko pet minuta po sceni), svaki od retkih pokreta kamere je opravdan, a isto vredi i za kompozicije pojedinih kadrova. Gluma je nešto zadržanija, što se uklapa i u tip priče i u tip likova koji su zadržani, anestezirani i nemoćni u nedostatku izbora. Tako postiže maksimalni efekat i na cerebralnom i na visceralnom planu.

U tom aranžmanu, jedino simbolička ravan koja počinje sa golubom koji se zabija u prozor Serhiyevog stana i tako gine ne štima jer se može višestruko čitati. U nekom duhovnom ključu, čini se da taj golub nosi Andriyevu dušu (Serhiy vrlo dobro zna kako je prošao), pa fleka na prozoru koja liči na anđela i sporije bledi čak i pod uticajem prirodnih elemenata ima tu funkciju. S druge strane, ta fleka ipak kako-tako bledi i pojačava se kako se svetlo menja, pa jednako tako može predstavljati i Serhiyevu traumu.

Čini se još da Vasyanovych možda malo »prejako« igra svoju »ruku karata« i u drugom činu, pokušavajući da povuče paralele između nacista u Drugom svetskom ratu i ruskih državnih bandita u sukobu u Donbasu (krematorijum je svakako simbol, ali i mašinska distanca ruskog zapovednika kojeg Stanislav Aseyev svakako govori u tom pravcu), time pozicionirajući Serhiya u ulogu svojevrsnog sonderkomanda, uz poneku referencu na Son of Saul (2015) Laszla Nemesa. Vasyanovych ima pravo da zauzme stranu u konfliktu, posebno notornom činjenicom da je na njegovu stranu izvršena agresija, ali svaki rat ima svoj specifičan kontekst, pa dovođenje u vezu s prošlim i dobro znanim ratovima ipak deluje kao manipulacija i šou za međunarodnu publiku. Ali kao film o pretrpljenoj traumi, Reflection je i pored toga izvrstan.

A Film a Week - Stories from the Sea

 previously published on Cineuropa

The sea is liberating. The sea is adventurous. The sea is creative. The sea is lively. Civilisations rise on its shores, and it sets out borders and offers contact across them. Seas have been crossed by people for ages and for all kinds of different reasons: sometimes hope, sometimes a need, sometimes an adventure and sometimes pure curiosity. All of the world’s seas have their own tomes of stories, but one in particular, the Mediterranean, holds a special place in recorded history and in terms of global cultural heritage, so it still serves as a huge source of inspiration. Polish-Austrian filmmaker Jola Wieczorek also drank from this same source, metaphorically speaking, for her directorial debut in the feature-length format, the documentary Stories from the Sea, which has just premiered at the Viennale.

The title also pretty much serves as a short description of the film, which consists of three stories from different types of vessels that cross the Mediterranean. Our first protagonist, Jessica, is an apprentice on a cargo ship, where she has spent nine months in a row learning the tricks of the trade and falling in with the crew. The second protagonist is Amparo, an elderly widow who goes on Mediterranean cruise trips, almost on a serial level. The third is a group character: the young people on board two sailing ships that have no set destination, since the goal is to imagine a new way of life with no racial, national, religious or ethnic divisions that, at the present time, can exist only in a vacuum, of sorts – and the sea is a great environment for such an experiment.

Wieczorek and her cinematographer, Seraphim Spitzer, follow their subjects closely, recording the specific worlds they live in, or which they try to create, in an artful, observational fashion, devoid of simple commentary, but with a taste that almost seems vintage thanks to Spitzer’s black-and-white cinematography. The sea and the ships as motifs serve perfectly as the connective tissue between the stories. In the first half of the film, the writer-producer-director also relies on the spot-on sound design by Nora Czamler to translate the pulse of those separate worlds to the film and uses the moody soundtrack by Julia Kent to paint the emotions, but also to divide the sections up into particular stories.

The trouble, however, emerges in the third act, in which the conclusions of the stories are all told simultaneously, instead of successively. The filmmaker probably adopted another angle to it, which is quite obvious from the fact that she “cast” her protagonists as females, and the traditions of the sea and ships in general tend to be full of superstition, which is just an extension of misogyny and chauvinism. The question, however, is whether Wieczorek has actually managed to make her point, especially given that Jessica is accepted by her colleagues, Amparo occupies the position of a passenger, bearing no discrimination, and the group character is simply a bunch of young people of both predominant genders, without even a hint of division along that line. In the end, Stories from the Sea offers as much as the title promises – the sea, stories, feelings and ideas.

Benedetta

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ponekad, na momenat ili dva, pomislimo da se Pol Verhoven uozbiljio, okanuo treša i provokacije i posvetio ozbiljnoj kinematografiji na tragu svoje prve, holandske, libertinske, anticenzorske i antifašističke faze, ali on će se potruditi da nas brzo demantuje.

Sa njim nikada ne znamo koliko je ozbiljan, koliko se zeza, a koliko se trudi da jasne i direktne poruke slobode i humanosti maskrira pod slojevima treša i provokacije. U Evropi je svakako suptilniji nego u Americi, zato se njegov povratnički film ,,Black Book“ (2006) može smatrati i njegovim najiskrenijim, ,,a Elle“ (2016) možda i najintelektualnijim u studiji ženske moći, što je jedna od njegovih tema.

U slučaju dugo iščekivanog i usled pandemije odlaganog filma ,,Benedetta“, taj trenutak ozbiljnosti dolazi na samom početku, s crkvenom muzikom preko crnog ekrana i s natpisom da je film snimljen po istinitom događaju. Već u prvoj sceni iza toga, u kojoj vojnici napadaju kola bogatog trgovca (Dejvid Klavel) koji kćerku Benedetu (Elen Plonka) vodi u samostan, Verhoven će posegnuti za trešerskim rešenjem za datu situaciju.

Mala Benedeta, naime, ima jaku želju da se zamonaši, a pokazuje i dar za proricanje, ili makar predviđanje šta može uslediti i kalupljenje toga u biblijski nauk. U slučaju ove opsade i pokušaja pljačke, u pitanju je žuta ptica i njen izmet koji s visine pada na napadaćevog doglavnika, a koji devojčica opisuje kao božju kaznu.

Ono što će uslediti u daljnjem toku filma biće više na tragu ljudskih telesnih funkcija. Biće tu i prdenja i kenjanja i puknutih čireva i štrcanja mleka bez razloga. O seksu, svršavanju i golotinji kao glavnim adutima za „prodaju“ filma da i ne govorimo, ipak smo na teritoriji režisera koji nam je podario ,,Basic Instinct“ (1992) i ,,Showgirls“ (1995). Priča koja se najavljuje je možda istinita, ali deluje kao da je u priličnoj meri dramatizovana i okrenuta na Verhovenovo zezanje uglavnom na temu organizovane religije, ali i na temu intriga i odnosa moći u jednom zatvorenom svetu kakav je to samostan.

Elem, malu Benedetu otac ostavlja u samostan u gradiću Peša u Toskani, dok svugde okolo besni kuga koja, za sada, zaobilazi i grad i crkvenu instituciju u njemu, što može biti jedan od razloga zašto relativno bogati otac pokušava da kći uda za Hrista, umesto da bi je planirano udao za nekog momka iz bolje trgovačke kuće.

Pregovori oko „miraza“ (jer i crkva i te kako traži svoj deo) sa igumanijom Felisitom (jedna i jedina Šarlot Rempling) su teški, a opatica trgovcu spočitava da se „cenjka kao Jevrejin“, što u priličnoj meri govori o duhu vremena, ali i o tome da igumaniju manje zanima vera kao takva, a više crkva kao organizacija. Benedetina inteligencija će odmah biti primećena, uz opomenu da ona nije uvek dobra stvar, te da ona mora shvatiti da joj je njeno vlastito telo najveći neprijatelj. Upravo će kao dete Benedeta izvesti svoje prvo malo čudo, preživeće pad figure Bogorodice (na kojoj je prikazano da su haljine iz biblijskih doba znale da spadnu kao i one savremenije) direktno na nju, a Madonina gola sisa će nekako završiti pod njenim jezikom.

Osamnaest godina kasnije, odrasla Benedeta (štafetu preuzima Viržini Efira koja je u ,,Elle“ igrala naizgled tupu, religioznu komšinicu glavne junakinje) je i dalje u samostanu i nastavlja da ima vizije za koje se pita jesu li prave. One, naime, nisu prijatne, uglavnom se odnose na trenutke straha i ugroženosti u kojima se Isus lično (Žonatan Kuzinije koji deluje kao porno-parodijska verzija Isusa iz prazničnih filmova sa hrišćanskih TV kanala) pojavljuje ne samo kao spasitelj, nego i kao ljubavnik.

Prvi prelomni trenutak za Benedetu biće dolazak seljančice po imenu Bartolomea (Dafne Patakia) koja beži od nasilnog oca baš u zgodnom trenutku dok je Benedetin otac u poseti samostanu, pa će on platiti i njen „miraz“ da bi njegova kći imala drugaricu. Između dve devojke će vrlo brzo zaiskriti, Bartolomea je, iako mlađa, seksualno iskusnija (iz tragičnih razloga), a Benedeta će privlačnost pokušati potisnuti surovošću u kažnjavanju svoje prijateljice kada ona nešto zgreši, ali će joj Bartolomea svejedno ostati verna.

Drugi prelomni trenutak su stigme, praćene vizijama izgovorenim izmenjenim muškim glasom, koje Benedeta dobije. Grad je vrlo brzo uzima za sveticu-zaštitnicu, rektor (Olivije Raburden) u tome vidi priliku da samostan postane hodočasnička destinacija i od toga profitira, igumanija je skeptična, a njena kći, sestra Kristina (Luiz Ševijot), čak se ne libi da se s Benedetom upusti u direktan sukob i negira njeno „čudo“, odnosno prokaže ga kao laž i obmanu. Benedeta ubrzo postaje igumanija, Bartolomea njena desna ruka, a njih dve počinju da žive zajedno i otpočinju vezu. Bartolomea preuzima samostan kojim počinje da vlada pozivajući se na svoja proročanstva, nad samostanom se pojavljuje kometa koja može biti loš znak od boga, a borba za moć na scenu dovodi i papskog nuncija Alfonsa (Lambert Vilson, fantastično ljigav) koji treba da presudi dešavaju li se u samostanu đavolje radnje ili su Benedetine vizije prave. Opet, nju i Bartolomeu je neko video kako se zadovoljavaju, a kao krunski dokaz može poslužiti dildo ručno izdeljan od statuete Bogorodice.

Verhoven ovde ponavlja svoju poznatu skepsu prema religiji, i ponovo se bavi igrama moći uglavnom između žena, a pritom reciklira dobar deo svoje internacionalne karijere. Kuga kao faktor bila je zastupljena u njegovom internacionalnom prvencu ,,Flesh + Blood“ (1985), žensko rivalstvo i odnos ljubavi, mržnje i zavisti, kao i pomalo histerična gluma (ovde u slučaju Dafne Patakije) jasna su asocijacija na ,,Showgirls“. A misterija, govori li naša junakinja istinu ili samo jako spretno laže, fingira i pakuje u traženu formu kao da je preuzeta iz ,,Basic Instinct“.

Kad zagrebemo ispod površine, jasno nam je da Verhoven nema ništa novo što može da nam kaže ovim filmom. Scenario koji potpisuju on i Dejvid Berk (zajedno su radili na ,,Elle“) zapravo je tanak, često proizvoljan i u poslednjoj trećini sklon ređanju oštrih obrata. Ponešto od toga je pogođeno za duh današnjeg vremena, recimo manipulacija su kugom u Benedetinim proročanstvima i birokratski odgovor na zarazu, iako je film snimljen pre pandemije i najavljen za Kan još 2020. godine.

Problem zapravo može biti relativno tanak izvorni materijal, knjiga Džudit Braun „Neskromne radnje: Život opatice lezbejke u renesansnoj Italiji“ koja je, pak, zasnovana na zapisnicima sa jedinog crkvenog suđenja za bludne radnje lezbejskog tipa (rekao bi čovek da bi toga bilo više s mnogo žena zatvorenih na ograničenom prostoru).

Utisak je dodatno pojačan i nekim sitnim i ne baš tako sitnim aljkavostima u obradi teme, od neuverljive grafike za kometu, preko ekscesne upotrebe šminke i veštačkih suza koje je razlivaju (takva šminka produkt je 20. veka, nije je bilo u renesansnoj Italiji), pa sve do kastinga očito prestare Viržini Efire za ulogu mlade opatice. Ma koliko Viržini Efira bila dobra glumica i lepa žena (a jeste i jedno i drugo), ona ipak ne izgleda kao dvdeset petogodišnjakinja. Čak i uvek pouzdana Šarlot Rempling zapravo reciklira svoje recentne hladno-racionalne uloge, pritom delujući jednako poluzainteresovano kao da snima, recimo, ,,Red Sparrow“. Kada tako gledamo, ,,Benedetta“ deluje kao Verhovenov povratak trešu.

Onda ipak moramo da se setimo da je tu ipak reč o Verhovenu i da je sav treš u filmu, od ekscesne golotinje i seksualnih eskapada, preko „Bogorodičinog dilda“, pa sve do nebuloznih detalja poput štrcanja mleka nuncijeve omiljene sluškinje (i možda ljubavnice) direktno u lice opatici Felisiji, i nepotrebnih razgovora o olakšavanju, tu sa nekom jasnom namerom.

Verhoven se očito zeza, i zapravo pomalo zeza i nas kao gledaoce, pritom kreirajući relativno funkcionalni kostimirani erotski palp triler koji se pomalo sprda s kultom simboloških trilera u literaturi i na filmu, od ,,Imena ruže“ nadalje.

Možda će se nekome činiti da se toliko čekanje, prolongirano još za godinu dana pandemijskog zastoja, nije isplatilo. Publika na svetskoj premijeri u Kanu je imala podeljene reakcije, ali se zato publika na regionalnoj premijeri na beogradskom Festivalu autorskog filma nepodeljeno dobro zabavila. I to je svakako i cilj: prepoznati šalu, razumeti je, nasmejati se i dobro se zabaviti. A ako ništa drugo, Verhoven bar zna prodati štos.