Death Will Come / La Mort viendra

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Pošiljka novca skrivena u umetničkoj slici. Kurir uhapšen, stavljen u kućni pritvor i ubijen od strane nepoznatog nekog u Luksemburgu. Agencija za poslovnu pratnju koja funkcioniše kao mafijaška špijunska služba. Revolucija u seks-industriji koja pomoću lutaka od sintetičke kože i virtuelne realnosti eliminiše nepouzdani ljudski faktor iz prostitucije. Stara škola briselske mafije, novi agresivni bandit iz Luksemburga i Italijani koji kao Damoklov mač vise nad glavom i jednog i drugog. Tajnovita mlada žena koja radi kao plaćeni ubica. I smrt, taj jedini sigurni posao, koja se šunja i prikrada.

Filmski festival u Lokarnu barem u poslednje vreme ima običaj da glavni takmičarski program otvori najzanimljivijim filmom u konkurenciji koji, makar za primer, neće osvojiti neku od nagrada. Prošle godine, to je bio Yannick Kentana Dipjea, a pretprošle Saturn Bowling, triler u režiji Patricije Mazuj. Ove godine čast je pripala nemačkom autoru Kristofu Hohausleru i njegovom nemačko-belgijsko-luksemburškom atmosferičnom gangsterskom trileru Death Will Come.

Ono što Hohausler, koji se u svojih poslednjih nekoliko filmova bavio žanrovskim filmom na tragu krimića, trilera i noara, ovde pokušava nije ni novo ni nečuveno. Gangsterske drame i noari s gustom atmosferom i egzistencijalnom potkom su francuski standard od 50-ih godina prošlog veka i kao takvi su verovatno reakcija na egzistencijalne krize i traume Drugog svetskog rata i poratnih godina. Frankofonost Death Will Come (u originalu La Mort viendra) svakako pomaže u navođenju nas kao gledalaca da razmišljamo na tu stranu.

Nije neka naročita novina ni tema gangsterskog šefa „starog kova“ koji je legalizovao poslove, usvojio etički kodeks, ali ipak nije smekšao (iako svi misle da jeste) koji mora nekako da prihvati svoju nadolazeću smrt i tranziciju u neka nova vremena obeležena brzinom reakcije i divljaštvom. Nije novina ni to da je onaj koji dolazi da ga zameni na tronu zapravo ambiciozna baraba bez šlifa. Nije novina čak ni to da baraba ima svog „konsiljerea“, da je zapravo njegov pijun, ali je pomalo egzotično da je on – žena. Lui-do Lenkeseng, Mark Limpak i Hilde van Miehem svoje likove Šarla Mara, Patrika de Bura i Žili Depont igraju fantastično u tom trouglu moći i, što se kastinga tiče, pun su pogodak.

Intrigantnije stvari u scenariju koji reditelj potpisuje zajedno sa svojim stalnim saradnikom Urlihom Pelcerom dolaze sa druge strane, od slabovide madam Mele (Delfin Bibe) koja je rešila da koristi svoju agenciju kako bi se zaštitila od mafijaških ratova i koja, agencija, je li, služi i kao neka vrsta servisa za usluge drugog tipa. Otud u priču ulazi Tez (Sofi Verbek), tajanstvena atentatorka koja ovde više služi kao neka vrsta istražiteljke.

Misterija koju ona istražuje – ko je ubio Marovog kurira Jana i zašto, odnosno je li to okidač za besmisleni rat u briselskom podzemlju, na kraju će se rasplesti, možda i prebrzo i ne baš zadovoljavajuće i u skladu s našim očekivanjima, ali, kako to u krimiću obično biva, ne radi se o cilju nego o putu. U ovom slučaju, put nije samo gusta i napeta atmosfera na koju utiče i lingvistika, i sintisajzerska muzika, i kišno-sive boje u koje je ofarban inače božanstveno lep grad Brisel, već Hohausler radi ono što malo koji reditelj danas uopšte sme da pomisli – poštuje gledaoca i njegovu inteligenciju.

Naime, Death Will Come je jedan od retkih filmova u kojem mi gledaoci ukupno znamo manje od likova koji, s jedne strane skrivaju tajne, a sa druge mogu ostati iznenađeni i zatečeni razvojem situacije drugačijim od očekivanog. To za gledaoca, naročito onog naviknutog da mu se sve servira na tanjiru, može biti izuzetno frustrirajuće iskustvo, a nivo frustracije zbog „nesnalaženja u zapletu“ ostaje na visokom nivou i kod treniranijih gledalaca, makar u prvoj trećini filma. Ali, ako možemo to da istrpimo Hohausler će nas bogato i obilato nagraditi jednim od retko inteligentnih, opipljivih i intrigantnih trilera kakvi su danas gotovo nestali.

A Film a Week - The Flood / La déluge

 previously published on Cineuropa

We know how it all ended for France’s last royal couple, Louis XVI and Marie Antoinette. It was part of our history lessons, we’ve read it in books, and we’ve seen it in movies. Jean Renoir’s The Marseillaise (1938) and Robert Enrico and Richard T Heffron’s epic The French Revolution (1989) tried to capture a holistic historical perspective, while Sofia Coppola’s Marie Antoinette (2006) and Benoît Jacquot’s Farewell, My Queen (2012) aimed for a more intimate tone. The question is, however, whether there might be anything new and fresh to be said about the topic.

Italian filmmaker Gianluca Jodice, who has a thing for historical figures and situations, has tried to provide an answer to this question. His newest work, The Flood, has world-premiered as the opening film of the 77th Locarno Film Festival.

The year is 1792, the pinnacle of the French Revolution, and Louis XVI (Guillaume Canet) is dethroned and, along with his family, imprisoned in The Temple Tower to await trial. While the king tries to keep spirits high and old manners intact, in accordance with his seemingly jovial and mild-mannered personality, the perceptive and intelligent queen Marie Antoinette (Mélanie Laurent) is far less enthusiastic about their predicament. Their children, Marie-Thérèse and Louis-Charles, are still too young to realise the gravity of the situation, and their religious upbringing provided by the king’s sister Elisabeth (Aurore Brutin) also helps, at least to an extent. Some of their captors try to remain civil, while others, like the captain (Hugo Dillon), err more on the vengeful side.

The royal family is slowly deprived of everything they are used to from their former, lavish life. First, they are left with only one servant, the loyal Cléry (Fabrizio Rongione), according to whose diary the film was supposedly made; then their possessions, down to their books, pens and pencils, are taken; and finally, they are separated from one another. Nevertheless, at their closely observed meetings, the royal couple discusses the situation, each side from their own standpoint, trying to debate their relationship and the destiny that awaits them…

Jodice opens the film on a high note, with beautifully and symmetrically composed wide and long shots taken by cinematographer Daniele Cipri, which capture Tonino Zera’s marvellous production design and the sonic background consisting of Fabio Massimo Capogrosso’s neoclassical (albeit edging more on the modern side) musical score and the striking, prominent sound design. However, by the end of the first act, the whole thing runs out of steam, since the filmmaker drops the stylistic rigour in favour of a looser approach. The same could also be said for the script written by Jodice and Filippo Gravino, especially when it comes to the seemingly philosophical, but profoundly fake-sounding, dialogues it is riddled with.

Logically, the actors are the ones who have to pay for most of the script’s “crimes”, and it is a pity to see thesps as strong as Mélanie Laurent and Guillaume Canet struggling with the dialogue they are provided with and having to resort to hysterical over-acting, masked as improvisation. There might be a meta-moment in the lines when they admit they were playing certain roles and that they have to adapt to the new ones, but the question remains as to whether this was intentional or not.

Jodice tries to get back on track with an ending whose symbolism involving torrential rain is certainly strong and on point (after all, the title of the film is derived from the expression “After me, the flood”, attributed to Louis XV), but the ball has already been dropped. The filmmaker’s effort to humanise these protagonists that we were taught to hate is admirable, but The Flood might not be the best way to do it.

A Film a Week - April in France / April en France

 previously published on Cineuropa

Filming one's own family members in non-scripted, plausible situations seems like an easy, almost amateurish task. However, the difficult part is to elevate the material above the level of the simple home video so it can tell a story or open up a topic that might seem unimportant. In his directorial debut April in France, David Boaretto, best known for his work as an executive producer, has managed to do just that. Although the documentary premiered with little fanfare at last year’s edition of the Saint Louis International Film Festival, it is picking up pace on the festival circuit this year, with bookings at the Thessaloniki Documentary Festival, ZagrebDox, the Transylvania International Film Festival, Golden Apricot and, most recently, at European Film Festival Palić, where it was shown in the New European Documentary Film sidebar.

The titular subject is the filmmaker’s own daughter who moves from London to Paris with her father for undisclosed reasons. Just at that moment, and while the mischievous girl is still getting acquainted with the French language, culture and way of life, the COVID-19 pandemic sets in and a strict lockdown is imposed, making her transition to this new life even harder. Once travel restrictions are lifted, the duo moves to the village of Labastide-d’Armagnac in the southwest of France to which they are connected via family ties.

At first, the place seems almost empty and abandoned, and the girl feels even lonelier as a result. As a sort of coping mechanism, she invents her own “kingdom”. Then she meets other inhabitants, gets involved in conversations with them and in their activities, and both the imaginary and the real world start melting together. In this world, one of her heroes is her late grandfather, a painter and an important and beloved village figure, with whom April starts to feel strongly connected despite never having met him…

Growing up often means facing the real world and the challenges it presents, and for April, that confrontation sometimes seems as though it might be too much. It is also implied that raising a child during such special circumstances may be a challenge for her father, but Boaretto does the ethical and smart thing to stay focused on his daughter as a subject and not put himself in the spotlight. He opts for an observational approach and usually refrains from commenting, stepping in only when it is absolutely necessary and doing so only with his voice off screen.

Boaretto also shows that he is in full control of his film. He serves as his own cinematographer who keenly but unobtrusively follows his subject (the camera gets smoother and more natural as April loosens up and starts making friends with the grown-ups in the village), but also captures the moody landscape in natural light. As an editor, however, he keeps the runtime in the 70-minute range, selecting only the best and most significant material and making sure the documentary doesn't overstay its welcome. The discretely designed audio landscape is further filled with Sacha Lounis' original music that always hits the right mood. In the end, April in France works both on a personal level for the filmmaker and his subject, as well as on a wider psychological and even philosophical plane for the way in which it captures the reality and the emotional picture of growing up and facing the world.

Touch

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Leto je i kad vidimo da Baltazar Kormakur ima novi film, prva asocijacija će nam biti nešto iz njegovog holivudskog opusa, neka akcija ili triler, ili možda avantura s primesama filma katastrofe i preživljavanja. Zaboravili smo da je Kormakur u domaćem, islandskom kontekstu ipak versatilniji autor kome nije stran ni artistički pol kinematografije, a ni „umireniji“ žanrovi poput drama i romansi. Takođe, van prazničnih sezona retko dobijamo priliku da u bioskopu ili širom interneta vidimo neki romantični film, ali nas je Kormakur sada propisno počastio sa jednom atipičnom romansom, pomalo anahronom, a ipak dovoljno savremenom, i povrh toga vrlo širokog zamaha koji pokriva tri ostrvske zemlje na dva kontinenta, te vremenski period od 50 godina.

Kada ga upoznamo, Kristofer (Egil Olafson) je udovac i vlasnik restorana u lučkoj zoni Rejkjavika. Kada od svog doktora dobije potvrdu da ga pamćenje i motorika izdaju brže nego što je on to očekivao, on donosi impulsivnu odluku da završi jednu priču koja je prekinuta pre 50 godina. Velika začkoljica je u tome da je mart 2020. godine i da je pandemija otpočela, a karantini i sveopšte zatvaranje najavljeni, a on mora na put...

Prva stanica na tom putu je London gde je Kristofer kao mladić (rediteljev sin Palmi Kormakur) studirao ekonomiju, sve dok nije odlučio da svoja marksistička shvatanja iz teorije oproba i u praksi i živi kao proleter. U tu svrhu se zaposlio u japanskom restoranu kod gospodina Takahašija (Masahiro Motoki), isprva kao perač sudova, ali ga je gazda zavoleo i naučio da kuva. Tamo je upoznao i Takahašijevu kći Miko (japanska manekenka i muzičarka Mitsuki Kimura, poznatija kao Koki). Ljubav između njih se rasplamsala, ali su jednog dana i Miko i njen otac zaključali restoran i nestali.

Pedeset godina kasnije, na mestu restorana je sad salon za tetoviranje, a rešeni Kristofer vodi bitku s vremenom pre nego što ostane zarobljen u Velikoj Britaniji ili deportovan nazad na Island neobavljenog posla. Srećom, on uspeva da uđe u trag jednoj bivšoj konobarici iz restorana i od nje sazna da su se Miko i njen otac vratili nazad u Japan. Ostrvska zemlja na drugom kraju sveta mu je sledeća destinacija gde će pronaći svoju staru ljubav, sada gospođu u godinama (Joko Narahaši) i otkriti duboko čuvanu tajnu zašto ga je onda napustila...

Touch je, kao što mu i samo ime govori, vrlo delikatan film koji u bazičnoj priči o nepreboljenoj staroj ljubavi uspeva da uspostavi tanane veze između ljudi i njihovih odnosa, mesta i vremena, kao i da otvori neke od tema o kojima se ređe govori u filmovima, a i ovako. Kormakur sve to radi s istančanim osećajem za detalje, poput zajedničke „ostrvske melanholije“, ali i različitih ličnih i kolektivnih trauma Drugog svetskog rata, perioda neposredno posle njega i pretnje novih ratova, poput onog u Vijetnamu o kojem su mladi Kristofer i Miko (koji bi inače iz nekog ugla mogli zaličiti na Džona Lenona i Joko Ono) debatirali u jednoj od impozantnijih ranih scena.

Manje eksponirana tema na koju Kormakur i scenarista i autor izvornog romana Olaf Olafson bacaju svetlo je Hirošima i njene posledice, ali iz individualne perspektive preživelih Japanaca. Osim primarne tragedije i traume pogibije / gubitka bližnjih, preživeli su se morali nositi i sa strahom i sa svojevrsnom sramotom baziranom na neproverenim medicinskim „mišljenjima“. Zbog toga će nam i Kristoferov odnos do korone kao do nekog novog trenda.

Film izvrsno funkcioniše i zbog izbora glumaca, ali i zbog rediteljevog rada s njima. U nekom drugom slučaju, teško da bismo pomislili da su Egil Olafson i Palmi Kormakur ista osoba u različitom vremenu, ali u tom pogledu Baltazar Kormakur insistira na uspostavljanju zajedničkih manirizama. Sličnosti i razlike između Joko Narahaši i Koki su tu manje bitne jer njih dve i nemaju toliko vremena na ekranu. Uz odgovarajući neoklasični saundtrek Hegnija Egilsona i fotografiju Bergstina Bjergulfosna koji u svakom trenutku pogađaju pravi „ton“ (svaki u svom fahu, naravno), Touch postaje i ostaje jedan od onih nenametljivih, a monumentalnih filmova kakvih je danas malo u ponudi.

When the Light Breaks / Ljósbrot

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kao što se od istočnoevropskih filmova na međunarodnim festivalima uglavnom očekuje da operišu s ključnim rečima kao što su „jad, beda, čemer i siromaštvo“, tako se od islandskih očekuje da su smešteni u ruralnu sredinu i da se uglavnom bave depresivnim sredovečnim ljudima koji moraju da nauče da se nose sa svojim emocijama. Srećom, Runar Runarson se trudi da iz filma u film razbije tu matricu, pa ovde, doduše, imamo pitanje nošenja s emocijama, ali likovi u filmu When the Light Breaks su mladi ljudi (kao i u Runarsonovom ranijem filmu Sparrows) i čine to što čine u urbanoj sredini Rejkjavika. Film nam je iz Kana preko Karlovih Vari stigao i do Palića.

Didija (Baldur Ajnarson) upoznajemo samo nakratko pre nego što nestane iz priče, dok leži u krevetu sa svojom fakultetskom i bendovskom drugaricom, te novom devojkom Unom (Elin Hol), obećavajući kako će otkazano putovanje iskoristiti da konačno raskine vezu koja se već i sama ugasila sa svojom dugogodišnjom devojkom Klarom (Katla Njalsdotir). Međutim, na putu do tamo, Didi doživljava saobraćajnu nesreću u kojoj, ispostavlja se, gine. Una, s druge strane, jedva da može da javno iskaže svoju zabrinutost za Didijevu sudbinu, a onda i da ga ožali, jer od cele njegove ekipe jedino njihov zajednički drugar iz benda i cimer Guni (Mikael Kaber) jedini zna za situaciju, ali svejedno želi da zaštiti Klaru od nepotrebnog novog i potencijalno traumatičnog saznanja da je Didi nije više voleo. Una sa svojom situacijom mora da se nosi sama, a okružena ljudima.

Naslov, posebno onaj originalni islandski, odnosi se na fenomen refrakcije, odnsno prelamanja svetlosti, što Runarson obilato koristi kao metaforu u perfektno izvedenim kadrovima zalaska sunca nad morem. On time seče i ritam radnje koja se ionako odvija u vrlo polaganom, usporenom tempu i u trajanju od 80-ak minuta, ali sve to savršeno funkcioniše u tkivu filma koji zapravo hvata jedan momenat u kojem protagonistkinja, a i mi gledaoci s njom, mora da stane i prelomi da li da se drži konvencija ili da pusti emocijama da je savladaju, ili je moguće i jedno i drugo. Uz vrsnu glumu i opipljivu hemiju celog ansambla, When the Light Breaks postaje i ostaje primer jednog vrlo dobrog festivalskog filma koji najbolje funkcioniše na platnu i u socijalnoj situaciji.

Kalman's Day / Kálmán-nap

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

„Filmovano pozorište“ je termin koji se često upotrebljava u pogrdnom smislu kada reditelj ne uspe da razigra glumce kako bi oživeli dijalog, odnosno kada nema na raspolaganju ili ne uspeva da iskoristi raznovrstnost scenskog pejzaža. Sa druge strane, „filmovanje pozorišta“ jedan je od težih zadataka koje reditelj može sam sebi da izabere i nametne, jer za „prevod“ s jednog „jezika“ na drugi treba pokazati strašnu veštinu. Srećom, Sabolč Hajdu je, kao renesansna ličnost mađarske scene (glumac, pisac i reditelj, kako u pozorištu, tako i na filmu), više nego dorastao tom zadatku, što smo mogli i da vidimo u njegovom filmu Kalman‘s Day koji je prikazan u glavnoj takmičarskoj konkurenciji Palića.

Naslovni junak (igra ga sam Hajdu) i njegova aseksualna (ili od njega samo smorena) žena Olga (Orsolja Tot) pripadaju sloju mađarske buržoazije, one koja živi u idiličnim kućama na jezeru u šumi na periferiji Budimpešte i kupuje „palinku“, odnosno rakiju na izletima u Vojvodini. Njihovi prijatelji, Zita (Nora Feldeaki) i Levente (Domokoš Sabo) ipak su malo nižeg socijalnog statusa od njih, pa zbog toga Zita zove Olgu kako bi je pitala za uslugu da se porodica prijavi na njihovoj adresi kako bi njihovo dete moglo da se upiše u prestižnu školu. O tome će se raspravljati na proslavi Kalmanovog imendana, ali, kako to biva u pozorištu, pa i onom filmovanom, tokom razgovora se otvaraju i neke druge, moguće bolne teme i otkrivaju tajne i zameranja.

U Hajduovom opusu, Kalman‘s Day zauzima posebno mesto u centru trilogije od koje su sva tri dela već igrala „na daskama“, a ovo je druga filmska adaptacija, dok treću očekujemo. Hajdu suvereno vlada prostorom (koji samo jednom, možda i nepotrebno, napušta) i dramskom situacijom, a svakako pomaže i to što je glumačka postava u filmu uglavnom ista kao u predstavi (izuzetak je jedino Orsolja Tot, ali se i ona sjajno uklapa u uigrani ansambl). Najvažnije od svega, Sabolč Hajdu zna koliko je i kada je dosta, pa film pakuje na idealna 72 minuta u najboljem maniru Seli Poter (The Party koji nije adaptacija komada, ali deluje kao da jeste u najboljem smislu) i Romana Polanskog (čiji Carnage jeste adaptacija komada Jasmine Reze). Ukratko, Kalman‘s Day je film koji obiluje opipljivom dramom i glumačkom hemijom, zbog čega se gleda u jednom dahu.

A Film a Week - 8 Views of Lake Biwa / Biwa järve 8 nägu

 previously published on Cineuropa

At the beginning, there was the art tradition, originally Chinese but best known as Japanese, of the 8 views series of paintings. The eight elements are always the same: the returning ship, the evening snow, the weather clearing and so on, regardless of the exact variant. Biwa, the biggest freshwater lake in Japan, is the location and the “principal character” of the best known 8 views series. There have been attempts, usually from Western “orientalists” mesmerised by Japan, to invent romantic love stories behind every painting in the series. One such book came to Estonian filmmaker Marko Raat, who used it as a source of inspiration for his demanding but ultimately rewarding film 8 Views of Lake Biwa. The film premiered earlier this year at IFFR and was selected for the Parallels and Encounters programme at European Film Festival Palić.

In the opening part, Raat tries to establish the world of a lakeside fishing community prone to magical, irrational thinking and to build the characters that inhabit it, complete with their ways, customs and beliefs. He mostly relies on voice-over narrations in whispers and prayers that reveal some of the characters’ inner thoughts, which, along with meditative, poetic shots of the nature surrounding them, channels the mood of Terrence Malick’s 21st century body of work. Once the story starts unfolding, after a boat accident survived only by one fisherman and one teenage girl, Raat imposes the 8-chapter-structure, each of the chapters titled after one of the paintings, while the connections between the paintings and Raat's constructed narrative remain thin and light.

The plot itself revolves around a group of people that includes the local teacher (Tiina Tauraite, glimpsed in Rainer Sarnet’s The Invisible Fight), the gifted student Haneke (Elina Masing in her first big-screen role) and her father, the local fishing inspector and authority figure Roman (Hendrik Toompere), and their significant others and friends in the aftermath of the tragedy. That event takes them places and brings them back to the community, changing the relationships between its members and revealing more and more information about the wider world around them. Each plot point would make little sense if put through the filter of common logic, but they seem perfectly logical in this world where a ferry goes from Narva in Estonia via Vyborg in Russia all the way to Sapporo in Japan, where the largest wind farm in the world is planted in a lake and serves as a tourist attraction, where the gallery is a temple where widowed people find a statue that reminds them of their lost loved ones, and where a belief system, symbols and iconography combine the old faiths of Protestantism, Orthodox Christianity and Zen.

With its uneven but largely meditative pacing and its cryptic symbolism that can come across as over-bearing and nonsensical, nothing in 8 Views to Lake Biwa should work on its own, let alone all together, but it surprisingly does. This can be explained by the beauty of the film’s visual landscape, with Lake Peipsi dividing Estonia from Russia captured through the lens of cinematographer Sten Johan Lill, the eclecticism of Kristina Lõuk’s production design and Ret Aus' costumes, as well as the richness of the auditive landscape thanks to Jakob Juhkam’s neoclassical score and Karri Niinivara’s sound design. 

The other reason is the acting of all the cast members, from leading to smaller roles, under the director’s guidance, at the limits of psychological realism, resulting in emotions convincingly flowing between the characters. Without it, 8 Views of Lake Biwa could have easily landed in new age pseudo-philosophy territory, peculiarity for its own sake, or in the realm of the silly fairytale. Instead, it is one of the most unique films of the year and maybe even a bona-fide masterpiece.