Notre Dame on Fire / Notre-Dame brûle

 kritika objavljena na XXZ

2022.

režija: Jean-Jacques Annaud

scenario: Jean-Jacques Annaud, Thomas Bidegain

uloge: Samuel Labarthe, Jean-Paul Bordes, Mickaël Chirinian, Jules Sadoughi, Jérémie Laheurte, Chloé Jouannet

Gotovo sigurno je u pitanju slučajnost, ali ona ne mora biti beznačajna, već pomalo znakovita. Naime, van svojih matičnih koprodukcijskih zemalja, Francuske i Italije, najnoviji film Jean-Jacquesa Annauda Notre-Dame on Fire je ušao u distribuciju između dva relativno bitna datuma, katoličkog Uskrsa i drugog kruga predsedničkih izbora u Francuskoj. Simbolika prvog od njih je svakako vezana za požar u naslovnoj katedrali koji se odigrao na Uskršnji ponedeljak 2019, dok se za drugi treba podsetiti da su svaku godinu (prvog) predsedničkog mandata Emmanuela Macrona obeležile nesreće i vanredne situacije na domaćem i na globalnom planu, u okviru kojih je moguće prevideti čak i požar u kojem je izgoreo toranj katedrale Notre-Dame (inače događaj koji bi u nekim mirnijim vremenima mogao obeležiti ceo vek).

Bilo kako bilo, ovaj traumatičan događaj za francusku naciju, katoličke vernike, ali i poštovatelje evropske i svetske kulturne i arhitektonske baštine, sada je dobio i filmski tretman, i to od strane reditelja koji važi za makar pouzdanog egzekutora spektakala različitog profila. Režirao je Annaud i ratne filmove i kostimirane melodrame i epske fantazije i tugaljive priče o sirotim mladuncima divljih životinja, čak je dobio zabranu ulaska u Kinu zbog navodno škakljive istorijsko-političke (melo)drame Seven Years in Tibet (2015), ali će publici u našem delu sveta ostati najpoznatiji kao filmadžija koji je išao malo ispred svog vremena i ekranizovao srednjevekovni triler The Name of the Rose (1986) po literarnom predlošku Umberta Ecca. Annaud se, doduše, do sada nije bavio filmovima katastrofe, ali, ako ćemo pravo, dotični se žanr nije baš zapatio van Hollywooda, naravno uz par izuzetaka.

Srećom po njega, Annaud je imao na raspolaganju relativno sveže istorijsko sećanje, kao i ekstenzivnu arhivsku građu, budući da je jedan od ko-producenata filma bila i francuska nacionalna televizijska kuća. Autor je takođe svestan da forenzički nije moguće tačno utvrditi uzrok požara (opušak nekog radnika sa skele, dotrajale električne instalacije, ISIS-ovu podmetačinu ili sve od navedenog), ali se zato trudi koliko je god moguće tačno rekreirati sled događaja koji je rasplamsavanju prethodio. Primera radi, to da je alarmni sistem imao običaj da zeza, da je čuvar u sobi za monitoring alarma bio nov na poslu (to da je već prvog dana morao da radi duplu smenu, pa je bio umoran je već malo verovatno, ali nije nemoguće), da je njegov partner na terenu bio u godinama i da je patio od astme, zbog čega mu ideja pentranja preko 300 stepenika nije baš bila mila, kao i da se glavni kustos (onaj koji zna koji ključ za šta služi i gde stoji) baš u to doba odazivao pozivu na prijem u Versaillesu.

Jednom kada se požar proširio toliko da se olovo s krovne konstrukcije topilo, na snagu stupa pokušaj kontrole štete, u čemu ulogu igra i stari, porozni kamen koji možda ne istrpi nalet vode, i neprocenjiva zbirka umetnina i relikvija koju treba spasiti iznutra, i nedovoljna opremljenost pariških vatrogasaca i dotrajala infrastruktura u Latinskoj Četvrti i generalna kompleksnost situacije. Ali, kako to već u filmovima biva, hrabri vatrogasci će se latiti posla i improvizovati kako znaju i umeju, dovodeći sebe u opasnost kako bi makar pokušali spasiti nešto što je veće od njih samih. Naravno, doći će i tu do trzavica u njihovim redovima, začkoljica s lancima komande i nekih drugih peripetija, ali će katedrala (makar njena osnovna konstrukcija i oba zvonika) opstati, a nijedan od vatrogasaca, čudom (božjim ili, pak, posve profanim), neće poginuti ili biti ozbiljnije povređen.

Annaud se opet pokazuje kao relativno siguran egzekutor, doduše bez nekog izraženijeg stilskog potpisa, oslanjajući se na rapidnu montažu i relativno zanemarujući individualni razvoj likova nauštrb njih svih kao grupnog karaktera. Opet, to se sve može svesti na diktirane dramaturške zakonitosti žanra iz čijih je okvira teško iskočiti. Pribegavanje tehnici podeljenih ekrana je dozirano i stoga elegantno, i itekako ima smisla u jednom kompleksnom događaju kojem autor prilazi iz više uglova. Doduše, dramatično-trijumfalni „soundtrack“ postaje zamoran, s vremenom sve više, a petljanje s arhivskim snimcima iz različitih izvora, od potpurija vesti s raznih globalnih televizijskih stanica, pa do skoro ničim izazvanog ubacivanja snimka Macronove ili Trumpovog „tweeta“, ne deluje uvek organski, ma kako se Annaud trudio. Na kraju, Notre-Dame on Fire dobacuje do prolazne ocene, ali je ipak ne premašuje jer ni zadati žanr ni izabrani reditelj zapravo nisu dovoljno fleksibilni da bi iskočili izvan nametnutih okvira.

A Film a Week - Disappearance / Verschwinden / Izginjanje

 previously published on Cineuropa

Before World War I, Slovenian was the native language of approximately 90% of the population in the valleys of Southern Carinthia, while today, the number is in the single digits. That is the starting point for Andrina Mračnikar’s documentary Disappearance, which premiered at the Diagonale, where it also won the Audience Award.

Mračnikar, who hails from the ranks of the Carinthian Slovene minority, dealt with the topic previously in her early works, such as the short documentary Andri 1924-1944 (2003), which was actually a mix of an essay dealing with a family secret and a portrait of her great-uncle, Carinthian partisan Andri Mračnikar, as well as her mid-length documentary The Carinthians Speak German (2006). Language, history and heritage are also the principal, but not the only, topics she touches on in Disappearance.

The history of Carinthia is marked by various events on the fringes of large-scale conflicts. After World War I, a plebiscite was held in certain parts of Southern Carinthia, where the people living there had to decide whether they wanted to live in the newly formed Republic of Austria or in the similarly newly formed Kingdom of Serbs, Croats and Slovenes (which would later become the Kingdom of Yugoslavia), and they voted 60:40 in favour of staying in Austria. During World War II, the Austrians and Slovenians once again found themselves on different sides of the battle: the Slovenian population was largely deported to the labour and concentration camps by the Austrian and German Nazis, while those who remained largely joined the Slovenian (and Yugoslav) partisans. After the war, the territory remained under Austrian jurisdiction. The country was obliged to grant cultural autonomy to the minority, as was stated in the treaty of 1955, but the pressure from the German-speaking majority continued to be applied, sometimes even escalating to the level of unrest, which was the case with the Ortstafelsturm event in 1972, in which the town signs in Slovenian were knocked over in an act of vandalism and the local population harassed.

For her film, Mračnikar uses interviews with her family members, neighbours and other Slovenian speakers from the area, as well as prominent political figures, such as lawyer Rudi Vouk and politician Valentin Inzko, adding her own thoughts and musings in the voice-over narration and even excerpts from her two earlier documentaries into the mix, packaging everything together in a documentary essay, of sorts.

The trouble with Disappearance is that Mračnikar fails to establish a clear structure, often losing the thread in the number of issues identified and in her repetitions of the same points, so the “essay” label serves more as an excuse for a disjointed film. On the technical side, the main problem lies within the editing, handled by Gerhard Daurer, visible especially in his repeated use of the short stretches of blacked-out screen during the interviews with the filmmaker’s relatives. This is aimed at building up the tension, but it seems artificial, given that they basically come back to the same events over and over again. In the end, the running time, clocking in at 99 minutes, feels tiresome, and another cut (maybe to a mid-length TV format) could possibly fix these issues with Disappearance in the future.

Lista - April 2022.

 

Ukupno pogledano: 39 (38 dugometražnih, 1 kratkometražni)
Prvi put pogledano: 36 (35 dugometražnih, 1 kratkometražni)
Najbolji utisak (prvi put pogledano): Everything Everywhere All at Once
Najlošiji utisak: The Bubble

*ponovno gledanje
**kratkometražni
***srednjemetražni
**(*)kratkometražni, ponovno gledanje

objavljene kritike su aktivni linkovi

datum izvor Naslov na Engleskom / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena/10

01.04. video The Hater / Sala samobójców. Hejter (Jan Komasa, 2020) - 7/10
05.04. festival The Eclipse (Nataša Urban, 2022) - 9/10
06.04. kino Sonic the Hedgehog 2 (Jeff Fowler, 2022) - 4/10
07.04. kino Morbius (Daniel Espinosa, 2022) - 4/10
07.04. video The Eyes of Tammy Faye (Michael Showalter, 2021) - 6/10
08.04. festival Bigger Than Trauma / Veće od traume (Vedrana Pribačić, 2022) - 6/10
09.04. kino Golden Boy / Zlatni dečko (Ognjen Janković, 2022) - 4/10
10.04. festival Masking Threshold (Johannes Grenzfurthner, 2021) - 3/10
10.04. festival Der Onkel - The Hawk (Helmut Köpping, Michael Ostrowski, 2022) - 6/10
10.04. festival Interpretation of Reality - Georg Stefan Troller / Auslegung der Wirklichkeit - Georg Stefan Troller (Ruth Rieser, 2021) - 6/10
11.04. festival The Building / Hrvatskog narodnog preporoda (Goran Dević, 2022) - 7/10
11.04. festival Luzifer (Peter Brunner, 2021) - 8/10
11.04. festival Signs of War (Juri Rechinsky, Pierre Crom, 2022) - 6/10
13.04. kino The Contractor (Tarik Saleh, 2022) - 6/10
14.04. video The Bubble (Judd Apatow, 2022) - 3/10
14.04. video Apollo 10 1/2: A Space Age Childhood (Richard Linklater, 2022) - 8/10
15.04. video The Humans (Stephen Karam, 2021) - 7/10
15.04. festival Disappearance / Verschwinden / Izginjanje (Andrina Mračnikar, 2022) - 4/10
16.04. kino Chickenhare and the Hamster of Darkness / Hopper et le hamster des tenebres (Ben Stassen, Benjamin Mousquet, 2022) - 5/10
16.04. video Zero Fucks Given / Rien a foutre (Julie Lecoustre, Emmanuel Marre, 2021) - 5/10
18.04. video American Dream / Obsession (Goran Dukić, 2019) - 3/10
19.04. festival Sonne (Kurdwin Ayub, 2022) - 8/10
**19.04. video The Nipple Whisperer (Jan Van Dyck, 2021) - 9/10
20.04. video Mass (Fran Kranz, 2021) - 8/10
21.04. kino The Northman (Robert Eggers, 2022) - 7/10
21.04. video Metal Lords (Peter Sollett, 2022) - 6/10
*23.04. kino The Batman (Matt Reeves, 2022) - 8/10
24.04. kino Ambulance (Michael Bay, 2022) - 4/10
25.04. video The Scary of Sixty-First (Dasha Nekrasova, 2021) - 4/10
25.04. kino Notre Dame on Fire / Notre-Dame brule (Jean-Jacques Annaud, 2022) - 6/10
26.04. video The Boy Behind the Door (David Charbonier, Dustin Powell, 2020) - 6/10
26.04. video All My Friends Hate Me (Andrew Gaynord, 2021) - 7/10
28.04. video Umma (Iris K. Shim, 2022) - 5/10
28.04. kino Everything Everywhere All at Once (Daniel Kwan, Daniel Scheinert, 2022) - 9/10
*29.04. festival The Ordeal / Calvaire (Fabrice du Welz, 2004) - 9/10
29.04. festival Beautiful Beings / Berdreymi (Gudhmundur Arnar Gudhmundsson, 2022) - 5/10
29.04. festival Earwig (Lucile Hadžihalilović, 2021) - ?/10
30.04. kino Waiting for Bojangles / En attendant Bojangles (Régis Roinsard, 2021) - 5/10
*30.04. festival Vinyan (Fabrice du Welt, 2008) - 9/10

The Northman

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Nešto odmah odskače u slučaju filma ,,The Northman“ od ostatka filmografije Roberta Egersa. I ,,The Witch“ (2015) i ,,The Lighthouse“ (2019) imali su zvučne festivalske premijere. Jedan je premijerno prikazan na Sandensu, drugi u Kanu, kako to i priliči filmovima koji se mogu etiketirati kao izdignuti žanrovski („elevated genre“), odnosno kao art-žanrovski hibridi, te kako priliči i režiseru koji je presudno doprineo uspostavljanju takvog filmskog postupka.

,,The Northman“ je, pak, uleteo direktno u bioskope, ali svejedno sa hipotekom jednog od naiščekivanijih filmova ove godine, što nam govori i o unekoliko promenjenim pravilima igre koju Egers sada igra. Dok su prethodna dva filma bila nezavisna ili makar polunezavisna, tj. mogli su, dakle, da budu snimljeni s manje sredstava, a pod punom autorskom kontrolom (kada bolje pogledamo, oba ta filma su bila pre svega kamerna), ,,The Northman“ je od početka produkcije intoniran kao spektakl, što znači da Egers svoju kreativnu kontrolu mora da podeli sa studiom.

Koliko je od Egersa, koji je autor kojeg pre svega zanima dubinsko propitivanje paradigme, uopšte moglo da ostane u tom i takvom aranžmanu? U slučaju ,,The Witch“, paradigmu je predstavljao folklor prvih američkih kolonista, umnogome obojen puritanskom verom s kojom su krenuli na put iz Engleske, i u toj paradigmi su veštice, demoni, ugovori sa Đavolom i jezive životinje koje govore, stvarna stvar. ,,The Lighthouse“ je obitavao u paradigmi kasnog romantizma američke horor-varijante, gde izolacija vodi do ludila, a ludilo do pokolja. Sada su na tapetu Vikinzi...

Godina je 875, i mladi princ Amlet (Oskar Novak) čeka oca, kralja Aurvandila (Itan Hok) da se vrati s trijumfalnog vojničkog pohoda. Čim ga s vrha brda ugleda, odlazi da javi majci Gudrun (Nikol Kidman), a na dvoru se priprema gozba. Među gostima na gozbi će se naći i Aurvandilov brat Fjelnir (danski glumac Klaes Bang), a jedan komentar dvorske lude Heimira (Vilem Dafo) naslutiće da odnosi na dvoru nisu baš idilični.

Aurvandil se možda vratio kao pobednik, ali se takođe vratio ranjen, a sam po sebi je opterećen sudbinom i imperativom da pogine u borbi i ode u Valhalu, zbog čega oseća poriv da mladog Amleta što pre usmeri na putu od dečaka do muškarca i pogura u odrastanju. Nakon što u hramu otac podeli sa sinom tajne u prisustvu vrača, sin sutradan svedoči atentatu koji je na Aurvandila pripremao njegov brat Fjelnir, ali uspe da pobegne, pritom odgrizavši jednom od napadača nos. Dok vesla čamcem prema pučini, zaklinje se na osvetu.

Dosta godina kasnije, sada već odrasli Amlet (Aleksander Skarsgord) je „beserker“, ludi ratnik u transu, zajedno sa saborcima u jedinici za specijalne namene sejanja terora i hvatanja robova iz redova seljana. Mesto radnje je zemlja Rus (zapravo, termin „rus“ označava svaki istočnoslovenski posed uređen u nešto nalik državi), verovatno negde na teritoriji današnje Rusije ili Belorusije. Amlet i njegovi saborci napadaju selo i unose strah u kosti, odvajaju „upotrebljive“ robove i robinje od onih neupotrebljivih koje čeka smrt u plamenu. Čini se da je Amlet zaboravio svoj zavet i napustio svoju sudbinu, ali ga na njegovo kraljevsko poreklo i zavet podseti lokalna veštica-vidovnjakinja (niko drugi nego Bjork).

Kada sazna koju grupu robova vode gde, on se preruši u jednog između njih i uvuče na čamac koji tranšu prevozi Fjelniru na Island. Fjelnir je, naime, u međuvremenu izgubio kraljevstvo, ali je zajedno sa Gudrun, svojim iz prvog braka Torirom, njihovim zajedničkim sinom Gunarom i grupom vernih slugu i ratnika, osnovao koloniju i farmu na dalekom ostrvu. Na brodu Amlet upoznaje pronicljivu slovensku robinju Olgu (Anja Tejlor-Džoj kojoj je uloga kod Egersa u ,,The Witch“ lansirala glumačku karijeru) koja ima i skrivene moći. Ono što dalje sledi je osveta koja se polako priprema i izvodi, dok se kod Amleta rađa dilema je li važnije osvetiti se neprijateljima i onima koji su ga povredili, ili, pak, zaštititi svoje, odnosno one do kojih mu je stalo.

Prosede u scenariju koji je Egers napisao s islandskim piscem, pesnikom, libretistom, muzičarem i eruditom Sjonom, apsolutno je predvidljiv - od imena glavnog junaka napred jasno nam je da se zaplet zapravo oslanja na ,,Hamleta“. Opet, imajući u vidu i Egersa i Sjona, ovde se ne radi o pukom prepisivanju Šekspira, već pre o pokušaju trasiranja originalne nordijske legende, koju je Bard pretočio u jedno o svojih najpoznatijih i najizvođenijih dela.

To nas opet dovodi do paradigme kojoj obojica scenarista posvećuju dužnu pažnju i od nje grade detaljističku pozadinu koja ponekad preuzima i konce „mehanike“ u suštini jednostavne i dosta puta ispričane priče o osveti. Za početak, svi natpisi koji označavaju mesta radnje ostavljeni su u runama, sav neupravni govor u formi monologa ili ritualnog mantranja ostavljen je u autentičnim jezicima kao što su staronorveški i istočna varijanta staroslovenskog, a nordijski i slovenski paganizam diktiraju sisteme vrednosti likova. U pozadini takođe možemo videti i sliku vikinškog društvenog uređenja, a osećamo i prisustvo natprirodnih pojava poput trolova i divova duboko ukorenjenih u folklor i verovanja.

Egersova opsesija paradigmom se preliva i na dizajn filma koji je detaljan, temeljan i morbidan, iako se on sam nije bavio detaljima scenografije ili kostima, već se i tu oslonio na svoje stalne saradnike Krega Letropa za scenu i Lindu Muir za kostim. Na poziciji direktora fotografije je opet Jarin Blaške koji sve to (krv, blato, livade i vizije) hvata u širokom formatu analogno na film od 35 mm, dok je za montažu opet zadužena Luiz Ford. Ako se mora izdvojiti scena za nagradu, onda bi to morala biti parafraza one scene iz filma ,,Come and See“ (1985) Elema Klimova, odnosno scena napada beserkera na selo izvedena u simulaciji jednog kadra sa skrivenim rezovima.

Glumački, Aleksander Skarsgord je unekoliko „zadat“ činjenicom da je on sam producent, i to onaj od čije je želje da igra ulogu Vikinga i potekla ideja za film. Sjonov uticaj na kasting se poznaje i u prisustvu Bjork, ali i njene kćeri Izadore Barni u jednoj manjoj ulozi.

Sa svoje strane, Egers je u film ubacio Anju Tejlor-Džoj (apsolutno savršeno, jer se u njoj stapaju zavodljivost, fragilnost i misticizam), ali i njene „filmske roditelje“ Kejt Diki i Ralfa Inesona u manjim ulogama. Klaes Bang je uverljiva, premda suviše očita zlica od prvog kadra (ipak je Fjelnir polubrat kopile tamnije kose, očiju i puti u „arijevskom“ okruženju plavookih), a Nikol Kidman deluje poluzainteresovano i prilično neprirodno moderno u filmu u kojem čak i kraljevske figure prljaju ruke i odežde. Što se, pak, Skarsgorda tiče, on je solidan kao i uvek, ali sa ovakvim likom, u suštini svedenim na brdo mišića koje poganja jednodimenzionalna, predestinirana osveta, neće uspeti da pokaže širinu svog glumačkog znanja kakvu bi, recimo, mogao kao neki klasičniji Hamlet s opipljivijom moralnom dilemom.

Kada se crta na kraju podvuče, ,,The Northman“ postaje i ostaje najslabiji Egersov dosadašnji film i to iz razloga što je najmanje Egersov. Odnosno, čini se da je Egers, potpuno van svoje paradigme, pristao na kompromis na koji se ne pristaje, pa je ono „svoje“ u filmu proturio kao pozadinu, začin, dekor i asesoar, u najboljem slučaju kao izbruh nečega što je svakako izuzetak od pravila. „Pravilo“ je u ovom slučaju studijski spektakl, staromodnog klasično-holivudskog tipa koji je po okusu novih vremena ipak malo umrljan blatom i poliven krvlju zaradi efekta realističnosti.

Da li je moglo drugačije? Svakako. Eto, Nikolas Vinding-Refn je napravio ,,Valhalla Rising“ (2009) za sitne pare, a film je bio vikinški do srži, krvav, brutalan, neretko spektakularan, i uvek visceralan, verovatno baš onakav kakvim ga je autor zamislio. Egers je očito imao nešto drugo u mislima, raskoš i zvezde, a za to mu je bio potreban studijski novac. Rezultat je tek solidan repertoarski film kojeg vodi standardna priča, koji uglavnom ne intrigira, već publici crta.

Kruži priča da je test-projekcija originalne verzije prošla loše pred fokus-publikom koja se pogubila u nordijskoj mitologiji, pa je studio od Egersa tražio novu, „pitkiju“ i „zabavniju“ verziju dostupnu svačijem intelektu i obrazovanju. Rezultat koji vidimo nije filmski impresivan, a pitanje je hoće li finansijski uopšte biti uspešan posle neimpresivnog vikenda otvaranja. Ako postoji film za koji bi vredelo izdati „director’s cut“, onda bi to mogao biti ,,The Northman“.

Metal Lords

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Vremena su se promenila svugde, pa i u muzici i na filmu. Nije to ništa novo, vremena se stalno menjaju, a promena je jedina konstanta. A sa vremenima i promenama menjao se i odnos koji su filmovi imali prema metalu kao muzici.

Bivis i Bathed više ne komentarišu spotove s MTV-a, Vejn i Gart više nisu mladi, Bil i Ted su nedavno odsvirali svoje, a i Mali Niki, odnosno Adam Sendler, se uozbiljio i počeo da igra dramske, ili makar auto-ironične uloge u ozbiljnim filmovima.

Metal više nije oličenje neke kulerske pobune ili signal nečeg opasnog (setimo se samo „satanističke panike“ u Americi gde je slušanje metala korišćeno kao krunski dokaz protiv nesrećnika kojima su „pakovane“ osude), supkulturni fanatizam generacije X i delom ranih milenijalaca se istopio. Metal je postao relikvija koja se u raznim „post“ i „indi“ varijantama pokušava vratiti i okupiti novu fan-bazu, ili samo relikvija privlačna dinosaurusima poput potpisnika ovih redova.

Pitanje šta se desilo sa (bivšim i sadašnjim) metalcima koji su otišli u filmske stvaraoce se nameće gotovo samo od sebe. Sve i ako naslove kao što su ,,Deathgasm“ (Džejson Lei Hauden, 2015) i ,,The Devil‘s Candy“ (Šon Bern, 2015), ,,Zero Charisma“ (Keti Grem i Endru Metjus, 2013) i ,,Knights of Badassdom“ (Džo Linč, 2013), a o finskom ,,Heavy Trip“ (Juka Vitgren i Juso Latio, 2018) da i ne govorimo - proglasimo opskurnim ili makar uslovljenim supkulturom, šta nam ostaje? ,,Rock of Ages“ (Adam Šankman, 2012)? Budimo ozbiljni. ,,Sound of Metal“ (Derijus Marder, 2019), izuzetan film višesmislenog naslova u kojem je post/indi-metal poslužio prvo kao ishodišna tačka, kasnije „oduzeta“ u svrhu studije hendikepa i nošenja s njim? Islandski ,,Metalhead“ (Ragnar Bragason, 2013) koji se tvrdo oslanjao na stereotipe o norveškoj metal sceni 90-ih? Na kraju krajeva, ,,Lords of Chaos“ (2018) koji je zapravo više dokudrama na temu te iste norveške blek-metal scene, bazirana na senzacionalističkoj nefikcijskoj knjizi, ali snimljena od strane Jonasa Okerlunda, nekadašnjeg bubnjara švedskog sastava Bathory koji je tematiziranim događajima makar posredno svedočio?

Sada nam je putem Netfliksa pod lupu došao još jedan „metalski“ film krajnje metalskog naslova ,,Metal Lords“ iza kojeg kao scenarista stoji D. B. Vajs, poznat kao kreator serije ,,Game of Thrones“, a kao režiser Piter Solet, autor zapaženih filmova ,,Raising Victor Vargas“ (2002) i ,,Nick and Norah‘s Infinite Playlist“ (2008), kao i nešto manje uspele drame ,,Freeheld“ (2015). Prema Vajsovim rečima, film je delimično baziran na njegovoj „metalskoj mladosti“, ali zapravo više deluje kao pokušaj da se ta stara, „rubna“ muzika i supkultura približe mlađim generacijama.

Vreme radnje je sadašnje, a naš protagonista je stidljivi momčić Kevin (Džejden Martel), bubnjar kojem je njegov najbolji drug gitarista Hanter (Edijen Grinsmit) otkrio metal. Njih dvojica, naročito Hanter, pred sobom imaju jasno zacrtan cilj: osnovati funkcionalan metal bend i s njim trijumfovati na školskom susretu bendova. Naravno, obojica su otpadnici i ne nailaze na dobar odaziv svojih vršnjaka. A možda samo treba razmišljati van okvira i umesto basiste u bend ubaciti čelistkinju Emili (Ajzis Hejnsvort) koja, kao ni Kevin, ne zna puno o metalu, ali je spremna da eksperimentiše.

E, to će već malo teže ići, pre svega zbog toga što je Hanter sve samo ne ugodna osoba, zbog čega i on i dosta mekši Kevin upadaju u nevolje sa svojim vršnjacima, uglavnom Hanterovom krivicom. Još kada se javi privlačnost između Kevina i Emili, a Hanterovi ekscesi konačno privuku pažnju njegovog samohranog oca, plastičnog hirurga (Bret Gelman), koji ga pošalje na lečenje, stvar deluje neizvodivo. Dodajmo na to i sirenski zov popularnosti i prihvaćenosti koji Kevin oseti kada ga u svoje redove pozovu popularni momci s tezga-bendom, pa će se prijateljstvo i mlada ljubav na pravom testu...

Metal Lords je zapravo prilično „mejnstrim“, gotovo generički film o odrastanju koji „čekira“ brojne klišee žanra, kao i brojne klišee kojima su skloni ostareli „bivši“ metalci. Obilje potvrda za takav stav možemo naći već u prvoj polovini filma koja sve likove, a i odnose među njima, svodi na prilično stereotipne. Tako je Hanter uživljeni, sebični i samoživi seronja koji zapravo traži sledbenike, a sve oko sebe tretira kao smeće, Kevin je onda nesigurni klinac koji tek s naznakom prve ljubavi uspeva da „uzgoji“ nešto kičme. A Emili je stereotip „devojke s (psihičkim) problemima“, ali svejedno dobrog srca, ma koliko joj njena preka narav i akumulirane nesigurnosti krojile život. Iz toga se grade i njihove interakcije, koje deluju prilično neprirodno krunisane, tvrdo napisanim komičnim scenama namenjenim uglavnom ubiranju jeftinih smehova i emocionalnih poenti.

Stvar se malo popravlja u drugoj polovini filma, iako su dramaturški obrasci i dalje prisutni, čak i očiti, makar su režijski izvedeni mekše, prirodnije ili nadahnutije. U tome su dve scene kojima se omeđuje drugi čin ključne: ona prva nakon prvog (neprikazanog, a gotovo sigurno nespretnog) seksa između Kevina i Emili, te ona kada se pijanom Kevinu dok ga spopada zgodna, ali ne baš bistra Kendal, priviđaju „bogovi“ iz njegovog metalskog Panteona, a glavnu reč vodi Rob Halford iz sastava Judas Priest.

Nešto humora u trećem činu unosi i Džo Manđielo kao bivši metalac, a sada doktor Troj Niks, ali film zapravo najviše zavisi od trojce mladih glumaca u glavnim ulogama. U tom smislu, Adrijan Grinsmit, inače debitant u dugometražnom formatu, grca pod teretom velike, ali relativno rigidno napisane uloge, pa preglumljuje, u sličnom problemu je i Ajzis Hejnsvort koja pravi slične greške. Dok Džejden Martel, inače ponajbolji glumac svog uzrasta kojeg pratimo još od uloge u filmu ,,St. Vincent“ (Teodor Melfi, 2014), to sve nekako balansira koliko je moguće prirodnim držanjem.

Na kraju, ,,Metal Lords“ je prilično konvencionalan film na konvencionalne teme odrastanja, prijateljstva i ljubavi, izveden na prilično konvencionalan način, u krajnjoj liniji čak i namenjen konvencionalno ciljanoj tinejdžerskoj publici.

Osim u naslovu, metal je uglavnom sveden na ikonografiju i začin, ali makar dominira „saundtrekom“, i to u prilično razgranatom, eklektičnom obliku, koji može biti unekoliko edukativan mlađoj publici kojoj će ovo biti prvi susret s muzikom. Eto, nešto se našlo i za nas dinosauruse, toliko da skoro možemo oprostiti autorima ideju da je violončelo u metal bendu nešto novo i revolucionarno, nakon bezmalo 30 godina Apocalyptice.

Sonne

 kritika objavljena na XXZ

2022.

scenario i režija: Kurdwin Ayub

uloge: Melina Benli, Law Wallner, Maya Wopienka, Kerim Dogan, Omar Ayub

Identitet nije jednostavna i jednostavno definisana, uglavnom nasleđena, stvar za generacije koje odrastaju danas. Kada u priču uđe odrastanje u specifičnim uslovima, primera radi ako je mlada osoba deo dijaspore u svetu kulturološki različitom od njene zemlje porekla, onda složenost pitanja identiteta treba podignuti za nekoliko stepenika. I to je polazišna tačka za dugometražni igrani prvenac Sonne austrijske autorice kurdskog porekla Kurdwin Ayub koji je premijerno prikazan na Berlinalu (gde je trijumfovao u relativno novom takmičarskom programu Encounters), a domaću premijeru doživeo na nacionalnom festivalu Diagonale u Grazu.

Ayub otvara film kombinacijom snimaka mobilnim telefonom (koji predstavljaju „film“) i kamerom iz ruke (koji predstavljaju „film o snimanju filma“). „Film“ o kojem se ovde radi je jedan specifičan „muzički video“ u kojem tri devojke obučene u hidžabe „otvaraju usta“ dok u pozadini ide pesma Losing My Religion sastava REM. U slučaju dveju devojaka, Belle (Wallner) i Nati (Wopienka), ovakav akt se može tumačiti kao kulturalno neosetljiv ili makar kao neukusan, ali u centru svega ipak stoji devojka Yesmin (Benli), naša protagonistkinja koja raste u distinktivno kurdskoj familiji, a maramu nosi i u svakodnevnom životu.

Njihov klip postaje viralno popularan, kako u njihovoj školi (Bella, Nati, ali i druge devojke iz škole su ipak opsednute savremenom YouTube / TikTok varijantom slave), tako i u kurdskoj zajednici u Beču, pa devojke dobijaju prilike da nastupe na brojnim uglavnom formalnim proslavama u okviru zajednice. Bizarnost da niko (ili skoro niko) ne shvata ironiju izbora pesme može se pravdati time da ciljna publika uglavnom ne vlada engleskim jezikom, sve dok tu „nezgodaciju“ ne otkriju dvojica mladih momaka, zbog čega Yesmin počinje da se oseća lagano nelagodno. Za Bellu i Nati to nije toliki problem jer se one ponašaju kao „turistkinje“ u stranoj kulturi, ali će odnosi između njih dve Yesmin postati zategnuti kada njih dve nađu kurdske momke.

To, međutim, nije jedina turbulencija u odnosima u koje je Yesmin uključena, jer određeni razdor postoji i kod kuće. Dok otac prema svojoj kćeri oseća ponos (ne samo da je odlična učenica, već je i „zvezda“ u kurdskim kurgovima), majka joj nije ni najmanje naklonjena. Jedan od razloga za to je interpretacija da je Yesmin profanom upotrebom uprljala sakralni predmet poput hidžaba, a drugi je inherentna patrijarhalna tendencija po kojoj majka favorizuje sina. Yesminin brat Kerim (Dogan) je, međutim, baraba u nastajanju koja se druži s lošim društvom i rekreativno bavi vandalizmom, pa je situacija u kući uglavnom usijana.

Sonne je perfektan primer artistički dorađenog, do koske iskrenog generacijskog filma koji se bez zazora, ulepšavanja ili preterane dramatizacije, bavi izazovima savremenog odrastanja u uslovima gde se „nasledni i sredinski“ faktori u formi različitih identiteta i koncepata ponekad spajaju, a ponekad sudaraju. Sve je, od škole, preko drugarstva do kuće, obeleženo mikro-agresijama, bilo da je reč o kompetitivnosti, bilo da je reč o komunikaciji ili zadatoj dinamici odnosa. Zbog toga je Yesmininu priču vrlo lako pratiti, a nije teško ni saživeti se s njom.

Za pretpostaviti je da Kurdwin Ayub tu ubacuje ponešto autobiografskih elemenata, većinom smeštenih u pozadinu kao deo bečko-kurdskog miljea, ali, interesantno, uloge Yesmininih roditelja, dodeljuje svojima. To, međutim, nije novost za nju, budući da je u svom dokumentarnom filmu (i to na temu seljenja i biranja mesta za život) pod imenom Paradise! Paradise! (2016) ona pratila upravo njih dvoje. Budući da i Sonne ima nemali broj dokumentarnih kvaliteta, naročito u detaljima koje je teško tek tako izmisliti, dozirano oslanjanje na autobiografske elemente u pričanju fiktivne, a opet univerzalne priče, itekako ima smisla.

Smisla ima i njena režija u svim svojim elementima. Glumačku postavu uglavnom sačinjavaju nepoznata lica, delom naturščici, delom ne još afirmisani glumci i glumice, koji zauzvrat nude ležernost i prirodnost u potpunom uranjanju u uloge, dok spoj klasičnih tehnika filmskog snimanja s obiljem snimaka načinjenih mobilnim telefonom i grafikama za oslikavanje komunikacije govore u prilog tome da Kurdwin Ayub itekako razume tendencije i moduse funkcionisanja modernog sveta. Uz veštu montažu Rolanda Stöttingera (koji je inače verziraniji u dokumentarnom, nego u igranom rodu), Sonne je vrlo gladak i pratljiv film koji od gledaoca ne zahteva previše, ali ga obilato nagrađuje.

A Film a Week - The Building / Hrvatskog narodnog preporoda

 previously published on Cineuropa

The town of Sisak, its (former) industrial heritage and the uncertainty of the modern times serve as an endless source of inspiration for Goran Dević, the Croatian filmmaker active mainly in the documentary format. The observational approach is also the backbone of his documentary filmmaking, and he uses it to make a point or set a new discourse without ever feeling preachy. He already demonstrated this with Steel Mill Caffe (2017) in which he listened to the “pub talks” at the factory bar over the course of its last operating week, as well as with his award-winning title On the Water in which he followed the life on all of three rivers that run through the town, asking some questions from the not-so-pleasant recent past.

Dević is now back to feature-length documentary filmmaking and back to Sisak and its former industrial pride, the steel mill, in his newest work The Building, which just premiered in the regional competition of ZagrebDox.

Using some old newsreel footage and archival TV material from the pioneering age of the media in Croatia and former Yugoslavia, Dević defines its principal subject, the titular building that once served as the centrepiece of the town within the town, constructed around the mill to provide housing for its growing workforce. Once the imagery is widened from the 4:3 to the 16:9 aspect ratio and the black and white colour scheme is dropped in favour of crisp digital footage in full colour, quite elegantly using the same neo-classical score to create the sense of continuity, we get to see the title and learn about the filmmaker’s primary object of interest.

Dević studies the building, once considered to be the peak of modern housing solutions and now seen as the relict of past times, and its inhabitants, over the course of a very specific yet very ordinary week in the summertime. An internationally recognised street artist from Zagreb is painting a huge mural on the building’s crumbling facade, and her act awakens curiosity in many of the tenants and anger in one of them in particular. An elderly lady whose health is crumbling waits to move to a church-owned retirement home, and gets to it too. Some new neighbours are about to move to some of the empty apartments, raising the suspicion of some of the tenants. In a twist of irony, those refugees are less than pleased with their new assigned accommodation. The other neighbours do they neighbourly stuff: looking for a missing cat, complaining about health, their children and their children’s health, having small talks on the bench in front of the building and making assumptions that the building’s basement has become the new home of a homeless person who used to be a factory worker.

Obviously, The Building is a testimony of changing times and of a place changing with them or against them, but it is also the testimony of Goran Dević’s great filmmaking skills and his strong voice in observing and tastefully commenting on the state that Croatian society is in. It is a bit unlikely that three major events (at least from the narrow perspective of the very building) would occur over the course of a single week, especially given that everybody pretty much complains that nothing ever happens there, but we can just take that leap of faith, since Dević rewards us with keen observations in wonderfully composed shots, executed by the film’s DoPs Damian Nenadić and Jurica Marković, while the inch-perfect editing by Jan Klemsche creates just the right amount of tension for most of the pleasant 68-minute runtime.