Climax

kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Nakon ne baš sasvim sasvim uspjelog eksperimenta, odnosno u neugodnu 3D erotsku dramu s autobiografskim elementima zaogrnutog ego-tripa pod imenom Love, čini se da je argentinsko-francuski sineast Gaspar Noé ponovo na svom terenu s filmom Climax koji obećava ono što je autora i proslavilo u njegova prva tri filma: seks, nasilje, manične, a istovremeno kontrolirano koreografirane masovne scene plesa, nihilizam kao životni moto i šok kao primarno sredstvo komunikacije s publikom. U neku ruku smo upravo to i dobili u skučenom horor-mjuziklu koji je premijeru imao u noćnom terminu Cannesa, a hrvatskoj se publici predstavio na Vukovar Film Festivalu, kao i nekoliko vizualno ingenioznih rešenja, što je bilo dovoljno da pomislimo da se Noé vraća na put koji je trasirao s filmovima Sam protiv svih, Nepovratno i, donekle, Ulaz u prazninu. Ono što nismo očekivali, a ipak nas je sustiglo, je eksplozija banalnosti u komentarima na karticama i opći dojam da o temi filma, promijenjenom stanju svijesti u kojem izbijaju najsirovije strasti (navodno je riječ o istinitom događaju masovnog trovanja LSD-om na zatvorenoj zabavi jedne plesne trupe u Francuskoj sredinom 90-ih godina prošlog stoljeća), Noé nije imao što reći, pa je samo pokušao predstaviti kako on to zamišlja, s pokrićem u vidu empirijskog iskustva ili bez njega.

Nakon “flash-forward” scene djevojke koja tetura vjerojatno bosa po snijegu, posrće i pada, snimljene iz udaljenog gornjeg rakursa i propraćene instrumentalnom muzičkom temom u maniri francuskih novovalnih filmova iz 60-ih godina, te odjavne špice na početku filma (što je trik koji je Noé koristio već prije, u Nepovratnom, s time da ovdje za to nema logičkog opravdanja), autor nas brzinski, kroz “talking heads” intervjue s audicije za plesnu predstavu, upoznaje s rasno, klasno i rodno šarolikom grupom svojih likova. Pitanja koja koreografkinja-redateljica i njen DJ postavljaju variraju od standardnih na koja se odgovara floskulama, preko, čini se, nepovezanih i indikativnih (recimo o drogama), do zloslutnih, nagovještavajući čime će se u daljnjem tijeku filma baviti. O likovima nismo saznali više od osnovnih crta, niti ćemo se kako treba upoznati s njima do kraja filma jer će oni prije svega funkcionirati kao grupni karakter. Izdvajaju se, međutim, dvije strankinje koje govore engleskim jezikom, brat i sestra koji plešu zajedno, mladić arapskog imena koji spominje Boga, mladić-transvestit, dvojica prijatelja koji govore o svom uličnom životu i tučama, mladić koji je tu samo zbog djevojaka i jedna djevojka koju od početka percipiramo kao potencijalno glavnu plesačicu. Razlog za potonje je što nju jedinu igra profesionalna glumica (Sofia Boutella), dok je ostatak postave sabran iz redova pravih plesača. Indikativna je, međutim, kompozicija tog jednog dugog kadra - u središtu stoji stari televizijski aparat kao ekran u ekranu na kojem se prikazuju intervjui, dok su sa strane dvije police, po jedna s knjigama i VHS kopijama filmova koje redatelj ističe kao svoj autorski panteon i koje se također mogu povezati s temama filma. Među filmovima na polici je tako moguće naći Pasolinijev Saló, Possession Zulawskog, Argentovu Suspiriju, ali i The Labyrinth Man, što je originalni naslov Lynchovog dugometražnog prvijenca Eraserhead. Namig nije mogao biti očitiji ni da je na istoj polici stavio Bunuelovog Anđela uništenja.

Nakon prve, doista maestralno režirane i u jednom kadru snimljene, scene plesa kao završetka trodneve seanse proba u jednoj udaljenoj i praznoj školi, vrijeme je za tulum. Atmosfera je slavljenička, razgovara se o svemu i svačemu, kuju se planovi za večer (uglavnom se svode na seksualna osvajanja i fantazije), pušta se elektronska plesna muzika, na stolu stoje grickalice, vino i, ispostaviće se kao ključno, domaća sangrija koju je napravila koreografkinja. U nekom trenutku većinu hvata mučnina i mi zajedno s akterima shvaćamo da je neko u sangriju ubacio veliku, možda i preveliku, količinu LSD-a. Naši slabo profilirani junaci gube kontrolu i prepuštaju se sirovim strastima, uglavnom vezanim za seks i nasilje. U slijedu događaja kao kostur se formira misterija tko je sipao drogu u piće i pronalaze se prigodni sumnjivci, Musliman koji ne pije i djevojka kojoj nije dobro i koja sumnja na trudnoću. Obilje sitnih zamjeranja se formira u nekakve pod-zaplete (tko se u koga zagledao, tko je s kim imao seksualni odnos, a tko s kim planira, tko je na koga ljubomoran, tko se probija drugačije nego svojim talentom), a kao najšokantniji među njima se ističe incident kada koreografkinjin sin slučajno proba “otrovanu” sangriju, pa ga majka impulsivno zaključa u sobu s električnim transformatorom.

Noé ne osuđuje svoje likove, već jednostavno prati njihovo ponašanje i promjene u njemu pod utjecajem narkotika. Suprotno vjerovanju, grupna dinamika se kod grupnog drogiranja razgrađuje i svi se predaju prvim, po pravilu krivim impulsima. Scene koje tako nastaju su istovremeno i atraktivne i mučne, glazba sve vrijeme nabija ispod praga dijaloga i numere je moguće prepoznati, kamera Noéovog stalnog suradnika Benoita Debieja je izrazito fluidna i s lakoćom fokus prelazi od jednog do drugog aktera, evocirajući na taj način ne samo klub Rectum iz filma Nepovratno i naslovni klub iz Ulaza u prazninu, već i Spring Breakers Harmonyja Korinea na kojem je Debie također radio kao direktor fotografije. Atmosfera je, dakako, košmarna, ali se iz nje ne iščitava niti jasan stav niti dubinski uvid. Suštinski, ima suviše likova da bismo ih makar i ovlaš upoznali, a osim povremenih ispada seksa i nasilja, te još rjeđih refleksivnih momenata, poput pogleda u ogledala, pred našim očima se odvija potpuna anarhija impulsivnih reakcija iz autorovog poznatog arsenala motiva: otuđenost, destruktivnost, incest… 

 Ma koliko isprva bili tu da na neki način usmjere tok radnje, podzapleti se također pokazuju kao jalovi jer autor ne zna što bi s njima. Tako su potencijalni emocionalni vrhunci, poput trudnoće ili zaključavanja djeteta, protraćeni bez grižnje autorove savjesti (sasvim je moguće i kao demonstracija njegovog nihilizma), a na ostale incidente smo do dvije trećine filma toliko oguglali da nam se njihova surovost neće učiniti šokantnom. Namjesto toga dobivamo u arbitrarno procijenjenom trenutku naslovnog vrhunca sekvencu snimanu obrnutom kamerom koja traje skoro pa u nedogled, nepotrebno generičko rješenje misterije tko je podvalio drogu u piće u trivijaliziranom triler-ključu uz drugu muzičku numeru iz “off-a” (riječ je o pjesmi Angie Rolling Stonesa koja ne može biti udaljenija na muzičkom spektru od ostatka “soundtracka”), te Noéove ničim izazvane “mudrosti” poput “Život je kolektivna nemogućnost”, “Smrt je nevjerojatno iskustvo” ili “Prava je sreća roditi se” na karticama teksta koje traju doslovno treptaj oka. 

Climax je svejedno djelo genija, što se vidi u pojedinim kadrovima i scenama, kao i po tehničkoj dotjeranosti filma, što je autoru i inače sve jača strana. Problem je, međutim, što je to djelo genija koji sve svoje već rekao, i to u prva dva filma, pa sada pati od toga da govori na silu misleći da će sve što izrekne biti jednako tako genijalno. Tako umjesto nefiltrirane iskrenosti i stvarnog šoka i neprijatnosti, dobivamo kalkulaciju sa šokom, umjetnu neugodu i banalnost koji od Climaxa čini bedastijeg i nezrelijeg rođaka Majke Darrena Aronofskog, s kojom dijeli neprekinutu košmarnu atmosferu.