Limonov: The Ballad

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Savenko, Eduard Venjaminovič, službeno je prezime i ime javne osobnosti, provokatora opće prakse, solidnog pjesnika i romanopisca od jedne teme – sebe samoga, ekstremističkog političara, lidera terorističke organizacije i neosuđenog, ali zato dokumentiranog ratnog zločinca i zločinca protiv čovječnosti Eduarda Limonova. Rođen „negdje u Rusiji”, mladi Edička je odrastao u Harkovu, gdje je bio „školarac i baraba”, da bi se zaposlio kao tvornički radnik, a noću pisao pjesme. Prvo preseljenje u Moskvu s tadašnjom djevojkom Anom nije mu uspjelo: umjetnici-disidenti u svoje su ga krugove primili prije kao krojača za traperice nego kao pjesnika. Iz drugog puta se uspio elementarno etablirati u samizdat-krugovima, pa je i skovao pseudonim Limonov za svoje prezime, i to ne po citrusu, već po ručnoj bombi nazvanoj po njemu, limunu, valjda kako bi „zvučao bombastičnije” dok se jada i žali na sve svakoga. Upoznao je pjesnikinju i pratilju drugih umjetnika Jelenu Šćapovu, s njom emigrirao u Ameriku (vjerojatno po nagovoru KGB-a), pa su dvoje mladih, lijepih i fotogeničnih ljudi pokušavali živjeti boemski u New Yorku s malo novca. Šćapovoj je karijera foto-modela krenula prije nego Limonovljeva pjesnička, pa ga je napustila i nastavila dalje sa svojim životom. Pjesnik u pokušaju, pak, na teži je način shvatio da njegova poezija nikoga ne zanima, pa je prešao na memoarske romane i posao batlera za Stevea Rubela, milijunaša, patrona umjetnosti (naročito one koja bi u nekom trenutku bila u trendu) i tadašnjeg vlasnika Kluba 54. Limonov je nakon toga prešao u Pariz koji je imao više sluha za njegovo pisanije i kontroverzne stavove kojima je sablažnjavao građanstvo i salonsku ljevicu. Kao već poznati pisac, prvi se puta vratio u SSSR u vrijeme Glasnosti i Perestrojke, a konačno u doba raspada Sovjetskog Saveza 1991. godine. Godinu dana kasnije, viđen je u brdima iznad Sarajeva na položajima Vojske Republike Srpske, a naredne godine je svoj pedeseti rođendan proslavio u Republici Srpskoj Krajini pucajući iz topa po hrvatskim položajima. Iste 1993. godine osnovao je ekstremističku Nacional-Boljševičku Partiju i počeo izdavati pamflet Limonku za koju je pisao uvodnike. Podržavao je separatiste u Gruziji i Moldaviji, zazivao intervenciju u Ukrajini davno prije nego što je to Putin otpočeo, te skupljao vojsku za napad na Kazahstan. Zbog svojih ekstremističkih stavova je jedno vrijeme i odrobijao da bi se vratio kao disident koji bi zastupao isto što i vlast, samo ekstremnije. Kao takav, unosio je sjeme razdora u građanski otpor Putinovoj diktaturi kada bi ovaj pokrao izbore, istom dao na raspolaganje svoje dobrovoljce za akcije na Krimu, Donjecku i Luhansku od 2014. godine nadalje. Putinovu invaziju nije dočekao, umro je 2020. godine u 78. godini života.

Ekscesa i kontroverzi iz Limonovljevog života bilo bi dovoljno i za raskošnu televizijsku seriju od desetak-dvanaestak epizoda, pa se herojskim poduhvatom čini obuhvatiti sve to u film u trajanju od nešto preko dva sata. Filmski projekt je originalno razvijao Pawel Pawlikowski, upravo redatelj koji je Limonovljevo nečovještvo prokazao i prikazao svijetu u svom televizijskom dokumentarcu Srpska epika (1992), ali je od njega odustao negdje u doba piščeve smrti u nemogućnosti da se na bilo koji način veže za lik. Pawlikowski je svejedno zadržao poziciju scenarista kao autor prvih nekoliko „ruku”, te izvršnog producenta, a projekt je naslijedio Kiril Serebrenikov koji je skupa s Benom Hopkinsom napisao konačnu verziju scenarija držeći se manje ili više biografske knjige Limonov koju je francuski novinar i pisac Emmanuel Carrere objavio 2011. godine. Film Limonov: Balada premijeru je imao prošle godine u Cannesu (kao i svi Serebrenikovljevi filmovi od međunarodnog proboja s Mučenikom iz 2016. godine do sada), ali je tamo naletio na hladni prijem kritike, žirija i festivalskih programera. Jer, ma koliko Serebrenikov bio dokazani disident koji je u Putinovom režimu već izdržavao kaznu kućnog pritvora, svi njegovi filmovi se bave takozvanom „ruskom dušom” i njenim usudom u okruženju gdje ljudski život vrijedi jako malo, a i tema Eduarda Limonova i njegovog naslijeđa može izgledati deplasirano u trenutku kada je njegov pobočnik Aleksandar Dugin glavni ideolog Putinove sile koja vodi imperijalni rat izvan granica svoje zemlje.

Dodatna otegotna okolnost za Serebrenikova je što sada po prvi puta radi na stranom jeziku, pa ruski likovi govore na engleskom ne samo u New Yorku ili Parizu, nego i u Harkovu, Moskvi i zatvorskoj koloniji. Treba tu imati razumijevanja i za činjenicu da je glumačka postava međunarodna, da je glavni glumac u naslovnoj ulozi Britanac Ben Whishaw, te da široka međunarodna koprodukcija također ima svoje imperative, a jedan od njih je da može igrati na najširem mogućem međunarodnom tržištu. Sa svoje strane, Whishaw ne radi samo dobar posao uvjerljivo „skidajući” Limonovljev loš, nikada zapravo savladani engleski, već i njegove neurotične manirizme i pozu buntovnika bez razloga protiv svega i svačega, a naročito protiv civilizacije i pristojnosti. U njegovoj interpretaciji, Eduard Limonov je posve na tragu pjesnikove javne persone, inicijalno šarmantan, ali u većim dozama neprijatan, toksičan i čak opasan po život, što je na svojoj koži zamalo osjetila njegova bivša supruga Lena. Nevolja s hiper-fokusom na jedan lik je i to što taj isti lik i glumac koji ga igra može preuzeti skoro cijeli film, pa ostalima ostaju tek „mrvice”. Srećom, u ulozi Lene imamo Viktoriju Mirošničenko (poznatu po svojoj debitantskoj, naslovnoj ulozi u filmu Visoka djevojka Kantemira Balagova iz 2019. godine) koja se u malo prostora i vremena može izboriti za poneku bravuru. Također, njenom liku pogoduje i redateljev tretman: čak i kada bivša supruga fizički ode iz života naslovnog anti-junaka, ona ostaje kao fantazmagorično prisustvo u njegovim snoviđenjima i paranoidnim košmarima. Ostatak glumačke postave nema ni takvu prezentnost i prepoznatljivost, a ni za njihove likove nema dovoljno prostora u filmu, pa se glumci uglavnom utapaju u pozadinu.

Takav pristup Serebrenikova se pokazuje kao ispravan, budući da je njegov Limonov: Balada prije svega film atmosfere kojem je ionako linearna i iz literature poznata radnja tek sekundarna stvar. Autoru i inače bolje leži taj atmosferični pristup, i to sa što je moguće košmarnijom atmosferom gdje „realnost” glavnog lika iz naše točke gledišta ne mora biti niti naročito čvrsta, niti naročito realna. Sjetimo se u tom smislu njegovog filma Petrovi u gripi (2021). U slučaju Limonova, Serebrenikov ne ide do tih ekstrema fluidnosti kadar-sekvenci, rezova na neočekivanim mjestima i subjektivnosti, ali svejedno poseže za nekim od tih trikova, kao što je montažna sekvenca s naslovima povijesno-političkih događaja 80-ih ili igranje s formatima i bojom slike. Nakon prologa sa scenom intervjua Limonova u Parizu i njegova povratka u Moskvu iz egzila, Serebrenikov nas vraća u crno-bijeli Harkov iz ere Leonida Brežnjeva u uskom formatu slike. Moskva godinu dana kasnije dobiva boju, ali format i dalje ostaje uzak, a širi se tek kada se naslovni protagonist domogne New Yorka. Tu, pak, imamo konstantnu gužvu na ekranu, bilo da je tu riječ o interijerima poput krcatih barova i zalogajnica, te natrpanih soba i stanova, ili, pak, nagužvanih ulica prekrivenih smećem. Serebrenikov u tim scenama na nekoliko mjesta citira amblematični film za New York 70-ih, Scorseseovog Taksista. Čini to prilično direktno, pozicionirajući Limonova, odnosno njegovog literarni alter-ego Eddieja kao pojačanu verziju Travisa Bicklea, junaka Scorseseova filma. Redatelj je tu pripremio još nešto trikova, kao što su to narator na tragu Limonovljevog prvog romana To sam ja, Eddie ili brechtovsko razbijanje „četvrtog zida”, a posebnu pohvalu zaslužuje općenita psihodeličnost montaže Jurija Kariha, i scenografija Ljubov Korolkove i Vladislava Ogaja često izgrađena „od nule” na lokacijama u Rigi, uz tek nešto snimki iz New Yorka. Također, briljantan je rad ekipe za vizualne efekte koja kao da u potpunosti generira pozadine u kojima obitavaju likovi i u njih ubacuje vijesti i arhivske snimke. Serebrenikov nas tako vodi u glavu Eduarda Limonova, odnosno njegovog Eddieja, i u njegov život, čime uspjeva rekreirati dio njegovih neuroza, psihoza, egzibicionističkih nagnuća, cinizma i bijesa prema svemu i svakomu. Međutim, kao što smo rekli u početku, toga je možda i previše za samo jedan film, pa je tretman političkih akcija površan i nakalemljen na sam kraj da bi se poantiralo i na tu stranu. U konačnici, Limonov: Balada dostojan je film svog autora i svakako mu otvara nove mogućnosti u internacionalnoj karijeri, ali imao je Serebrenikov i impozantnija ostvarenja do sada.

Sharp Corner

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Dostupnost kanadske kinematografije u kino-ponudi još je ograničenija od dostupnosti sada već notorno nedostajućih američkih neovisnih filmova. Uglavnom ih možemo vidjeti na filmskim festivalima i rijetkim revijama. Kanada, od Vancouvera do Montreala, doduše, u posljednje vrijeme služi kao kulisa koja glumi Ameriku i kao pružatelj servisnih usluga Hollywoodu. Na hrvatskom kino-repertoaru uglavnom se nađe pukim slučajem: prošle godine, bila je to prerada istoimenog tajlandskog uratka Bad Genius u žanrovskom ključu tinejdžerskog krimi-trilera po istinitim događajima, a ove smo dobili psihološki triler Opasan zavoj koji je i predmet ovog teksta.

A imala je Kanada, i još uvijek ima, svoju snažnu autorsku scenu, bilo da je riječ o „čudacima iz Winnipega” kao što su Guy Maddin i Matthew Rankin, „kvebeškom valu” čiji su se najprominentniji izdanci Jean-Marc Vallée i Denis Villeneuve premjestili južnije, u „Indiewood” i Hollywood, ili, pak, o apsolutnim legendama filmskog stvaralaštva kao što su David Cronenberg i Atom Egoyan. Kada smo kod posljednje dvojice, vrijedi zamijetiti izvjesnu „silaznu putanju” kod prvog, odnosno ne sasvim uspjele pokušaje oporavka od serije promašaja. U slučaju Cronenberga, on se pokušao „reinventirati” i odmaknuti od svojih ranijih tjelesnih horora i opsesija odnosom čovjeka i tehnologije. Prvo je to učinio realističnim studijama nasilja u filmovima A History of Violence i Eastern Promises, zatim biografskom dramom A Dangerous Method, pa igranim esejima o besmislu života u sterilnim okruženjima velikog biznisa (filmom Cosmopolis) i Hollywooda (ostvarenjem Maps to the Stars). Na kraju se vratio „na staro”, ali ni izbliza svježe i uspješno: i Crimes of the Future kojima je prekopirao naslov jednog, a radnju drugog svog filma, i trenutno posljednji film The Shrouds patili su od manjka proračuna, ali i razrade ideje, pa i energije u režiji. Na našu sreću, jedan drugi Cronenberg, Davidov sin Brandon, kultnu ostavštinu svoga oca bolje prenosi u novo vrijeme filmovima kao što su Antiviral, Possessor i Infinity Pool koji je, usput, i hrvatska koprodukcija dobrim dijelom snimljena u Hrvatskoj. Kod Atoma Egoyana stvari stoje drugačije: nakon što je zaredao dva slabija filma Devil's Knot i The Captive, pa se nije oporavio simbolički potentnim, ali pomalo bizarno zapletenim Remember, kao ni razigranim, ali u svojoj podigranoj bizarnosti gotovo autoparodičnim Guest of Honour, to mu nije uspjelo ni s najnovijim uratkom Seven Veils koji nekako nije „odjeknuo”.

Nisu dvojica spomenutih autora bez razloga debatirani na duže od njihovih kvebeških i winnipeških kolega u kontekstu filma Opasan zavoj prema scenariju i u režiji Jasona Buxtona kojem je ovo drugi dugometražni film. U prethodnom, naziva Blackbird (2012), osjećali su se odjeci trilera i tematike Atoma Egoyana u smislu toga kako postupak pojedinca (u ovom slučaju, „online” prijetnja) utječu na zajednicu. I ovdje ih ima, u smislu da se Buxton i autor priče prema kojoj je nastao scenarij, Russell Wagnersky, bave posljedicama tragedije na pojedinca i njegovo neposredno okruženje, odnosno obitelj. Od Davida Cronenberga, pak, uzima se opsesija automobilskim nesrećama, od strane autora detaljno obrađena u filmu Crash. Naravno, nisu dvojica jedine reference na koje se Buxton i Wagnersky pozivaju, tu je i „trop” kuće na osami, odnosno ne-horor varijacija na temu uklete kuće, te protagonist kakav bismo mogli zamisliti u nekom od filmova Paula Schradera iz 90-ih godina prošlog stoljeća.

Tročlana obitelj useljava se u svježe kupljenu prostranu i usamljenu kuću koja se nalazi na naslovnom opasnom zavoju. Gledajući ih i saznajući njihovu pozadinu, jasno da je ta kuća bila prilika koja se nije smela propustiti, te da je to možda nekima od njih bio dugoročni san. Otac Josh (ugledni američki glumac Ben Foster) relativno je tih i nenametljiv uredski radnik koji je preskočen za unaprjeđenje, ali se zbog toga ne buni puno. Majka Rachel (Cobie Smulders, globalnoj publici najpoznatija po ulozi Robin u dugovječnom TV-”sitkomu” Kako sam upoznao vašu majku) ambicioznija je od njega, psihoterapeutkinja po zanimanju, a vlasnica privatne prakse po zvanju, u kućnom okruženju dominantna i „glavna donositeljica odluka”. Sin Max (William Kosovic), pak, pomalo je anksiozan školarac koji traži puno pozornosti od svojih roditelja. Kako je onda takva prosječna obitelj mogla priuštiti takvu kuću i zašto je, očito pristupačnoj cijeni unatoč ona pola godina stajala u oglasima? Odgovor se krije u naslovu, a mi ćemo ga saznati na noć kada se obitelj u nju useli. Naime, predigra i početak vođenja ljubavi od strane bračnog para bivaju naglo prekinuti škripom guma, sudarom automobila s drvetom i otkinutim kotačem koji kroz prozor ulazi u dnevnu sobu. Dok je Rachelin fokus na Maxu kojeg je udes probudio i traumi koju bi on od toga mogao imati, Joshov fokus na sam udes i pogibiju vozača automobila postaje opsesija. Sa sljedećim udesima upravo na tom zavoju, jednom sudaru i jednom požaru na automobilu, Joshova opsesija prerasta u fantaziju o tomu kako nekomu mora spasiti život i tako se dokazati kao heroj. Zbog toga zabušava na poslu sve dok ne dobije otkaz, fokusirajući se umjesto toga na satove prve pomoći koje uzima kako bi se pripremio da djeluje kada mu se sljedeći put ukaže prilika. Kako Max svjedoči smrti na svom kućnom pragu, Rachel se boji da on ne razvije traumu, odnosno post-traumatski stresni poremećaj. Zbog toga ona razvija fiksaciju na nužnost sigurnog okruženja, što podrazumijeva prodaju kuće i preseljenje, pa ako treba i nazad u grad. Odnos između supružnika propada, a Joshova psiha se još dalje raspada, naročito nakon razvoda kada mu opsesivna želja da makar jednom bude heroj postane jedino što ga održava u životu.

Opasan zavoj jedan je od onih filmova koji se mogu, ali i ne moraju pogledati, film koji se drži balansa onog dobrog i onog slabog. S jedne strane, izvedbeno je vrlo dobar toliko da ne smeta da mu je scenarij tanak, karakterizacija likova gotovo karikaturalna u prenaglašavanju prigodno potrebnih crta osobnosti, a postavke proizvoljne kako bi se dokazivala zanimljiva ideja o fragilnosti ega modernog, podređenog muškarca. Glumački je također vrlo jak, zahvaljujući prije svega posvećenosti Bena Fostera, glumca dokazanog ulogama u filmovima kao što su Hell or High Water Davida McKenzieja i Taylora Sheridana, i Leave No Trace Debre Granik. Ispočetka se difuzni nemir Fosterova lika polako artikulira u stav ili akciju, da nam ne smetaju pojedine redundance, repeticije, podvlačenja očitog i gradacije koje ostaju na nivou pokušaja. Buxtonova režija vrlo vješto inkorporira elemente pregledne i efektne fotografije, uvijek dobro pogođene glazbe i dotjeranog dizajna zvuka.

Opet, nemoguće je zanijekati proizvoljnost, provizornost, pa i artificijelnost koje nikako ne idu skupa s ambicijama ka nekakvom psihološkom realizmu. Osim naslova koji u originalu, ali ne i u hrvatskom prijevodu, ima elemente višesmislenosti, sve ostalo je prilično pravolinijski, a pritom postavljeno na klimavom temelju koji od nas zahtjeva priličnu suspenziju nevjerice. Naime, ta i takva kuća na tom i takvom mjestu kao nepokretni pokretač radnje ne bi bila moguća ni u dosta manje uređenim društvima nego što je to kanadsko. Ako bi kuća bila sagrađena prije ceste, ne bi takva cesta s tako oštrim, a de facto neobilježenim zavojem prolazila tako blizu nje. Ako bi cesta bila starija od kuće, tko bi izdao dozvolu za gradnju kuće na tako opasnom mjestu i tko bi zaboravio postaviti ogradu na zavojitom dijelu ceste? Interesantno je baviti se odnosima između spolova i u braku u moderno doba, gdje postoji trend dominantnih žena i submisivnih muškaraca, te u tim uvjetima izabrati baš fantaziju o herojstvu kao mehanizam muškog nošenja sa ženskom prevlašću. Ali nismo li elemente toga već vidjeli u elegantnijoj argumentaciji u drugim filmovima? U konačnici, čini se da je Opasan zavoj tip filma koji se prije konzumira na malim ekranima, na kabelskim kanalima, u večernjim satima, nego u kinu. U punom fokusu vidi se diskrepancija između ambicija slikanja životnih istina i „laboratorijskih uvjeta” u kojima se to pokušava raditi.

28 Years Later

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Neki nastavci nam dođu kada se najmanje nadamo. A kako sada možda ponajbolja dva od njih potpisuje Deni Bojl, možda možemo već da ga prozovemo za specijalistu za taj trik.

Pre nekih osam godina, Bojl nas je počastio neočekivanim nastavkom filma koji ga je lansirao u orbitu zvezdanih filmskih režisera, Trainspotting. T2: Trainspotting pratio je likove iz originala s odmakom od dvadeset godina, pritom izneveravajući naslodnije očekivanje, čak „tvrdu veru“ kod gledalaca da bi oni do tada već verovatno bili pomrli od dopa.

Sada smo dobili 28 Years Later, nastavak kultne zombi-akcije 28 Days Later. To što se u međuvremenu umešao 28 Weeks Later koji Bojl nije režirao (iako ga je producirao) zapravo i ne predstavlja neki naročiti faktor. Kao što ga ne predstavlja ni činjenica da je „ispušten“ među-nastavak 28 Months Later. Zajedno sa scenaristom originala koji se sada vratio, Aleksom Garlandom, Bojl mora kompletno da promeni pravila igre, i to je samo jedan od izazova s kojim se dvojac ovde suočio.

A nije da nas Bojl kroz celu svoju karijeru nije iznenađivao i vršio svojevrsne prevrate u filmskoj industriji. Kroz Trainspotting je kao prvi među filmadžijama progovorio o tamnoj strani „kul“ Britanije, pokreta (pop-)kulturne revolucije u učmaloj, konzervativnoj državi koju je izveo laburistički premijer Toni Bler. Bojl nam je posle toga otkrio dramaturški talenat pisca Aleksa Garlanda čiji je roman The Beach prethodno ekranizovao. To se dogodilo s prvim Garlandovim scenariom, za 28 Days Later, koji je, pak, uneo revoluciju u do tada potrošeni i na margine proterani zombi-žanr. Njih dvojica su nastavili saradnju s inteligentnim SF-om Sunshine, da bi Garland kasnije sarađivao i sa drugim autorima i na koncu se i sam otisnuo u rediteljske vode. Njegova dostignuća na tom polju su nam poznata.

Da se vratimo na 28 Days Later. Film nije samo revitalizovao zombi-podžanr akcijom nabijenih horor-filmova već ga je ujedno vratio na „fabrička podešavanja“ i revolucionizovao. „Fabričke postavke“ su Džordž A. Romero i njegov serijal o živim mrtvacima, pre svega prvi Night of the Living Dead (1968). Po toj doktrini, Garland i Bojl su uvažili činjenicu da su zombiji zapravo idealna metafora sa momentum društvenih masa u bilo kojem datom trenutku.

Revolucija je, pak, išla na dva plana. Prvi od njih je da su Garlandovi i Bojlovi zombiji postali agilni, odnosno da nedostatak inteligencije nisu kompenzovali samo kroz masovnost, već i kroz nadljudsku agilnost. Drugi plan revolucije je išao u smeru toga da se Garland i Bojl, kao i Romero pre njih, nisu zadovoljili samo time da se bave preživljavanjem katastrofe od strane protagonista, već su zapravo kreirali uverljivo motivisane dramske likove kroz koje su studirali odaziv pojedinaca, grupa ljudi, pa i celog društva kriznu situaciju.

28 Days Later je pokrenuo lavinu naslova na sličan kalup, ali reditelj Huan Karlos Fresnadiljo i scenaristi Rouan Džofe, Enrike Lopez Lavinj i Hesus Olmo nisu išli tim putem u 28 Weeks Later. Ne, taj film je još i manje bio o „besnim zombijima“, a još više moralka o odlukama koje znače život ili smrt za ljude, a donose ih oni na pozicijama moći. Pored toga, dva filma su nezavisni jedan od drugih i na planu likova čije priče prate.

I 28 Years Later je u tom smislu potpuno nezavisan od oba prethodnika. To nam je jasno kada umesto Londona kao prvu potpisanu lokaciju dobijemo škotske visove. Gomila klinaca u jednoj sobi gleda Teletabise na DVD-u, sve dok ih ne uznemiri buka spolja i upozorenje tetke da budu tiho. U kući se ubrzo nakon toga dogodi pokolj, a njega jedini preživi Džimi (Roko Hejns) koji uspe da pobegne u crkvu gde se njegov otac, sveštenik (Sendi Bečlor), moli verujući da dolazi apokalipsa. On mu daje zlatni krst na lancu za zaštitu i šalje ga dalje. Dok se otac žrtvuje, Džimi beži sam u šumu...

Radnja se onda prebacuje naslovnih 28 godina kasnije i na ostrvo koje, izgleda, nije na svojoj koži direktno osetilo posledice epidemije besnila. Nekakvo uređenje društva je očuvano, ali ono, osim u par relikata sveta pre apokalipse, više podseća na kombinaciju srednjeg veka, pionirskog i plemenskog komunizma. Sve što se ima se deli u okviru zajednice, deca idu u školu, a odrasli muškarci se smenjuju na straži, na poslovima na ostrvu i radovima izvan njega, na kopnu. Do tamo, pak, vodi nasip koji se može prepešačiti samo za vreme oseke.

Tu upoznajemo i našeg protagonistu, Spajka (Alfi Vilijams). On je dvanaestogodišnji momčić i sa ocem Džejmijem (Aron Tejlor Džonson) se možda malo preuranjeno sprema na prvu misiju na kopnu. Taj „ritual“ se obično prolazi nešto kasnije, s četrnaest ili petnaest godina, pa ne čudi da majka Ajla (Džodi Komer) nije oduševljena time da Džejmi njihovog sina jedinca tera tako mladog da ga ispuni. Ajla je, međutim, i sama nestabilna, ili je besna ili se žali na bolove u glavi, a ni sećanje je baš ne služi, što govori da je ozbiljno bolesna, ali i da je moguće umiriti je dobrohotnim lažima izrečenim u pravim trenucima.

Bilo kako bilo, otac i sin odlaze uz blagoslov starešina i upozorenje da se mogu vratiti, ali da ih niko neće tražiti ako se ne vrate, jer su na kopnu prepušteni sebi samima. Misija je zapravo završni čin Spajkove obuke da postane „pravi muškarac“. Da bi to učinio, on mora da svojim lukom prostreli i ubije najmanje jednog „zombija“. Ubiti onog sporo puzajućeg koji je očigledno nova vrsta nije nikakav problem, ali kada otac i sin nabasaju i na one brze, pa još predvođene divovskim i nešto inteligentnijim „alfa-zombijem“, oni moraju da potraže skrovište, zbog čega propuštaju prvu narednu oseku.

Dok noće na tavanu napuštene, ruševne kuće, Spajk opazi vatru u daljini. Sutradan ipak uspeju da uhvate početak oseke i da pobegnu pred „alfom“ koja ih juri skoro do same kapije. Zabava u krčmi se, pak, pretvara u Džejmijevo hvalisanje streljačkih veština svog sina, ali Spajk ostaje svestan da otac samo laže, kao i da dosta toga skriva od njega.

Kad od dede Sema (Kristofer Fulford) sazna da vatru verovatno održava njegov nekadašnji doktor Kelson, Spajk rešava da povede majku do njega kako bi je izlečio. Put ih vodi preko napuštenog zamka, susreta sa švedskim vojnikom s karantinske misije kojeg je brodolom zarobio u Britaniji, Erikom (Edvin Riding), svedočenja činu poroda zaražene žene koja rađa zdravu devojčicu, sve do samog doktora Kelsona (Ralf Fajns) i njegovog hrama od ljudskih kostiju u čijem centru stoji „ćele-kula“.

28 Years Later je pre svega film o odrastanju, spoznaji i suočavanju s neprijatnim životnim istinama čiji je smrt integralni, ako ne i predominantni deo. U tom smislu, mi smo i više nego spremni da se vežemo za Spajka, posebno kada on postane glavni nosilac radnje u drugoj polovini filma. Jer njegov svet je zapravo samo nešto ekstremnija verzija našeg: okrutnost je sveprisutna, a beg u ludilo ili pokušaj pronalaženja ili čak kreiranja nekakvog smisla čine se kao jedini način nošenja s time. Možda nemamo zaražene zombi-virusom, bilo „puzave“, bilo „brze“, a svakako ne „alfe“ čiji se prostetički penisi od pola metra klate u kadru, ali imali smo ekonomsku krizu, Brexit, pandemiju, nove i nove-stare ratove, političke trzavice i svakojake oblike nasilja kojima svedočimo iz dana u dan. Sve te pojedinosti će Garland i Bojl diskretno prokomentarisati (možda najefektnije kroz ubačene arhivske kadrove i „rovovsku poeziju“ iz Prvog svetskog rata), dok će fokus sve vreme biti na preživljavanju, ali i očuvanju ljudskosti.

Bojl sve to komentariše i rediteljskim izborima kao što su snimanje mobilnim telefonom (vrlo efektno i istinito, budući da i mi grozne vesti iz sveta dobijamo tim putem) i atraktivna montaža. Zbog toga valja pohvaliti direktora fotografije Entonija Doda Mentla, kao i montažera Džona Harisa. Muzika koju potpisuje sastav Young Fathers možda nije na nivou prethodna dva filma, ali je svejedno solidna i uklapa se u kombinaciju.

Sa svoje strane, Bojl i Garland su se takođe izborili s prvim izazovom promene „kosmologije“ koju su uspostavili s prvim filmom. Odustali su od toga da „zombiji“ umiru kad im ponestane ljudskog mesa, a umesto toga smo dobili čak zametke društvenog uređenja, ili makar životinjskog čopora, kod njih. Garland je takođe napisao ponešto upečatljivih likova koji su takvi i kada su očiti „aparati zapleta“, kao što je Ajla. Srećom, imamo i vrlo raspoložene glumce, u prvom redu upravo Džodi Komer koja igra Ajlu, ali i Ralfa Fajnsa i Arona Tejlora Džonsona, dok je Alfi Vilijams vrlo talentovan mlad momak.

Drugi izazov karakterističan samo za Bojla je „sprinterska logika“ od koje je patio, zbog čega su svi njegovi filmovi snažno započinjali da bi se od polovine „izduvali“. Ovde toga nema jer se čini da je Garland napisao scenario s rediteljskim iskustvom, tačno tempirajući akcione sekvence i otkrića, ali i trenutke za predah i za refleksiju. „Čini se“ jer je 28 Years Later deo neke veće filmske celine (sledeći film podnaslovljen The Bone Temple u režiji Nije DaKoste najavljen je za sledeću godinu), što otkrivaju pojedina rešenja i sugestije da ćemo se još sresti sa Spajkom, sa hramom, ali i sa odraslim Džimijem (Džejk O‘Konel) koji se niotkuda pojavio na kraju filma.

Da zaključimo ovu kilometarsku kritiku s pomalo blasfemičnom tezom da je 28 Years Later ne samo bolji nastavak nego što je 28 Days Later bio original, ma koliko kultan revolucionaran on bio, nego da se ovde radi i o boljem filmu. Jednostavno, ima dubinu koju dvadesetak godina stariji autori steknu u odnosu na te mlađe verzije sebe. Isto tako, u ovakva vremena, teško da će ovakav film izazvati revoluciju ili makar promenu svesti, ali svakako željno iščekujemo nastavak priče, pa makar nas on po svoj prilici razočarao...

Deep Cover

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Za početak, jedan statistički podatak. Još pre desetak godina, a zašto bi danas bilo išta drugačije, broj nezaposlenih glumaca u Londonu merio se u hiljadama, ako ne i desetinama hiljada. Dragi čitaoci, pustite da vam ta brojka uđe u mozak. Ona ne podrazumeva glumce koji su našli „tezgu u struci“, uslovno rečeno, na projektima koji dolaze i prolaze, u industriji zabave poput „imerzivnih“ atrakcija i slično. Ali verovatno ubraja one koji „tezgare“ kao konobari, maskote ili nosači reklamnih panoa, na primer, kao i one koji idu na audicije za reklame ili „gostuju“ na svakoj večeri otvorenog mikrofona u komičarskim klubovima.

Kad smo kod toga, pravo je čudo da se policajci nisu dosetili da za jednostavnije tajne operacije angažuju nepoznate, neafirmisane školovane glumce, posebno one s pozadinom u improvizaciji. Jer, ako priča ne uključuje taktičke veštine ili rukovanje s oružjem, glumac-improvizator će se u njoj snaći bolje nego priučeni policajac. Uostalom, koliko je zapravo teško ili rizično kupiti švercovanu torbicu, cigarete ili travu na ulici?

Upravo na toj premisi počiva Deep Cover, samostalni dugometražni debi relativno mladog reditelja Toma Kingslija. Kingsli se do tada, kako je to i običaj u Velikoj Britaniji, kalio na televiziji, ali i na saradnjama s Vilom Šarpom na filmovima Black Pond (2011) i The Darkest Universe (2016). Još pre festivalskih premijera na londonskoj ediciji SXSW Festivala i na Tribeki, Deep Cover je imao dogovorenu distribuciju s Amazonom, pa je odmah posle istih izašao na servisu „Prime“.

Najpre se upoznajemo s našim protagonistima. Ket (Brajs Dalas Hauard) je američka glumica koja nije uspela da izgradi karijeru u Londonu, pa radi kao instruktorka improvizacije u jednom manjem teatru. Marlon (Orlando Blum) je njen polaznik, inače takođe neuspešni glumac „metod“-profila kojem je karijerni vrhunac bio da glumi viteza u serijalu stupidnih reklama za picu. Konačno, Hju (Nik Mohamed) je stidljivi „kompjuteraš“ sa skromnim veštinama komunikacije koji servisira jednu brokersku firmu u Sitiju. Njegov slučajni dolazak na časove kod Ket, kako bi naučio da učestvuje u konverzaciji, predstavlja prvi impuls za početak zapleta.

Pre toga, doduše, imamo priliku da upoznamo s londonskim kriminalnim miljeom i policajcem Douzom (Ben Ašenden, jedan od ko-scenarista filma) koji pokušava da „zašije“ albanskog narko-dilera Skendera (Leart Dokle). Našim junacima, međutim, prići će policajac dosta nižeg nivoa, Bilings (Šon Bin) sa idejom da mu oni pomognu da razotkriju sitne prestupnike poput prodavaca švercovane robe. „Posao je dobar, a para laka“, kako bi rekao legendarni Šefket Ramadani: na njima je da izigravaju „misteri šopere“, tako što jedan kupuje, drugi glumi podršku, a treći čuva stražu, a zauzvrat će svi dobiti po dvesta funti po operaciji.

Već na prvoj misiji, njih troje ne uspeva da se drži plana. Marlon sve shvata ozbiljno, pa preteruje u kreiranju pozadinskih priča i ulaženju u likove koje igra, a Hju nema ni smisla ni znanja, pa pravi glupe greške. Umesto da isteraju na videlo bakalina koji prodaje švercovane cigarete, oni s njim sklope „dil“ da ih uputi na vezu za kupovinu droge. Taj diler, Flaj (Pedi Konsidin), je gangster starog kova koji je u sukobu sa Skenderom kojem je ukrao pošiljku, a koju mu trojac improvizacijom proda nazad, i to po inflatornoj ceni. Kako se pročuje da nova ekipa operiše po gradu, tako velika njuška Metkalf (Ian Mekšejn) dobije želju da ih upozna.

Međutim, kako već na nekoj od sledećih operaciji Bilings gine (nije spojler: igra ga Šon Bin, a opštepoznato je da njegovi likovi po pravilu ginu u filmovima), naše junake zapravo nema ko da izvuče iz nevolje u koju su se uvalili. A čak i Douz i njegov novi partner Beverli (Aleksander Oven, takođe jedan od ko-scenarista) misle da su oni nove velike njuške i ekipa nemilosrdnih psihopata spremna da preuzme dilersku scenu na juriš...

Vrlo važno je da se reditelj Kinglsi, tim scenarista i glumci drže improvizacije i njenih osnovnih postulata (toga da se ne probija tuđi lik, ne izlazi iz svojeg, kao i da se situacija eskalira) kao mehanike po kojoj se ravnaju likovi filma, ali ne i oni kao kreatori. Zapravo, za razliku od komedija u stilu Džada Apatoua koje „pršte“ od improvizovanih rešenja od scene do scene, ona je ovde savršeno kontrolisana: napisana, režirana i odglumljena od strane glumaca u podeli koji su se s jakim razlozima našli u njoj.

Cela priča i premisa možda „eksterno“ nema nikakve logike, ali interno ne samo da propelira akciju i komediju od jedne urnebesne scene do druge, već itekako „pije vodu“. To se najbolje vidi po detaljima likova, od Marlonovog preglumljivanja na tragu budalastih filmova u kojima je Orlando Blum igrao posle zvezdanih trenutaka Lord of the Rings trilogije, preko Hjuove nesnađenosti i zbunjenosti, pa do činjenice da Konsidin, Bin i Mekšejn igraju svoje tipične likove, samo u pomalo pomerenom, komičnom ključu, ali bez parodijskog namigivanja i podgurkivanja. Meta-momenti prisutni su i kod dvojca policajaca, od kojih onaj nesposobniji govori u filmskim klišeima, a ovaj drugi ga preklinje da prestane to da radi.

To, naravno, ne znači da nema iskliznuća i preterivanja, pa čak i proizvoljnih dramaturških i režijskih rešenja prema kraju, naročito u scenama obračuna. U krajnjoj liniji, teško je poverovati da glumci ne prepoznaju razliku između metaforičke eskalacije i one doslovne, a da ljudi uopšte ne shvataju kada su se preko svojih mogućnosti upleli u nešto potencijalno opasno po život.

Međutim, ništa od toga ne smeta, budući da je Deep Cover, za razliku od mnogih drugih komedija, posebno onih za „striming“, zapravo smešan film. Pritom, tu nema kočnica i kalkulacija s količinom smeha ili strahom da će se neko time uvrediti, kao što nema puno ni izvlačenja smeha na silu ili namerne provokacije kroz uvredljivost. Naprosto, ovde je reč o čistoj zabavi, ni manje ni više od toga. A pravi poduhvat je što nas ona „radi“ i „vozi“ kroz ceo film čak ni kad to teoretski ne bi trebalo da bude slučaj.

Lista - Jun 2025.

 

Ukupno pogledano: 24 (svi dugometražni)

Prvi put pogledano: 23

Najbolji utisak (prvi put pogledano): 28 Years Later

Najlošiji utisak: Inheritance

*ponovno gledanje

**kratkometražni

***srednjemetražni

**(*)kratkometražni, ponovno gledanje

kritike objavljene na webu su aktivni linkovi

datum izvor English Title / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena / 10

02.06. festival Love Letters / Des preuves d'amour (Alice Douard, 2025) - 6/10
05.06. festival Peter Hujar's Day (Ira Sachs, 2025) - 7/10
06.06. video In Her Place / El lugar de la otra (Maite Alberdi, 2024) - 6/10
06.06. video The Parenting (Craig Johnson, 2025) - 6/10
07.06. video Inheritance (Neil Burger, 2025) - 4/10
07.06. kino Balkanika: Dark Side / Balkanika: Tamna strana (Marin Mamuza, 2025) - 5/10
08.06. video Seven Veils (Atom Egoyan, 2023) - 6/10
09.06. video Black Box Diaries (Shiori Ito, 2024) - 7/10
11.06. video The Accountant 2 (Gavin O'Connor, 2025) - 6/10
12.06. video Fountain of Youth (Guy Ritchie, 2025) - 5/10
13.06. video Rust (Joel Souza, 2024) - 6/10
*14.06. kino Sinners (Ryan Coogler, 2025) - 8/10
15.06. video Death of a Unicorn (Alex Sharfman, 2025) - 4/10
16.06. video My Old Ass (Megan Park, 2024) - 7/10
17.06. video Fear Street: Prom Queen (Matt Palmer, 2025) - 5/10
18.06. video The Outrun (Nora Fingscheidt, 2024) - 5/10
19.06. kino How to Train Your Dragon (Dean DeBlois, 2025) - 4/10
19.06. video Predator: Killer of Killers (Dan Trachtenberg, Joshua Wassung, 2025) - 7/10
21.06. kino Hurry Up Tomorrow (Trey Edward Shults, 2025) - 4/10
25.06. kino The Phoenician Scheme (Wes Anderson, 2025) - 7/10
26.06. kino 28 Years Later (Danny Boyle, 2025) - 8/10
26.06. video Deep Cover (Tom Kingsley, 2025) - 7/10
28.06. kino Sharp Corner (Jason Buxton, 2024) - 6/10
28.06. kino Limonov: The Ballad (Kiril Serebrenikov, 2024) - 7/10

Hurry Up Tomorrow

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Dok kritika nije njegov najnoviji film Hurry Up Tomorrow dočekala „na nož”, Trey Edward Shults važio je za mladu nadu na američkoj neovisnoj i žanrovskoj sceni. Nakon ovakvog suočavanja s realnošću, pitanje je može li se njegova karijera vratiti na staze dotadašnjeg uspona. Svakako ne bi bio prvi, a zasigurno ni posljednji američki (ili bilo čiji) autor kojem jedan neuspjeh možda ne bi zapečatio karijeru, ali bi svakako odredio njezin daljnji tijek. No, prije negoli prijeđemo na stvar što se tu dogodilo, podsjetimo se zašto smo od Shultsa uopće imali visoka očekivanja.

Njegov dugometražni prvijenac Krisha (2015) jedan je od impresivnijih primjeraka svoje vrste: nastala u posve „kućnim” uvjetima, financirana u potpunosti vlastitim sredstvima i s glumačkom postavom iz redova autorove familije, uključujući i glavnu glumicu koja igra naslovnu junakinju, fikcionaliziranu verziju same sebe, ova se psihološka horor-drama dotiče brojnih užasa koje možemo sresti u sasvim normalnom, realnom životu. Užasa praznika s obitelji. Užasa alkoholizma i potraćenog života. Užasa mentalne bolesti koja utječe i na oboljelog i na okolicu. U konačnici, dodatni uspjeh filma je i to što bi, jednako kao igrani, funkcionirao i kao dokumentarni, te činjenica da se s pozicije gledatelja možemo pitati što je u ovom osebujnom i autentičnom komadu auto-fikcije fikcija, a što autobiografsko. Uspjeh Krishe, od trijumfalne premijere na festivalu South by Southwest u Austinu, preko uvrštenja na Tjedan kritike u Cannesu, pa sve do nagrade John Cassavetes na dodjeli prestižnih američkih nagrada za nezavisnu produkciju Independent Spirit, privukao je pozornost prodornijeg studija A24 koji je stao iza Shultsovog narednog uratka It Comes at Night (2017). U pitanju je bio naoko „čistiji” i tipičniji žanrovski film u kojem se kombiniraju apokaliptične premise misterioznih bolesti i čudovišta koja napadaju po noći s okruženjem izolacije i obećanjem akcije, strave i užasa. Shultsa, međutim, zanimaju druge stvari – dinamika unutar obitelji i zajednice u uvjetima izolacije, te studija odrastanja i razvoja u takvim uvjetima, čemu prilazi na način gotovo blizak Yorgosu Lanthimosu i njegovom Očnjaku. Konačno, u Shultsovom trećem dugometražnom uratku Waves (2019) naizgled nema klasičnih žanrovskim elemenata, s obzirom na to da imamo dramu o odrastanju i romansu koje se u jednom trenutku okreću prema tragediji, ali svejedno imamo izraženu psihologizaciju, te fokus na obitelj i odnose unutar nje. Pritom Schults, iako bijelac, suvereno rekreira autentično crnačko iskustvo, i to ono buržoasko, usput propitujući i dominantni patrijarhalni model koji nastavlja bacati dugu sjenu čak i kada ga se formalno napusti. Možda je najveći uspjeh filma, pak, taj da je Shults uspio dočarati rezonancu zbog koje se „koncentrični krugovi” oko inicijalne tragedije pretvaraju u sve veće i jače valove iz naslova.

Zamijetit ćemo da, osim što se u sva svoja tri dugometražna filma bavio obiteljskim krugovima, Shults se također držao autorskog pristupa. Napuštanje tih postulata, odnosno fokus na individuu i u najmanju ruku dijeljenje autorstva s nekim drugim čiju priču Shults priča, prvi su od razloga neuspjeha filma Hurry Up Tomorrow. Djelić odgovora možemo pronaći već u samom naslovu, odnosno činjenici da on nije prevođen iako film, i to kao prvi Shultsov uradak, igra u hrvatskim kinima. Naslov se filma, naime, sasvim namjerno poklapa s imenom novog albuma kanadskog izvođača Abela Tesfayea poznatijeg kao The Weeknd objavljenog ranije ove godine. Shults, dakle, priča njegovu priču, a scenarij je u nekoliko „ruku” napisan u suradnji između pjevača koji je preuzeo i poziciju glavnog glumca, njegovog suradnika Reze Fahima, te redatelja, pa se postavlja pitanje koliko je u svemu tomu Shults imao autorske slobode, a koliko je bio sveden na status najamnika koji mora uobličiti tuđi ego-trip. Impresivna dostignuća u glazbenoj industriji na stranu, a The Weekend ih itekako ima, kako u smislu nagrada, tako i u smislu kombinacije elemenata vrlo različitih žanrova i stilova u smjesu koja se očito dobro prodaje, Tesfaye je u okruženju „sedme umjetnosti” – uljez, padobranac, amater, čak diletant. Do sada je u ograničenim glumačkim kapacitetima nastupao u vlastitim video-spotovima, a prva filmska uloga, epizodica u filmu Uncut Gems braće Safdie, bila je dovoljno mala da se muzičar ne „preigra”. Svoje glumačke i kreativne limite, međutim, najbolje je pokazao u seriji The Idol koja je pobrala loše kritike, imala lošu gledanost, te bila otkazana nakon prve sezone. Kreativni limiti su se, doduše, mogli naslutiti i u pjevačevim tekstovima za vlastite pjesme, gdje on vječito pati, te poseže za (auto-)destrukcijom kako bi reinventirao sebe i svijet koji ga okružuje.

Svega toga, a zapravo malo ičeg dalje od toga ima i u filmu koji djeluje kao pratnja za istoimeni album ili kao pokušaj priče o njegovom nastanku. Nakon poruke nepoznate žene (glas Riley Keough) da ga ostavlja jer se „stvari koje je on napravio ne rade osobama koje voliš”, Abela (igra ga sam Tesfaye) upoznajemo u jeku njegove svjetske turneje. Pred koncert on prolazi kroz rutinu nalik pripremi na boksački meč, a i izlazak na pozornicu mu nalikuje na ulazak u ring. Uz njega je tim ljudi, predvođen njegovim prijateljem i menadžerom Leejem (Barry Keoghan) koji ga bodri i brine se da sve teče po planu. To doista i vrijedi za prvi koncert, nakon kojeg imamo i raskalašnu zabavu u kojoj Abel tek djelomično i pasivno sudjeluje. Lee, dakle, nije samo „anđeo” na njegovom ramenu, već je i „vrag”, a Abel, pored toga što pati zbog posljednjeg prekida veze, pati i od nesanice i stresa, što se očitava i na njegovu glasu kojeg on pomalo „gubi” jer su mu grleni mišići zgrčeni. On bi se, dakle, morao odmoriti i oporaviti, ali pravila turneje su surova, a i čim Abel makar i na trenutak zaspi, počinju ga opsjedati košmari. Paralelno s njegovom „mukom slavnih”, pratimo i sekvence u kojima bezimena mlada žena tek na kraju potpisana kao Anima (igra ju Jenna Ortega) spaljuje kuću u zasniježenoj ruralnoj naseobini, sjeda u terensko vozilo, vozi se u nepoznatom pravcu, krade gorivo s benzinske stanice i izbjegava policiju. Na sat vremena, od ukupno stotinjak minuta trajanja filma, njih dvoje će se sresti na koncertu koji će on, slomljen, prekinuti. Nakon noći koju provedu skupa zabavljajući se po gradu i u hotelskoj sobi, on će se, nakon što se makar djelomično oporavio i zaliječio ego, pokušati vratiti redovitim aktivnostima glazbene zvijezde, ali ona mu to neće dozvoliti. Nakon što ga onesvijesti i sveže za krevet u ovoj kombinaciji filmova, odnosno romana Misery i Američki psiho, ona će ga suočiti sa samim sobom i to kroz njegove stare i nešto novije pjesme koje su sve na isti kalup: slomljeno mu je srce jer je završio u toksičnoj vezi, pa će se uništiti provodom i probuditi kao novi čovjek. Je li toksični element upravo on sam? Iskren odgovor na to pitanje je možda njegov jedini put spasenja.

Hurry Up Tomorrow je, dakle, po svojoj suštini ego-trip tek ovlaš zamaskiran u filmski klišej kako, eto, i bogati i slavni pate. Takođe je zamaskiran u priznanje stvarne pop-zvijezde, The Weeknda, svojim obožavateljima da je griješio i obećanje da se promijenio, ovaj puta za ozbiljno. Sve je to zadano u derivativnom i zapravo plošnom scenariju, pa se čini da je Shultsu tu bio namijenjen zadatak tek da doradi košmarne scene i snoviđenja, te da sve to režijski nekako „upakira” u formu uvrnutog trilera s elementima horora. Nema tu ničeg novog ni originalnog, pa čak ni elementarno svježeg: vrlo sličnim stazama je hodao i Brady Corbet u svojoj drugoj režiji u dugom metru, Vox Lux (2018), ali s tom razlikom da je pričao potpuno fikcionalnu priču, te da je „gazio” dublje jer je imao više autorske slobode jer nije odgovarao nikome osim samom sebi. U suradnji s The Weekndom, Trey Edward Shults nema luksuz nekakvog ironijskog odmaka, a nije mu niti inače naročito sklon inače. Zato svoj posao radi „pošteno” u čemu određene uspjehe može polučiti tek u pojedinostima, ali ne i u cijelosti. Primjerice, on vrlo solidno orkestrira masovne scene i sekvence s osjećajem za više planova, od protagonista i eventualno likova s kojima ulazi u interakciju u središtu zbivanja prema masi u daljnjim planovima i na rubu kadra. To vrijedi i kada je riječ o protagonistovim nastupima, snolikim provodima i njegovim košmarima. Pritom redatelj solidno razigrava dvoje „jakih” sporednih glumaca, Keoghana i Ortegu, koji improvizacijom unose nešto života u tanko i ovlaš napisane tipske ili prazne likove. Zna Schults izvesti i horor „set piece”, postaviti ga, izgraditi i „naplatiti” prepadom, te se povremeno poigravati s formatom, odnosno širinom slike. Kod potonjeg, pak, čini se da se vodi kalkulacijom dojma koji će ostaviti na publiku, a ne nužno potrebama dramaturgije. Isto vrijedi i za uporabu analogne fotografije po prvi puta u profesionalnoj karijeri. Dešava se da se kalkulacije, kao krupni kadrovi Tesfayeovog lica s graškama znoja pri kraju filma, izjalove, ali razloge tu treba tražiti drugdje, a ne kod Schultsa. Njegov solidan uspjeh ogleda se i u montaži koju sam potpisuje: film koji je potpuno krivo strukturiran glatko teče, nudi predahe gdje treba i nije dosadan ili pretjerano naporan. Ali, na koncu, slaba je to utjeha za spoznaju da je Hurry Up Tomorrow izrazito banalan film, može se reći čak namjenski, tek maskiran u igrani.

Predator: Killer of Killers

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kada su se nedavno javno posvađali Elon Mask i Donald Tramp, nije trebalo dugo vremena da internet postane poprište očekivanih „duhovitosti“ i „mimova“. Jedan od njih se pozivao na igricu i kasniju treš-filmsku adaptaciju Alien vs Predator, podvlačeći da „ko god pobedi, svi ćemo izgubiti“. Nije to bez neke, imajući u vidu da je Mask u Americi stranac, to jest tuđin, a Tramp i u Americi i izvan nje seksualni predator.

Navedene dve franšize, svaka za sebe, primeri su spajanja žanrova horora i fantastike čije premise nisu uvek iste ili čak kompatibilne na visokom nivou i kroz mehaniku akcionog filma. Obe su imale i još uvek imaju sličnu fan-bazu, pa je „krosover“ u fanovskoj fikciji bio neizbežan, što je rezultiralo prvo igricama, a onda i filmovima. Opet, prijem franšiza od strane velikih medija i filmskih studija je različit. Alien franšiza je ipak bila ta koja pomera granice pa je privlačila velike reditelje i puno publiciteta, pa su i podbačaji i skandali glasnije odjekivali. Predator je (kao franšiza, naravno) imao ipak nešto drugačiju auru.

Originalni Predator (1987) bio je prvi film koji je Džon Mektirnan radio za veliki studio, do te mere da su mu dodelili glumca sa scenarističkim ambicijama Šejna Bleka kao „tutora“ neke vrste. Uspeh prvog filma je doveo do drugog (1990), ali bez Mektirnana za kormilom koje je preuzeo Stiven Hopkins, dok je scenaristički dvojac (Džim i Džon Tomas) ostao isti. Podbačaj kod kritike i publike je doveo do toga da se svaka nova ideja o Predatoru (sa ili bez Aliena) preseli u sfere između internetskih naklapanja i B-filmskih realizacija. To je bila i sudbina filma Predators (2010) Nimroda Antala.

Pokušaj „uskrsnuća“ Predatora sa Šejnom Blekom kroz film The Predator (2018) nije uspeo iako film nije ni bio toliko loš, ali zato jeste sa Prey (2022) Dena Traktenberga, iako film zapravo nije bio toliko dobar. Traktenbergova ideja je, pak, bila prilično solidna i osvežavajuća: da se susret ljudi s vanzemaljskim lovcem na trofeje prebaci u neko drugo vreme i okruženje, u ovom slučaju okruženje indijanskih ratnika iz plemena Komanča.

Za nagradu, Traktenberg je dobio kontrolu nad franšizom, ali i „posao“ da osluškuje puls publike, odnosno interneta. Prey je potpalio maštu fanova dovoljno da traže „muzičke želje“ u stilu „predator i vikinzi“, „predator i samuraji“, „predator i Zulu-ratnici“, „predator i Džingis-Kan“ i tako dalje. A dok čekamo Traktenbergov Predator: Badlands najavljen za jesen ove godine, na „striming“ nam je sletela „predatorska antologija“ u tri priče sa zajedničkim epilogom Predator: Killer of Killers ko-režiran od strane Traktenberga i majstora vizuelnih efekata Džošue Vasunga.

Premisa je toliko jednostavna i u skladu s „fanovskom fikcijom“ s internetskih foruma da se može nazvati lenjom ili čak skoro tupavom. Traktenberg, Vasung i scenarista Mičo Robert Rutarej su samo ispunili neke od želja publike i ukrstili predatora s ljudskim ratnicima iz različitih istorijskih perioda. Ipak, ono što izdvaja Killer of Killers i propelira ga do kvalitativnog vrha franšize je promena forme: umesto igranog dobili smo animirani film.

U prvoj priči podnaslovljenoj „Štit“, pratimo vikinšku ratnicu Ursu (glas Lindzi LaVenši) na putu osvete prema poglavici jednog krivičkog plemena, Zoranu (Endrju Morgado) koji joj je ubio oca. S njom i njenim ratnicima je i njen sin Anders (Damian Has) koji treba da položi „ispit zrelosti“, ubije nekoga u borbi i postane pravi ratnik. Međutim, kad stignu do Zorana, nabasaće i na nešto puno strašnije od suparničkog plemena.

Druga priča „Mač“ smeštena je u feudalni Japan gde imamo braću Kendžija i Kijošija (obojici je glas pozajmio Luis Ozava) koji moraju duelom da odrede ko će naslediti oca koji je samuraj i niži plemić. Pošto Kendži odbija da se bori protiv brata, biva izgnan. Dvadeset godina, on se kao nindža vraća ne bi li se suprotstavio bratu, ali njega prati sila dosta veća i od brata i njegove vojske.

U trećoj priči zvanoj „Metak“ selimo se u Evropu za vreme Drugog svetskog rata. Tores (Rik Gonzales) je redov pri američkom vazduhoplovstvu prizemljen nakon što je oštetio naslovni avion i zadužen da ga popravi. Njegovi drugovi, međutim, na nebu su se susreli s neprijateljem mnogo silovitijim od nemačkih i kolaboracionističkih pilota. Rođeni avanturista Tores će se podići ne bi li pomogao njima i zapovedniku Vendiju (Majkl Bin) svojom srčanošću i znanjem.

Epilog nas, očekivano, vodi na drugu planetu gde će se ljudski ratnici ponovo susresti s predatorima. Plan predatora je da se ponajbolji predstavnici njihove lovine prvo sukobe međusobno, pa onda i s predatorom u areni, ali oni su tu potcenili ljudsku sposobnost saradnje jezičkoj i vekovnoj barijeri uprkos.

U idealno kompaktnom formatu od 84 minuta sa sve odjavnom špicom, Predator: Killer of Killers nam donosi pregršt akcije, a animacija se ispostavila kao efikasno sredstvo iako na momente deluje kao da je preuzeta direktno iz među-scena iz video-igrica. Jednostavni koncept da u sve tri priče i u epilogu kao četvrtoj imamo relativno kratku ekspoziciju praćenu elaboriranom akcionom sekvencom itekako drži vodu.

Prisutne su i stilske razlike između priča. Prva, vikinška, prilično je mračna i nasilna, na tragu onog pohoda s početka filma The Northman (Robert Egers, 2022), premda finalna sekvenca bitke između Urse i predatora u vodi suviše liči na komad igrice. Samurajska priča više inkorporira koreografiranu akciju i oslanja se na predatorovu skrivenost, tiho kretanje i iznenadne napade. Treća, na tragu ratnog spektakla, donosi nam možda i najimpresivniju sekvencu u celoj franšizi – bitku u vazduhu između američkih aviona-lovaca i svemirskog broda.

Što se same animacije tiče, ona je ponešto gruba i prebrza, u smislu da se oseti da nedostaje ponešto „crteža“, pa su pokreti nagli, ali to je verovatno plod što stilske (tako se to u principu radi u kompjuterskoj animaciji), što budžetski pragmatične odluke, budući da je Killer of Killers, kao i Prey, rađen za „striming“, a ne za bioskop. Ta grubost je konzistentna, pa je u njoj teško prepoznati neko ispadanje ili „krpljenje“.

Drugi relativni nedostatak filma posledica je samog koncepta. U njemu, naime, nećemo saznati skoro ništa novo o predatorima kao vrsti dalje od njihovog odnosa do ljudi kao njihove lovine. Možemo se nadati da će se to promeniti s novim, igranim filmom Badlands koji po prvi put naslovnog monstruma franšize postavlja kao protagonistu.

How to Train Your Dragon

 kritika objavljen u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Zašto i čemu? To bi bile dve upitne reči s kojima bi se mogla započeti skoro svaka rečenica u ovom kritičkom prikazu „fotorealističnog“ igrano-animiranog filma How to Train Your Dragon koji je upravo sleteo na bioskopske repertoare širom sveta.

Zašto se „rimejkuje“ tek 15 godina stari animirani hit koji prosto nije imao vremena da postane „klasik koji je podigao generacije“? Zašto to radi Din DeBloa, ali bez svog „ortaka“ Krisa Sandersa s kojim je ko-režirao original? Zašto se taj čisto animirani original jednostavno ponavlja u novom, fotorealističnom, kao igranom obliku kada je svejedno zasuto gomilom kompjuterske grafike? Čemu sve to?

Odgovori na ta pitanja su toliko jasni da se skoro podrazumevaju. Odnosno, na sva pitanja imamo jedan univerzalni odgovor: zbog para i jer je takav trend. Uostalom, kad to tako može da radi Dizni, zašto isto to ne bi mogao i Drimvorks?

Imamo vrlo svež primer u vidu filma Lilo & Stitch (2025) koji radi skoro istu stvar, samo sa nešto većim vremenskim odmakom od animiranog originala (2002). S druge strane, „eksperimenti“ s društveno-političkom „rekontekstualizacijom“ kakvom smo nedavno svedočili na primeru nove verzije Snow White, ispostavili su se kao visoko rizični i neisplativi.

Da se ne lažemo, ni originalni How to Train Your Dragon (2010) nije prštao od originalnosti u svojoj premisi i priči. Naprotiv, bila je to varijacija na temu E.T. (Stiven Spilberg, 1982), ali sa vikinzima i zmajevima umesto suburbanih amerikanaca i vanzemaljaca. Zapravo, nosio je istu poruku o nužnosti tolerancije i razumevanja među pripadnicima „različitih svetova“, umesto očekivane reakcije agresije, nasilja i sukoba. Koliko je išta od toga zaleglo na plodno tlo u „realnom svetu“, možemo da vidimo u bilo kojim vestima iz sveta.

Da se vratimo na stvar, ovde opet imamo Hikapa (Mejson Tems, poznat iz filma The Black Phone) kao našeg protagonistu i naratora, odnosno vodiča kroz svet u kojem se susreću i sukobljevaju vikinzi i zmajevi. Dok nam u uvodu objašnjava osnovne postulate po kojima funkcioniše njegovo selo, on nam otkriva i svoj položaj u njemu.

Iako je sin poglavice Stoika (Džerard Batler koji glasovnu ulogu u originalnom animiranom sada proširuje i onom „stasovnom“), Hikap nosi reputaciju slabića jer je zapravo smotan i uvek nešto zezne. Zato je „prekomandovan“ da bude šegrt bivšem prekaljenom borcu, a sada oružaru Goberu (Nik Frost).

Opet, on žarko želi da se uključi u borbu sa zmajevima, pomalo i zato što je bacio oko na perspektivnu mladu ratnicu Astrid (Niko Parker, viđena u filmovima Dumbo i Suncoast), pa hoće da je impresionira. Jedini način da to postigne je da upotrebi svoj najnoviji izum – neku vrstu praćke, katapulta ili topa, čime je moguće zmaja oboriti i zavezati.

Iako je, između ostalog i zbog Hikapove intervencije, poslednji napad zmajeva imao katastrofalne posledice po vikinško selo, on tvrdi da je uspeo da obori pripadnika eluzivne zmajske vrste noćnih besova. Ostali mu, naravno, ne veruju jer noćnog besa niko nikad nije video. Kada sutradan reši da proveri učinak svoje strave i po potrebi da „dovrši“ posao, Hikap će se susresti s Tutlesom, bezubim noćnim besom. On će zmaju poštedeti život, a ovaj će njemu, a nešto što se pamti kao viševekovni sukob će dobiti novu dimenziju i mogućnost razrešenja.

Ni kod ljudi, a ni kod zmajeva, nisu svi spremni na to. Hikap i Tutles možda jesu, ali Stoik svakako nije, a nisu ni drugi zmajevi bezuslovno odani svojoj kraljici, odnosno „matici“. U međuvremenu, dok Stoik vodi flotilu prema zmajskom gnezdu, Hikap, Astrid i drugi mladići i devojke iz sela moraju da prođu ratničku obuku kod Gobera. U tome, poznanstvo s Tutlesom jako pomaže Hikapu da zmajeve „reši“ ne kao borac, već kao neka vrsta dresera. Ali šta će biti kada drugi otkriju njegovu tajnu i kako će otac, ali i Astrid reagovati na to?

U suštini, imamo „šav na šav“ tip rimejka, ali u drugom ključu, što sa sobom nosi svoje prednosti i nedostatke. Što se dizajna zmajeva tiče, a to je verovatno bio i najvredniji doprinos originala filmskoj baštini, on ovde ostaje na visokom nivou. Veran je originalu stilski, ali je odrađen detaljistički i u pokretu koliko je to moguće „realistično“, negde na tragu serije Game of Thrones. S druge strane, vidi se da su u pitanju CGI intervencije, a ne modelarske koje bi verovatno još bolje odgovarale „fotorealističnoj“ viziji.

Taj „fotorealizam“, međutim, ima i svoje zamke, a ovde se to najbolje vidi upravo na planu fotografije. Dok je original koristio „konsultantske“ usluge Rodžera Dikinsa kako da ne pretera s pokretima i rotacijama po svim osama kako bi crtani film delovao kao snimljen, a ostao fluidan u pokretu, ovde direktor fotografije Bil Poup ima i teži posao. Pošto radi sa živim glumcima, doduše uglavnom ispred „zelenog ekrana“, on ipak nema te mogućnosti fluidnosti kretanja slike.

Na glumačkom planu, opet, nije sigurno koliko ko tu profitira. Možda Džerard Batler kao najveće ime u postavi, ali i kao neko ko ima „prste“ i u originalu, pa samo treba da doda stas na glas. Njemu te muževne i zapovedničke uloge ionako dobro stoje, ali ovde zapravo ne možemo da vidimo ništa novo na tom planu. Solidno se drži još i Nik Frost s likom čija se ljudska tragedija koristi pomalo kao „slepstik“, ali on je zapravo prekaljeni komičar, pa tako nešto možemo i da očekujemo. Kod ostalih se vidi da igraju likove iz crtaća, ali i da još nemaju iskustva kako im pristupiti i kako to ograničenje okrenuti u svoju korist.

Konačno, ponovimo po ko zna koji put u poslednje vreme argumente protiv „fotorealizma“ u filmskoj animaciji. Za početak, sam termin je paradoks, jer kako realistično animirati ono što ne postoji ili ne može da se dogodi, pa bili to lavovi koji otvaraju usta da razgovaraju ili zmajevi različitih vrsta kao takvi. Tako ovaj pristup na silu ubija maštu misleći da time podilazi publici.

Drugo, to što fotorealizam ima smisla u igricama, ne znači da ima i u filmu, jer je razlika u medijima ogromna. Igrice su po definiciji interaktivne, igrač mora provesti svog lika kroz priču setom poteza i komandi, pa mu „realističan“ izgled i kretanje čak i potpuno fantazijskih elemenata može pomoći da se uživi u materiju. Film se, pak, gleda pasivno, autorska vizija, ako je ima, već je „zapisana“ i zaključena, gledaocima se to može svideti ili ne. I tu „fotorealizam“ u domenu fantastičnih svetova koji moraju biti dorađeni animacijom postaje i ostaje samo stega koja ubija i ono malo mašte. Ovaj novi How to Train Your Dragon je očit primer toga.

Fountain of Youth

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

U poslednjih pet godina, Gaj Riči je režirao pet dugometražnih filmova, jedan kratki i po nekoliko epizoda dve televizijske serije. U najavi su mu još jedna serija i četiri filma u različitim fazama produkcije. U poslednje vreme, dakle, Riči je hiperaktivan, ali pitanje je da li kvantitet produkcije nužno za rezultat ima i kvalitet.

Opet, Gaj Riči je jedan od onih „fast-fud“ reditelja čije „proizvode“ uvek možemo konzumirati. Jer ko bi normalan ikad odbio hamburger ili picu, posebno ako su oni garnirani maštovitim umacima i nadstandardno dobrim sastojcima poput jakih glumaca, vizuelne raskoši i duhovitih dijaloga. Doduše, ima raznih pica i hamburgera, nije isto da li dolaze iz gurmanske kuhinje, kioska na ćošku ili menze, pa ne stoje svima jednako dobro dodaci inćuna, artičoka, roštilj-umaka ili kolslo salate.

Mislili smo da se Gaj Riči vratio na svoje, tamo gde se najbolje snalazi, u milje enleskih logorejičnih gangstera, sa filmom The Gentlemen (2019). Ali ispostavilo se da je to samo još jedan korak u njegovom lutanju i „svaštarenju“. Usledila je triler-tezga Wrath of Man (2021), ratni film The Covenant (2023), kao i dva njegova pokušaja da se mu konačno dodele zadatak da režira novog Bonda sa modernom špijunskom akcijom Operation Fortune: Ruse de Guerre (2021), kao i sa periodnom špijunažom po istinitim događajima The Ministry of Ungentlemantly Warfare (2023).

Najnoviji film, dostupan ekskluzivno preko servisa Apple TV+, Fountain of Youth, u teoriji je nastao na Ričijevom „fandomu“, doduše druge vrste – u pitanju su avanturistički filmovi na tragu serijala o Indijani Džounsu. Ali realizacija je ipak na tragu tezgarenja. Možda drugačije i nije bilo moguće imajući u vidu tip medija za koji je film napravljen.

U svojoj kritici filma Fountain of Youth za sajt pokojnog Rodžera Iberta, Met Zoler Sajc je ispostavio problematiku „drugog ekrana“. Čini se, naime, da Netflix, Amazon, Apple i drugi „veliki magovi striminga“ našu punu pažnju ne samo da ne mogu da dobiju, nego to čak ni ne žele. Jednostavno, ne treba im: sve i da mi, dok navodno gledamo film, u stvari obavljamo kućne poslove, visimo na društvenim mrežama ili igramo igrice, njima se to svejedno računa kao pregled.

Dogodi se, doduše, ponekad pukom srećom, a ponekad i planski, za sezonu nagrada ili čisto za prestiž, da neki veliki naslov koji zaokuplja našu punu pažnju bude snimljen za „striming“ jer je i bioskopski biznis jednako surov prema filmovima koji nisu šarena zabava za celu porodicu, ali Fountain of Youth to nije. To smo svakako mogli da znamo i po terminu kada je izbačen u etar – sezona nagrada nije ni na vidiku, a ni bioskopski repertoar nije naročito bogat.

Fountain of Youth je, dakle, svesno pravljen za „mali ekran“, i to često onaj „drugi“, zbog čega moraju da se ispoštuju nekakva pravila. Najvažnije od njih je da se događanja s ekrana moraju rekapitulirati u dijalogu jer film zapravo više slušamo nego što ga gledamo. Pitanje je samo kako će se u sve to ukopiti Gaj Riči koji je ipak autor s nekakvim potpisom, ali je isto tako sklon tezgarenju. Ipak, znajući njegovu reputaciju, većina gledalaca će svaki njegov film pogledati, ili ga makar – odslušati.

Sad, umesto jednog Indijane Džounsa, sad ih imamo dvoje. Oni su brat i sestra, Luk i Šarlot Perdju, deca slavnog arheologa i istoričara koja su od svog oca pokupila nešto znanja i veština. Luk (Džon Krasinski) je rođeni avanturista koji se u svoje pljačkaške pohode podaje za slavu, ali i za novac. S druge strane, Šarlot (Natali Portman) se odrekla avanturističkog života da bi se posvetila porodici i poslu kustoskinje u galeriji. Ona trenutno prolazi kroz razvod i bitku za starateljstvo nad sinom Tomasom (Bendžamin Čivers), dok je Luka i ostatak očeve nekadašnje ekipe angažovao milijarder Oven Karver (Domnal Glison) da nađu naslovnu Fontanu Mladosti.

Naravno, ne zna se je li ona postoji fizički ili samo metaforički, ali put do nje svakako vodi preko šifre skrivene u Rembrantovoj slici Hristova glava koja se, gle čuda, nalazi baš u Šarlotinoj galeriji. Ne samo da će Luk uvući sestru u svoje kriminalne aktivnosti, nego ni taj Rembrant kojeg su ukrali nije „pravi“. Odnosno jeste pravi, ali nije originalni, već je kopija koju je slavni slikar sam napravio, što je i inače bio njegov običaj. Prava slika se nalazi u sefu pokojnog magnata Alfreda Gvina Vanderbilta na potopljenom brodu Lusitanija, odakle moraju da je izvuku u ronilačkoj akciji.

Put će ih dalje preko Beča voditi do piramida u Gizi, a za petama će im biti i tip Interpola predvođen inspektorom Džamalom Abasom (Arijan Moajed), kao i tajlandski gangsteri koje je Luk zeznuo na svom prethodnom poslu predvođeni Kasemom (Stiven Tran). Ali Fontana Mladosti ne samo da skriva moći koje je teško shvatiti, već je čuvaju i misteriozni Čuvari na čelu sa beskrupuloznom Esme (Eliza Gonzales).

Film zapravo dobro izgleda, ponajviše zahvaljujući Ričijevoj efikasnoj režiji akcionih scena, kao i atraktivnoj fotografiji Eda Vajlda. Takođe, vidi se pozamašan budžet, makar u tome da se, gde se to moglo, snimalo na pravim lokacijama Tajlanda, Egipta, Londona i Beča. Lusitaniju nisu mogli da „reše“ onako kako su je u filmu, ali makar ni CGI nije bio od jeftine i loše sorte, pa i ta sekvenca „pije vodu“.

Iako su dijalozi ponekad „ričijevski“ razigrani, te začinjeni dozom neurotične logoreje, vidi se da je scenario možda pisan za njega kao reditelja, ali ga nije pisao on sam. To je, pak, uradio Džejms Vanderbilt (iza sebe ima jedno remek-delo dramaturgije, Finčerov Zodiac, ali i gomilu tezgi) koji je, možda pomalo bezobrazno, ubacio svog pradedu kao referencu (podudarnost u prezimenima, dakle, nije slučajna). I iz tog i takvog scenarija izvire najveći problem filma. „Pravila igre“ su možda takva da, pošto film više slušamo nego što ga gledamo, sve mora da se objasni kroz dijalog, od pozadine likova i njihovih odnosa, do plana i izvedbe akcija, ali takav pristup se pokazuje više nego redundantnim, pa i glupavim i potcenjivačkim, ako film zapravo gledamo. S nešto pozitivnije strane, Vanderbilt makar zna da mora da raspiše dovoljno akcionih scena, a i da ih dobro tempira da angažuje i one koji bi makar ovlaš odgledali film, a ne samo slušali radio-dramu.

Loš scenario prati i u određenoj meri promašen „kasting“. Džon Krasinski naprosto ne može da upadne u traženi tip protagoniste. On jeste materijal za glavne uloge, ali one direktnije akcione, manje rečite i „namazane“, a kao Luk zapravo nikada nije u dovoljnoj meri simpatičan. Stenli Tuči je potrošen na minijaturu, ostali zapravo i nemaju prostora da se u punoj meri razmašu, pa se i ne trude toliko da možemo pomisliti da su svi oni snimanje shvatili kao masno plaćeni radni odmor na atraktivnim lokacijama. Izuzetak je jedino Natali Portman, poslovično posvećena glumica, ali ne može ona sama da iznese ovakav film, naročito uz nedostatak ikakve hemije s Krasinskim.

Na kraju, Fountain of Youth se pokazuje kao promašaj, ne toliko u smislu filma, koliko u smislu medija distribucije. Naime, nešto ovako, pa makar u formi lagane zabave i „žvake za mozak“ moglo bi da funkcioniše jedino na velikom platnu. I to pod uslovom da se „ošiša“ nepotrebno objašnjavanje. Ovako kao pozadinski sadržaj za pranje sudova, slaganje veša ili igranje tablića preko Fejsbuka teško da išta može da funkcioniše ako se želi nazvati filmom.

Balkanika: Dark Side / Balkanika: Tamna strana

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Uz izuzetak Srbije, suvremena regionalna kinematografija uglavnom pokazuje kako nema sluha za žanrovski film, iako ga možda tu i tamo ima za repertoarski. U prošlosti to nije bio slučaj, u Jugoslaviji su se snimali i žanrovski filmovi: epopeje, povijesni spektakli ili ratni akcijski filmovi, a snimali su ih i domaći i inozemni autori koristeći infrastrukturu studijskog sustava. Domaći filmovi tog tipa ipak su morali zadovoljiti određene ideološke matrice. Izuzetaka danas ima, nisu čak ni tako rijetki, ali se žanrovski film još uvijek percipira kao produkcijski zahtjevan, te stoga financijski riskantan. Ni u Srbiji okretanje žanru nije stvar duge i uspostavljene tradicije, premda korijeni sežu u 90-e godine i pokušaje da se kroz ubacivanje žanrovskog pristupa u repertoarski neizravno komentira stvarnost i politički trenutak. Prekretnicu svakako predstavlja Južni vetar Miloša Avramovića iz 2018., punokrvni akcijski triler snimljen po američkim uzorima (posebno Michaela Manna i Waltera Hilla), a za djelić budžeta kojima Hollywood raspolaže. Film je kapitalizirao ne samo na atraktivnim scenama jurnjave i ine akcije, na glumcima iz prvog ešalona srbijanske kinematografije ili na citatnim replikama (doduše, uz poneku geg-psovku), već i na demonstraciji poznavanja periferijskog krimi-miljea. Uslijedila je serija, pa i drugi dio filma, Južni vetar 2 – Ubrzanje, snimljen s većim budžetom, ali nekako rutiniranije, s podizanjem uloga i „napretkom” po krimi-hijerarhiji od periferijskog do državno-sponzoriranog nivoa, te pomjeranje fokusa s krađa automobila na šverc droge. U tome kao da su se Avramović i koscenarist mu Petar Mihajlović suviše suživjeli sa svojim likovima i uživjeli u njihov „svijet” koji su sami napisali, pa su se malo i preigrali. Izvjesno je da ćemo dobiti i treći film.

Iako je standarde i uspjeh Južnog vetra, onog originalnog, teško dostići, neki su to probali, a najnoviji pokušaj dolazi nam s mjesta s kojeg smo to mogli najmanje očekivati. Prvo, u pitanju je Bosna i Hercegovina, država bez krovne kinematografske institucije poput filmskog centra, bez jasne strategije za kinematografiju i stabilnog financiranja. Drugo, film nam ne dolazi iz Sarajeva, Mostara ili Banjaluke, već s poteza Livno – Duvno, odnosno Tomislavgrad, potežući trokut do Splita. Konačno, njegovi autori, braća Marin i Luka Mamuza, amateri su bez ikakvog akademskog obrazovanja na poljima produkcije (obojica), režije (Marin), dramaturgije ili glume (Luka). Priče o autorskom porijeklu braće Mamuza i projekta Balkanika također su zanimljive i nesvakidašnje. Oni su svoju karijeru započeli humorističnim klipovima na servisu YouTube, na kanalu Jure i Mate, a na istom servisu su lansirali i svoju krimi-seriju u pet epizoda Balkanika. U seriji su se junaci Struja i Bakar primarno bavili švercom migranata preko hrvatske granice, uz to povremeno i krijumčarenjem droge, sve dok se Bakar nije zaljubio u Sirijku misteriozne prošlosti Laylu, čime je ugrozio i sabotirao cijelu operaciju. Apetiti su porasli, pa sada imamo film Balkanika: Tamna strana koji se na seriju nadovezuje, ali funkcionira i neovisno, tako da za njegovo gledanje nije potrebno „predznanje”.

Struja (igra ga Luka Mamuza) je „usijana glava” i ovisnik o adrenalinu kojeg tek povremeno mogu smiriti njegova djevojka Dora (hrvatska televizijska glumica u usponu Ana Uršula Najev) ili najbolji prijatelj Bakar (Ivan Šagolj). Bakar je, pak, zaljubljen u Laylu (Ana Popović), a ona od njega krije da je u Europu poslana na misiju za Islamsku Državu u čije je pandže pao njezin brat, te da joj je zadatak da do Italije prošverca eksploziv za teroristički napad. Bakar i Struja su u dugu prema splitskom mafijaškom bossu Oluji (banjalučki glumac Dragan Marinković Maca), a koji moraju otplatiti s još krijumčarenja droge. Uz logističku pomoć „maskote” Brzog (Zdravko Grgić) i Spliće (Pere Eranović) oni kanal za šverc droge pronalaze u doktoru Tariku (Mirvad Kurić) koji se redovno vozi na posao u splitskoj bolnici. Drogu prethodno moraju pokupiti od srpskog dvojca Crnog (Đorđije Andrić) i Trulog (Davor Golubović) na točno određenom mjestu u šumi, paket zakačiti na Tarikov automobil, pokupiti ga u Splitu i predati trima Olujinim pomagačima, nakon čega mogu uživati u noćnom provodu, bilo da su u pitanju klubovi ili auto-trke. Podjela posla je takva da Bakar i Splićo drogu preuzimaju, a da ju Struja i Dora prebacuju preko granice. U grad, međutim, kao prethodnica ISIS-ove čete dolazi Tarikov sin Ibrahim (Nedim Nezirović) koji se priključio teroristima. Njegov cilj je raspitati se o Layli koja je nestala s rute, otkriti gdje se nalazi (što i čini uz pomoć šašavog poznanika Zaima, igra ga Faris Pinjo, te nešto ozbiljnijeg veterana Samira kojeg igra Aleksandar Seksan), i o tome obavijestiti centralu. Usput, Ibrahim u svoj svijet uvlači i mlađeg brata Rijada (Isa Seksan). Nakon toga na lice mjesta dolaze i teroristi, među kojima je i Laylin brat Adil (Irfan Ribić), a koje predvodi surovi Ali (Damir Kustura). Ulogu u predstojećim serijama obračuna skoro svake strane sa skoro svakom drugom imat će i nekadašnji Olujin uposlenik Rak (Slaven Knezović) i njegov rival Darko (Goran Grgić).

Zvuči kao dosta likova, zapleta i podzapleta za film? Da, to je istina, čak i u razvučenom formatu od dva i pol sata. Čak bi se moglo reći da je ta količina materijala pogodnija za još jednu, možda malo kraću sezonu serije u kojoj bi likovi mogli prodisati i u kojoj bi se odnosi među njima izgradili na jedan organskiji način. Opet, u tom formatu bi trebalo i nešto drugačije tempirati obračune i akciju. Ovako, dobili smo film kojem je potrebna nešto duža ekspozicija kako bi se likovi uveli te bombastična završnica, uz ponešto infuzije napetosti pri početku i u sredini kako bi se pozornost gledatelja održala na dovoljno visokom nivou. Zahtjevan je to posao, a čini se da mu braća Mamuza ipak nisu dorasli na dramaturškom i zanatski-izvedbenom planu, pa obojica do kraja, da upotrijebimo konjičku metaforu, ispuštaju uzde priče. Doduše, putem se još nekako „čupaju” i „hvataju za slamke”, bilo da je riječ o ubacivanju citata, igranja na kartu verbalnog humora, pokušaja izgradnje dramski uvjerljivih relacija među likovima ili ubacivanja „portfolio” akcijskih sekvenci kao što je, recimo, auto-driftanje izvan Splita, scena u kojoj se pojavljuje i Mate Rimac u kameo-ulozi. Ta sekvenca je sigurno dramaturški višak, ali barem je izvedbeno atraktivna pa služi svrsi, što se ne može reći za podzaplet sa Strujinom majkom Vesnom (Vanessa Radman), narkomankom i prostitutkom, ubačenim u svrhu pokušaja karakterizacije njegovog lika. Danak neiskustvu u slučaju Marina Mamuze vidi se i kroz pretjerano oslanjanje na glazbu različitih žanrova, ali uvijek u prigodnom emocionalnom registru, kako bi se svaki bitniji moment dodatno podvukao, a glavna etno-tema izaziva i susramlje. I na planu glumačkih izvedbi prisutne su neujednačenosti. Neki od profesionalaca se ne trude previše, pa kroz svoje uloge prolaze s određenom lakoćom (Kurić, Seksan, Knezović, Grgić, donekle i Kustura), Najev razmišlja dugoročno, pa pokazuje raspon računajući da joj ova uloga može lansirati i filmsku karijeru, dok Marinković nepotrebno maniristički preglumljuje. Od amatera, Luka Mamuza ima prirodnu lidersku karizmu nalik na Miloša Bikovića, Šagolj se pokušava predstaviti kao potencijalno ozbiljan glumac pa se ponekad izgubi u tom silnom trudu, dok Ana Popović, kao i većina ansambla, ima problem sa stranim jezicima, pri čemu je onaj s engleskim upadljiviji, iako je onaj s arapskim još i veći.

Na koncu, o filmu Balkanika: Tamna strana teško je suditi jer je zapravo teško uspostaviti kriterije. Za amaterski projekt, svakako je riječ o nečemu vrlo ambicioznom. Čak impresivno djeluje koliko se toga postiglo sa zaista minimalnim proračunom. Pa opet, što su Marin i Luka Mamuza s Balkanikom zapravo htjeli postići? Jer ovo nije očit, namjeran „treš” na tragu Grgićevih i Lonjakovih Divljaka, iako s njime dijeli komponentu sraza zgubidana i potencijalnih sitnih kriminalaca s islamističkim teroristima. Kao uzor je svakako služio Avramovićev Južni vetar, ali autorsko porijeklo Mamuza je svakako drugačije od onog kojeg su imali akademski obrazovani i na tuđim projektima trenirani Avramović i Mihajlović. Opet, Balkanika nije dio nekakvog amaterskog štanca, već je singularan, iako serijaliziran projekt. Također, Mamuze se ovdje protežu preko svojih limita, što su vjerojatno činili i s prethodnom serijom, možda se pritom učeći kroz radni proces. Nekakav poučak svakako mogu izvući od Avramovića i Mihajlovića, ali i od mladog, nadolazećeg hrvatskog autora Svebora Mihaela Jelića koji je počeo kao amater, pa se opredijelio za profesionalnu karijeru. Taj poučak se svodi na pomalo banalnu istinu da je ponekad bolje držati se poznatog i zone ugodnosti (kod Avramovića i Mihajlovića je to periferijski kriminalni milje, kod Jelića životne situacije mladih ljudi u svom debiju Zagrebački ekvinocij) , a ne podizati uloge preko mjere (što je Jelić učinio s ubacivanjem „tropa” gangsterskih filmova i noći koja polazi po zlu u svom drugom ostvarenju Frka), barem dok se ne ovlada zanatom. U svakom slučaju, amaterizam kojim odiše Balkanika projekt definira i ograničava, ali ga i čini interesantnim fenomenom. Čak i kad nije u pitanju neka sreća (a dosta često nije), takav fenomen valja popratiti.

Peter Hujar's Day

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Piter Hudžar bio je jedan od američki fotograf, jedna od njujorških gradskih faca i stabilni, nezamenjivi deo u umetničkim krugovima 70-ih i 80-ih godina prošlog veka, baš u doba kada je Njujork bio (pop-)kulturna prestonica sveta. Družio se i sarađivao sa Endijem Vorholom i Suzan Zontag, poznavao i profesionalno sretao Alana Ginsberga i Vilijama Borouza, fotografisao Džona Votersa i njegovog kućnog glumca Divajna. Bio je i aktivista za gej prava, te neposredni svedok nereda u klubu Stounvol koji se smatraju jednom od prelomnih tačaka u toj borbi. Umro je 1987. godine i za sobom ostavio pozamašan legat.

Jedna od stvari iz tog legata bio je i transkript intervjua koji je on dao spisateljici Lindi Rozenkranc za njen projekat. Taj projekat bio je ne-fikcijskog, dokumentarnog karaktera, planiran kao knjiga, odnosno kolekcija tekstova na jednu jedinu temu. Koncept je bio takav da su njujorški umetnici sa tadašnje scene (u pitanju su rane 70-te) autorici opisivali kako su proveli jedan dan svog života, dok bi Linda Rozenkranc postavljala pitanja i potpitanja. Knjiga nikada nije bila dovršena ni objavljena, čak ni u fragmentima, sve do 2021. godine kada je objavljena upravo priča o jednom danu u životu Petera Hudžara. Teksta se prihvatio Ajra Saks i pretočio ga u film.

U filmu Peter Hujar‘s Day koji je premijeru imao na Sandensu, da bi kasnije bio prikazan i na Berlinalu, a u naše krajeve došao na Subversive Festival u Zagrebu, radnja skoro nikada ne napušta Hudžarov mali, ali zato funkcionalni i prijatni stan. Izuzetak je samo jedna „ekskurzija“ na mansardu za cigaret-pauzu. Koncept je takođe verno prenesen iz proznog predloška, sa Lindom Rozenkranc (Rebeka Hol) koja postavlja pitanja, ali i daje prijateljske komentare i sugestije, te Piterom Hudžarom (Ben Višou) koji na njih odgovara i opisuje šta je radio tog jednog izabranog dana u bliskoj prošlosti i kako se povodom toga osećao.

Dan je sam po sebi bio lud i haotičan, kako to obično biva u životu slobodnog umetnika, ali ipak ne toliko lud i haotičan da bi, primera radi, Martin Skorseze po njemu snimio After Hours. Tog dana Hudžar je morao otkači neke koji su od njega pokušavali da dobiju nešto besplatno, da ispregovara i obavi foto-seansu s notorno teškim Alanom Ginsbergom na svom prvom honorarnom poslu za Njujork Tajms, te da se nađe sa nekima od svojih koloritnih prijatelja koji su se takođe kretali u umetničkim krugovima, i to pre nego što je uspeo da razvije fotografije. Reklo bi se prosečno produktivan dan, a Hudžar je čak uspeo da u njega stisne i dve „dremke“, što je možda omanji lični uspeh, a možda i dokaz njegove iscrpljenosti i uopšte nezdravosti života prekarnog umetnika u „gradu koji nikada ne spava“.

Pokazao nam je već Luj Mal u svom genijalnom uratku My Dinner with Andre da nam za film malo toga treba ako nam je ključna komponenta dijaloga jaka. Razgovori između umetnika i teme koje oni međusobno otvaraju se svakako kvalifikuju za to, a ako se pominju neka poznata imena – onda imamo i bonus. Tezu o razgovoru, ne nužno između umetnika, kasnije su potvrđivali Oster i Veng (Smoke, Blue in the Face), Džarmuš (Night on Earth, Coffee and Cigarettes) i, naravno, Ričard Linklejter (Before trilogija), svaki od njih dodajući ponešto svoje, ali ne zaboravljajući da je film, između ostalog, i dramska umetnost bazirana na govoru.

Na prvi pogled, Saks tu ne radi ništa novo, osim što „radnju“ šeta između prostorija, a svoj film oblači u ruho nalik na rane 70-te, sa fotografijom koja simulira ispucalu traku od 16mm, uskim 4:3 formatom slike i elokventnim citatima značajnih filmskih umetnika tog razdoblja, od Godara do Fazbindera. Štos je, međutim, što razgovor između dvoje jedinih likova koje vidimo na ekranu nije baš „ravnopravan“, čini se da na Pitera otpada nekih 80% teksta, a na Lindu ostatak. Međutim, oboje glumaca su sposobni da se izbore za svoje mesto pod suncem. Čini se da se Višou koji je sa Saksom sarađivao na njegovom prethodnom filmu Passages u međuvremenu specijalizovao za umetnike iz 70-ih (igrao je Eduarda Limonova kod Kirila Serebrenikova prošle godine), dok Rebeka Hol i inače zna da izvuče snažnu ulogu iz „podređenog položaja“. Uz Saksovo vođenje, glumci pogađaju svaki ton, a Peter Hujar‘s Day postaje film za preporuku.