Lista - Decembar 2025

 

Ukupno pogledano: 28 (svi dugometražni)

Prvi put pogledano: 24 (svi dugometražni)

Najbolji utisak (prvi put pogledano): The Secret Agent / O Agente Secreto

Najlošiji utisak: What Does That Nature Say to You / Geu jayeoni nege mworago hani

*ponovno gledanje

**kratkometražni

***srednjemetražni

kritike objavljene na webu su aktivni linkovi

datum izvor English Title / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena/10

*01.12. video Raiders of the Lost Ark (Steven Spielberg, 1981) - 9/10
02.12. festival Magellan / Magalhaes (Lav Diaz, 2025) - 5/10
03.12. festival What Does That Nature Say to You / Geu jayeoni nege mworago hani (Hong Sang-soo, 2025) - 4/10
04.12. festival No Other Choice / Eojjeolsuga eobsda (Park Chan-wook, 2025) - 8/10
*04.12. kino I'm Still Here / Ainda Estou Aqui (Walter Salles, 2024) - 7/10
05.12. festival The Tale of Silyan / Prikaznata za Siljan (Tamara Kotevska, 2025) - 8/10
06.12. kino A Mouse Hunt for Christmas / Hvis ingen gar i fella (Henrik Martin Dahlsbakken, 2025) - 5/10
06.12. festival Militantropos (Alina Gorlova, Simon Mozgovyi, Yelizaveta Smit, 2025) - 7/10
*07.12. video Idiana Jones and the Temple of Doom (Steven Spielberg, 1984) - 8/10
11.12. festival The Secret Agent / O Agente Secreto (Kleber Mendonça Filho, 2025) - 9/10
11.12. kino Hamnet (Chloé Zhao, 2025) - 6/10
13.12. kino Bugonia (Yorgos Lanthimos, 2025) - 6/10
14.12. kino Five Nights at Freddy's 2 (Emma Tammi, 2025) - 5/10
15.12. video The Toxic Avenger (Macon Blair, 2023) - 7/10
17.12. video Bone Lake (Mercedes Bryce Morgan, 2024) - 6/10
17.12. video Shell (Max Minghella, 2024) - 7/10
18.12. festival Orphan / Árva (László Nemes, 2025) - 7/10
18.12. festival Silent Friend / Stille Freundin (Ildikó Enyedi, 2025) - 7/10
18.12. festival La Grazia (Paolo Sorrentino, 2025) - 7/10
18.12. video Wake Up Dead Man: A Knives Out Mystery (Rian Johnson, 2025) - 7/10
19.12. video Boys Go to Jupiter (Julian Glander, 2024) - 8/10
22.12. video No Sleep Till (Alexandra Simpson, 2024) - 5/10
*23.12. video Indiana Jones and the Last Crusade (Steven Spielberg, 1989) - 8/10
24.12. video Bob Trevino Likes It (Tracie Laymon, 2024) - 7/10
28.12. video Relay (David Mackenzie, 2024) - 7/10
29.12. festival The Wizard of Kremlin / Le mage du Kremlin (Olivier Assayas, 2025) - 4/10
29.12. video Ballerina (Len Wiseman, 2025) - 5/10
30.12. video The Wailing / El llanto (Pedro Martin-Calero, 2024) - 7/10

A Film a Week - Sisa

 previously published on Asian Movie Pulse

For a movie, to defy the expectations is not always easy. Sometimes the reason for that lays in our own inability to disregard them in order to approach the film in an honest, fair and square way. Reviewers bear some power and responsibility that comes with it, but we’re all humans after all. In that regard, marketing and PR come as powerful, but ultimately a dangerous tool – if used in a wrong way, it backfires and does the damage.

Case in point: Jun Robles Lana’s newest film “Sisa” that has just premiered at the official competition of Black Nights Film Festival in Tallinn, Estonia. Sold as a war movie and a revenge thriller set just after the American takeover of the Philippines from the Spanish, it turns out to be something else entirely, and not in a good way.

That should be clear from the get-go, since the filmmaker opens the film with a series of info-cards that give us a politicized historical lesson on a pretense of providing some context. The theme is the American occupation of the archipelago in 1899 following the war with the Spanish who ruled the islands for the previous three centuries. Americans have established a reign of terror, executing hundreds of thousands of men and putting women and children in concentration camps. While there were still some fighters trying to resist to the new colonial oppressor from the jungle, the fear of revenge was great and the rest of the population suffered. (At this place, one can’t help asking a question whether the previous Spanish or the subsequent Japanese occupation were any better or milder from the Filipino point of view, but let’s not go down that alley.)

Anyhow, a nameless and seemingly aimless traumatized woman (Hilda Koronel) walks into the fenced village going straight to the guard tower without saying a word. The American soldiers are about to shoot her, but the women from the village beg them to spare her life. The woman does not remember her own name, but gets a new one, Sisa, after a crazed character from a popular book. Simmering with anger that could explode to rage and fury, Sisa observes the proceedings in the village: the openly racist attitude from the camp military commander and the condescending one from the teacher (Isabel Lamers), the pedophilia from the soldiers, the different survival tactics adopted by the different women in the village, from open defiance to accepting the role of the concubines in order to make something for themselves, which almost always results in rivalry and conflict among them.

Given that the men coming to the village to trade goods or to pass the message are no less opportunistic and abusive, one might wonder not if, but when will the titular character lead the rebellion against the cruelty world. Alas, that does not happen, so, instead of a genre movie that we are promised, we get two hours of thinly veiled historical historical lesson from a raging anti-colonial and pretend-feminist perspective garnished with a dose of torture porn to make a point. Basically, a pamphlet.

The acting is underwhelming throughout, given that the cast members usually deliver some rigidly written lines in an amateurish way with more or less theatrics, with the noble exceptions from Hilda Koronel whose character rarely speaks, so the actress has to use her facial expressions and posture as tool more often, which she does quite well, and Isabel Lamers who has enough experience and instinct to make something out of her character. The choice of the actors to play the American soldiers is quite questionable, as it seems that it consists of amateurs that never acted for camera before, but it might be a deliberate statement.

From such a modestly budgeted movie, no one could expect some high production values, but the production design is basic rather than minimalist and the costumes seem lifted directly from a local theater troupe. Some saving grace might be found in Carlo Mendoza’s cinematography, but not for the reason of the cinematography itself, but simply coming from the outdoor locations that could pose as the scenery from a western, adventure or a war movie.

“Sisa” is a highly underwhelming experience, but what frustrates the most is that there was the way for it not to be the case, and that way was pretty obvious. Even on a shoestring budget, adopting a genre approach of a war action movie or a period-set revenge thriller flick would result in a better movie and in a vehicle that could deliver the message in a way that is both more elegant and more loud. It had the character, it had the setting, but its filmmaker might have lacked both courage and skill to do so.

A Film a Week - The Moon Is a Father of Mine

 previously published on Cineuropa

George Ovashvili’s fifth feature film, The Moon Is a Father of Mine, which is premiering in competition in Tallinn’s Black Nights Film Festival, might serve as a prime example of the use and slight subversiveness of the “Chekhov’s gun” principle in dramaturgy. The principle dictates that, if the firearm is displayed in the first act, it must go off and set up a plot twist in the third. In the present film, the rifle is presented more elaborately at the very end of the introduction before enjoying two additional moments in the limelight in the hunting sequence which takes up most of the second act, and with the firing of the rifle opening the film’s final act.

Grade school student Toma (newcomer Giorgi Gigauri) is living with his grandma Sidonia (Kira Andronikashvili) in a town apartment in the autumn of 1991, while his mother is living and working away in Moscow. Toma has a knack of getting into trouble, especially when he decides to stand up to a group of bullies who are targeting him for having revealed his feelings to his classmate Anana. Tired of scolding him for his behaviour, the grandmother accepts the boy’s father Nemo (seasoned actor Givi Chugaushvili) taking care of Toma in his ancestral village in the mountains.

Once in the mountains, the father and son begin to get to know each other better. Toma learns that his father was imprisoned for killing a poacher while working as a ranger, and Nemo tries to pass on some wisdom to his son. But as soon as they start to trust each other implicitly, destiny separates them again.

The trouble is that, in Ovashvili’s movie, the third act seems a little anti-climactic and therefore not particularly purposeful, but that’s only one of the film’s issues. The magic realism introduced by the filmmaker at a given point never gets a firm foothold since it clashes with the social realist air established in the opening sequence. Slightly wooden acting and declamatory deliveries of stilted or falsely poetic dialogue, over-use of the shallow focus trick in Christos Karamanis’ cinematography, which only occasionally opens up onto the unique, breath-taking and eerie mountainous landscape, and Josef Bardanashvili and Jakub Kudlác’s unnerving, strings-heavy score which becomes omnipresent, regardless of what’s going on onscreen, also hamper the film. Eventually, the sluggish pace established in the editing phase by Kim Sun-min serves as a painful reminder that this could have made for a good short film rather than a pretentious, uneventful feature-length movie.

In fact, all these afore-mentioned “mandatory art house elements” seem to have been frivolously added to the mix in order to draw attention from selection committees and juries, rather than representing any kind of auteur vision. We also get the impression that, with The Moon Is a Father of Mine, Ovashvili is trying hard to regain the status he enjoyed after his first two feature films, The Other Bank (2009) and Corn Island (2014). It’s possible that there’s more to it, but ultimately the movie is written in a coded language only accessible to certain viewers. In this sense, the opening card informing us that we’re about to watch a true story, and the closing explanation that these events were followed by the Georgian Civil War, feel more like an attempt to wrap things up than a loose metaphor on freedom and self-sufficiency, the necessity of patriotism, or the importance of family roots.

Wake Up Dead Man: A Knives Out Mystery

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kako kažu iskusni detektivi, jednom je slučajnost, dvaput je trend, a tri puta već postaje ekstremno sumnivo. Prevedeno u kontekst Rajana Džonsona i njegovih Knives Out filmova: jednom je dobra ideja, dakle slučajnost, drugi put je pokušaj kapitalizacije iste, dakle trend, a treći put je već franšiza.

Ono što autor serijalizovanog sadržaja, bilo filmskog, bilo literarnog, mora da zna u ovom slučaju je da svaki nastavak mora biti nešto drugačiji od prethodnih, dakle mora imati neki svoj identitet pored zajedničkog, a poželjno je čak i da se ne traži neko posebno predznanje, odnosno da se gledalac može uključiti kad god, i ići unapred i unazad. Što se oba tiče, Džonsonu je svakako uzor bila Agata Kristi i njen serijal o Erkulu Poarou, premda su prisutni i odjeci Artura Konana Dojla i Šerloka Holmsa, a od ovog nastavka i američkih autora krimi-misterija i filmova snimljenih po njima, uz Džonsonov pomalo ironični odmak.

Novina kod Wake Up Dead Man: A Knives Out Mystery je ta što se Benoa Blan (Danijel Krejg) ne pojavljuje do kraja ekspozicije, a jednom kada se pojavi, čini se manje skrivenim iza perfektnih manira i oštroumnih opaski i nekako ranjiviji. Ovog puta imamo i narativni okvir jedne izjave, odnosno naratora koji dobar deo radnje šalje u „flešbek“. On je mladi sveštenik Džad (Džoš O‘Konor), relativno novi došljak u malu, ali zato prilično izvitoperenim odnosima zatrovanu parohiju u ruralnom delu države Njujork.

Džad je tamo poslat po kazni: on je bivši bokser, beskućnik i prevarant kojeg je vera spasila života na dnu, ali je takođe u konstantnoj krizi vere zbog čega se trudi da bude bolji, ali na trenutke posrće. Poslednji puta je odalamio bezobraznog đakona, a njegov nadređeni (Džefri Rajt) mora da ga kazni, iako ga razume. Kazna se sastoji u tome da saslužuje nemoguće bezobraznom propovedniku koji u svojoj parohiji ima apsolutnu moć, a crkva bi ga rado stavila pod kakvu-takvu kontrolu.

Taj nemogući pop je monsinjor Viks (Džoš Brolin), čovek koji voli da šokira svoje kolege i plaši svoje vernike, koji diktatorski „vlada“ svojom pastvom, od njenih uglednijih članova iznuđuje novac i usluge, a ima i političke ambicije pomešane s paranojom i prezirom prema modernom svetu. On će, ispravno pretpostavljamo, završiti kao žrtva, što Džada koji se s njim nikada nije razumeo stavlja u red osumnjičenih. Pored njega tu su još i monsinjorova desna ruka i najodanija prijateljica Marta (Glen Klouz), njoj odani tihi lečeni alkoholičar Samson (Tomas Hejden Čerč), pijani doktor Nejt (Džeremi Rener), propali pisac Li (Endrju Skot), lokalna advokatica Vera (Keri Vašington), njen usvojeni mlađi brat, propali političar Saj (Deril MekKormak) i bolesna violončelistkinja Simon (Kejli Speni), jedna od većih donatora crkve u poslednje vreme koju je Viks varao za novac, dok se ona nadala čudesnom ozdravljenju.

Uz pomoć Džada i šefice lokalne policije Džeraldin (Mila Kunis), Blan se nada da će uspeti da reši zločin u tipu „zaključane sobe“. Misterija, međutim, uključuje tajne iz prošlosti, porodične razmirice, novac, skriveni dijamant, trgovinu uticajem i ambicije prema upravljanju stvarnošću u savremenom društvu spektakla.

Kao što je to bio slučaj s prethodna dva filma, od manje je važnosti ko je počinilac, jer će to bez problema pogoditi svaki verziraniji čitalac ili gledalac krimi-misterija, svim Džonsonovim trikovima za odvlačenje pažnje uprkos. Važnije je kako je to uradio i zašto je to uradio. To dovodi do zapetljavanja u pogledu same konstrukcije misterije, zbog čega se od gledalaca traži prilična suspenzija neverice, ovde možda još i više nego u prethodnim nastavcima.

Razlika je u okruženju i, posledično, u tonu misterije od filma do filma. U prvom smo imali klasičnu „tropu“ kuće s tajnama i prolazima kao igri Cluedo, te porodično okruženje. Drugi je bio smešten u letnje okruženje i krug prijatelja, pa je pomalo podsećao na „krimiće za plažu“. Sada imamo okruženje crkve u malom gradu (gotovo selu), što otvara mogućnosti i za neke dublje, filozofske i introspektivne teme poput ličnih koncepata vere, stremljenja da se ista zadrži čak i kada oni koji su zaduženi da ju propovedaju je ne ispovedaju sami, te sukoba između vere i logike koji puni poštovanja jedan za drugog vode Blan i Džad.

Džonson i inače preferira da radi s istom ekipom saradnika, što je i ovde slučaj, pa se, na primer, oseća odlična komunikacija između njega i direktora fotografije Stiva Jedlina u slikanju pejzaža i portreta s istim kao okruženjem, kao i s montažerom Bobom Daksejem čiji je doprinos u skretanju naše pažnje esencijalan. Koncept što se tiče glumaca je takođe isti od filma do filma, Džonson se trudi da okupi funkcionalnu zvezdanu ekipu sačinjenu što od veterana koji su zvezdani status odavno zaslužili i održali, što od glumaca u trendu.

Po pitanju uspeha tog „eksperimenta“, prvi deo je i dalje neprevaziđen sa svojom ubistvenom postavom, ali se Wake Up Dead Man kotira bolje nego Glass Onion: Krejg je standardno dobar, premda sada manje insistira na manirizmima nego ranije, a ostali imaju više prostora da se „razmašu“. To najbolje koriste Džoš Brolin (očekivano, njemu prosto leže likovi koji utelovljuju mušku moć, nekad čak i toksičnu) i Glen Klouz, te Bridžet Everet u jednoj minijaturnoj epizodi. Solidno se drži i Džoš O‘Konor kao glumac koji je definitivno „u trendu“ poslednjih nekoliko godina i kojem ti pomalo smušeni, a pomalo mučeni likovi inače dobro leže. Ostali ipak ne uspevaju da se nametnu i iskoriste pun potencijal svojih likova, što možda i nije bez neke logike, jer do zagušenja filma glumačkim bravurama.

Ono što možda radi u korist Rajanu Džonsonu u smislu da će nastaviti da dobija „narudžbine“, ali ne radi u korist samih filmova je i „firma“ za koju je Džonson napravio drugi i treći deo. Prvi film je, naime, bio punokrvno bioskopski i iza njega je stao posrnuli Lionsgate koji je skoro sve karte bacio na njega i osigurao mu široku distribuciju u okruženju u kojem ovakvi filmovi najbolje funkcionišu. Onda je produkcijski iza filmova stala kompanija Netflix koja, pak, ima svoja pravila distribucije gde nakon nekoliko festivala za prestiž i vrlo limitirane distribucije u Americi film „sleće“ na naše kućne televizore. A kućno okruženje nikada neće biti isto kao bioskopsko, pa Wake Up Dead Man za većinu gledalaca neće zasijati punim sjajem.

La Grazia

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

U svojoj filmskoj i televizijskoj karijeri, Paolo Sorentino je naslikao portrete korumpiranih političara, smorene rok-zvezde, pape, bonvivana opšte prakse, samog sebe u godini Maradone u Napulju, mitološki zamamne „sirene“ koju su njena lepota, pamet i dobrota zaštitile od posledica prljavštine stvarnog sveta i čega sve ne. Sve te osobe bile su interesantne već na površini, neke od njih i duboko ispod iste. U svom najnovijem filmu, La Grazia, Sorentino stavlja u centar pažnje, po sopstvenom priznanju reditelja kroz filmski lik, dosadnu osobu. U tom odnosu snaga pravi izazov je ne napraviti dosadan film, odnosno unutrašnji život i dileme koje more dosadnu osobu oslikati kao zanimljive i publici, a ne samo hipotetičkom filmskom liku i autoru koji ga je stvorio.

Može li Sorentino da izgura taj uspon? To će uskoro otkriti pretplatnici na servis Mubi, a festivalska publika je već imala prilike da ga pogleda, kako širom Evrope i Amerike, tako i na regionalnom nivou. Recimo na Human Rights Film Festivalu u Zagrebu.

Italijanski predsednik Mariano De Santis (povratnik u svet Sorentinovog stvaralaštva, Toni Serviljo) je u jeseni svoga života, ali i u poslednjoj etapi svog mandata. Ovaj nekadašnji sudija i još uvek valjda jedan od većih autoriteta po pitanju pravnih nauka nosi nadimak „Armirani Beton“, navodno zbog čvrstine svog uverenja, ali i zbog toga što svoju ranjivost vešto krije iza principa. Ali da je otporan na sve – nije, čak do te mere da mu najbliža saradnica i kćerka Dorotea (Ana Ferceti) upravlja prehranom i u smislu količine, i u smislu arome, odnosno nedostatka istih, zbog zdravlja, naravno.

Trenutno mora da se suoči s nekoliko izazova i da donese konačne odluke kojima nikada zapravo nije bio sklon: na stolu mu je predlog zakona o eutanaziji koji, i pored prepravki, ne zna da li da potpiše ili ne. Jer, u skladu s katoličkom verom koju praktikuje, ako ga ne potpiše, ispašće mučitelj, a ako ga potpiše – biće ubica. Razgovori s njegovim prijateljem Papom (Rufin Doh Zeyenuin) mu nisu od velike pomoći jer Papa mora da brani dogmu svoje organizacije.

Pritom, dve molbe za pomilovanje (otud i naslov filma) se isto pozivaju na eutanaziju i milosrđe. Učitelj (Vasko Mirandola) je ubio svoju dementnu suprugu koja je postala nasilna prema njemu, a jedna žena (Linda Meserklinger) je ubila svog psihički bolesnog muža koji ju je zlostavljao. Za njihove slučajeve ne postoji pravni okvir, a i on i Dorotea kao pravnici po struci imaju profesionalnu deformaciju da po svaku cenu traže istinu.

Pa ipak, više od svega, Mariana muči misterija s kim ga je njegova pokojna žena Aurora varala pre četrdeset godina. On sumnja na svog najstarijeg prijatelja i potencijalnog naslednika u predsedničkoj fotelji, Uga Romanija (Masimo Venturielo), ali mu to prijateljica, kritičarka umetnosti Koko Valori (Milvija Mariljiano) ne želi potvrditi, iako zna istinu.

Zapravo, Marianu se čini da kao usamljeni udovac nema za šta da živi posle svog mandata. Kći je nasledila njegov pravnički um i posvećenost detaljima, sin je odustao od ugleda klasičnog kompozitora i izabrao da zarađuje novac sa pop-muzikom. Distrakcije koje mu nude šef obezbeđenja i savetnik za odbranu privremene su, a fascinacije muzikom repera Guea i bestežinskim stanjem u kojem obitava jedan italijanski astronaut su predaleke za njega. Možda je obostrana radoznalost koju on i urednica modnog časopisa, takođe na odlasku s funkcije, dele jedno prema drugom, dovoljan razlog...

Do sada je Sorentino uglavnom poređen s Federikom Felinijem od velikana italijanske kinematografije, ali La Grazia se čini kao njegov ulaz u svet Mikelanđela Antonionija i teskobu koja je bojila njegove filmove. Pa ipak, i kod ovako „utišanog“ Sorentina ima raskošne režije, boje, humora, dosetke, pa čak i očuđujućih trenutaka koji nam subvertiraju očekivanja i pokazuju snagu duha, kako glavnog lika koji ubire humorne poene predstavljajući se kao dosadnjaković, tako i samog Sorentina kao filmskog autora koji, čak i kada svodi račune, nije rekao sve što ima.

Videćemo tako Papu na skuteru, portuglaskog predsednika za kojeg će se Mariano zapitati da li on nekome deluje tako, sliku suze koja pada, odnosno ne pada u bestežinskom stanju, ničim izazvanu scenu plesu, a čućemo cinične opaske koje Koko ispaljuje, pa čak i himnu „hrabrih alpinaca“ gde se Mariano priključuje horu oficira. Zašto? Pa, Sorentino nikada nije bežao od idiosinkratičkih momenata, naprotiv.

Sve funkcioniše dosta dobro i na zanatskom i na glumačkom planu. Naravno, raskoš The Great Beauty ili Parthenope ne možemo očekivati u jednom ovako utišanom filmu, ali slike Rima i posebno palate Kvirinale kroz objektiv Darije D‘Antonio nude nam sasvim dovoljno lepote, dok je saundtrek izuzetno raznolik i na nekoliko mesta direktno iznenađujući. Glumački, Toni Serviljo briljira i u diskretnom načinu, bez suvišnih poteza (Volpi kup u Veneciji i nominacija Evropske Filmske Akademije samo su potvrda toga), Ana Ferceti ga prati u mikro-glumi, a ostali mu sekundiraju ili ga čak razigravaju.

Na kraju, rezultat je film koji se lako gleda i o kojem se i posle razmišlja, čak i kada smo svesni da Sorentino zapravo više pokušava da filozofira nego što zaista ima da podeli neku veliku mudrost. Uostalom, i za inspiraciju za film mu je poslužio stvarni događaj, pomilovanje koje je odobrio aktuelni italijanski predsednik Serđo Matarela. Pa opet, čak i kad ga ne „vozi“ jaka inspiracija, i kad se ponaša kao stariji autor nego što to zapravo jeste, Sorentino pravi dobre, emotivne i zabavne filmove.

A Film a Week - Oh, What Happy Days!

 previously published on Cineuropa

A conference call involving two to five parties. The shadows of the past. Political and class conflict. Unearthed secrets. A deal to be made by any means necessary, including blackmail and deception. All of this is to be found in Homayoun Ghanizadeh’s very unusual, even peculiar, avantgarde film Oh, What Happy Days!, which has just premiered in the Critics’ Picks competition of the Tallinn Black Nights Film Festival.

Actress Homa (Golshifteh Farahani in her first role in an Iranian movie since she went into exile) is being blackmailed by Hashemi (Navid Mohammadzadeh), who possesses a compromising tape. Hashemi was the son of the head servant at her family’s compound before the 1979 revolution, and now he may or may not be a state agent. In order to avoid public shaming because of the viral video, she must persuade her exiled grandfather (“godfather of Iranian cinema” Ali Nasirian) to make a deal with him on the compound, or otherwise the government will seize it. To achieve this, Homa tries to rely on her aunt (renowned artist Shirin Neshad) and her uncle (Payman Maadi), both exiled as well, to help persuade this stubborn old man clinging to decades-old grudges.

Forced into a Zoom call that plays out in real time, Homa comes to know a piece of her family and her country’s history, and becomes aware of political and class conflicts before and after the revolution. She also gets to know the truth about the deaths of her father, who was framed in the turbulent post-revolutionary times, and her uncle, who never reached adulthood, and what the term “happy days” (referring to the times before the revolution) really means to people from different walks of life. The price of happiness for the chosen few was paid by many…

What we see is the same medium-close-up shot from a fixed position mimicking the angle of a laptop camera, either in a single shot or on a screen divided into up to five sections. The composition and placing of the individual shots in the mosaic sometimes suggests a code of sorts, whether it concerns class, age or current degree of power. The “costumes” the characters are wearing are the same – ie, prison uniforms – and the production design consists of the same barren wall, a desk and a chair. Usually, it is all in black and white, but it sometimes gets infused with colour, for an obvious reason or for seemingly no reason at all.

Homayoun Ghanizadeh, who also has a background in theatre, describes his method for Oh, What Happy Days! as “suitcase cinema”, since it was filmed in different locations, from Iran to the USA, via Paris, with the director travelling between the actors. The result is an avantgarde, risky piece of cinema that speaks volumes about the past and the present, displacement, separation from one’s home country and its culture, and even the feeling of being trapped inside it, since in this case it is ruled by a crumbling regime that refuses to give up.

The question here is how long it will take for the main gimmick (which might remind us of the dreaded “COVID-19 cinema”) to wear off, but the answer might surprise us. The story is engaging and is told fluently and naturally, in a way that does not insult the viewer’s intelligence, plus the top-notch acting by these contemporary and erstwhile stars of Iranian cinema channels a plethora of emotions. Oh, What Happy Days! might even open up a completely new avenue in cinema.

Bugonia

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Na početku svoje karijere, grčki sineast Yorgos Lanthimos profilirao se ne samo kao udarna igla takozvanog „Grčkog čudnog vala”, već i kao filmski stvaratelj s antropološkim ambicijama, kao onaj tko je zainteresiran studirati ljudsku prirodu. Lanthimos je u tu svrhu uspostavio svojevrsnu poetiku i estetiku: njegovi kadrovi su po pravilu dugi i snimljeni s fiksirane pozicije, paleta boja je svijetla, ali i hladna, čime podsjeća na laboratorijske uvjete, dok je gluma u skladu s time namjerno robotizirana. Lanthimos je također pokazao sklonost ka snažnim počecima, ali zato slabijim završecima svojih filmova, u čemu krivicu dijeli s tadašnjim scenaristom Efthimisom Filippouom s kojim je nastavio suradnju i kada je izašao iz okvira grčke u globalnu kinematografiju. Ikonični Očnjak (2009) završen je naglo, Alpe (2011) su se raspale nakon ekspozicije, a nakon obećavajuće prve polovice Jastoga (2015) uslijedila je razočaravajuća druga, zasnovana na banalnoj poanti o nedostatku pravde u revolucionarnim gibanjima koja bi postala žrtva vlastite rigidnosti. Ubojstvo svetog jelena (2017), pak, patilo je od suprotnog problema: za udarni kraj trebalo je izdržati predugu, repetitivnu ekspoziciju koja je zauzela tri četvrtine filma. Uslijedio je Lanthimosov najkonvencionalniji, klasično strukturirani, ali i izvedbeno najigriviji film, pa na koncu i najsolidniji film Miljenica (2018). Razlog tomu je mogla biti promjena scenarista, pera su se dohvatili Deborah Davis i Tony McNamara, priča je došla iz povijesnih izvora, a apsurdizam je kod Lanthimosa zamijenio potrebu za velikom poantom. Nakon pandemije, Lanthimos je upao u svojevrsnu hiper-produkciju, pa je u periodu od 2023. do 2025. godine izbacio tri filma, godinu za godinom. Najprije je ponovio suradnju s McNamarom i polučio Uboga stvorenja, režijski razigranu neo-gotičku parabolu koja bi bila efektnija da nam u njoj Lanthimos nije otkrivao „toplu vodu” u smislu socijalizma i feminizma. Unatoč nedostacima, film je odlično prošao kod kritike, festivalskih žirija i institucija koje dijele važne nagrade, pa se tako okitio s 4 Oscara (za glavnu glumicu Emmu Stone i u tehničkim kategorijama šminke, scenografije i kostima), uz još 7 nominacija, 5 nagrada BAFTA (uz još 6 nominacija), te s 2 Zlatna globusa (uz još 5 nominacija), a kampanju je započeo s osvojenim Zlatnim lavom u Veneciji. Nakon toga, uslijedila je Kinds of Kindness, gdje se na mjesto scenarista vratio Filippou da bi gotovo na silu postavio bizarni omnibus u tri priče čiji je najveći adut glumačka postavka koja se u različitim pričama ponavlja. Međusobno nepovezane priče skupa su ostavljale dojam moderniziranih epizoda serija Zona Sumraka ili Black Mirror, ali s manje uspjelim poantama. Čak se ni glumci iz prve Hollywoodske lige, Emma Stone, Jesse Plemons, Willem Dafoe i Margaret Qualley nisu uspjeli u potpunosti razigrati, budući da su imali posla s mnoštvom nikada dovoljno razvijenih likova.

Ove godine dobili smo treći Lanthimosov film u nizu, opet s Emmom Stone u jednoj od nosećih uloga. Ovog puta Lanthimos po prvi puta surađuje sa scenaristom Willom Tracyjem (potonji je prije toga napisao scenarij za nedokuhanu satiru The Menu iz 2022. godine) i po prvi puta radi „remake” postojećeg filma – u pitanju je uradak Spasite zeleni planet Janga Joon-hwana. Također, po prvi puta radi s hollywoodskim proračunom, premda nije baš najjasnije na što bi se moglo utrošiti preko 40 milijuna dolara u filmu s ograničenim brojem likova i lokacija. Međutim, Bugonia (film je ime dobio po antičkom mediteranskom vjerovanju da pčele spontano nastaju iz trulog mesa uginulih životinja, partikularno volova) na svom značenjskom nivou po prvi puta signalizira da je Lanthimos prešao granicu antropologije, satire ili apsurda i završio na teritoriju nepatvorene mizantropije.

Teddy (igra ga Jesse Plemons) i Donnie (debitant Aidan Delbis) bratići su koji žive skupa u oronuloj farmerskoj kući i pripremaju se na veliki pothvat. Teddy je očito vođa, a Donnie podređeni, što vidimo iz toga da ga za namjeravanu akciju Teddy trenira i instruira, a i inače se on zapravo brine o njemu. Teddy Donnieja također indoktrinira da „oni” nisu kao „mi”, da s „njima” treba biti oprezan jer su fizički spremniji, inteligentni i nije ih lako uhvatiti i slomiti. Oni također uništavaju naš planet i odgovorni su za nestanak pčela, što Teddyja posebno pogađa, budući da se bavi proizvodnjom meda. Dok dvojica ne baš fizički spremnih muškaraca treniraju i nabavljaju opremu za akciju, a vrhunac priprema im je ritualna kemijska kastracija radi potpune posvećenosti cilju, u montažnim sekvencama upoznajemo i njihovu „metu” koja također trenira – trči na pokretnoj traci s maskom s kisikom na licu, vježba borilačke vještine i uzima vitamine i suplemente. Ona je Michelle (Emma Stone), generalna direktorica farmaceutskog konglomerata koja se sprema uvesti nove, ponešto relaksiranije smjernice svojim zaposlenicima dok na licu nosi „službeni osmijeh broj 5” i izdaje kontradiktorne komande.

Obučeni u šuškave trenirke sjajno-srebrne boje i s papirnim maskama na licima, Teddy i Donnie uspijevaju je oteti nakon očekivanih peripetija, ošamutiti ju, obrijati joj glavu (da ne bi pomoću kose komunicirala sa „svojima”), namazati ju anti-histaminskom kremom i zatočiti ju u podrumu kuće. Teddy, koji s Michelle ima povijest odnosa, budući da je njegova majka Sandy (Alicia Silverstone) test-subjekt u jednom od kompanijinih programa, ima tri dana, do noći pomračenja Mjeseca, kako bi preko nje dogovorio audijenciju s njenim nadređenima na kojoj bi bila utvrđenja pravila njihovog povlačenja sa Zemlje. U Teddyjevoj glavi, naime, Michelle je izvanzemaljka iz galaksije Andromeda, a njeni eksploatiraju naš planet i – ubijaju pčele. Slijede seanse saslušavanja i nadmudrivanja prekinute crno-bijelim „flashback” epizodama u kojima vidimo korijene Teddyjevog „zavjeraškog” svjetonazora. Michelle mu se pokušava suprotstaviti racionalnim i znanstvenim diskursom izrečenim usporenim, ravnim, pokroviteljskim tonom na što on, očekivano, ne reagira najbolje, pa joj ne preostaje ništa drugo nego da upotrebljava lukavstvo. Međutim, posjet znanca, policajca koji je Teddyju prouzročio nikad specificiranu dramu u djetinjstvu i Donniejevo samoubojstvo pod pritiskom na straži dovode do preokreta i otkrića koje smo mogli pretpostaviti makar s polovičnom šansom...

Više nego bilo koji Lanthimosov film do sada, Bugonia je ostvarenje o sadašnjem trenutku u vremenu obilježenom rovovskim kulturnim ratovima između dvije strane koje možemo definirati kroz kontraste kao elite i mase. U relativno uskom i atipičnom formatu slike 3:2 snimljenom analogno na 35-milimetarsku filmsku vrpcu, direktor fotografije Robbie Ryan precizno hvata kontraste koje su Lanthimos i scenarist Tracy zamislili kao svojevrsne kodove. Tako Michelle živi u modernoj, dobro osvijetljenoj i hladnoj vili, radi u isto takvoj zgradi i govori korporativnim novogovorom u koji se pomodno ubacuju i ponavljaju riječi kojima tu možda nije mjesto, ali su u trendu i na njih treba staviti akcent. S druge strane, Teddy i Donnie žive u slabo osvijetljenoj kući kojom dominiraju topli žuto-smeđi tonovi i govore „narodskim” jezikom. Za Teddyja, Michelle bi, sve i da nije Andromeđanka, svejedno bila strano tijelo: kapitalist, eksploatator, „onaj drugi”. Teddy je, pak, teoretičar urote, ali za sebe kaže da je prošao sve političke spektre i političke alternative u njima, od tvrde desnice, preko alternativnog centra, do ljevice i marksizma, da bi konačno svog krivca našao izvan Zemlje i ljudskog društva. U tom čitanju, možemo pretpostaviti da je stvarni aktualni pokret MAGA (kratica od Make America Great Again) samo jedna od mogućih artikulacija nezadovoljstva američke i globalne radničke klase, prije svega njenih bijelih i muških predstavnika, koje su samljele nove tehnologije, spekulacije i korporativne igrarije elite. Igrarije u kojima se inkluzijom, diverzitetom i hinjenom empatijom maskira pohlepa i potreba po smanjenju troškova radi povećanja zarade. Možda su to i vječiti trendovi klasne borbe, izvorište svake revolucije i društvenog prevrata, ali oni su posebno vidljivi u sadašnjem trenutku. Činjenicu da napetost ne jenjava možemo osjetiti i kroz glazbu Jerskina Fendrixa, posebno kroz „crescendo” pred kraj, a glazbu je kompozitor navodno sastavio bez uvida u snimljeni materijal, pa čak i scenarij, već samo na osnovu nekoliko ključnih pojmova koje mu je Lanthimos povjerio.

Bugonia je na nivou samog zapleta prilično vjeran „remake” korejskog izvornika, ali je ton koji Tracy i Lanthimos biraju drugačiji. Oni ne staju na stranu nijednog od protagonista u sukobu, već demonstriraju prijezir za obje zaraćene strane. U takvoj postavci, do samog kraja kojim nam izmiču tlo pod nogama, Bugonia bi najbolje funkcionirala kao kratki ili srednjometražni film, epizoda serije ili jedna od priča u omnibusu. Ovako se suviše vremena troši na specifikaciju umjesto stvarnog razvoja lika Teddyja, a on svejedno ostaje arhetip, dok njegov odnos s majkom i pretpostavljena trauma iz djetinjstva više služe kao zadirkivanje gledatelja nego za senzibilizaciju istog. I Emma Stone i Jesse Plemons izrazito su sposobni glumci i uživanje je gledati ih u verbalnom sparingu, što su Lanthimos i Ryan pojačali sugestivnim kutovima snimanja tih razmjena – Teddy je prikazan iz donjeg rakursa kao krupno i prijeteće prisutstvo, a Michelle, suprotno, iz gornjeg tako da Emma Stone obrijane glave podsjeća na Ivanu Orleansku u filmskim čitanjima, naročito u onom najpoznatijem, Dreyerovom iz 1928. godine. S druge strane, izbor debitanta Aidana Delbisa za ulogu Donnieja upitan je s etičke strane, iako je na izvedbenom planu fantastičan. Dvije stvari su to povezane: glumac s dijagnozom spektra autizma ili nekog oblika anksioznog poremećaja igra lik sa sličnom ili istom dijagnozom, ali je upitno radi li se tu o eksploataciji glumčevog stanja. Nameće se tako dilema izuzima li Lanthimos sebe od osude koju dijeli cijelom čovječanstvu kojem nema spasa od vlastite gadosti, agresije i impulsa za uništenjem, ili ju, pak, i sam sebi „lijepi”. To je možda nova razina, ali na moralna pitanja te vrste od njega smo već navikli.

Hamnet

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Vilijam Šekspir je verovatno najveći svetski dramatičar svih vremena, njegova dela su standardni deo repertoara u pozorištima širom sveta već vekovima, a univerzitetske katedre, bilo u sferi scenskih umetnosti, bilo u sferi književnosti, pomno ga izučavaju. „Šekspirolog“, dakle, nije samo izmišljena kovanica, već legitimno zanimanje i zvanje. Predmet interesa šekspirologa širom sveta nije samo Bardovo delo, već i njegov život kao i poveznica između ta dva.

Jedna postojeća, iako ne u potpunosti prihvaćena šekspirološka teza, ona da je drama Hamlet produkt Šekspirovog terapeutskog pisanja i nošenja s traumom gubitka jedinog sina Hamneta, poslužila je kao inicijalna kapisla za peti dugometražni film Kloi Žao. Već uvodnom karticom nas autorka podseća da su krajem XVI i početkom XVII veka oba naslova, i Hamlet i Hamnet, bila paralelno u opticaju za istu dramu. U drugoj rečenici kartice nas informiše da se njen film radi o smrti Hamneta i rođenju Hamleta.

Vil (Pol Meskal) je sin grubog rukavičara Džona (Dejvid Vilmot) i pobožne domaćice Meri (Emili Votson) koji živi u selu Stratfordu na reci Ejvon. On je široko, renesansno obrazovan, ali njegovo znanje nije naročito upotrebljivo u sredini u kojoj je prinuđen da živi. Jedino što mu je preostalo je da drži časove latinskog dečacima iz boljestojećih seljačkih kuća: možda oni nikada neće postati knjiški ljudi, ali će on makar otplatiti očeve dugove.

Na jednom takvom poslu, predajući njenoj mlađoj braći, učitelj Vil upoznaje Agnes (Džesi Bakli), najstariju kćerku jedne velike porodice. Agnes živi u kući kojom upravljaju njena maćeha i stariji brat Bartolomju (Džo Alvin), puno vremena provodi u prirodi skupljajući lekovito bilje i sokolareći, a po selu se priča da je ona kći „šumske veštice“, zbog čega se kao udavača ne kotira najbolje. I njena majka Džoun (Džastin Mičel) je nosila sličnu reputaciju, a imala je i vizije koje je Agnes, i inače vezana za pokojnu majku, nasledila. Agnes će privući učiteljevu pažnju, a on će očarati prepričavanjem mita o Orfeju i Euridici.

Njihova ljubav možda nije zabranjena, ali svakako nije poželjna na selu, pa njihove porodice ne gledaju na to blagonaklono. Mladi par se venčava i dobija decu, prvo kći Suzanu (Bodi Re Bretnah), pa onda i blizance Hamneta (Džekobi Žup) i Džudit (Olivija Lajns). Vil sanja o karijeri pisca i privlači ga London, a Agnes mu pruža potpunu i bezuslovnu podršku.

Onda tragedija pogodi njihovu porodicu. Prvo se Džudit razboli, ali Agnes uspeva da je zaleči travarskim znanjem, ali kada se Hamnet razboli, njega neće moći da spasi. Supružnici se sa tragedijom nose različito, Vil bežanjem u posao i sticanjem bogatstva, a Agnes internalizujući tugu i pitajući se šta se to dešava s njenim mužem, odnosno zašto on ne tuguje kao i ona. Vil, međutim, tuguje na svoj način, piše i režira drame i glumi u njima...

Tu su, dakle, spojeni i „istinita verzija“ Zaljubljenog Šekspira na početku, Romeo i Julija i Hamlet koji se obilato citiraju i tretiraju poput „uskršnjih jaja“, a ubačeno je i malo Magbeta, čisto da ne zaboravimo o kome je ovaj „biopik“ i komad istorijske fikcije. Ostaje, međutim, nejasno za „čije babe zdravlja“ Kloi Žao pokušava da zamaskira tragove stvarnih ličnosti i događaja kada nam je već iz uvodne kartice jasno o kome i o čemu se tu radi. Pritom, Hamnet je kompleksan film koji pokušava da paralelno funkcioniše na više nivoa, od kojih je taj biografski momenat samo jedan.

Drugi nivo je univerzalna priča o emocijama, komunikaciji, žalovanju i prevladavanju traume kroz stvaralaštvo. To nije nikakva novina u svetu filma, već je pre sasvim standardni, večiti motiv. Teoretski, Kloi Žao je, kao autorica filmova Songs My Brother Taught Me (2015), The Rider (2017), pa čak i „oskarovskog“ Nomadland (2020), gde se ipak više bavi socijalnom slikom modernog sveta, tu na svom terenu, čak i kad iz jednačine isključimo pokušaj „superherojštine“ sa Eternals (2021).

Treći nivo je nivo paradigme, jer Žao dosta pažnje posvećuje okruženju Stratforda i Engleske XVI veka gde je renesansa dolazila sa zakašnjenjem. To je bio svet kojim su harale bolesti, od groznice do kuge, gde su umirala i deca i ljudi u naponu snage (a ne samo starci), i gde su ljudski svetonazor bojile religija i narodne predaje, dok su se nedaće ređale jedna za drugom. U tom slučaju, idealan autor za takav film bio bi „štreber“ Robert Egers, ali on je svog Hamleta već izveo kao islandsku sagu u filmu The Northman (2022). „Emotivki“ Kloi Žao ipak beže određeni pozadinski detalji jer joj je fokus negde drugde.

Ona, međutim, uspeva da stvori određenu atmosferu koja je amalgam magijskog realizma i surovog naturalizma, u čemu dosta može da se pouzda na svoje saradnike. Fotografija Lukaša Žala (uslikao je filmove Pavela Pavlikovskog Ida i Cold War, ali i remek-delo The Zone of Interest Džonatana Glejzera) savršeno hvata zamračene enterijere, blatnjave eksterijere i događanja u njima kroz kontrolisane pokrete, a ljudske ekspresije u krupnim planovima plitkog fokusa gde je sva pažnja usmerena na lica. Montažer Afonso Gonsalveš zajedno sa Žao uspostavlja polagani ritam, a diskretna muzička podloga Maksa Rihtera i upadljivi dizajn zvuka Maksimilijana Berensa upotpunjavaju film.

Sa glumačke strane, stvari ne stoje tako ujednačeno. Dok je izbor glumaca u sporednim ulogama smislen i stabilan, a ponekad čak i nadahnut, kao kad stariji brat Džejkobija Župa, Noa, igra glumca koji igra Hamleta u drami, kod dvoje glavnih možemo da primetimo raspar. Džesi Bakli, možda i najveća glumačka sila svoje generacije, očekivano je izvrsna, pa snagom svoje ekspresije i ispravnošću svojih instikata uspeva da od ne baš najbolje napisanog lika izvuče ulogu za pamćenje (i verovatno za nagrade). Glumac u trendu, Pol Meskal, ovde se, međutim, nalazi u problemu, što zbog toga što on nije idealan izbor za lik Šekspira, što zbog lika svedenog na stereotipe tipičnog muškarca koji posao stavlja ispred porodice i umetnika koji se pati, što zbog odnosa snaga između njega i Bakli po pitanju glumačkog raspona i dubine. Jednostavno rečeno, u svakoj zajedničkoj sceni ga ona „uništava“, što je još dodatno podvučeno time što mi zapravo sve vreme ostajemo da pratimo dešavanja iz njene perspektive.

Na kraju, Hamnet je film koji će očarati mnoge, uglavnom se oslanjajući na prve utiske savršenog zanata, glume koja ostavlja utisak i novog tona u pričanju priče koja i nije baš toliko nepoznata. Ali pažljiviji kritičari će mu isto tako naći pregršt nedoslednosti, nedostataka i iznuđenih, ne baš funkcionalnih rešenja da se neki od problema premoste. Čiji će glas biti jači, znaće se na kraju sezone nagrada.

The Secret Agent / O Agente Secreto

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kažu o umetnicima: „Ako ne uspeš kao stvaralac, odeš u profesore, a ako nisi ni za to, onda postaneš kritičar.“ Nebino je da li se ja sa time slažem lično & personalno (što bi rekao Rambo Amadeus), ako već imamo primere koji očigledno pobijaju ovakvu uprošćenu generalizaciju. Sve i ako Pola Šredera, filmskog kritičara i teoretičara koji se bacio prvo u scenaristiku, pa onda i u režiju, te stao iza priličnog broja filmova, uključujući i neka remek-dela, nazovemo „izuzetkom koji potvrđuje pravilo“, moramo priznati da je u pitanju poprilično jak autor dovoljan da makar malo odbacimo predrasude.

Jer, ako neko zna šta je dobar film, onda su to filmski kritičari. Bez lažne skromnosti, nama je posao da gledamo i analiziramo filmove i svoje zaključke uobličimo za publiku, bilo širu, bilo specijalizovanu, pa nam je uslovni refleks da „provalimo“ kad nam neko nešto „valja“. Praktičari, bilo da se radi o rediteljima, scenaristima, montažerima ili direktorima fotografije, primera radi, dosta često pate od profesionalnih deformacija u gledanju filma, ili od potrebe da ono što vide prilagode svojim već postojećim emocijama. To je možda dobro za stvaranje filmskog dela, ali ne i za analizu istog.

Problem kada filmski kritičari i teoretičari krenu da se bave filmskom praksom je taj da su njihovi radovi dosta često suviše intelektualni, čisti, gotovo sterilni, analitični, skoro lišeni emocija, nekako „školski“ i stoga na kraju osrednji. Oni znaju gde se zamke nalaze, pa gledaju da ih izbegnu, a rezultat takvog izbegavanja rizika dosta često vodi ka proseku bez dovoljno kreativnog naboja. Srećom, uz Pola Šredera, sada imamo i Klebera Mendoncu Filja.

Ovaj brazilski filmski kritičar i teoretičar se kao stvaralac oprobao s filmom Neighbouring Sounds (2012), ambicioznim „hyperlink“ filmom smeštenim u boljestojeći ograđeni komšiluk u svom rodnom gradu Resifeu na severoistočnom „špicu“ zemlje. Film je plenio svojim gustim zapletom sačinjenim od događaja relativno niskog intenziteta koji na gomili stvaraju nepredvidljivu situaciju, te bogatom i detaljnom audio-vizuelnom podlogom, a Filjo je kroz njega prozborio koju o kontradikcijama trenutnog Brazila. Sadašnjost i prošlost je prepleo u svom sledećem filmu, Aquarius (2016), ispričanom iz perspektive jedne zgrade, a žanrovskim vodama zaplivao sa idućim neo-vesternom Bacurau (2019) u kojem takođe nije izostalo socijalne potke. Usput, Filjo se bavio i dokumentaristikom, bilo kroz seriju o tome kako je njegov grad Resife živeo za vreme svetskog prvenstva u fudbalu 2014. godine, ili kroz filmove o snimanju filma Bacurau daleko od „civilizacije“ i o nekadašnjim bioskopima u Resifeu.

Resife je ponovo u središtu zbivanja Filjovog novog filma The Secret Agent koji je premijeru imao u Kanu ove godine, a nama u regiji se ukazao na Human Rights Film Festivalu u Zagrebu. U međuvremenu, film je dobio status nacionalnog kandidata za Oskara, a nominacija mu se smeši, imajući u vidu Filjov ugled, uspon brazilske kinematografije i globalni interes za političku prošlost i sadašnjost najveće latinoameričke zemlje. Podsetimo, trenutni laureat u kategoriji stranog filma je brazilski uradak I‘m Still Here Valtera Saleša, a kako je The Secret Agent smešten u sličan period i dotiče se sličnih tema, dva filma funkcionišu kao nekakvi parnjaci.

Parnjaci su i zbog toga što će nas oba iznenaditi, imajući u vidu koliko malo drže do konvencionalnih struktura za žanrove kojima se bave. Kao što je Salešov film bio krajnje nekonvencionalan kao politička doku-drama bazirana na istinitim događajima i memoarskoj prozi, tako je i The Secret Agent krajnje nekonvencionalni politički ili špijunski triler.

U centru zbivanja imamo Armanda (Vagner Moura, trenutno možda najveća brazilska glumačka zvezda na globalnoj pozornici), čoveka koji privremeno utočište nalazi u Resifeu dok čeka da se nešto dogodi. Godina je 1977, vojna diktatura traje već 16 leta, a čini se da će potrajati još neko vreme, a Armanda upoznajemo u jednoj nadrealnoj sceni nalik na filmografiju Sema Pekinpoa ili, pak, samog Filja iz njegovog prethodnog igranog filma. Armando se vozi svojom žutom „bubom“ prašnjavim putem, uviđa da mu ponestaje goriva i staje na propaloj pumpi za koju nije siguran ni da li radi. Ispred njega leži leš čoveka delimično prekriven kartonom. Pumpadžija objašnjava da je nesrećnik pokušao da ukrade nekoliko kanti motornog ulja, pa ga je kolega iz noćne smene „ucmekao sačmarom“. Nailazi policija koja leš kao da ne primećuje, ali zato od Armanda želi novac, a kako ne uspevaju da nađu tragove nekog prekršaja („Podavili se za tih deset eura dabogda!“, što bi se reklo u vicu), onda mu traže donaciju za policijsku stanicu za karnevalske praznike.

Karnevalsko je vreme i kada on stigne u Resife i smesti se u skrovište kod Done Sebastijane dok čeka nešto, neke papire za sebe i sina Fernanda (Encio Nunjez), da bi njih dvojica mogli da napuste zemlju. Dečak inače živi s babom i dedom (Karlos Francisko), inače kino-operaterom, i opsednut je filmom Jaws (Stiven Spilberg, 1975) koji u to vreme još uvek igra u Brazilu. Ovaj komad trivije dovodi nas do još jednog komada misterije – ljudske noge izvađene iz ralja ulovljene ajkule, a kasnije i do fantastične intervencije: ta noga pravi haos po parku u kojem se skuplja gej-populacija.

Elem, dok Armando čeka na papire na lažno, neupadljivo ime Marselo Alveš, on se sreće sa pregršt zanimljivih likova: zgodnom razvedenom gospođom sa sprata iznad, muljatorima, što državnim, što „otporaškim“, izbeglicama iz još nesrećnijih zemalja s još nesrećnijim sudbinama (prebeglog nemačkog Jevrejina Hansa kojeg je u svojoj poslednjoj ulozi maestralno odigrao Udo Kir korumpirani agent ucenjuje da će ga razotkriti kao nacistu), marginalcima i kriminalcima raznih profila. Njemu je, inače, glava ucenjena jer se zamerio nekome moćnom, pa su mu za petama dvojica atentatora (Roni Viljelja i Gabrijel Leone) kojima će se priključiti i treći (Kajoni Venansio, u priču ulazi dosta kasno, ali ima pojavu koju je teško zaboraviti). A ako to sve nije dovoljno haotično, recimo samo da postoji i druga linija radnje koja se odvija u sadašnjem vremenu koja bi u rukama nekog drugog možda delovala dosta nezgrapno, ali Filjo je ipak Filjo.

Ceo film, naravno, odiše duhom 70-ih i Novog Holivuda, kao i Filjovom filmofilijom. Oseća se aura paranoidnih trilera Alana Dž. Pakule, Altmanovih filmskih mozaika, Fridkinovog urbanog trvenja i Pekinpoovog Bring Me the Head of Alfredo Garcia a i Jaws su jaka referenca. Filjova režija je maksimalistička i zanatski precizna, svakom aspektu se prišlo s dužnom pažnjom, od fotografije u najčešće toplim tonovima koju potpisuje Jevgenija Aleksandrova, pa do bogate zvučne slike koja inače odlikuje Filjove filmove.

Zvezda filma je ipak Vagner Moura, možda i najveća zvezda moderne brazilske kinematografije i glumac koji ima prezencu filmske zvezde starog kova. On film suvereno nosi na svojim plećima, pritom iskazujući sposobnost transformacije u dve uloge koje igra. Ostatak ansambla je izvrsno izabran i sjajno mu sekundira.

The Secret Agent, međutim, nije nekakva stilska vežba koja je sama sebi svrha, već film koji itekako redefiniše žanrove i adresira probleme brazilskog društva iz prošlosti čiji se repovi vuku i u sadašnjosti. Kroz njega Kleber Mendonca Filjo prefinjeno poentira o Brazilu nekad i sad, o zemlji u kojoj koegzistiraju državni kriminal i onaj u privatnoj režiji, gde su tenzije konstantne i gde je život jeftin, pa preživljavanje nikako nije zagarantovano.

A Film a Week - Interior

 previously published on Cineuropa

When someone breaks in somewhere, the motive behind it is usually to take something valuable from that place. Rarely do the burglars leave something behind, and if that is the case, it’s usually some kind of surveillance equipment that gets installed somewhere. Is it somehow more ethical if someone does this for the purposes of scientific research? Where exactly do the boundaries of other people’s privacy lie, and what goes on in our homes when we’re not there? These are the initial questions underpinning Pascal Schuh’s graduation work and feature-length debut, Interior, which has just premiered in Tallinn Black Nights’ First Feature Competition.

A mute burglar credited as Kasimir (Daniil Kremkin) gets smuggled into other people’s houses when they are away in order to set up surveillance systems. He then clandestinely films them in their most intimate moments and brings the tapes to the enigmatic Dr Liebermann (Knut Berger), who studies human emotions, people’s reactions to them and human behaviour in general. Kasimir also lives with the doctor, in the garage in his home, and always prepares the same dinner for both of them day after day. Sometimes, they have karaoke sessions. Maybe Dr Liebermann is onto something big, and Kasimir’s role is essential for it.

The doctor’s rules for Kasimir’s actions are simple and strict: he cannot interfere, no matter what happens, because he would compromise the data by doing so. But, although there is some kind of Frankenstein dynamic between the two, Kasimir is not an emotionless monster, so when the situations he observes become more complex or get downright life-threatening, he is bound to react and interfere. On the other hand, the cold, methodical doctor starts harbouring feelings for a person he initially treated as a tool…

Think of Ari Aster’s Hereditary and Midsommar conceived in a vein shifting from the Greek Weird Wave to Harmony Korine’s nihilist cinema, and constructed around dark and bizarre anecdotes lifted directly from the crime and accidents pages of German local newspapers, and that would be one way to describe Interior. Another would be the emotional arc from the story of Frankenstein with an added hint of queer romance. However, although there are plenty of references to be found in, or read into, the movie, Interior is something new, refreshing, brave, and made with lashings of vision and skill.

Every single component is well thought out and quintessential to the film – from the unique production design by Olga Gredig, the costumes, the score by Erik Johann Fodi that keeps introducing new instruments into the mix, all the way to Greta Isabella Conte’s camerawork, which gets messier as the emotions turn more complicated, and the ever-precise editing by Frederik Franke. The centrepiece sequence of open brain surgery blended with a saxophone solo and a disturbing dream sequence is a virtuoso showcase of Schuh’s filmmaking talent and could easily stand alone as a separate short film, but it serves equally well as part of this feature.

Interior is a student film made on a shoestring budget, but it has been crafted with enthusiasm and vision, meaning that all of the right decisions have been made along the way. It could probably not have been made any other way, since it is definitely well considered, but never calculated. It is an unhinged, shocking, bold, cerebral and visceral piece of cinema that we do not get to see often enough on the festival circuit, and it must have been a herculean effort for the young crew behind it.

A Film a Week - The Stories

 previously published on Cineuropa

When we get to see some of “big history”, such as wars, political assassinations and military coups, unfolding virtually right before our eyes, it is safe to assume that, if we come out the other side unscathed, we will have many stories to recount about said events. This is the premise of Abu Bakr Shawky’s (Yomeddine) newest feature, The Stories, which has premiered in the official competition of the 29th Tallinn Black Nights Film Festival.

The place is Egypt, the time between 1967 and 1984. The film is structured into five chapters, each following our hero Ahmed (Amir El-Masri) and his colourful extended family during an episode set against a historical event, such as two wars against Israel in 1967 and 1973, the street riots against the pro-market reforms in 1977, and the assassination of president Anwar Sadat in 1981. When we first meet him, Ahmed is a gifted pianist living in a cramped house with his homemaker mother Fairouz, civil-servant father Ragheb and two brothers: his twin, Russian language and Soviet politics enthusiast Hassan, and Sharaf, who is into football, particularly the unlucky Zamalek club.

Their home is often visited by uncles and neighbours, his father might have got into trouble for uttering the word “corruption” on live television, the whole family is waging a “noise war” against the neighbour upstairs, and the brothers are targeted by bullies who support another club. Hassan has been drafted into the army just in time to participate in the Six-Day War, and Ahmed has started a pen-friendship with an Austrian girl called Elizabeth.

Six years later, Ahmed is in Vienna on a scholarship, courting Elizabeth (Valerie Pachner, from A Hidden Life), trying to dodge the proverbial bullets from her family, which is as chaotic as his own, and navigating his academic life under the wing of a casually racist bohemian professor and in the shadow of his more industrious rival Shams. When he hears the news about his brother getting killed in the Yom Kippur War, he has no choice but to return home. Four years later, Elizabeth comes to join him and his family, to fall into their chaotic dynamic, to witness the turmoil, to listen to their stories and start writing her own…

The Stories is a rare animal on the festival circuit, as it is an audience-friendly form of organised chaos that operates in a heightened emotional register and speaks about troubled life experiences in a fairly light-hearted way. In order to do so, Shawky relies heavily on a number of clichés, tropes and commonplaces, such as the actors’ rapid-fire dialogue, some hectic pans in Wolfgang Thaler’s cinematography and rapid cuts in Roland Stöttinger’s editing, as well as the loud sound design and even louder music, usually consisting of nationalist anthems and marches from the TV, contrasted with the modern, virtuoso pieces that Ahmed plays.

The thing is that these broad strokes usually work perfectly well, although more demanding viewers may pan the film on the grounds of exoticism exemplified by the slightly kitschy production design, the wild acting and the over-the-top sentimentality. But those things are here for a reason: they work in movies. And The Stories is just that, a fun movie that would fare better in theatres than on a festival circuit dominated by gloomy arthouse pieces. In a milieu like this, it constitutes a refreshing change.

No Other Choice / Eojjeolsuga eobsda

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kao što nas obično laže da imamo izbora, tako nas kapitalistički sistem, odnosno njegovi predstavnici i „serviseri“, povremeno ubeđuju kako ga nemamo. Odnosno, kako ga oni nemaju, ili kako ga, eto, baš u tom-i-tom slučaju nisu imali. Suštinski, većina nas zaista nema izbora: moramo da radimo da bi preiveli i možda eventualno živeli. Ali isto tako u jednoj ključnoj stvari, nevezanoj za sistem, uvek imamo izbor: hoćemo li biti ljudi ili zveri.

Doći ćemo i do toga i u najnovijem filmu južnokorejskog reditelja Parka Čan-vuka, No Other Choice, inače adaptaciji horor-triler romana The Ax američkog pisca Donalda Vestlejka. Ovo je druga adaptacija tog romana, prethodnu je snimio grčko-francuski reditelj Kosta Gavras. Upravo njemu je Park posvetio film, što je i logično: ipak je Gavras majstor filmova na političke i etičke teme, a No Other Choice je upravo jedan od njih, iako zapakovan u crnu komediju.

Park otvara film u izrazito ironičnom tonu: gledamo idealni dan idealne južnokorejske porodice iz više srednje klase i sve „puca“ od glumjene sreće, kao u reklami za, recimo, omekšivač. Otac Man-su (Li Bjung-han, negativac Frontmen u seriji Squid Game) je tehnolog u fabrici papira, majka Mi-ri je domaćica koja na svaki način gleda da mu ugodi i da mu bude na usluzi, njih dvoje su i plesni partneri i uigrani tim. Sin je pomalo odsutan duhom, kao i svaki zdravi tinejdžer, a kći je talentovana violončelistkinja. Sliku upotpunjavaju još dva psa.

Ta idealna slika će se raspršiti kao mehurić od sapunice kada Man-su dobije otkaz na svom poslu, dok mu se novi američki vlasnici pravdaju kako „nisu imali izbora“ jer su morali da saseku troškove. On je rešen da ostane u istom biznisu, ali kriza je u celoj industriji, pa kad potroši otpremninu, mora da nađe bilo kakav posao, recimo u skladištu. Mi-ri isto nalazi posao kao dentalna higijeničarka kod mladog i zgodnog zubara Oh Đin-hoa (Ju Jeon-seok), što je Man-suu udar na ego, pa pokušava da se vrati u svoje matično zanimanje i rang plate kako zna i ume. Usput, preti im i bankrot, gubitak kuće ili prodaja iste iritantnim komšijama.

Godinu dana kasnije, ponižen i poražen, Man-su dolazi na ideju da je jedini način da dobije posao, jednom kada se isti pojavi, recimo u jedinoj presotaloj fabrici papira. Za tako nešto, on mora da eliminiše svu konkurenciju koja na papiru ima bolje kvalifikacije od njega. I to mora da učini doslovno, pa bili ti ljudi vrlo slični njemu po životnim prilikama (što bi u neka normalnija vremena uzrokovalo solidarnost), ili, pak, potpuno različiti i sa različitim iskustvima (iz kojih bi takođe moglo da se nauči nešto). Man su na početku okleva, ali...

Da odmah prekinemo neizvesnost i odgovorimo na pitanje je li No Other Choche bolji od „Parazita“ (Parasite, Bong Džun-ho, 2019), budući da se poređenje između ta dva filma samo od sebe nameće imajući u vidu tematiku i lagano satirični pristup istoj? Kratak odgovor bi bio: ne, nije bolji. Jer nije baš toliko slojevit, a i čini se da je pomalo predugačak, premda su digresije kojima se minutaža razvlači skroz na svom mestu.

Dobro, a kako se onda drži u Parkovoj filmografiji, je li tu makar pri vrhu. Sad, kada je neko snimio „Osvetničku trilogiju“ (Sympathy for Mr Vengeance, Old Boy, Lady Vengeance) i Decision to Leave, taj vrh je poprilično visoko, pa No Other Choice ne može da ga dostigne. Opet, ovo je u svom besu i pravedničkom gnevu možda i najličniji Parkov film, film iza kojeg njegov reditelj najviše može da stane, posebno u ovim vremenima kada se sigurnost na poslu čini kao nedosanjani san.

Prethodna dva pasusa, molim vas, uzmite s rezervom i nemojte iz njih izvlačiti zaključak da No Other Choice ne valja, ili da je okej, ali ne i dobar. Naprotiv, dobar je to film, čak i vrlo dobar, ali ima tu nesreću da ga se uglavnom poredi s remek-delima, što ipak nije pošteno. Ima tu i nešto slojevitosti, naročito u motivaciji likova. Man-suova ljubomora čija je meta Mi-ri, ali i ljubomora pojedinih njegovih kolega prema njihovim suprugama, jasan je izraz nemoći; Man-su takođe nije bez razloga vezan za kuću u kojoj živi, ne samo da se naradio da bi mogao da je kupi, nego je to i kuća njegove porodice koju je ista već jednom bila gubila, te jedino mesto gde je on imao osećaj doma i pripadnosti. Balans između lokalnog konteksta i korporativne kulture u Južnoj Koreji i neke šire, globalne slike takođe je izvrsno pogođen, a Park demonstrira i sjajan osećaj za tempiranje humora, drame, preokreta ili eskalacije haosa i nasilja.

Naravno, za tako nešto treba pohvaliti glumce i ekipu. Retko kad scenario koji je potpisalo ovoliko „ruku“ (četvoro ljudi) ima ovoliko smisla i deluje ovako kompaktno. Glumci su, sa svoje strane, odlično raspoloženi, i to ne samo glavni, već i sporedni i epizodni koji koriste malo vremena na ekranu da zablistaju što mogu više, ali ne na neki vulgaran i sebičan način, već uživajući u svojevrsnoj među-igri. Tehnička ekipa je sa svoje strane pouzdana, ali ipak najviše pohvala treba sačuvati za Parka i njegovu vrlo inspirisanu i igrivu režiju.

Šlag na torti predstavlja utisak da, što je haos oko glavnog (anti-)junaka koji on najčešće sam kreira veći, to je Parkova režija razigranija u ideji, a precizna u izvedbi. Haos treba znati kontrolisati i Park to čini izvrsno i memorabilno, bilo da na, naizgled, nelogičnom mestu ubacuje daleki total snimljen teleobjektivom, da okreće na „slepstik“ fizičku komediju ili na brutalnost koja nam mora poslužiti kao opomena.

Konačno, Park dokazuje da je znanje jedina kategorija koja se ne može uništiti, oduzeti ili tek tako osporiti. Imajući to u vidu, on je zasigurno svestan da publiku prvo treba zaintrigirati: humorom, napetošću i akcijom, pa je onda lakše plasirati joj politički stav. Zbog toga No Other Choice nikada nije dosadan film, dosta često pogađa blizu mesta gde nas boli najviše i nijednog trenutka ne preti da se pretvori u tiradu. Zapravo, možda je i ona posveta notorno „težinjavom“ Gavrasu ironični prijateljski savet na temu kako se radi anti-kapitalistički film za XXI vek. U tom smislu, situacija s kraja (koju neću da pretvorim u „spoiler“) je vrlo jasan signal odakle će opasnost početi da nam preti...

A Film a Week - Elena's Shift

 previously published on Cineuropa

The financial crisis of 2008 hit differently from country to country, and lasted for varying amounts of time, but the common denominator in every one of those countries was that it exposed the internal corruption that plagued each of them. Greece was hit particularly hard: the crisis there lasted longer than in other nations countries, and unfortunately, it was the workers and the immigrants who paid the highest price for it.

Based on a true story, the debut feature by acclaimed Greek visual artist Stefanos Tsivopoulos, Elena’s Shift, is set at the tail end of the crisis, in 2013. It was presented last year at Tallinn Black Nights’ market as a work in progress, and it has just premiered in the festival’s First Feature Competition.

The title character (played by German-Romanian actress Maria Dragus, seen in a number of movies from The White Ribbon to R.M.N.) is a Romanian single mother living in Greece with her young son Luca (Filippos Sklikas) and working as a cleaner in the same company where her own mother, Ada (Rodica Lazar), used to work. When we meet her, she is trying to obtain Greek citizenship despite not actually needing to, but she fails in spite of her decent command of the language, and her understanding of the culture and society, because she has no Greek friends, as she spends most of her time with her family and with her colleagues, who are also predominantly immigrants. One of them, Maia (Macrina Balardeanu), keeps inviting her to try her luck in Germany, but both Luca and Ada are against the move.

The situation for Elena becomes even more complicated when she is informed that her contract will be cut short and will not be extended. Since she does not recall signing this type of contract, she turns to the trade union, where she meets lawyer Yota (Penelope Tsilika, glimpsed in Little England and Crimes of the Future), who provides a spark that lights her fire – in both an activist and a romantic sense. But can the two get along in a dog-eat-dog world where everybody is focused on prioritising their own interests?

In not wanting to burden the audience with the excessive legal or economic details of Elena’s woes, Tsivopoulos creates a different set of problems. In such a reading and re-telling of her situation, Elena’s troubles, desires and general predicament simply seem too vague and generic, so any real emotional impact in the third act falls flat. Style-wise, Elena’s Shift also falls in line with contemporary social-realist works, with shaky hand-held camerawork by Konstantinos Koukoulios that regularly utilises shallow focus, and slightly abrupt editing by Stamos Dimitropoulos. In this way, the authentic vibe of the under-furnished homes and busy metropolitan streets is conveyed without any flashy moves or by forcing us to wallow in misery.

However, the film’s greatest assets are its lead actresses, and Tsivopoulos knows it, so he usually frames them in close-up and in a series of reverse shots. This is especially the case for Maria Dragus, who is extremely dedicated to her role here, and the rest of the cast, especially Penelope Tsilika and Rodica Lazar, do their best to support her, but the trouble is that the script is simply too vague, so they need to improvise. The end result is satisfactory, but nothing more than that.

Highest 2 Lowest

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Od sredine 80-ih do kraja 90-ih godina prošlog stoljeća Spike Lee se etablirao kao filmski glasnogovornik „crne Amerike”, prenoseći u svoje uratke vlastitu viziju afroameričkog iskustva bez kompromisa. On je možda i prvi od afroameričkih filmaša preskočio imaginarnu ogradu između čisto „crnačkih” filmova, odnosno filmova za skoro isključivo afroameričku publiku, i filmova za uglavnom bjelačku „mainstream” publiku, festivale i akademiju. To je, čini se, činio bez kompromisa, prenoseći crno iskustvo uvelike obojano institucionalnim rasizmom na filmsko platno, sve strane tog iskustva, kako ružne, tako i one ljepše. Počevši od dugometražnog debija Ona to mora imati iz 1986., preko nešto lakše Školske omamljenosti iz1988., ikoničkog Učini pravu stvar iz 1989., romansom ispunjenog Još boljeg bluesa iz 1990., za raspravu podatne Groznice džungle iz 1991., vješto izvedenog biopika na temu kontroverzne političke figure Malcom X (1992.) i autobiografskog Crooklyna (1994.), pa sve do vješto upakiranog didakticizma u Ukrcaj se na autobus (1996.), Pobjedniku (1998.) i Prevarenom (2000.), Lee je imao niz vrlo relevantnih filmova koji su temu obrađivali iz različitih uglova. U međuvremenu, eksperimentirao je sa žanrovskim filmom u Sitnim dilerima (1995.), čime je možda inspirirao Davida Simona za serije The Corner i Žica, otkrio „žicu” za dokumentarce s 4 djevojčice (1997.), dozvolio sebi jedan, uvjetno govoreći, promašaj s Djevojkom broj 6 (1996.) i uhvatio duh ne nužno crnog New Yorka u Ljetu kada je ubijao Sam (1999.). U međuvremenu je režirao desetke glazbenih spotova, ponešto kratkih filmova i uzimao učešća na kolektivnim projektima. U novom mileniju je nastavio eksperimentirati s raznim formatima, ali je u dugometražnom igranom filmu gubio konzistenciju: bilo je tu izvrsnih naslova poput 25. sata iz 2002., dobrih poput Insajdera (2006.), ali i promašenih poput Ona me mrzi (2004.) i nategnutih kao Čudo kod Sv. Ane (2008.). Iduće decenije odao se poroku „štancanja”, s lošim do osrednjim, ali makar originalnim filmom Red Hook Summer (2012.), jednim nepotrebnim i jednim bizarnim rimejkom – Oldboy (2013.) i Da Sweet Blood of Jesus (2014.), te slučajnim uspjehom s kaotičnim politički intoniranim mjuziklom Chi-Raq (2015.) i nadom za povratak na staze stare slave s političkim trilerom po istinitim događajima Crni član Lu Klux Klana (2018). Ali, izgleda da je Leeju ipak više bilo do javnog istupanja protiv nepravde, pa makar i licemjerno kao kada je primio Oscara za životno djelo dok je pozivao na bojkot ceremonije zbog suviše „bijelih” nominiranih. Također je kritizirao kolege filmaše koji nisu bili „na liniji” s njim, od Clinta Eastwooda, preko Quentina Tarantina do Stevea McQueena. Priliku da kaže za što se sve točno zalaže dobio je s filmom Da 5 Bloods koji je trebao biti prikazan u Cannesu izvan konkurencije zbog Leejeva predsjedavanja žirijem 2020. godine, kada je festival bio otkazan zbog pandemije. U tom filmu je svoja uvjerenja i opažanja o Americi u prošlosti i sadašnjosti, o rasnim odnosima i kolonijalizmu, „spakirao” u neartikuliranu „salatu” riječi i povika.
Možemo reći da je Spike Lee varirao u kvaliteti svojih uradaka kroz karijeru, ali da je ostao dosljedan nekim stvarima, od političkih stavova u kojima je pomirio afroamerički nacionalizam i neomarksizam, pa do učestalih suradnji s određenim glumcima kao što su to Delroy Lindo i Denzel Washington. S obojicom je do sada surađivao četiri puta. A u svojoj petoj suradnji s Denzelom Washingtonom, Spike Lee je pokazao da je dosljedan i u svojim ambicijama da se uvrsti u panteon najvećih ne samo američkih, nego i svjetskih filmskih stvaralaca. Highest 2 Lowest nam se nakon premijere u Cannesu i distribucije u izabranim američkim kinima ukazao globalno preko streaming servisa Apple TV+. U pitanju je rimejk klasika Između neba i pakla Akire Kurosawe iz 1963. godine, koji je adaptacija kriminalističkog romana Evana Huntera poznatog još pod pseudonimom Ed McBain.
Zaplet filma prati moralnu dilemu glazbenog mogula Davida Kinga (tumači ga Denzel Washington) u situaciji u kojoj shvati da oteti mladić nije njegov sin Trey (Aubrey Joseph), već sin njegovog šofera i prijatelja Paula (Jeffrey Wright), te najbolji prijatelj njegova sina, Kyle (Elijah Wright). Do tada David slovi za „najbolje uho u industriji”, čovjeka kojem je poslanstvo čuvati autentičnu afroameričku kulturu od zaborava. On je bogataš čija vila u Brooklynu, ukrašena umjetninama poput Basquiatovih, ima preko Brooklynskog mosta pogled na Manhattan, te, uvjetno rečeno, human čovjek koji svog šofera, inače udovca, tretira kao bliskog prijatelja i pomaže i njemu i njegovom sinu financijski, naročito otkad su ostali bez supruge, odnosno majke. Međutim, otkupnina od 17,5 milijuna dolara koju otmičar zahtijeva može pokvariti ne samo njihov odnos i moralnu sliku koju mogul ima o sebi, već i Kingovu reputaciju u vremenu društvenih mreža. Iako policija garantira da će pronaći počinitelja i vratiti Kingov novac kada ovaj plati otkup, njegova situacija na poslu se komplicira pa King mora sam, odnosno uz pomoć Paula, dovesti istragu do kraja.
Jasne su Leejeve ambicije: da s adaptacijom Kurosawe ponovi ono što je japanski velikan činio sa zapadnim književnim djelima, od Shakespearea preko ruskih klasika do američkih „krimića”, odnosno da temeljno prebaci obrise radnje u potpuno novi, sebi inherentan kontekst. Ne bi, uostalom, to ni bila prva adaptacija velikog japanskog redatelja, činili su to već Sergio Leone i George Lucas, da nabrojimo samo one najpoznatije. Pitanje je, međutim, koliko je smisleno prevoditi Kurosawinu i McBainovu krimi-priču, baziranu na razlikama u klasnoj pripadnosti, u svijet nalik na onaj u seriji Empire čiji je kreator Leejev svojevrsni „nasljednik” na poziciji pretendenta na mjesto ultimativnog tumača „crnog iskustva” na filmu, Lee Daniels. I, doista, na početku filma sve djeluje televizijski i nespretno, s gotovo pastelnim bojama kojima inače izvrsni direktor fotografije Matthew Libatique pokušava dočarati atmosferu luksuza u kojoj King živi, orkestracijom Howarda Drossina kojom se skoro otvoreno diktiraju emocije, pa ona umjesto na stare filmove više podsjeća na televizijske sapunice, te Leejevom lijenom, 'pješačkom' režijom. Njome dominiraju plan-kontraplan kadriranje u dijaloškim scenama, sklonost ka bacanju „kosti” glumcima kako bi se oni sami razigrali i digresije u vidu Leejevih navijačkih sklonosti ka New York Knicksima, pa tako bivši košarkaši Rick Fox i Rod Strickland igraju dvojicu trenera obojice sinova u nepotrebno dugoj sceni. Ni scenarij početnika Alana Foxa, inače glumca s ne baš impresivnom karijerom, tu ne pomaže, a neki detalji u karakterizaciji likova (primjerice, jedini bijeli policajac na slučaju toliko je karikaturalno osoran prema Davidu, a naročito prema siromašnijem Paulu, da je to gotovo parodično) te mehanici radnje, naročito njene poslovne i medijske strane, graniče s naivnim.
Od polovice filma i prijelomne scene s jurnjavom u vlaku, pa kasnije i potjere policijskim vozilima po ulicama na kojima se istovremeno odvija i portorikanska fešta, odnosno parada, stvari se donekle popravljaju jer Lee u fokus stavlja ono što je njemu kao autoru važno. To su grad New York, ne samo kao melting pot različitih kultura, već i kao mjesto gdje se sanjaju veliki snovi, gdje svira afroamerička glazba od jazza i soula do hip-hopa i modernog popa, te je uvijek aktualan sukob između „stare i nove škole” koji kulminira rap-bitkom između Davida i otmičara kojeg igra muzičar Rakim Mayers poznatiji kao A$AP Rocky. U tom sukobu do izražaja dolazi gluma Denzela Washingtona u širokim, gotovo hvalisavim zamasima. Sve to ne znači da će Spike Lee uspjeti spasiti stvar samim time što fokus s kopiranja Kurosawina filma prebacuje na svoj prirodni okoliš, te da neće na kraju dodati i cijelu jednu antiklimaktičku sekvencu viška. Pritom se cijela etička dilema filma i klasna potka brzo pospremaju i arhiviraju pod „nikom ništa” pa, unatoč gotovo unisonom pljeskanju američke kritike, možemo mirne duše zaključiti da je Spike Lee opet mnogo htio, mnogo započeo, pa se putem izgubio. To što na momente zablista samo su odbljesci nekada potentnog autora koji se očajnički upinje da ostane relevantan, dok mu kritika čini medvjeđu uslugu nekritički ga hvaleći.