Roma

kritika objavljena na XXZ

2018.

scenario i režija: Alfonso Cuarón

uloge: Yalitza Aparicio, Marina de Tavira, Verónica García, Fernando Grediaga, Nancy García García, Jorge Antonio Guerrero, José Manuel Guerrero Mendoza, Diego Cortina Autrey, Carlos Peralta, Marco Graf, Daniela Demesa

Kako to obično biva u poslednjih godinu-dve dana, da bi se o filmu kalibra Rome ozbiljno razgovaralo, prvo treba raščistiti okolnosti u vezi sa činjenicom da je u pitanju Netflixov film za koji postoje objektivno male šanse da ga pogledamo onako kako je njegov autor to zamislio, dakle u bioskopu i sa 70-milimetarske trake. Istini za volju, ovo nije Netflixova originalna produkcija, već samo distribucija, što jedan arthouse film (doduše sa rediteljem koji je veliko ime i koji je verziran i u “komercijali”) uspeva da dovede pred potencijalnu publiku od preko milijardu gledalaca. U tom smislu, kvalitet projekcije je žrtvovan radi kvantiteta gledalaca, što možda nije ni tako loše, naročito iz pozicije običnog gledaoca koji možda desetak puta godišnje ode u bioskop, a festivali, Oscar-revije (Roma se kotira kao jedan od favorita, i to ne samo u konkurenciji filma sa ne-engleskog govornog područja) i slični događaji će Romu vrlo rado uvrstiti na svoj program, pa eto prilike za ozbiljniju publiku da film pogleda još koji put.

Potpuno je druga priča sa kojim su motivom produkcijske kuće uopšte ušle u ovaj ne baš jeftini projekat (radnja smeštena u određeni vremenski period, snimanje na traci i to crno-belo) izuzetno artističkog senzibiliteta (glumci uglavnom neprofesionalni, kadrovi izuzetno elaborirani, “slice of life” pristup bez konkretnog zapleta) čiji je jedini komercijalni potencijal ime autoa. U nju čak ne bih ni ulazio, jer, ako ćemo pravo, cifra od 15 miliona možda zvuči kao ekscesna za meksički art-film, ali Cuarónovo ime je očito dovoljno zvučno (ma koliko i Children of Men i Gravity po mom mišljenju bili precenjeni, tehnički impresivni, ali dramaturški traljavi filmovi), a u filmskom poslu su izdvajane i veće cifre za ekscentričnije projekte sa manje šansi za uspeh.

 

Inspiraciju za film je Cuarón pronašao u svom odrastanju u naslovnom više-srednjeklasnom kvartu Mexico Cityja početkom 70-ih godina prošlog veka. Detalji perioda i miljea su ponekad upadljivi (arhitektura, vozila, odeća), a ponekad nešto diskretniji (odjeci globalnih događaja kao što su uspomene na u sećanju još sveže Olimpijske Igre 1968. i Svetsko Prvenstvo u fudbalu 1970. godine), dok je kontekst onovremenih klasnih razlika i političkih previranja svakako prisutan, premda je u tretmanu toga autor izuzetno suptilan. Vizura je, pak, lična, čak i detinja, a radnja se proteže na godinu dana života jedne familije koja uz određenu slobodu rekreira samu autorovu. Svaka sumnja će biti otklonjena na samom kraju, uz posvetu Libo, kućnoj pomoćnici i dadilji koja je igrala važnu ulogu u odrastanju autora i njegove braće.

U tih godinu dana se nižu događaji niskog i srednjeg intenziteta, a protagonistkinja koju principijelno pratimo je kućna pomoćnica Cleo (izvrsna debitantkinja Yalitza Aparicio) koja živi i radi u vili često odsutnog doktora Antonija (Grediaga) i njegove žene Sofije (de Tavira). U kući obitava još njihovo četvoro dece i još jedna kućna pomoćnica Adela (García García) zadužena uglavnom za kuhinju sa kojom Cleo deli sobu. Odnos do posluge je poslovan, pošten, sa dozom poštovanja i prijateljstva (pominje se kako se na njih gleda kao na članove familije, iako to nije baš potpuno istinita tvrdnja), ali ipak tu postoji svojevrsna klasno uslovljena distanca. Za tih godinu dana centralni događaji portretirani kroz ritualne, bili oni dnevni, nedeljni ili praznični, biće razvod braka usled očevog neverstva i laganja i trudnoća naše protagonistkinje koja će se završiti nesrećno i po njenu vezu sa momkom Fermínom (Guerrero) i po dete koje nosi. 

Fermínov lik nam, pak, nudi uvid i u politički kontekst jer se tokom filma on od nekadašnje sitne barabe i zaluđenika za borilačke veštine pretvara u člana paravojne jedinice Los Halcones odgovorne za Corpus Cristi masakr koji se dogodio 1971. na narečeni praznik, a u filmu je portretiran skoro pa usputno, kroz prozor prodavnice nameštaja. Klasni aspekt u Meksiku je povezan i sa rasnim i kulturalnim, što se ogleda i kroz lik Cleo koja je indijanskog (astečkog) porekla i sa pripadnicima svoje familije i kruga prijatelja govori lokalnim Mixtec dijalektom, dok samo okruženje kvarta Roma ima evropski, skoro stoprocentno belački štih. Cuarón tu vešto poentira u sceni požara na izletu gde bogati beli turisti proslavljaju Novu Godinu, a lokalni seljaci su zauzeti gašenjem vatre.

Roma je jedan od onih filmova gde je pitanje “kako” dosta važnije od pitanja “šta”, a Cuarónov postupak je briljantan, precizan i promišljen. On nije majstor verbalnog pripovedanja, zato pripoveda vizuelno, kroz neprekinute široke kadrove gde je svaki pokret kamere (najčešće rotacioni) pažljivo odmeren i svaki može biti predmet analize na predavanju studentima režije. Svaki od tih kadrova je bogat i slojevit, u prvom planu su najčešće nekakve banalne radnje, dok se prava drama, interno-porodična ili društvena, odvija na rubovima. Da dostignuće bude veće, Cuarón skoro sve u filmu radi sam, osim scenarija i režije, prisutan je i u funkciji direktora fotografije (što je u njegovim ranijim filmovima radio veliki Emmanuel Lubezki od kojeg se dosta naučio i čiji stil s razumevanjem i merom emulira), kao jedan u timu producenata i kao jedan od dvojice montažera (drugi je Adam Gough koji je karijeru započeo kao asistent montaže upravo kod Cuaróna na Children of Men), što će reči radi se o potpunoj kontroli i potpuno svesnim autorskim odlukama. Šlag na torti je i Cuarónov izbor i rad sa glumcima.

Naravno, kroz film se Cuarón obilato referira na neke od svojih filmskih uzora. Za početak, kadar otvaranja, ona voda na pločniku, je direktna posveta Tarkovskom ili je, pak, direktno “dignut” iz Zerkala. Značajan uticaj je svakako izvršio i Fellini, i to ne samo zbog naziva (italijanski reditelj je sa istoimenim filmom iz 1972. godine započeo seansu prekopavanja po vlastitom sećanju, što je kulminiralo godinu dana kasnije briljantno citatnim Amarcordom), već i zbog pomeranja radnje i šire slike u drugi plan, dok se ne nužno strukturirana sećanja stavljaju pod reflektor. Fellinijeva rana faza pod uticajem neo-realizma prisutna je kod Cuaróna i u pero-lakom tretmanu socijalnih tema.

Roma je svakako film koji će dobiti epitet filmofilskog i gurmanskog, ali to nije nužno dobra stvar. U svoj svojoj preciznosti, Cuarón se, međutim, pokazuje vrlo hladnokrvnim, dok toplinu manje ili više samo fingira, pa bih ja Romu nazvao pre svega virtuoznim filmskim delom u smislu ne mnogo različitom od onog koji se upotrebljava za klasičnu muziku. Kako to obično biva, virtuoznost je sama sebi svrha i to važi i u slučaju filma. Sa druge strane, valja napomenuti da sam film gledao u kućnim uslovima (što pojačava osećaj distanciranosti) i da sam greškom izabrao verziju za slepe (da, to postoji) sa dodatnim naratorom koji opisuje scenu i prekriva za film izuzetno važan dizajn ambijentalnih zvukova, pa je sasvim moguće da bi u idealnim bioskopskim ili festivalskim uslovima moj utisak bio još i bolji.

Lista - Decembar 2018.

Ukupno pogledano:51 (50 dugometražnih, 1 kratki)
Prvi put pogledano:43 (42 dugometražna, 1 kratki)
Najbolji utisak (dugometražni, prvi put pogledan):Sunday's Illness / La enfermedad del domingo
Najlošiji utisak:MDMA

*ponovno gledanje
**kratki
objavljene kritike su aktivni linkovi

datum izvor Naslov na Engleskom / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena 

 *01.12. video The Thing (John Carpenter, 1982) - 9/10

01.12. festival The Trial / O Processo (Maria Ramos, 2018) - 6/10
01.12. kino Kursk (Thomas Vinterberg, 2018) - 6/10
02.12. festival Theatre of War / Teatro de guerra (Lola Arias, 2018) - 7/10
03.12. festival Touch Me Not (Adina Pintilie, 2018) - ?/10
03.12. festival The Most Beautiful Country in the World / Das schönste Land der Welt (Želimir Žilnik, 2018) - 7/10
04.12. festival Bisbee '17 (Robert Greene, 2018) - 9/10
04.12. festival Eldorado (Markus Imhoof, 2018) - 8/10
04.12. festival Bergman: A Year in a Life / Bergman - ett ar, ett liv (Jane Magnusson, 2018) - 5/10
05.12. festival You Have the Night / Ti imaš noć (Ivan Salatić, 2018) - 7/10
05.12. kino Consequences / Posledice (Darko Štante, 2018) - 7/10
05.12. festival The Grand Bizzare (Jodie Mack, 2018) - 4/10
05.12. festival Introduzione all'oscuro (Gastón Solnicki, 2018) - 6/10
06.12. festival Madeline's Madeline (Josephine Decker, 2018) - 6/10
*07.12. festival Victory Day / Denj pobedi (Sergej Loznica, 2018) - 9/10
07.12. festival Graves Without a Name / Les tombeaux sans noms (Rithy Panh, 2018) - 7/10
08.12. festival Your Face / Ni de lian (Tsai Ming-liang, 2018) - 6/10
09.12. video MDMA (Angie Wong, 2017) - 3/10
09.12. video Black '47 (Lance Daly, 2018) - 8/10
10.12. video Boarding School (Boaz Yakin, 2018) - 7/10
10.12. festival Yara (Abbas Fahdel, 2018) - 6/10
10.12. festival The Image Book / Le livre d'image (Jean-Luc Godard, 2018) - ?/10
10.12. video Sollers Point (Matthew Porterfield, 2017) - 7/10
11.12. video A Prayer Before Dawn (Jean-Stéphane Sauvaire, 2017) - 8/10
12.12. festival High Life (Claire Denis, 2018) - 7/10
12.12. kino Sans soleil (Chris Marker, 1983) - 8/10
13.12. video Mile 22 (Peter Berg, 2018) - 6/10
*13.12. kino Colette (Wash Westmoreland, 2018) - 6/10
14.12. video Mission: Impossible - Fallout (Christopher McQuarry, 2018) - 6/10
*15.12. video Suspiria (Dario Argento, 1977) - 9/10
16.12. festival Birds of Passage / Pájaros de verano (Ciro Guerra, Cristina Gallego, 2018) - 6/10
18.12. video Galveston (Mélanie Laurent, 2018) - 6/10
18.12. video Love After Love (Russell Harbaugh, 2017) - 8/10
19.12. video Hearts Beat Loud (Brett Haley, 2018) - 7/10
*19.12. kino Suspiria (Luca Guadagnino, 2018) - 5/10
**20.12. video Fauve (Jérémie Comte, 2018) - 10/10
21.12. kino Grace Jones: Bloodlight and Bami (Sophie Fiennes, 2017) - 7/10
21.12. festival Pity / Οίκτος (Babis Makridis, 2018) - 8/10
23.12. kino Samouni Road / La strada dei Samouni (Stefano Savona, 2018) - 5/10
*25.12. TV Molly's Game (Aaron Sorkin, 2017) - 8/10
26.12. TV Gold (Stephen Gaghan, 2016) - 5/10
26.12. video Roma (Alfonso Cuarón, 2018) - 8/10
26.12. festival Sunset / Nepszállta (László Nemes, 2018) - 6/10
28.12. festival Cam Girl / Flesh Memory (Jacky Goldberg, 2018) - 6/10
28.12. video Blockers (Kay Cannon, 2018) - 5/10
28.12. video The Miseducation of Cameron Post (Desiree Akhavan, 2018) - 7/10
*29.12. TV Baby Driver (Edgar Wright, 2017) - 8/10

29.12. video The Kindergarten Teacher (Sara Colangelo, 2018) – 8/10

30.12. video Sunday's Illness / La enfermedad del domingo (Ramón Salazar, 2018) - 9/10

30.12. video Peppermint (Pierre Morel, 2018) – 3/10

*31.12. video The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975) – 8/10

A Film a Week - Sunday's Illness / La enfermedad del domingo

It is strange how festival programming could define the destiny of a particular film. Screened in a wrong selection at the right festival, it could get lost on the circuit and end up forgotten. This year Ramón Salazar’s fourth feature Sunday’s Illness serves as a perfect example: after the premiere at Berlinale’s Panorama and a very short spring festival tour, it ended up on Netflix (in the “International” section) in the early summer interesting only to the niche audience. Great reviews and “word of mouth” did not help much, so one of the best features of the year is largely overlooked.

The plot can be summed up in one sentence: a woman in her 40’s shows up in her estranged socialite mother’s life with a strange demand that two of them spend 10 days together in a mountain village and at home the mother abandoned without looking back. Over the course of days filled with scarce passive aggressive communication some personal and family secrets are revealed changing the lives for the both of them.

It all sounds like a bog standard material to be worked with in either the quiet arthouse mood piece register or as a more luscious Almodovar-esque melodrama, but Sunday’s Illness is something special right from the start. The film opens with a sharp contrast of messiness of younger Chiara’s (Bárbara Lennie) walk through the wooded area in the mountains and older Anabel’s (Susi Sánchez) preparations for hosting a charity dinner at her upscale, mansion-like home. The forest is wild and threatening, the inside of the house seems safe, but with more than a hint of rigorousness in the DOP Ricardo de Garcia’s symmetric framing and tone-down lighting, while the contrast is highlighted with the women’s hair colours – raven black and silver, almost white.

Their first encounter, with Chiara being on of the waitresses at the party and the very one to pour the last glass of wine before bedtime for Anabel, is awkward, as is Chiara’s request that will ensue. The next day, when the request is formally granted, with Chiara signing the papers stating that she will not seek further compensation, Anabel’s rich husband (Miguel Ángel Solá) seems relieved, but Anabel is not so sure what she is getting into. For a good reason, that is, since she is aware what she had done to her daughter when the latter was only 8 years old.

It would be bad to spoil the plot any further, even though the revelation comes at the two-thirds mark after a stretch of an exceptionally well written, elaborate banter between the two. Let us just say that Sunday’s Illness transcends both of the niches, the artsy and the melodramatic ones, by offering a genuine feeling of the drama with artistic elegance and striking emotion.

Sunday’s Illness depends a lot on its actresses, and they are both brilliant choices for their roles. On the surface, Susi Sánchez might seem as a link to Almodovar films (at least the last three where she featured), but here her performance is as strong as it is nuanced, which makes her character arc compelling. This year might prove to be crucial also for Bárbara Lennie who appeared in significant parts in four high-profile titles, including also the Cannes opener, Asghar Farhadi’s Everybody Knows, but her performance in Sunday’s Illness leaves the viewer virtually speechless.

Salazar rarely misses the step in constructing the story (the dying bird detail is a tad too blatant character-building stunt for such a subtle work), while he shines as a director, employing a lot of purely visual storytelling through the predominantly static shots, with the excursion to something way wilder than that in the film’s technically most demanding shot of the two women riding some kind of cart down the slopes.

It is fair to say that Sunday’s Illness is one of the best films of the year for both its formal and narrative merits.

Grace Jones: Bloodlight and Bami

kritika objavljena na DOP-u

Nije teško reći šta je Grace Jones. Ona je pre svega Pojava, pažljivo dizajnirana i doterana, sama od sebe ili tuđom rukom, ali u svakom izdanju napravljena tako da upada u oči i da se pamti. Ona je model. Ona je pevačica, zapravo više izvođač, “performer”. Ona je glumica. Ona je androgina i agresivna. Ona je glamurozna ratnica i ceo svet je njena pozornica.

Mnogo je teže, međutim, reći ko je ona dalje od biografskih, diskografskih, filmografskih i bibliografskih podataka. Odakle dolazi (prvo sa Jamajke, onda iz New Yorka), kamo ide (London, Pariz, Moskva ili Tokyo), s kim (sa producentskim duom Sly & Robbie, sa Dolphom Lundgrenom s kojim je bila u vezi i navodno mu jednom zapalila hlače, sa bivšim mužem Jean-Paulom Goudeom, sa dizajnerom šešira Philipom Treacyjem čije kreacije obavezno nosi na svakom javnom nastupu ili sa voditeljem Russellom Heartyjem kojeg je jednom prilikom odalamila uživo u programu) i sa kojim ciljem. Možda će to nekome biti novina, ali Grace Jones sada ima 70-ak godina (iako je u dobroj kondiciji, fizičkoj, mentalnoj i vokalnoj), majka je i baka, ali je takođe i kći i sestra i rođakinja i suseda. Time se, nominalno, bavi dokumentarac Sophie Fiennes pod-naslovljen Bloodlight and Bami.

Film je nastajao dugo, oko desetak godina i sniman je uporedo sa Graceinom ekstenzivnom turnejom, radom na albumu Hurricane i posetom familiji i poznatim mestima u Kingstonu, što služi kao nekakav, kakav-takav okvir za priču, doduše oslobođen linearnosti i, usuđujem se reći, svakog konteksta. Na taj način Fiennesova, inače poznata po svoja dva A Pervert’s Guide filma snimljena sa “stand-up” filozofom Slavojem Žižekom koji su takođe snagu crpeli iz svog subjekta, doduše na vrlo verbaliziran način, odstupa od klasične “rockumentary” forme koja podrazumeva intervjue i arhivske snimke, a umesto toga nudi opservantni, “fly on wall” pristup i za potrebe filma posebno (re-)kreiran koncertni spektakl snimljen u Dublinu.

Ekstenzivno snimanje bez intervencija je rezultiralo dugom montažom i selekcijom materijala snimljenog u raznim formatima i aspektima slike, od kućnih do profesionalnih i od vertikalnog videa s mobitela do “widescreena”. Nešto najbliže temi filma, osim posmatranja Grace Jones kako se ponaša na sceni i van nje, je i pitanje kako je i zašto postala to što je, a odgovor na njega Fiennesova pokušava pronaći upravo u domaćinskom okruženju Jamajke, odakle dolazi i pod-naslov. Bloodlight je crveno studijsko svetlo, a Bami kruh na lokalnom dijalektu. Ili prevedeno na jezik zaboravljenog Ekrema Jevrića – Kuća Pos’o.

U tom smislu najveće otkriće može predstavljati činjenica da je Grace detinjstvo provela s bakom jer su se njeni roditelji otisnuli u potrazi za boljim životom i da je bakin drugi muž, religiozni fanatik nadimka Mas P fizički maltretirao Grace i njenu braću i sestre. On je kao duh i dalje prisutan i u kući i u Graceinom stvaralaštvu jer ona svoju dominantnu i svadljivu crtu vezuje upravo za njega, a to joj može pomoći možda na sceni ili prilikom uživljavanja u filmsku ulogu Bond-negativke ili Conanove kameratkinje, ali ne i u životu.

Bloodlight and Bami je zato film koji valja osetiti pre nego razumeti i tome pomaže ako ste fan Grace Jones, što ja zapravo nisam. Meni je ona samo zanimljiva, i to vizuelno daleko više nego muzički jer sam njene hitove slušao samo usputno, a ne koncentrirano. Filmu se, međutim, ne može osporiti formalna hrabrost da se uputi u zonu nepoznatog i artističnog (što i nije tako daleko od suštine Grace Jones), ali manjak konkretnog konteksta ga čini težim štivom za ne-fanove, dok je za iskrene i totalne poštovaoce, sa druge strane, obavezna lektira.

Suspiria

kritika objavljena na XXZ

2018

režija: Luca Guadagnino

scenario: David Kajganich

uloge: Dakota Johnson, Tilda Swinton, Chloë Grace Moretz, Mia Goth, Malgosia Bela, Angela Winkler, Alek Wek, Ingrid Caven, Sylvie Testud, Renée Soutendijk, Jessica Harper

Luca Guadagnino, jedan of filmskih autora na koje se računa u globalnim kinematografskim okvirima, insistirao je na pojmu “cover”, a ne “remake” za svoju verziju Suspirije. Oba pojma označavaju manje ili više isto, samo dolaze iz različitih grana umetnosti, pa konotacije mogu biti drugačije. “Cover” asocira na muziku u kojoj se od klasike nadalje ustalila praksa izvođenja istih kompozicija od strane različitih izvođača. “Remake” u tom smislu ima negativne konotacije jer se film ne smatra interpretativnom umetnošću, iako ponekad itekako ima smisla ponuditi novo čitanje poznatog materijala.

Osnova priče nove Suspirije ista je kao i kod stare, legendarne Argentove: američka plesačica dolazi u prestižnu plesnu školu u Nemačkoj i otkriva da je ta škola paravan za veštičiji klan. Međutim, kod Argenta priča ni u kojem slučaju nije krucijelna, niti je presudni razlog kultnog statusa originalnog filma, već je to njen tok logikom snova i košmara, elaborirane “set piece” scene ubistava, dizajn scene u jarkim bojama, rapidna montaža, nesvakidašnje pozicioniranje kamere, “giallo” stil glume, pomalo “off” sinhronizacija i, konačno, manična muzička podloga koju potpisuje prog-rock sastav Goblin. Suspiria je, dakle, bila i ostala neskriveni i neiskvareni “pulp” i upravo je to čini kultom, ma kakva se tumačenja tu mogla izvući.

 

Guadagnino kao da u planu ima druge stvari, pa radnju filma seli iz Freiburga u Berlin, ubacuje veštačku strukturnu podelu na šest činova i epilog, političke momente Hladnog rata i RAF-ovih terorističkih napada i još jedan celi pod-zaplet, što trajanje filma produžava sa originalnih 90 i kusur minuta na preko 150. Upadljivo je takođe čega u novoj Suspiriji nema, a to su jarke boje (Guadagninov film je sav u štihu jesen-zima, kiša-sneg, smeđe-sivo-bež i isprano), nema sinhronizacije jer svi govore na svojim jezicima koristeći engleski, francuski ili nemački kao zajednički, maniju u “soundtracku” je zamenila melanholija, ubistva i košmari su retki, pa pitanje nije toliko “šta” koliko “kada” će se nešto dogoditi, a primetno je i odsustvo “pulpa”, do samog finala, to jest.

Naša junakinja ima blago promenjeno ime i zove se Susie Bannion (Johnson). U novoj verziji je dobila i pozadinsku priču, tako da znamo da dolazi iz menonitske komune u ruralnoj Americi i da je kod kuće ostavila umiruću majku (Bela). Film, međutim, počinje sa drugom curom, Patriciom (Moretz) koja panično beži iz plesne škole Markos i odlazi kod svog psihijatra kojem nekoherentno izlaže nešto o vešticama i terorističkim aktivnostima RAF-a. Psihijatar Dr Klemperer (Tilda Swinton u jednoj od tri uloge, potpisana pseudonimom i skrivena pod elaboriranom maskom starog muškarca) njeno svedočanstvo otpisuje kao deluzije, odnosno laži ispod kojih se krije nekakva već istina.

Njen nestanak se u školi tumači tako da se ona pridružila RAF-u i nju treba zameniti u sledećoj predstavi Volk koja se na simboličkoj ravni bavi nemačkom nacističkom prošlošću i u njenu ulogu ulazi Susie, kao što nasleđuje i njenu sobu u školskom internatu koju deli sa Sarom (Goth). U školi se, međutim, odvija nekakva klanovska borba među zaposlenima, a dva klana su oličena u trenutno odsutnoj gospođi Markos i trenutnoj glavnoj instruktorki Blanc (opet Tilda Swinton, sada u ženskoj ulozi koja kombinaciju topline i striktnosti). U centru svega će se naći Susie, delimično silom prilika, a delimično svojom voljom, što vodi do kulminacije, dok sa druge strane pratimo razvoj događaja oko Klemperera, njegovu pozadinsku priču s obe strane zida i traumu iz prošlosti u kojoj se u ključnom trenutku pojavljuje u cameo ulozi zvezda stare Suspirije, Jessica Harper.

Nova Suspiria, dakle, sa starom deli taman toliko stvari da se može nazvati istim imenom, ali reč je o sasvim drugom filmu u sasvim drugom ključu, zapravo bez prevelike misterije u centru i sa prenaglašenim, ali ne uvek funkcionalnim političkim kontekstom. Guadagnino insistira na hladnoratovskoj estetici smeštajući školu odmah do Berlinskog Zida, čak i prateći lik koji granicu opetovano prelazi, a da za to ne postoji neko naročito opravdanje. Isto važi i za kontekst RAF-a koji ima smisla dok se pojavljuje u pozadini i na televiziji, ali treba imati na umu da je RAF bio aktivniji u gradovima koji su bili industrijski i finansijski centri u Zapadnoj Nemačkoj, a ne toliko u Berlinu. Utisak je, dakle, da je Guadagnino dosta toga podredio svojoj viziji hladnoratovske podeljene Nemačke i da je to učinio malo na silu i bez preke potrebe, naročito u smislu razvoja priče, pa je tako opteretio film.

Iz toga proizilaze i estetski izbori kojima se originalna Suspiria u teoriji “popravlja”, a zapravo negira oduzimanjem pulp momenta. Guadagninova verzija izgleda kao onovremena nemačka egzistencijalna drama na tragu Fassbindera ili Schlöndorfa, što bi bilo sasvim legitimno da nije toliko nekompatibilno sa samom pričom. Isto vredi i za muzičku podlogu koju potpisuje Thom Yorke koja deluje namerno umrtvljeno, osim u “set piece” koreografiranim scenama plesa kada se menja muzička tema u pravcu hipnotičkog minimalizma. Zapravo, scene plesa su mesto gde će Guadagnino pokazati svoju režijsku veštinu, a posebno je u smislu horora intrigantna ona paralelna montaža između plesne probe i plesačice koja nema kontrolu nad svojim telom.

Jača strana filma je svakako i glumačka postava sačinjena od mladih interesantnih glumica kao što su to Dakota Johnson koja sve uspešnije kanalizira mladalački seksipil svoje majke Melanie Griffith i koju je lako otpisati zbog uloge u 50 Shades trilogiji, iako pod pravim vođstvom nije loša glumica, što je Guadagnino već iskoristio u svom filmu A Bigger Splash, te Chloë Grace Moretz večito na rubu hollywoodske slave i Mia Goth specijalizirana za čudne i zahtevne epizode. Postava je pojačana i starijim, sada pomalo skrajnutim, ali kultnim glumicama kao što su Jessica Harper (naklon originalu), nekadašnja Verhoevenova zvezda Renée Soutendijk, te nemačke glumice Angela Winkler i Ingrid Caven u ulogama profesorki u kojima možemo videti i Sylvie Testud i sudansku manekenku Alek Wek čija je pojava impresivna na tragu Grace Jones.

Tilda Swinton je klasa za sebe, a igranje trostruke uloge, od kojih je samo jedna njoj prirodna nije samo demonstracija njenog glumačkog umeća ili otkačenosti, što njene, što Guadagninove (u A Bigger Splash je, recimo, imala ulogu trenutno neme rok-zvezde), nego i aktivistička izjava u smislu fluidnosti rodnog identiteta. Naravno da se ispod površine staračke maske vidi, a i čuje, da to Tilda Swinton igra starca, dok ju je u još grotesknijoj i našminkanijoj pojavi Helene Markos još teže naći. Iz tog eksperimenta, kao i iz činjenice da nema profiliranijeg muškog lika, može se izvući poruka o suvišnosti i beznačajnosti muškaraca u današnjem ili ondašnjem svetu (koji su oni stvorili ratovima i političkim podelama), što novoj Suspiriji daje jednu feminističku notu.

Tu, međutim, dolazimo do problema i kvalifikacije mizoginog koji Argentov film imao zbog fetišizacije nasilja nad ženama. Argentova sadistička crta je prisutna i može se smatrati iskrenom, a ne fingiranom, međutim to u njegovim filmovima itekako ima smisla i obrađeno je tako da on žene kroz odgovor nasiljem na nasilje zapravo osnažuje. Nema ničeg lošeg u ukazivanju na neke ne baš laskave prakse iz prošlosti, ali čini se da Guadagnino ovde ne cilja samo na jednu, već kompletni film, remek-delo i kultni klasik prepravlja i “popravlja” oslobađajući ga od pulpa XX veka, a da ga pritom ne shvata. Pulp, šok, senzorna bombastičnost i košmarnost nisu samo sastavni delovi Suspirije, već njena suština. Po tome gledano, Guadagninov film ni u kojem slučaju nije Suspiria, a pitanje je koliko bi bio dobar i sam za sebe.

A Film a Week - Samouni Road

Disclaimer: The text was written during the workshop organized by Go Critic and Restart held in Zagreb on 13th and 14th of December under the mentorship of Jay Weissberg

Stefano Savona’s Samouni Road is a demanding watch since it portrays the aftermath of the events of 2008/09 Gaza War, especially the Zeitoun massacre in which 29 family members of the titular clan were killed by IDF infantry and air force. However, it is also interesting because of its focus on a particular group of people and a particular farmland area and Savona’s ability to find a new, fresh angle, as well as the deliberate choice of technique, combining the documentary footage, animation and drone shots recreation.

Our guide to the post-war reality of Zeitoun is Amal, a young girl who survived the massacre but has to deal with the trauma, both physical and psychological, since she has lost her father and younger brother and still has pieces of shrapnel in her brain while living in extreme poverty with her mother, surviving siblings and extended family members. The orchards and olive gardens that have been destroyed in the war should be rebuilt and the first cheerful event, a wedding, is about to happen in the community since it has been converted into the pile of rubble.

Early on Amal tells that she is not a good story-teller, which cannot be further from the truth: her memories of her father and the pre-war life are both fond and vivid, here done in the form of short animation sequences in the linocut fashion by Stefano Massi. The initial dream-like reality of the animation turns gradually darker, culminating with her dream of a story from Koran about the elephant-mounted army being defeated by the birds throwing stones and the re-enactment of the attacks by Israeli soldiers intercut with the drone sequences in the emotional centrepiece of the film which is also the most problematic.

There is an obvious reason for going for animation and drone graphics since the pre-war and wartime material was unavailable, but the question rising from that particular sequence is whose story is that after all – hers, the community’s or the director’s. What is the whole film about then? The girl? The family? The post-war life reality of once prosperous, peaceful community whose male members were somehow integrated in Israeli society and not very political per se? About the particular aspect of the Gaza conflict? The correct answer would be: “all of the above”, and that will prove to be the film’s greatest flaw.

Savona’s approach of combining bits and pieces from the past and the present from the close, yet noticeable distance serves the purpose well enough for the first third of the film where the filmmaker demonstrates that he is a talented observer and selector, but shifting focuses becomes a bit painful in the anticlimactic final act where he finally introduces the politics, but too little and too late. Having in mind that Samouni Road is a sort of sequel to his previous Gaza-themed documentary Cast Lead (2009) filmed on the spot during the war helps to understand some of Savona’s choices and the film profits from the, technically speaking, precise Luc Forveille’s editing in the sense of glueing frame to frame and scene to scene, which eases enduring the 130 minutes runtime, but the feeling is that the film is, while occasionally impressive, a bit all over the place due to the lack of sense of direction in the terms of the story.

Colette

kritika objavljena na DOP-u

Emancipacija žena bio je dugotrajan i mukotrpan proces suočen sa iracionalnim (ili, pak, sasvim oportunim) otporom kako muškaraca, tako i drugih žena koje nisu bile sposobne ili voljne da zamisle svet izvan okvira koje je nametao patrijarhat. Dok se o društvenoj i političkoj emancipaciji (pravo na rad, pravo glasa, pravo nasleđivanja i slično) govori dosta često i sa puno istorijski uslovljenog poštovanja, o intimnoj (odnosno seksualnoj) govori se vrlo malo, naročito u kontekstu starijem od 60-ih godina i seksualne revolucije. Na tom polju je u francuskim nacionalnim, ali i globalnim okvirima prve važne korake načinila Sidonie-Gabrielle Colette svojim romanima o Claudine koji su ujedno i tema bio-pica u režiji Washa Westmorelanda jednostavno nazvanog Colette.

Naslovnu junakinju u još jednoj kostimiranoj interpretaciji Keire Knightley upoznajemo kao seosku devojku “iz dobre kuće”, ali bez miraza kojoj se udvara slobodoumni pariški pisac i izdavač Henry Gauthier-Villars, zvani Willy (Dominic West), onako kako je to bilo uobičajeno za kraj XIX stoleća: pismima i retkim posetama. Razlog da se dvoje ljudi iz različitih svetova sretnu posve je banalan: njihovi očevi su zajedno služili vojsku u jednom izgubljenom ratu. Pomalo doduše ostaje misterija kako se “gradski mačak” Willy zagledao / zaljubio u seosku curu razapetu između prirodnih strasti i društvenih normi, ali objašnjenje može biti dvojako i u oba slučaja on ispada proračunati gad.

Već nakon venčanja, Colette mu stavlja do znanja da neće biti njegova domaćica dok on okolo naganja kurve, makar i po cenu povratka na selo. Tu nastupa drugi Willyjev proračunati plan: “upregnuti” Colette u svojstvu “ghostwritera” i time pokrenuti posustalu karijeru popularnog pisca lakog štiva. Prvi “draft” autobiografskog romana ocenjen je suviše ženstvenim i romantičnim, ali već drugi, retrospektiva života propupale curice iz ugla zrelije i seksualno verzirane dvadesetogodišnjakinje, postao je pravi hit i to ne samo kod književne publike. Cura imena promenjenog u Claudine ubrzo se pretvorila u franšizu, preselivši se prvo u teatar i kabare, pa onda i na omote bombona, poklopce krema i ostale ne naročito literarne proizvode.

Publika je tražila još, Colette je vredno pisala, ponekad uzimajući kao inspiraciju stvarne avanture kao što je bila ona njena i Willyjeva sa bogatom američkom naslednicom (Eleanor Tomlinson), ponekad puštajući mašti na volju, a Willy se na to uredno potpisivao, objavljivao, zarađivao i – kockao se. Jasno, opsesivni nevaljalac u svakom smislu te reči nije baš sjajan izbor za bračnog partnera, ali čini se da Colette nema izbora. Ili možda ima, vremena se menjaju, XX stoleće se zahuktava, a na Willyjeva bračna neverstva ona odgovara svojima. Možda će veza sa još jednom slobodoumnom (i za takav status nužno bezobrazno bogatom) ženom koja se oblači u mušku odeću koja se predstavlja kao Missy (Denise Gough) Colette pogurati u smeru nezamislivog – razvoda i sudskog procesa za autorska prava protiv bivšeg muža…

Bez ikakve dileme, Colette je bila jedna revolucionarna ličnosti koja je spajala višestruke talente, intelekt i prostodušnu iskrenost i kao takva je postala jedna od ranih feminističkih ikona. Publika ju je volela i verovala joj možda upravo zbog toga što se nije činilo kao da ima agendu, već da polazeći iz sebe diktira duh vremena umesto da ga prati. Pitanje je, međutim, koliko duh takve ličnosti može uhvatiti autor kalibra Washa Westmorelanda u čijem se čak i najuspešnijem filmu Still Alice (pritom inspiriranim stvarnim iskustvom njegovog ko-scenariste i partnera Richarda Glatzera) jasno vidi kalkulacija i koji će biti upamćen samo po sjajnim glumačkim ostvarenjima Julianne Moore i Kristen Stewart.

Ovde čak ni gluma nije zadivljujuća iako je Keira Knightley u boljem izdanju nego obično zato što njen lik ima više duha od ljudske lutke za oblačenje raskošnih haljina, kako se može opisati njen tip uloge. Dominic West ne uživa u teatralnosti potrebnoj za lik Willyja, ostatak ansambla je korektan ali bez pamtljivih epizoda (osim Eleanor Tomlinson, ali ne nužno zbog njenog glumačkog angažmana koliko zbog ličnih preferenci kritičara koji ovaj prikaz piše). Bazično, Colette nije nimalo revolucionaran film, već je primer autorski konzervativnog, da ne kažem zastarelog “mainstreama”, kostimirana drama na tragu onih s kraja prošlog stoleća. Colette nije loš film, ali je Colette zaslužila ako ne bolji, onda barem hrabriji.