Lista - April 2021.

 

Ukupno pogledano: 41 (30 dugometražnih, 11 kratkometražnih)

Prvi put pogledano: 39 (28 dugometražnih, 11 kratkometražnih)

Najbolji utisak (prvi put pogledano): The Father (dugometražni); Ghost Dogs (kratkometražni)

Najlošiji utisak: Happily

*ponovno gledanje
**kratkometražni
***srednjemetažni
**(*)kratkometražni, ponovno gledanje

objavljene kritike su aktivni linkovi

datum izvor Naslov na Engleskom / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena

 

**01.04. festival Swamp / Pelké (Klementas Leonas Davidavičius, 2020) - 6/10

01.04. video The World to Come (Mona Fastvold, 2020) - 8/10

01.04. kino Mosquito (Joao Nuno Pinto, 2020) - 8/10

02.04. video Supernova (Harry Macqueen, 2020) - 6/10

02.04. video Benny Loves You (Karl Holt, 2019) - 6/10

03.04. video Monster Hunter (Paul W.S. Anderson, 2020) - 5/10

03.04. video Crip Camp: A Disability Revolution (James Lebrecht, Nicole Newnham, 2020) - 7/10

03.04. video The Life Ahead / La vita davanti a sé (Edoardo Ponti, 2020) - 7/10

03.04. kino I Care a Lot (J Blakeson, 2020) - 6/10

**04.04. festival Limousine / Limuzinas (Saulé Bliuvaité, 2021) - 7/10

04.04. video Land (Robin Wright, 2021) - 6/10

05.04. kino The Courier (Dominic Cooke, 2020) - 7/10

06.04. video Bloody Hell (Alister Grierson, 2020) - 4/10

07.04. video Anything for Jackson (Justin G. Dyck, 2020) - 8/10

08.04. video The Father (Florian Zeller, 2020) - 9/10

09.04. video Zappa (Alex Winter, 2020) - 8/10

09.04. video Happily (BenDavid Grabinski, 2021) - 4/10

10.04. video Moxie (Amy Poehler, 2021) - 4/10

10.04. festival Pavle Pavlović (Mladomir Puriša Đorđević, 1975) - 7/10

*11.04. festival Fragrance of Wild Flowers / Miris poljskog cveća (Srđan Karanović, 1977) - 9/10

12.04. festival Servants / Služobnici (Ivan Ostrochovský, 2020) - 8/10

13.04. festival Little Girl / Petite fille (Sébastien Lifshitz, 2020) - 7/10

14.04. festival The Death of Cinema and My Father Too (Dani Rosenberg, 2020) - 5/10

15.04. festival The Whaler Boy / Kitoboy (Filip Jurjev, 2020) - 5/10

*16.04. festival Wildland / Kod & blod (Jeanette Nordahl, 2020) - 6/10

 16.04. festival New Order / Nuevo orden (Michel Franco, 2020) - 7/10

**17.04. festival Ghost Dogs (Joe Cappa, 2021) - 9/10

**17.04. festival Nuevo Rico (Kristian Mercado, 2021) - 6/10

**17.04. festival Coffee & Sugar (Andy Volk, 2021) - 6/10

18.04. video Shoplifters of the World (Stephen Kijak, 2021) - 5/10

**18.04. festival Utuqaq (Iva Radivojević, 2021) - 6/10

19.04. kino The Only Way Out / Jedini izlaz (Darko Nikolić, 2021) - 5/10

**19.04. festival Our Bed Is Green (Maggie Brennan, 2021) - 8/10

**19.04. festival The Mechanical Dancer (Jenna Jaillet, 2021) - 6/10

**19.04. festival Breaches / Quebrantos (Maria Elorza, Koldo Amandoz, 2021) - 8/10

22.04. kino A Perfect Enemy (Kike Maíllo, 2020) - 5/10

**23.04. festival Where Should We Go (Che O'Grady, 2021) - 6/10

**23.04. festival Pluck (Kristy Griffin, Viv Kernick, 2020) - 6/10

24.04. kino The United States vs. Billie Holiday (Lee Daniels, 2021) - 5/10

26.04. video Summer of 85 / Été 85 (François Ozon, 2020) - 7/10

30.04. kino Willy's Wonderland (Kevin Lewis, 2021) - 6/10

The United States vs. Billie Holiday

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Tko je i što je bila Billie Holiday? Najjednostavniji odgovor bio bi jazz pjevačica, dapače jedna od najvećih zvijezda spomenutog muzičkog žanra. Druga strana medalje nam, pak, govori o tome da je uprkos zvjezdanom statusu živjela teško: bila je heroinska ovisnica, što je poslužilo kao izgovor rasistički nastrojenim državnim organima da je uzmu »na nišan« i ugroze joj karijeru toliko da je umrla u siromaštvu. I sama Lady Day, kako su ju zvali, nosila je u sebi dozu autodestrukcije, što se odrazilo i na njene nesretne izbore muškaraca sa kojima je imala veze, od bračnih i romantičnih partnera s kojima je bila u vezi, do menadžera koji su je iskorištavali prije nego li je zastupali. Umrla je u 45. godini života od ciroze, uhapšena i vezana za samrtnu postelju, a za njom su ostale njene pjesme, uglavnom melankolične, najčešće ljubavne tematike, ali ponekad i angažirane, što je bio slučaj s pjesmom Strange Fruit nastalom po stihovima židovskog učitelja Abela Meeropola, a na temu prakse linča Afroamerikanaca na Jugu. Zapravo, još od rođenja, njezin je život bio kao predodređen za tragediju. Billie Holiday rođena je kao Eleanora Fagan iz vanbračne veze prekarne radnice Sadie Fagan i muzičara Clarencea Hallidaya koji je ubrzo napustio svoju obitelj u namjeri da razvije vlastitu karijeru. Eleanora se s majkom selila između Baltimorea, Philadelphije i newyorškog Harlema, kao desetogodišnju djevojčicu ju je silovao susjed, u školu dosta često nije išla jer je morala pomagati majci u poslu, majka joj se povremeno bavila prostitucijom, pa su njih dvije živjele i po bordelima, a Eleanora je u jednom navratu završila i kao štićenica popravnog doma. Srećom, svoj dar za muziku otkrila je prilično rano, nastupala je od svoje petnaeste godine i postala zvijezda prije svog dvadesetog rođendana, pjevala je u klubovima, snimala ploče koje su se dobro prodavale i čak nastupala u filmovima. O njoj i njenom životu pisani su kazališni komadi i snimani dokumentarni i biografski igrani filmovi, od kojih je najpoznatiji Dama pjeva blues Sidneya J. Furieja iz 1972., u kojem je slavnu pjevačicu utjelovila njena kolegica mlađe generacije, Diana Ross. Dio duha tog filma održan je i u najnovijem biografskom filmu o Billie Holiday, Sjedinjene Države protiv Billie Holiday, u režiji Leeja Danielsa, u kojem je vjerojatno najjača karika izbor mlade pjevačice Andre Day za ulogu izmučene jazz dive u periodu od posljednjih dvanaest godina života.

U svojoj standardnoj, tezičnoj maniri Daniels otvara i zatvara film tekstualnim karticama tiskanim preko slika linčovanja, a na temu zakonskih inicijativa da se linč kao praksa zabrani. Prva od njih bavila se inicijativom iz međuratnog perioda koja je »zapela« u senatu i služi zapravo kao uvod za drugu karticu, onu o pjesmi Strange Fruit. Danielsova teza, a i teza scenaristice Suzan-Lori Parks koja je svoj scenarij bazirala na nefikcijskoj knjizi Jureći vrisak Johanna Harija koja za temu ima povijest takozvanog rata protiv droga, je ta da se Billie Holiday upravo zbog te pjesme, koju su mnogi američki crnci prepoznali kao himnu svog stradanja, našla na meti FBI-ja i posebno njegovog odjeljenja za suzbijanje narkotika oličenog u beskrupuloznom agentu Harryju J. Anslingeru u interpretaciji Garretta Hedlunda. Već u ranoj fazi filma u jednom je detalju podvučena namještaljka za Billie Holiday, gdje je droga poslužila kao zgodan povod. Na nekom komitetskom sastanku se usput čuje ime McCarthyja, zloglasnog američkog senatora najpoznatijeg po progonu stvarnih i navodnih komunista. Godina je, podsjetimo, 1947. Nekoliko scena dalje, spominje se i Pokret za ljudska prava koji nije bio uspostavljen do sredine 50-ih godina prošlog stoljeća, a Anslinger će izjaviti kako je jazz primitivna muzika i kako su »crnčuge i droga najveća prijetnja velikoj američkoj civilizaciji«, čime autorska ekipa filma cementira predodžbu o jednostranom i slijepom rasizmu državnih službi. Sentiment je vjerojatno posve točan, ali daleko od toga da je jedini faktor u progonu Billie Holiday i drugih crnih glazbenih zvijezda. Takva postavka, međutim, otvara teren za drugi najznačajniji lik u filmu, lik crnog federalnog agenta Jamesa Fletchera (Trevante Rhodes) zaduženog da se pod krinkom infiltrira u krug bliskih suradnika Billie Holiday. Najvažnija karakteristika Fletchera kao lika je pozicija koju on zastupa: s jedne strane, on je crni čovjek u rasistički nastrojenoj Americi, ali on sebe makar na početku ne vidi kao žrtvu rasizma, već kao čovjeka koji s iskrenim idealima traži svoj put prema emancipaciji, a problem droge zaista vidi kao najznačajniji problem afroameričkog življa, pa je zato spreman na suradnju s bijelcima, pa čak i na prvo hapšenje heroine kakva je Billie Holiday. Proces koji je poslije tog hapšenja vođen uzet je za naslov filma, a diva je bila osuđena na godinu i jedan dan zatvora zbog posjedovanja narkotika, da bi potom izgubila licencu za nastupe po klubovima New Yorka. Tek će kasnije, negdje na polovici filma, Fletcher shvatiti da je droga samo izgovor, i da je on bio samo pijun u pokušaju micanja pjevačice koja nikako ne želi odustati od izvođenja pjesme koja se smatra buntovničkom s pozornica klubova i koncertnih dvorana. Nakon te spoznaje, Fletcher postaje njen vjerni pratitelj i čak romantični partner, što je svakako umjetnička sloboda koju Daniels i Parks uzimaju u odstupanju od istinitih i dokumentiranih događaja. U svakom slučaju, Fletcher tako postaje zaštitnik, čak i kada Billie nije svjesna opasnosti koja joj prijeti ili kada ju naprosto nije briga za to.

Uspio je lik Billie Holiday kao izmučene i zapravo nesigurne dive koja teži donošenju krivih odluka. Heroin je tu samo jedan komadić u mozaiku, drugovanje i ljubovanje sa sumnjivim tipovima drugi, a dubinski osjećaj gađenja prema nepravdi kojoj je bila izložena treći. Jedan od faktora koji presudno doprinosi da se saživimo s Billie Holiday je Andra Day, odnosno njena pojava, glasovna interpretacija, i, što je posebno značajno – gluma. Američkoj pjevačici ovo je, naime, prva »prava« uloga na filmu i svoj posao radi savršeno. Fizička sličnost je postignuta savršenom upotrebom šminke i frizure, uz nepogrešiv izbor kostima. Na glasovnom planu, Andra Day ne izvodi puku pjevačku imitaciju Billie Holiday, već uspjeva ostati svoja i posebna, a na planu glume joj polazi za rukom kanalizirati raznorodne, često kontradiktorne emocije i vezati pažnju gledatelja za sebe. Loša vijest u svemu tome je da se čitav krug ljudi oko nje muti, njeni muzičari, suradnici, ljubavnici i prijatelji svedeni su na puke funkcije, pokoji tik i u boljem slučaju osobinu, ostaju uglavnom pozadina i dekor ne mnogo dublje profiliran od njenih haljina ili pasa. Osim u pojedinim situacijama kada izbiju u prvi plan, sporedni likovi nisu dovoljno razvijeni, pa djeluju kao da su višak. Čini se da je Daniels zahvatio preširoko, a da je razvoj tih likova, ako ga je i bilo, ostao isječen u montaži. Primjerice, njeno prijateljstvo i natruha lezbijske veze sa Tallulah Bankhead (Natasha Lyonne) koristi se u svrhu poante u jednoj jedinoj sceni, i to na temu rasizma. Ni okvir intervjua koji naslovna junakinja daje novinaru Reginaldu Lordu Devineu (Lesslie Jordan), a koji veći dio ostatka filma šalje u »flashback«, nema naročitog smisla.

Postavlja se pitanje je li Lee Daniels, poznat po svojoj tezičnosti, plakatnosti i sklonosti pretrpavanju u svojim filmova koji ostaju neujednačeni, pravi izbor za jedan ovakav biografski film s elementima melodrame, proceduralnog i političkog trilera. Daniels je očito zainteresiran za crnačku stranu povijesti, što je demonstrirao u svom prethodnom ambicioznom filmu Batler, ali je taj uradak bio daleko uspjeliji i finije intoniran u svojim flashbackovima koji više djeluju kao (lažni) biografski film, a dotiču se ne samo rasne segregacije, već i klasnog raslojavanja u okviru iste rase, nego kao povijesni film o američkim predsjednicima svedenima uglavnom na karikature iz vizure njihovog vjernog crnog batlera. Ovdje pokušava sličnu infuziju crne povijesti u jednu prije svega ljudsku i tragičnu priču kojoj je rasizam u društvu možda okidač, ali u kojoj ima i drugih faktora. Druga od Danielsovih autorskih osobina je i uvijek povišen, melodramatski registar emocija. Treća je i određena stilska neujednačenost uparena s insistiranjem upravo na inflaciji stila. To ponekad može imati smisla, kao u montažnoj sekvenci heroinskog tripa koji Billie Holiday ima nakon zajedničke konzumacije s Fletcherom. Taj trip i flashback u okviru flashbacka počinje sjećanjima na mučno djetinjstvo, a završava se interpretacijom pjesme Strange Fruit kao lajtmotiva filma koji konačno vidimo u cjelosti, tu nakon polovice njegova trajanja, a gdje je osvjetljeno lice glavne junakinje i glavne glumice u efektnom kontrastu sa zamračenom pozadininom. Inzistiranje na pojedinoj autorskoj odluci, međutim, ne funkcionira toliko dobro u slučaju onih silnih pretapanja između punog kolora i crno-bijele slike koja se na koncu zamrzava i fingira dokumentarnost. Čini se da je u slučaju filma Sjedinjene Države protiv Billie Holiday Lee Daniels dosta toga otvorio i putem hodao hrabro naprijed, a da nije prije toga promislio što bi u njegovom filmu bila bit, a što pozadina, što teza, a što ilustracija. U konačnici, ono što imamo pred sobom polučuje određeni efekt, prije svega na emocionalnom nivou, ali bi teško bilo reći da su Sjedinjene Države protiv Billie Holiday u cjelosti dobar film.

The Perfect Enemy

 kritika objavljena na XXZ

 

2020.

režija: Kike Maíllo

scenario: Kike Maíllo, Cristina Clemente, Fernando Navarro (prema romanu Amélie Nothomb)

uloge: Tomasz Kot, Athena Strates, Marta Nieto, Dominique Pinon

A Perfect Enemy, novi film katalonskog reditelja Kikea Maílloa, najpoznatijeg po svom prvencu Eva (2011), snimljen je u špansko-francusko-nemačkoj koprodukciji i na engleskom jeziku što oslikava neskrivene ambicije usmerene prema internacionalnoj distribuciji. Tome u prilog govori i premijera na najvećem evropskom žanrovskom festivalu, onom u Sitgesu, ali su pandemija i suženi distribucijski izbori odradili svoje. Film je ubrzo »zaigrao« direktno na internetu koji mu se čak čini i kao prirodniji teren, a u bioskopske dvorane došao je tamo gde se to baš i nije očekivalo – u Srbiju.

U pitanju je psihološki triler strukturiran tako da imamo priče u priči, fokusiran na samo dvoje likova i uglavnom sveden na jednu jedinu lokaciju – VIP salon aerodroma. Literarno poreklo mu se, srećom, ne providi odmah, što i nije loše ako je izvorni roman primerak »aerodromske književnosti«, što roman Kozmetika neprijatelja belgijske spisateljice Amélie Nothomb uglavnom jeste, ali se zato kroz celokupnu konstrukciju zapleta ocrtavaju žanrovski klišei, a sitne nelogičnosti kojima radnja obiluje ispostavljaju se kao namerne: služe kao nešto čime se upravlja zapletom.

Jeremiasz Angust (zvezda filma Cold War Pawela Pawlikowskog, Tomasz Kot) svetski je uspešan arhitekta koji upravo završava jedno svoje predavanje (i promociju nove knjige) u Parizu pred rasprodatom kongresnom salom u kojem govori o sistemskoj nepravdi arhitekture kao takve jer su dizajnirane zgrade po pravilu namenjene najbogatijem procentu ljudi. Predavanje završava citatom Antoinea de Saint-Exupéryja o tome da se savršenstvo ne postiže time da nema više šta da se doda, već da ne ostaje ništa što je moguće oduzeti. Nakon predavanja se slika s publikom, pozdravlja sa svojim prijateljem Jeanom (Pinon) i pravda kako ne može da se opusti u Parizu pre nego što uđe u prevoz za aerodrom.

Na nagužvanim ulicama auto zaustavi devojka koja takođe ide na aerodrom i pita Angusta može li podeliti prevoz s njim. On iz džentlmenskih pobuda nevoljno pristaje, a ona (Athena Strates, viđena u filmu The Good Liar) mu se predstavlja kao Texel Textor iz Holandije. Njih dvoje stižu do aerodroma, ali je Angust ipak zakasnio na svoj let za Varšavu, zbog čega odlučuje da sačeka sledeći u VIP salonu. Ne lezi vraže, u istom salonu se pojavljuje i ona i melje kao navijena iako njemu nije do razgovora. Ona mu priča tri priče, jednu gadnu o svom odrastanju, jednu strašnu o tome kako je snagom mržnje ubila popularnu devojčicu iz razreda i jednu o ljubavi koja se završava tragično, a uključuje, kako se ispostavlja, i njegovu davno nestalu ženu Isabelle (Nieto). Angustu postaje jasno da Texel nije sasvim obična mlada stoperka i gnjavatorka.

Zapravo, kada se premota film, neke stvari postaju očite, počevši od samog naslova koji postavlja legitimno pitanje kakav je to savršeni neprijatelj. Zatim, za Texel je vrlo rano jasno da je prikaza neke vrste (devojke pokupljene s ceste obično ne mogu da uđu u VIP salon na aerodromu), a obrate tipa kakav dobijamo u filmu imamo još od najkasnije Fincherovog Fight Cluba, s time da je definicija odnosa između njih dvoje zanimljiva, iako očekivana. Čak je i izbor tipa fotografije u stabilnoj, iako ne impozantnoj egzekuciji Rite Noriege, odnosno alternacija kamere iz ruke sa komponovanim statičnim kadrovima neka vrsta šifre.

Scenario je takođe funkcionalan, makar je premisa pomalo blesava, a nedovoljno razrađena i testirana, što priču čini poprilično blesavom. Makar se dijalozima »peglaju« nedostaci prilično nespretno napisanog romana. Internacionalni »casting« više je nego zanimljiv, Tomasz Kot ima te neke kvalitete običnog čoveka kojem dobro stoji maska pristojnosti i uglađenosti, ali i nešto ludaštva u sebi, što je neophodno za ovakav lik. Texel je možda prilično jasna šifra kao lik, zamislite mračniju i bezobrazniju »manic pixie dream girl«, a Athena Strates možda pomalo prejako »zagriza« u sve to. Verovatno najzanimljiviju ulogu ima Marta Nieto, njen lik je integralan za priču, ali bi vrlo lako mogao da postane kliše misteriozne žene u rukama neke druge glumice.

Kike Maíllo to sve drži pod kontrolom dovoljno da film bude gledljiv uprkos predvidljivosti svojih vratolomnih otkrića i pojedinim promašenim rešenjima, poput forsiranja inače pristojne muzike Alexa Baranowskog više nego što treba i na za to ne baš najprikladnijim mestima. Sasvim je moguće da je Maíllo u glavi imao novije, »evropske« filmove Briana de Palme kao uzor, ali on ipak nije autor tog kalibra i te vizualizacije, sposoban da nam tako uverljivo menja perspektive. A Perfect Enemy zato ostaje film-žvaka, nešto što se uglavnom gleda na malom ekranu, ali je igrom slučaja zalutalo na veliki.

 

The Only Way Out / Jedini izlaz

 kritika objavljena na XXZ

2021.

režija: Darko Nikolić

scenario: Marko Popović

uloge: Anđelka Prpić, Ljubomir Bandović, Milan Čučilović, Sonja Kolačarić, Danica Maksimović, Jovo Maksić, Toni Mihajlovski, Milena Predić, Nikola Ristanovski, Janko Popović Volarić, Marinko Prga

Ponekad je jedini izlaz pokupiti sve sastojke iz frižidera kojima je rok tu negde oko isteka, sitno iseckati i napraviti sataraš. Ali, oprez, ti sastojci se moraju elementarno slagati jedni s drugima, moraju se poštovati mere i proporcije i valja biti pažljiv sa začinima. U suprotnom, jelo je nejestivo i sastojke bolje da smo bacili. Kuhinja jeste stvar kreativnosti, improvizacije i inspiracije, ali za sve to ipak prvo treba savladati neke osnove.

Jedini izlaz, međutim, nije film o kuhinji, ali se analogija iz uvoda može itekako primeniti na njega. Publici, međutim, to kao da ne smeta: iako je od premijere u Srbiji prošlo dva meseca (da, znam, bio je prekid), bioskopska sala bila je prilično ispunjena, što može biti splet okolnosti, ali i signal trenda da za čisti žanrovski film na domaćem jeziku nema zime, naročito ako u rezervi stoji i postoji serija. Da se vratimo na kulinarske analogije, Jedini izlaz je pica nastala ređanjem previše različitih, ne baš spretno kombinovanih sastojaka na gotovo i smrznuto testo, kušanje nečeg takvog može biti zabavno, čak i bizarno, o nekom kvalitetu ne treba govoriti, ali makar se niko od nečeg takvog neće otrovati.

Šest godina nakon tragedije, požara u klubu u kojem je izgubila svog voljenog muža Sašu (Popović Volarić), Ana Kolar (Prpić) pokušava da se seti nekih stvari koje su toj tragediji prethodile kako bi mogla da nastavi dalje sa svojim životom. Vlasnik kluba je upravo prvostepeno osuđen za nemar, a Ana je u tome, zajedno sa Sašinom porodicom uglednih advokata (i sama je advokatica), imala nekakvu ulogu, ali joj video koji je videla u poruci s nepoznatog broja signalizira da nešto sa svime time nije u redu.

Simultano s time, jedan mladić prijavljuje policiji nešto važno da bi koliko iste večeri završio s omčom oko vrata u nečemu što jako liči na samoubistvo. Međutim, iskusni inspektor Dejan Štrbac (Bandović) u sve to nekako sumnja i želi da provede temeljniju istragu – pokojnik je, naime, bio polu-profesionalni haker. Dve će se priče po starom dobrom trilerskom običaju spojiti u jednu zajednčku i zamršenu, a put će nas voditi od Beograda do Splita i nazad, otkrivajući nam pritom brižljivo čuvane porodične tajne, sumnive poslove, nastrane hobije i potisnute traume.

Premisa Jedinog izlaza obećava, ali problem nastaje u njenoj dramaturškoj razradi, odnosno u scenariju koji pati od inflacije sporednih likova i pod-zapleta u koji su oni uključeni. U toj gužvi i gunguli se uveliko gubi motivacija čak i glavnih, nosećih likova, pa dobar broj njihovih postupaka deluje nelogično. Jedno od mogućih objašnjenja bi bilo to da je Jedini izlaz zapravo razvijan kao televizijska serija (Srbija trenutno prolazi kroz »zlatno doba« televizijske produkcije, kvantitativno, ali ne nužno i kvalitativno), pa je iz nje »izvučen« film od nekih 110 minuta, što znači da je verovatno dosta toga ostalo isečeno u montaži.

Drugo legitimno objašnjenje bi bilo da reditelj Darko Nikolić i scenarista Marko Popović zapravo nemaju dovoljno iskustva sa dugometražnim filmom jer obojica dolaze iz nekih drugih miljea i ovo im je svojevrsni debi. Popović je pisac i scenarista za televiziju, dok Nikolić ima nekoliko kratkometražnih filmova, što dokumentarnih, što igranih, iza sebe. Ako u obzir uzmemo da je žanrovski film tek u poslednjih par decenija u značajnijem obimu prisutan u Srbiji, te da mnogi filmski autori zapravo ne vladaju konvencijama dalje od onoga što su pokupili iz filmova strane produkcije i pokušali preraditi za domaću publiku (koju redovno i potcenjuju, pa joj »crtaju« ono što je već jasno), onda shvatamo da mnogo toga itekako može poći po zlu, a ovde je i pošlo.

To se dosta preslikava i na Nikolićeva režijska rešenja koja deluju kao »skinute« fore i fazoni koji se upotrebljavaju po osećaju i bez nekog promišljanja. Takvih poteza je previše da bismo ih i nabrajali. Problematična je i glumačka podela koju će neki nazvati hrabrom i nekonvencionalnom. Konvencionalna baš i ne može biti, znajući položaj žanrovskog filma u srpskoj kinematografiji, pa ovde deluje kao postupak učenja iz pokušaja i pogreške. Od svih se najbolje drži Ljubomir Bandović kao policijski inspektor, te glumci »iz uvoza«, Nikola Ristanovski koji igra pokojnikovog brata Viktora, Toni Mihajlovski u ulozi policijskog načelnika i Marinko Prga u maloj i karakternoj ulozi kakve mu i inače leže. Na drugom polu spektra je Danica Maksimović koja kao pokojnikova (priprosta) majka šmira preko svake mere pa stvara karikaturu od lika, Milan Čučilović kao ljigavi policajac koji jednostavno nije dovoljno preteći, pa i Anđelka Prpić u glavnoj ulozi koja se ne može otresti prtljaga glumice u prvoloptaškim komedijama za televiziju i odigrati u suštini dramsku ulogu.

Nikolićeve i Popovićeve namere su iskrene, časne, možda čak i plemenite jer se vidi da oni žanrovski film vole, ali Jedini izlaz zapravo deluje kao danak neiskustvu koji se na momente pretvara u nenamerni »trash«, što čak i ume da bude zabavno za gledanje. Biće da su oni u nekom trenutku ostali bez kontrole nad materijalom, odnosno da su se i sami zapetljali u zapletu. Neke će stvari verovatno biti jasnije i delovati čvršće nakon što serija bude prikazana na televiziji. Sad, pitanje je koliko je dobra praksa da se nešto snima paralelno za bioskop i televiziju, odnosno da se iz materijala za televiziju izvlači bioskopski film. Jedini izlaz je dokaz da u slučaju žanrovskog filma to baš i ne funkcioniše.

New Order / Nuevo orden

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Meksički režiser Mišel Franko može se smatrati jednim od miljenika Sarajevo film festivala na kojem je prošle godine nagrađen počasnim Srcem Sarajeva. Zbog toga i ne treba da čudi da je baš njegov prošlogodišnji film „New Order“ verovatno najzvučniji naslov prolećnog izdanja programa Mreže festivala Jadranske regije, koju čine četiri filmske smotre iz Sarajeva (SFF), Zagreba (ZFF), Beograda (FAF) i Herceg Novog (MFF).

Kada priču o Mišelu Franku raširimo i na druge festivale, možemo primetiti da je do poslednjeg filma važio za „kanskog igrača“, jer su upravo na Kroazeti prikazana sva četiri njegova prethodna dugometražna rada od kojih samo prvi, „Daniel & Ana“ (2009), nije pobrao i neku nagradu. „After Lucia“ (2012) pobedio je u programu Un certain regard, a u istoj konkurenciji nagradu žirija odneo je i naslov „April’s Daughters“ (2017). Na koncu, sa debijem na engleskom jeziku, filmom „Chronic“ (2015), Franko se takmičio u glavnom programu Kana i tamo osvojio nagradu za najbolji scenario.

U slučaju filma „New Order“ prilično je teško prognozirati da je li Franko „promenio dres“ i „zaigrao za Veneciju“ ili je to samo bila jednokratna odluka iznuđena činjenicom da se prošlogodišnje izdanje Kanskog festivala nije održalo, a da se kontroverzna festivalska „etiketa“ do sada pokazala kao nešto što pre odmaže nego što pomaže filmovima koji je nose u daljnjoj distribuciji.

Kao distopijski politički triler neke vrste, „New Order“ je svakako iskorak u Frankovoj karijeri koju su do sada sačinjavali u principu nedogađajni filmovi hladne i pomalo distancirane estetike. Međutim, i u tim ranijim ozbiljnim i teškim festivalskim filmovima, Franko se pokazao kao autor koji se skoro savršeno služi nečim što uz nedogađajnost retko ide – šokom. Možda najuspeliji primer jeste „After Lucia“, film koji počinje kao drama o odnosu oca i kćeri koji se različito nose sa smrću supruge, odnosno majke, da bi se kasnije pretvorio u mučnu dramu o vršnjačkom nasilju i trpljenju.

Šoka i te kako ima i u filmu „New Order“, čak se zapravo može reći da je celi sazdan od šokantnih otkrića i preokreta, ali ti šokovi nisu oni prigodni jednokratni prepadi kojima se „pegla“ nedostatna dramaturgija, već se jako dobro nose kada su podvrgnuti logičkoj analizi.

Šokom, odnosno gomilom leševa preko kojih preleće kamera, „New Order“ zapravo i počinje, da bi se radnja potom preselila u bolnicu. U toku su protesti, čak i neredi, dolazi do redukcija osnovnih sredstava, pa se manje „hitni“ ili manje bogati pacijenti iz bolnice evakuišu. To će u filmu doći na naplatu malo kasnije, a do tada se selimo na jedno bogataško venčanje iza visoke ograde skupocene vile.

Mladenci su Marian (Najan Gonzales Norvind) i Alan (Dario Jazbek Bernal), a pritom je jasno da je to venčanje u neku ruku i poslovna transakcija, te da je njena familija bogatija i uticajnija. Prvi signal nevolje je to da matičarka kasni, zbog čega nastaje nervoza među svatovima. Drugi je pojava bivšeg zaposlenika kuće Rolanda (Eligio Melendes) kojem je hitno potrebna pozamašna pozajmica za lečenje umiruće supruge.

Dok ga njeni majka i brat pokušavaju oterati sa malo novca, više ili manje uljudno, Marian ima altruističkije porive, pa mu pozajmljuje deo miraza. Angažuje vozača Kristijana (Fernando Kuautle), Rolandovog suseda i rođaka, da je odveze kako bi predala novac nesrećnom čoveku tik pre nego što kuću napadne razjarena masa uz asistenciju članova posluge.

Napad na kuću biće krvav, ali ni Marian i Kristijan ne prolaze mnogo bolje posle noći koju su morali da prespavaju u sirotinjskom predgrađu. Već sledećeg dana ceo grad (a verovatno i cela zemlja) pod opsadom je vojske, a na snazi je zabrana kretanja. Dvoje vojnika ih presreću i velikodušno nude da odvezu Marian kući, ali će je umesto toga opljačkati i odvesti u logor u kojem njene muke tek počinju. Kako se čini, zapravo je kidnapovana, a za nju i druge pritvorenike vojska traži otkup...

Iako se radnja odvija u alternativnoj sadašnjosti ili bliskoj budućnosti, „New Order“ nas zapravo uči jednu lekciju iz prošlosti koju jednostavno odbijamo naučiti. Sve veće klasne razlike pre ili kasnije rezultiraju neredima, a od nereda profitiraju najviše oni koji zavode red, bili to fašistički režimi u predratnoj Evropi ili vojni posleratnoj Latinskoj Americi.

Nezgodna stvar i kod fašista i kod vojske jeste, pak, to da su i jedni i drugi zapravo divljaci i oportunisti koji sa jednakom strašću mrze i sirotinju (iz čijih redova potiču, ali misle da su se iznad njih izdigli) i bogataše (kojima navodno služe i na koje su besni jer ih nisu prihvatili kao sebi ravne). U tom smislu je „New Order“ važan i potencijalno edukativan film, samo kada bi ga videli i čuli oni kojima je ta poruka namenjena.

Sa filmske strane, pak, reč je o napetom, šokantnom i prilično brutalnom trileru čije ambicije nisu samo festivalske, već može solidno funkcionisati i u bioskopima, pa čak i na kućnim formatima. Pojedina scenaristička rešenja posuđena su od Koste Gavrasa, posebno od filmova na latinoameričke teme „State of Siege“ (1972) i „Missing“ (1982), ali su montažom, koju potpisuju Franko i Oskar Figeroa, ipak stisnutija u napetiji i kompaktniji format koji traje ispod 90 minuta, a da nam u brzini ipak ništa ne promiče.

Fluidna kamera belgijskog direktora fotografija Iva Kapa, kojem je ovo već treća saradnja sa Frankom, savršeno hvata kontraste na kojima autor insistira, ponekad ih „naplaćujući“ na vizuelnom nivou, poput kontrasta između Marianine crvene haljine i zelene boje kojom demonstranti zalivaju bogataše i njihova vozila. Kada se crta podvuče, reč je o vrlo dobrom filmu koji bi još bolje delovao na pravom, a ne onlajn festivalu.

The Whaler Boy / Kitoboy

 kritika objavljena na XXZ

2020.

scenario i režija: Filip Jurjev

uloge: Vladimir Onokov, Kristina Asmus, Vladimir Ljubimcev, Nikolaj Tatato, Arieh Worthaler, Marija Čuprinskaja

U prošlom tekstu na ovom mestu pozabavili smo se ponajboljim filmom s programa Mreže festivala Jadranske regije, punokrvnim »festivalcem« Servants za kojeg je šteta da je nakon premijere u Berlinu upao u svojevrsni »karantin« sticajem okolnosti. Sada je na redu verovatno najpretenciozniji film uvršten na program revije, naslov The Whaler Boy, debitantsko ostvarenje ruskog reditelja Filipa Jurjeva nastalo u rusko-poljsko-belgijskoj koprodukciji koje u naše krajeve dolazi s nekoliko zvučnih nagrada od kojih je najzvučnija ona iz Venice Days programa prošlogodišnje Mostre.

Petnaestogodišnji mladić Ljoška (Onokov) živi s dedom (Tatato) na najistočnijem ostrvu Ruske Federacije, još istočnije od čukotskog kopna. Ostrvo se nalazi nekoliko desetina milja od Aljaske, ali je Beringov Moreuz zapravo granica dva sveta, i to ne samo geopolitički. Na toj geografskoj dužini se, kako se Jurjev kasnije u filmu referira, prelamaju datumi. U Ljoškin unekoliko asketski svet koji se svodi na ribarenje i višenje s najboljim drugom Koljanom (Ljubimcev) s pojavom interneta ulazi tektonska promena. On otkriva fenomen »devojaka pred kamerama« i do ušiju se zaljubljuje u jednu od njih, Hollysweet999 (Asmus), koja navodno živi u Detroitu, toliko da je spreman da se sam protiv svih uputi na putovanje ribarskom barkom u novi svet.

Prvi deo filma je zapravo »slice of life« tip festivalskog naslova dodatno očuđen američkom »indie« estetikom ne toliko različitom od one kakvu viđamo u filmovima koji premijere imaju na Sundance Festivalu, Tribeci ili SXSW-u, sa sve bizarnim i ničim izazvanim skretanjima prema vodama muzičkih spotova. Ljoškini i Koljanovi postupci deluju nemotivisano, ali za neke od njih je moguće naći opravdanje da tamo na ostrvu baš i nema šta da se radi, pa oni ne znaju šta bi sami sa sobom. U drugoj polovini film doživljava metamorfozu prema jednako bizarnoj avanturi i filmu ceste koja se uveliko zasniva na jezičkoj barijeri i sudaru svetova.

Problem s prvencem Filipa Jurjeva je u tome što zapravo nema uporišta u realnom svetu, a svoj koji stvara je klišeiziran i usmeren ka poentiranju na nečemu posve neodbranjivom. Internet je svakako uneo tektonske promene u živote ljudi, živeli oni u velegradima ili u potpunim zabitima, ali internet nije »isisan iz prsta«, nego je došao sa nekom infrastrukturom i istorijatom još tektonskijih promena: satelitskog prenosa, industrijalizacije, električne energije, telefonije... U tom smislu je za očekivati da se Ljoška, pre nego što je ugledao Hollysweet999 na internetu, već susreo sa sličnom formom prostitucije, makar putem reklama za »vruće telefone« na satelitskoj televiziji.

Ono što Jurjev postiže je zapravo egzotizacija jednog zabačenog dela naše planete. Ma koliko to delovalo romantično i »pozitivno«, ipak je u pitanju igranje na kartu stereotipa, rasizam i dociranje s visoka, što je inače slučaj s brojnim anti-tehnološkim traktatima. To, naravno, ne znači da The Whaler Boy nije atraktivan prizor za gledanje i da Jurjev nema talenta za režiju (talenat za pripovedanje je drugi par rukava, njega, čini se, stvarno nema). Izbor lokacija je unikatan, a fotografija Mihaila Hurseviča i Jakova Mironičeva je izuzetna i verovatno je najbolji aspekt filma. U konačnici, The Whaler Boy je film za publiku vrlo specifičnog ukusa.

Servants / Služobnici

 kritika objavljena na XXZ

2020.

režija: Ivan Ostrochovský

scenario: Ivan Ostrochovský, Marek Leščák, Rebecca Lenkiewicz

uloge: Samuel Skyra, Samuel Polakovič, Vlad Ivanov, Vladimír Strnisko, Milan Mikulčík , Tomáš Turek, Vladimír Zboroň, Martin Šulík, Vladimír Obšil

Patnje pod komunističkim režimima iza »Gvozdene Zavese« u doba Hladnog rata učestala su tema savremenih istočnoevropskih filmova koji političku poruku pakuju u svojevrsni »retro-šik«, unekoliko je potirući. Žanrovska obrada varira od drama, preko nešto ređih komedija do u poslednje vreme popularnih žanrovskih filmova, najčešće krimića i trilera. U tom svetlu, film Servants slovačkog producenta i filmskog autora Ivana Ostrochovskog, kao moralka »bressonovskog« tipa bazirana na dvoumljenju između saradnje sa vlastima i otpora istim oslonjena na paranoidnu atmosferu između špijunskog trilera i »noira«, deluje izuzetno sveže.

Ostrochovský je već sa svojim rediteljskem prvencem Goat (2015) privukao pažnju festivala i ispostavio se kao autor na kojeg treba obratiti pažnju, iako se dotični film pomalo gubio u svom »docu-fiction« pristupu. Servants je, pak, imao tu nesreću da premijeru doživi na poslednjem pretpandemijskom velikom festivalu, Berlinalu 2020. godine, i to u novoj sekciji Encounters, pa ga je razvoj događaja »strpao u karantin« na period od nekoliko meseci. Ali se čekanje od godinu dana na kraju isplatilo, pa je publika u ovom delu sveta konačno dobila priliku da ga pogleda u okviru prolećnog izdanja Mreže festivala Jadranske regije koje se upravo odvija na VOD-platformi kultnog sarajevskog Kina Meeting Point.

Dvojica momaka iz provincije, Juraj (Skyva) i Michal (Polakovič), dolaze puni ideala o služenju Isusu u semenište u Bratislavu. Godina je 1980. i režimska represija prema svim opozicionim elementima je i dalje jaka. Katolička crkva u Čehoslovačkoj je pod posebnim pritiskom i podeljena je na dva krila. Zvanično krilo oličeno u organizaciji Pacem in Terris (koja je doista postojala i operisala je od ranih 70-ih do Plišane revolucije 1989. godine) sarađuje s režimom, dok odmetnuti deo crkve drži tajne mise po ugledu na rane Hrišćane u katakombama Starog Rima, protestvuje i sarađuje sa Zapadom i Vatikanom.

Juraj i Michal se, kao i njihove brojne mlade kolege, moraju opredeliti »kojem će se privoleti carstvu«. Služenje režimu donosi relativni mir i sigurnost, ali po cenu odricanja od hrišćanskih ideala. Sa druge strane, vernost crkvi i idealima ih može dovesti na nišan tajnih službi oličenih u brutalnom ubici doktoru Ivanu (Ivanov). Većina visokorangiranog klera, uključujući i dekana (Strnisko), odlučilo se na pokornost i odanost režimu. Ubistvo jednog od prominentnijih pobunjenih sveštenika (Obšil) dodatno će uzburkati duhove koji će kulminirati štrajkom glađu kojim će pribeći mladi semeništarci.

Iz ovakvog opisa radnje, mnogi bi pomislili da se tu radi o klasičnom političkom trileru, ali Ostrochovský ipak bira sasvim drugačiju obradu. Scene su uglavnom kratke, a u njima se alterniraju različiti pojavni oblici realizma i nadrealizma. Crno-bela fotografija u starinskom, 4:3 formatu slike Juraja Chlpika otvara puno mogućnosti za igru svetla i senki, dok muzika Miroslava Totha i Cristiana Lolee okreće atmosferu u pravcu jeze i zloslutnosti, dok se trajanje od 80-ak minuta pokazalo kao prava mera za ovako jake, kratke senzacije i ostavlja utisak koncentrovanosti koji bi se u nekoj drugoj varijanti razvodnio.

Servants je originalan film, ali to ne znači da se ne mogu povući određene paralele između njega i nekih drugih filmova. U tom smislu mu je najbliži film »oscarovski« film Ida Pawela Pawlikowskog sa kojim ne deli samo crno-belu 4:3 fotografiju, nego i tematiku odnosa katoličkog klera i komunističkih vlasti. To ne treba posebno da čudi, budući da dva filma dele i jednu od scenaristkinja, Rebeccu Lenkiewicz. Sličnosti su, međutim, površinske, a Servants je film koji svakako treba pogledati i doživeti.