Where the Crawdads Sing

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ima u Šumadiji jedna pretnja da će neko nekome pokazati „gde raci (iliti rakovi) zimuju“. Nije to neka jaka pretnja, upućuje se po pravilu sitnoj deci, a niti ima naročito smisla: lokalna zoologija nije baš poznata po rakovima, a nije baš jasno zašto bi njihovo zimovanje ikome bilo strašno, budući da tamo čak nije ni nezamislivo hladno.

Bilo kako bilo, u filmu ,,Where the Crawdads Sing“ Olivije Njuman koji se nedugo nakon gala-premijere na Pjaci Grande u Lokarnu ukazao i u bioskopima širom sveta, pa i naše regije, rakovi ne zimuju (premda film pokriva prolongirani vremenski period, pa verovatno i zimuju, ali to nije poenta), nego pevaju. Dobro, ne pevaju, nego više cvrče i pucketaju, zajedno sa cvrčcima, barskim pticama i ostalom močvarnom florom i faunom Severne Karoline.

Sam film nam dolazi s produkcijskim potpisom Ris Viderspun, pa bi pomalo čak redundantno bilo pominjati da je u pitanju adaptacija romana (poznata glumica ima običaj da otkupi produkcijska prava na visoko-tiražne knjige koje na nju ostave utisak, bilo da planira i da igra u adaptacijama ili to nema na umu). Zanimljiva je, međutim, kontroverza oko spisateljice izvornog romana Dilije Ovens.

Ona je postala predmetom istrage ubistva lovokradice u zambijskom nacionalnom parku devedesetih dok je tamo živela, bavila se sprečavanjem krivolova i pisala neke drugačije knjige, one stručne s područja zoologije. Istini za volju, ona je organima gonjenja zanimljiva (tek) u svojstvu svedoka, ali budući da je njen roman, kao i filmska adaptacija Njumanove delom i misterija oko ubistva, teško je ne primetiti ironiju u celoj toj stvari.

Inače, producentkinja i spisateljica izvornog romana nisu jedine super-zvezde iza kamere ovog filma. Iako Olivija Njuman to nije (pre toga je režirala par kratkih filmova i nekoliko epizoda televizijskih serija, te samo jedan dugometražni, ,,First Match“ iz 2018. godine, inače derivat kratkog iz 2010), scenaristkinja Lusi Alibar je nešto slave stekla kao autorica izvorne drame i scenarija za film ,,Beasts of the Southern Wild“ (Ben Cejtlin, 2012). A tematsku pesmu u filmu je napisala i otpevala globalno poznata kantautorica Tejlor Svift.

U maniru klasičnih književnih adaptacija, film se otvara naracijom naše protagonistkinje na temu razlika između rita i močvare, te statusa prirodne pojave (retko tragedije, a nikada greha) koju tamo uživa smrt. Budući da film skače kroz vremenske okvire od kasnih šezdesetih do ranih pedesetih godina prošlog veka, naratoru kao dramaturškom pomagalu ćemo se još obilato vraćati.

Sve počinje u „sadašnjosti“, odnosno krajem šezdesetih, kada lokalni šerif i njegov zamenik nabasaju na telo lokalne sportske zvezde Čejsa Endjuza (Haris Dikinson) ispod požarne osmatračnice. Šta je on tražio u močvari po noći? Zašto se penjao na osmatračnicu? Je li odatle pao ili skočio? Je li to učinio sam ili ga je neko gurnuo? Ili ga je taj nepoznat neko samo gore namamio, pre toga mu namestivši stupicu u vidu nezatvorenog otvora među platformama? Na ta pitanja policajci još nemaju odgovor, ali meštani imaju dežurnog krivca: devojku iz močvare, misteriozno biće od krvi i mesa koje tamo živi, a u gradu se retko pojavljuje.

Dotična devojka je Kaja (Dejzi Edgar-Džouns, viđena u serijama ,,Normal People“ i ,,War of the Worlds“), samoobrazovana prirodnjakinja i istraživačica biljnog i životinjskog sveta močvare, te autorka ilustrovanog ornitološkog vodiča. Nju meštani smatraju „lošim semenom“ i divljakušom, zbog čega biva brzo uhapšena i optužena. Kao njen branilac javlja se penzionisani advokat Tom Milton (uvek pouzdani Dejvid Stratern), foto-robot Atikusa Finča iz romana ,,Ubiti pticu rugalicu“ i filmske adaptacije istog, koji joj kaže da mora da je upozna kako bi je branio.

Na tom mestu Kaja počinje svoju priču kroz seriju „flešbek“ sekvenci od ranog detinjstva nadalje. Počinje u periodu kada je bila osmogodišnjakinja (igra je Džodžo Redžina, vrlo dobra) i najmlađe dete nežne majke (Ana o’Rajli) i pijanog, nasilnog oca (Geret Dilahant), inače veterana koji je preživeo traume. Kako prvo majka, pa onda braća i sestre odlaze, ona ostaje sama s ocem kojeg se boji, a način preživljavanja je da ga izbegava. Od njega će naučiti poneku korisnu stvar o snalaženju u divljini, kao i to da spoljni svet valja izbegavati, pre nego što je i on ne napusti i ostavi samu da se snalazi. O Kaji unekoliko brigu preuzima tamnoputi bračni par koji drži lokalnu radnju, zapravo deluju kao kompozit epizodista iz ,,Čiča-Tomine kolibe“ Herijet Bičer-Stou, kupujući od nje ulovljene školjke i dajući joj poneki poklon ili odeću iz crkve.

U njenom životu se kasnije pojavljuje mladić Tejt (Tejlor Džon Smit) koji će je naučiti da čita i razvija talente, ali će je napustiti u ključnom trenutku, idući za obrazovanjem i karijerom. Razočarana Kaja pada u ruke Čejsu, isprva slatkorečivom, ali sa izraženim tendencijama da nasilno zloupotrebljava privilegije kao muškarac, ali i kao momak „iz dobre kuće“. Premda, Kaja s kojom on ima posla nije ni divlja ni naivna, već je ostvarena žena koja se sama izborila za svoj uspeh...

Oslanjanje na naraciju tako predstavlja manji problem iako je zapravo to dosta rigidan postupak. Razlog za to je što su priče iz Kajinog odrastanja, naročito one rane, ujedno i najzanimljiviji deo filma. One će u međuvremenu skrenuti prema svojevrsnoj „sapunici“, odnosno klasičnoj ljubavnoj melodrami, a misterija oko ubistva zapravo nikada neće zaživeti. Povrh toga, imamo još jedan rigidniji okvir, onaj koji možemo nazvati sudskom dramom, ali i scenario Lusi Alibar i režija Olivije Njuman ga tretiraju krajnje neinspirativno, kao nekakvu kopiju kopije filmskih adaptacija romana Džona Grišama, pa on čak često razbija ritam priče, odnosno priča u „flešbekovima“.

Ne treba za to, međutim, kriviti montažera Alana Edvarda Bela koji svoj posao obavlja korektno, već sam staromodni manir iz kojeg scenaristkinja i režiserka ne mogu ili ne žele da iskoče. Zapravo, jedino što u punoj meri zaslužuje pohvalu je fotografija Poli Morgan koja majstorski hvata impozantan i retko viđen krajolik, te donekle gluma svih uključenih koja je kompetentna, ali retko kada impozantna jer za tako nešto nema prostora.

Razlog tome je obiman i predvidljiv zaplet koji se čini pravolinijskim bez obzira na strukturu i koji kao takav ne dozvoljava bitnijim idejama i opservacijama da se razviju u nešto konkretnije i moćnije. Prilike za to je itekako bilo, od samog „robinzonskog“ života na negostoljubivom terenu koji se pokazuje darežljivijim nego što se to čini, preko toksičnosti male sredine koja ne trpi različitosti i spremna je da otera, progoni i žrtvuje one koji se ne uklapaju, pa sve do predatorske prirode određenih ljudi, pa i problema rodnih i klasnih privilegija.

Ovako, sa ,,Where the Crawdads Sing“, čini se da celokupna autorska ekipa samo „drlja“ po površini i na kraju dobijamo posve neimpozantan film za nedeljno popodne na kablovskoj televiziji, što će mu verovatno i biti sudbina. Ono što u celoj priči čudi je zvučna i glamurozna festivalska premijera, ali to zapravo više govori o festivalu i njegovoj trenutnoj poziciji u tom svetu, nego što govori o samom filmu.

EO

 kritika objavljena na XXZ

2022.

Režija: Jerzy Skolimowski

Scenario: Jerzy Skolimowski, Ewa Piaskowska

Uloge: Sandra Drzymalska, Isabelle Huppert. Lorenzo Zurzolo, Mateusz Kosciukiewicz, Tomasz Organek, Lolita Chammah, Agata Sasinowska, Anna Rokita, Michal Przybyslawski, Gloria Iradukunda

 

Verovatno da nema životinje koja je jači simbol napornog rada i patnje nego što je to magarac, i verovatno da nema filma koji je to zornije oslikao nego što je Au hasard Balthazar (1966) Roberta Bressona. Magareći trud i patnja teško da su deo neke božanske pravde, verovatno pre nepravde, odnosno kosmičke nameštaljke koju se ne može pobediti, nego samo transcendirati, što je nekako i poenta celokupnog Bressonovog kinematografskog opusa. Na ovom mestu se možemo zapitati ima li smisla istu poentu ponavljati, čak i kada nije reč o istoj priči?

Bilo kako bilo, pred sobom imamo još jedan film o magarcu koji se zlopati u svetu ljudi, naslov EO (onomatopejskog porekla, na „naš“ bi se prevelo kao „I-A“) čiju režiju potpisuje veteran Jerzy Skolimowski. Film je premijerno prikazan u Cannesu, gde je nagrađen za najbolji „soundtrack“, a takođe je podelio (zajedno sa The Eight Mountains Felixa van Groeningena) nagradu žirija. Vidljiva, iako ne nužno po nagradama uspešna, festivalska turneja koja je u toku prošle nedelje je dobila „krunu“ u vidu osvajanja statusa poljskog nacionalnog kandidata za nagradu Oscar.

Delimično, to je svakako zbog „stareštva“, jer Skolimowski nije makar ko, nego je jedan od retkih još uvek živih i aktivnih veterana Poljskog novog vala iz 60-ih prošlog veka, poznat i u zemlji i u inostranstvu gde je stvarao još od ranih 70-ih. Neki od njegovih filoma, Deep End (1970), The Shout (1978) i Moonligting (1982), na primer, deo su globalne filmske baštine. Skolimowski je napravio pauzu 90-ih, ali se u novom milenijumu vratio iz „penzije“, primera radi sa filmom Essential Killing (2010), dok mu je poslednji uradak 11 Minutes (2015) uspeliji kao poigravanje s različitim formatima video-zapisa u oštrom montažnom ritmu nego kao svrsishodan „hyperlink“ film na tragu Altmana ili Egoyana.

Sa EO Skolimowski i česta mu ko-scenaristkinja Ewa Piaskowska nastavljaju s nestandardnim, a opet ne nužno eksperimentalnim pripovedanjem, prateći putešestvije naslovnog dugouhog kopitara kroz seriju vinjeta, često napetih, neretko brutalnih, a ponekad i gorko-slatkih, uz povremene meditativne relaksacije. Ono što Skolimowskog zanima i više od avantura jednog magarca je ono što ih pokreće, usmerava i odvija se u pozadini: ljudsko ponašanje, ljudski postupci i ljudsko društvo, čime EO pokazuje ambiciju da postane nekakva metafora ili makar hronika. Uspeh tu nije zagarantovan.

Naslovnog junaka upoznajemo u cirkusu gde ima tačku s krotiteljicom i jahačicom Kasandrom (Drzymalska). Njen odnos prema njemu je nežan i pun ljubavi, ali ni ta ljubav nije bezgranična, niti je ona jedina u cirkusu. Dok bi drugi životinju maltretirali, ona ne bi uvek bila u stanju da je zaštiti, a pitanje je (na koje ćemo kasnije dobiti i odgovor) koliko je sama spremna da se izloži i žrtvuje. On, sa druge strane, iznova i iznova potvrđuje koliko voli svoju vlasnicu i koliko čezne za njom.

Iz cirkusa ga spasavaju aktivisti za dobrobit životinja, poslovično kratkovidi iza svoje jedine i do bola pojednostavljene misije. Put ga tako vodi od bogataške farme konja do prisnije sredine u zoološkom vrtu, pa na cestu u vlastitoj režiji gde se komični momenat zalaska na teren usred lokalne seoske utakmice pretvara prvo u slavlje, a onda u brutalno mučenje. EO će završiti i na kamionu za klanicu, ali će mu jedno čudo doći upomoć, a pod svoje će ga uzeti i sveštenik, možda lažni, a svakako poročni (Zurzolo) i prezentirati ga svojoj maćehi, recentnoj udovici pokojnog grofa (Huppert)...

Filmovi ovog tipa često se suočavaju sa sijaset problema koji su im prosto inherentni. Više vinjeta, kako god vešto dramaturški i montažno povezanih, podrazumevaju neujednačenost, a isto vredi i za višestruke opservacije, stavove koje iznose i poente koje „gađaju“ autori filma. Neke su suviše plitke, očigledne i banalne, one druge, pak, na jako „dugačkom štapu“, pa je konačni rezultat po pravilu kvalitativno ispod zbira svojih sastavnih delova. Dobra vest sa filmom EO je da makar nije ispod proseka.

Za to se treba zahvaliti egzekuciji Skolimowskog koji se ne boji da bude drugačiji, makar to značilo da će ponekad sa nečim i preterati, kao što je to slučaj i sa izuzetno glasnom muzikom Pawela Mykietina ili sa farbanjem slike crvenim tonovima, e da bi autor podelio s nama svoju viziju kako magarci čuju i vide bez neke jasne naučne potvrde, ali to se sve može podvesti pod umetničke slobode, posebno kad su fotografija Michala Dymeka i montaža Agnieszke Glinske u „normalnim“ momentima na vrhunskom nivou. Sa druge strane, čini se da u pojedinim situacijama Skolimowski svoj autoritet ne koristi dovoljno, kao što je to slučaj sa vinjetom koju ima Isabelle Huppert koja, po svom običaju, sama sebe režira, i to igrajući tu neku uobičajenu, recikliranu personu iz svih filmova posle Elle Paula Verhoevena. Možda je to takođe stvar i producentske kalkulacije jer poznato ime na posteru bolje prodaje film, a možda je i reditelj baš takvu „personu“ i tražio.

Na kraju, dobre stvari ipak odnose laganu prevagu nad onim lošijima kod Skolimowskog u filmu. To se, pak, ne može reći ni za život koji živi EO, ni za živote drugih pripadnika njegove vrste, a ni za živote nas, njihovih dvonožnih saputnika.

A Film a Week - May Labour Day / Praznik rada

 previously published on Cineuropa

Back in the early 2000s, Pjer Žalica was probably the hottest and most bankable filmmaker from Bosnia and Herzegovina thanks to his first two features, Fuse (2003) and Days and Hours (2004). After this promising start, his career started to show signs of ups and downs, with some documentary passion projects, productions that fell through, an adaptation of a stage play into a script for Elmir Jukić’s film The Frog and a piece of filmed theatre, Focus, Grandma!, which opened the 2020 (pandemic) edition of the Sarajevo Film Festival. The festival still holds Žalica in high regard, placing the premiere of his newest effort, May Labour Day, in the closing-film slot, meaning that it played simultaneously in multiple open-air venues at Sarajevo.

The title comes from the International Workers’ Day holiday, the celebration of which was introduced in Yugoslavia in communist times. The tradition of celebrating the holiday in large groups with vast quantities of food has continued in all of the former federal republics, now independent states. And the ensemble of middle-aged and elderly friends at the centre of Žalica’s film is no exception to that rule.

However, the plans of Numo (Admir Glamočak), Mujke (Aleksandar Seksan), Žuna (Emir Hadžihafizbegović), Cijo (Ermin Bravo), their former neighbour Savo (Boris Isaković), now visiting from Canada, and to a lesser extent their wives are interrupted when their neighbour, friend and war comrade Fudo gets arrested by the special forces on war-crime charges. The situation gets even more complicated when Fudo’s unassuming son Armin (Muhamed Hadžović) comes for an unannounced visit, also bringing his pregnant wife, Diba (Labina Mitevska), insisting that he has to do his own investigation in order to clear his father’s name before it is too late. As the alcohol flows and the conversations get more and more heated, old wounds and resentment from the war in the early 1990s resurface, threatening to ruin not only the celebration, but also their friendship and communal spirit.

Žalica’s script falls into the trap of inflating the characters and the relations between them, which makes it more suitable for a stage play than for cinema, and his directing is not overly innovative either. The filmmaker makes good use of the slick cinematography by Almir Đikoli and the acting abilities of his cast of Bosnian and ex-Yugoslav A-listers, leaving them enough space for some theatrics and bravado without ruining the sense of continuity or realism in their performances, but he also uses clichéd tricks such as steering the viewers’ emotions through Dino Šukalo’s score. But the biggest issue is probably the fact that Žalica serves as his own editor, so any chance of cutting corners to make the film a bit leaner and more propulsive was sacrificed in order for the filmmaker to keep full control.

If Žalica’s only intention were to point out that this war from 30 years ago still dictates the lives of people in Bosnia and Herzegovina, one could call May Labour Day a success. The trouble is that Žalica does not bring anything particularly new to the table, since this is common knowledge both in the country and abroad. If it had come some 15 years earlier, the film would have been a good companion piece to the filmmaker’s early works, but nowadays, it seems fairly anachronistic, in terms of both its topic and its execution.

A Film a Week - Too Close

 previously published on Cineuropa

The topic of the sexual abuse of children within the confines of the family or a household is always a sensitive one, and there is probably no right way to deal with it using the form of documentary cinema. The victims are usually unwilling to open up and talk about it, as they risk further victimisation and judgement from their own milieu. This makes Botond Püsök’s Too Close an extremely risky, brave, delicate and ultimately potent portrait of the aforementioned situation. Fresh off its premiere in the documentary competition of the Sarajevo Film Festival, it should secure further bookings at documentary film festivals.

The protagonist is Andrea, a theatre actress who lives in a Hungarian-speaking village somewhere in Transylvania, Romania. Her daughter Pirkó was systematically sexually abused by Andrea’s then partner Pika, and the whole story emerged while Andrea was pregnant with Pika’s son Bogyó. Confronted by Pirkó and Andrea, Pika confessed everything and was sentenced to several years in prison. However, his early release for “good behaviour” threatens to disrupt the fragile balance that Andrea and Pirkó have managed to achieve through therapy.

The reason for the panic within the home is not just Pika, but also the entire village, the locals’ behaviour towards the broken family, and their generally positive attitude towards and support for Pika. In their minds, the whole story is a lie, and in their conversations, Andrea is referred to as “The Actress”, meaning that she lies for a living, while Pika is a “salt of the earth” type, the son of the local Reformed Church priest, and the genius engineer who brought pavements and gas to the village. How could such a “good man” be a paedophile behind closed doors?

Knowing that she cannot count on the help of the local community, in which she has been assigned the status of a stranger who could never be accepted, and that any help from the official system would be flawed, insufficient and tardy, Andrea’s only hope is to sell her house and move somewhere else with the children – somewhere where all three of them could have a fresh start. In the meantime, the atmosphere in the village will become so toxic that the family will feel imprisoned in their own house and the yard around it.

The observational style with zero commentary by the filmmaker is not just a fitting and tasteful choice, but is also a testament to Andrea’s and her children’s courage in letting Püsök and his skeleton crew (the filmmaker also did the shooting himself) deep into their lives. On camera, all three of them appear completely sincere and natural, like people who have nothing to hide, regardless of Andrea’s profession, which the villagers like to disparage. Unlike the family, the locals are represented only in the form of a “gossiping chorus”, spreading their opinions and insults via voice-over narrations that are minimally processed by Támas Bonács’ sound design. This sound design and the music composed by Andor Sperling and, to a lesser extent, David Stephen Grant are used to infuse the documentary with a degree of tension that verges on the level of a thriller, and this is also thanks to the tight editing by Brigitta Bacskai, who also served as the film’s co-scriptwriter.

In the end, Too Close is equally effective as a testimony of the human nastiness that flourishes in small, enclosed communities, as a brave documentary that takes no prisoners and as a tense, pounding thriller. Its versatility makes it quite exceptional.

Three Thousand Years of Longing

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ponekad se dogodi da jedan film, ili jedan tip filma, obeleži karijeru autora toliko da se njegovi ostali radovi brišu iz našeg kolektivnog pamćenja, iako se ne brišu iz njegove filmografije.

Za Džordža Milera, ono po čemu ga pamtimo je ,,Mad Max“ serijal, ne toliko samo jedan od ,,Mad Max“ filmova i njemu pripadajućih svetova (jer su i oni međusobno toliko različiti), koliko žanr (post)apokaliptične akcije od koje zastaje dah. U tom domenu, Miler je postigao mnogo, čak je uspeo da nas ugodno iznenadi poslednjim filmom iz franšize, naslovom ,,Fury Road“ (2015). Činjenicom da je ne samo promenio ikoničkog glavnog glumca koji igra naslovni lik serijala, već i da ga je postavio na „zadnje sedište“, u prvi plan gurajući borbenu feminističku heroinu Furiozu (čiji „spin-off“ željno iščekujemo).

Zaboravljamo, međutim, da je Miler snimio i neke drugačije filmove poput biografske (melo)drame ,,Lorenzo‘s Oil“ (1992) ili bajkovite horor-komedije ,,The Witches of Eastwick“ (1987) koji je ikonički film sam po sebi, ako ni zbog čega drugog, onda makar zbog glumačke postave u kojoj Džeka Nikolsona „muče“ veštice Šer, Suzan Sarandon i Mišel Fajfer.

Nekako ćemo se setiti filma ,,Babe“ (1995) kao Milerovog, jer ipak je dostignuće napraviti dobru filmsku basnu oko premise da prase koje govori želi da postane ovčarski pas. Ali ćemo isto tako zaboraviti da je iza toga korežirao dva ,,Happy Feet“ animirana filma za klince, i to dok je radio na kompleksnoj pretprodukciji za ,,Fury Road“.

Naravoučenije, ako ga uopšte ima, bilo bi to da Džordž Miler svakako zna da ispriča razne filmske priče, pogotovo fantastične. Zato je samo iznenađenje filmske publike i dela filmske kritike Milerovim najnovijim filmom ,,Three Thousand Years of Longing“, koji nam je upravo uplovio u bioskope nakon festivalske premijere van konkurencije u Kanu, zapravo pomalo iznenađujuće. I suštinski služi kao podsetnik na našu inherentnu zaboravnost.

,,Three Thousand Years of Longing“ zapravo je bajka o ljudskim emocijama na koje nisu imune ni natprirodne pojave, a u kojoj se sreću jedna racionalna naučnica, i to naratologinja (specijalizovana za priče, pričanja i skrivene poruke u njima) Alitea (Tilda Svinton u još jednoj u nizu „čudačkih“ uloga) i jedan džin, odnosno duh iz boce kojeg igra Idris Elba (inače dominantna pojava na kasno-letnjem bioskopskom repertoaru budući da igra glavnu ulogu i u filmu ,,Beast“ Baltasara Kormakura).

Ono što je možda nesvakidašnje za Milera je struktura filma u vidu priča u priči, ali, budući da se tu radi o adaptaciji novele „Duh u Slavujevom Oku“ A. S. Bajat, to možemo uzeti i kao poprilično zadatu stvar.

Usamljena profesorka u zrelim godinama Alitea dolazi u Istanbul kako bi održala jedno od predavanja, ali već na aerodromu počinje da uočava natprirodne pojave kakve je sretala samo u mitološkim materijalima koje je proučavala. Pošto je skeptična po prirodi, neće je zavesti izmišljene priče, kako one koje mogu biti istinite (recimo da je u njenom hotelu Agata Kristi napisala ,,Ubistvo u Orijent eksperesu“), tako i one sasvim neverovatne, kao kada se onesvesti na vlastitom predavanju jer joj se učinilo da ima džina u publici.

Pravi džin joj, međutim, dolazi drugim putem, i to sa bazara, iz zadnje sobe u jednoj radnji gde se kriju razne tričarije gde kupuje flašicu s plavim uzorkom „slavujevog oka“, a zapravo priču iza nje. Kako to u ovakvim pričama i bajkama obično biva, čim je dobro istrlja četkicom za zube (električnom pritom), iz nje izlazi „duhovito“ biće. Isprva je ono veličine Hulka, a jedini jezik na kojem se njih dvoje mogu sporazumeti je starogrčki.

Kada džin poprimi „ljudskiji“ oblik (razlika u visinama između dvoje glumaca ostaje malo predimenzionirana) i progovori engleskim jezikom, iznosi joj ponudu da joj, zauzvrat za oslobođenje, ispuni tri želje. Međutim, pošto je Alitea naratologinja i kao takva zna da sa željama treba biti pažljiv, a i da džinovi mogu biti lažljivi, ona okleva da prihvati ponudu, posebno budući da nema nekih velikih želja u životu ispunjenim mirom i zadovoljstvom. Ne bi li je odobrovoljio i uverio, džin počinje da joj priča svoje priče o tome kako je u zarobljeništvo dopao i kako se iz njega do trenutka sadašnjeg nije izvukao.

Prva priča uključuje njegovu polusestru i ljubavnicu Kraljicu od Sabe (takođe „džinicu“ po majci), kralja Solomona i Pesmu nad pesmama. Solomon Mudri je zapravo bio moćni čarobnjak koji je džina zatočio iz ljubomore, kako bi svoju dragu imao samo za sebe.

Druga priča nas vodi u Carigrad iz doba sultana Sulejmana Veličanstvenog, a duha oslobađa robinja Gulten, zaljubljena u princa Mustafu na kojeg će potrošiti dve želje, pre nego što oboje padnu kao žrtve dvorske intrige, ostavivši treću želju neiskorišćenom a džina zarobljenim.

Treća se priča tiče ratobornog sultana Murata IV i njegovog detinjastog brata Ibrahima, a bočicu na kraju nalazi zbunjena, preplašena konkubina koja se ne snalazi, dok u četvrtoj imamo Zefir, ženu bogatog trgovca koja je željna znanja i ljubavi, što će joj sve džin pružiti, ali će ih njen temperament skupo koštati. Nakon tih priča, Alitea je spremna da poželi prvu od svoje tri želje...

Sa ovakvom zadatom strukturom, film kao celina dosta zavisi od pojedinačnih priča koje se u njemu pričaju, i to ne samo od njihovih pojedinačnih kvaliteta ili kvaliteta poveznica među njima (Miler to jednostavno rešava pauzama između njih koje se odvijaju u „vremenu sadašnjem“ u hotelskoj sobi, gde se džin i Alitea nadmudruju), već pre svega od njihove ujednačenosti.

Upravo je ujednačenost među njima tu problematična. Nije tu reč o tematskoj i stilskoj raznolikosti koje po pravilu dobro dođu, već o potpuno različitim emocionalnim registrima, dinamikama, pa i trajanjima. Doduše, dok se samih priča drži, film još nekako i pliva iznad površine, ali pravi problem nastaje jednom kad „poruke“ svih tih priča pojedinačno treba „naplatiti“ na kraju.

Drugi problem je „orijentalizam“ kao takav, odnosno sklonost autora sa Zapada da uzimaju istočnjačke motive u arbitrarnim dozama i prilagođavaju ih zapadnjačkom „oku“ svoje publike.

Iako se Miler vrlo dobro izborio s „izbeljivanjem“ likova iz Biblije ili sa Starog istoka (odnosno, nije ga radio, za razliku od mnogih svojih slavnih prethodnika iz doba holivudskog klasicizma), ipak se u suštini nije othrvao egzotizaciji i pojednostavljenom čitanju folklorne tradicije islamskog sveta koje se i dalje može opisati krilaticom „gde god nađeš zgodno mesto, ti džina posadi“. To sve čini onaj pokušaj „vađenja“ negde u poslednjoj trećini, kada Alitea odbrusi svojim rasistički nastrojenim komšinicama, prilično nespretnim i iznuđenim. Na stranu to što bi naratologinja po profesiji većinu dižnovih priča i narativa morala već poznavati, a njihove elemente prepoznavati iz knjiga koje je pročitala.

Srećom, glumački tandem je takav da u svakom trenutku može da drži pažnju, iako je uloga Tilde Svinton za nijansu „normalnija“ od onih koje u poslednje vreme bira, a Idris Elba „vozi“ nedefinisani strani akcenat bez ikakvog razloga. Njih dvoje su komplementirani sa sijaset pažljivo odabranih epizodista sposobnih da utelove uloge bez većih problema. Miler takođe uspeva da se iskupi vizuelnim dizajnom filma koji cilja na spektakl i neretko ga dostiže, što podrazumeva izvrsnu scenografiju, solidan CGI, ali i neka ingeniozna stilska rešenja, poput jedne od priča u priči koja je zaodenuta u sasvim „felinijevsko“ ruho.

Na kraju, možemo se upitati čemu sve to jer se Miler kockao na sve ili ništa da nas zadivi. ,,Three Thousand Years of Longing“ u celini nikako nije zadivljujući film, a to što njegove pojedine komponente jesu ipak nije dovoljno.

R.M.N.

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kristijan Munđiu možda nije zasnovao i pokrenuo „novi talas“ u rumunskoj kinematografiji, ali mu je ,,4 Months, 3 Weeks and 2 Days“ (2007) doneo prvu veliku festivalsku titulu, i to ni manje ni više nego Zlatnu palmu u Kanu.

Zbog toga nije čudno to da se upravo njegovo ime uzima kao sinonim za pokret koji je promenio politiku i naročito poetiku rumunske kinematografije, te dotičnu učinio prepoznatljivom.

Doduše, ako se neko držao postulata poetike (kamera iz ruke, neprekinute kadar-sekvence) bez skretanja u druge vode (kao recimo Kornelju Porumboju sa „fudbalskim“ dokumentarcima ili Radu Žude s polemičkim doku-teatrom), onda je to bio upravo Munđiu.

Munđiuovi naredni filmovi su nastavili sa skupljanjem nagrada, doduše nešto manjih, u Kanu. ,,Beyond the Hills“ (2012) je pokupio nagrade za najbolji scenario i najbolju glumicu, a ,,Graduation“ (2016) za najbolju režiju. Stoga se Kan činio sasvim logičnim mestom za premijeru i Munđiuovog najnovijeg filma, ,,R.M.N.“, ali je autor na svom uobičajenom „lovištu“ ostao praznih ruku. Uteha je, međutim, brzo stigla u vidu Zlatnog tornja na festivalu na Paliću, a u Sarajevu je film prikazan u prestižnom programu „Fokus“ u kojem se prikazuju ponajbolji festivalski filmovi iz zemalja šireg regiona.

Nešto slabija „prođa“ na velikim festivalima, a bolja na onim manjim, signal je da je Munđiu ipak nešto promenio u svom pristupu. Na planu estetike, i dalje imamo prepoznatljive kadar-sekvence snimljene kamerom iz ruke i dominantno realistički pristup, ali nas na narativnom planu čeka jedna novina. Naime, u najuspešnijim filmovima, Munđiu se koncentrisao da ispriča po jednu zaokruženu priču. Bilo da je reč o ilegalnom abortusu u doba Čaušeskua (,,4 Months, 3 Weeks and 2 Days“), o tragičnom slučaju pokušaja egzorcizma koji, izgleda, Rumunska Pravoslavna Crkva „prepisuje“ češće nego lekari antibiotike (,,Beyond the Hills“) - ili o korupciji, kao ne samo akciji, nego i reakciji na sistemske anomalije (,,Graduation“).

Sa ,,R.M.N.“ pokušava ipak nešto drugo – da ponudi panoramsku sliku teoretski multietničke transilvanske „palanke“ u kojoj, paradoksalno, buja rasizam.

Dečak Rudi (Mark Edvard Blenješi) na putu do škole u šumi vidi nešto toliko strašno (Munđiu je dovoljno bistar da to ostavi izvan kadra), zbog čega biva istraumiran, ali neće da kaže šta ga je prestrašilo i čak prestaje da govori uopšte. Njegov otac Matijas (Marin Grigore) je u tom trenutku na „privremenom radu“ u Nemačkoj, gde ne uspeva da otrpi rasističku opasku svog nadređenog na poslu u klanici, pa dotičnog udara i gura kroz staklena vrata, nakon čega beži, sakriva se od policije i stopira na putu prema kući.

Božićno i novogodišnje vreme mu pruža dobar alibi zašto dolazi kući nenajavljen, ali ga tamo čekaju same muke i problemi. Brak sa ženom Anom (Makrina Barladeanu) se bliži kraju, a on njoj zamera što je razmazila sina kojeg će on prevaspitati „šok-terapijom“ u kojoj ga tera da se suoči sa svojim strahovima. Matijasov otac, Papa Oto (Andrej Finci) je na samrti, a pritom mu iz dvorišta nestaju ovce. Matijas, pak, utehu pokušava da pronađe kod nekadašnje ljubavnice Čile (Džudit Stejt), ali je zapravo prestrašen njenim uspehom na poslu (ona je upravnica lokalnog postrojenja pekarske industrije), kao i njenim modernim, urbanim i gotovo elitističkim načinom života, zbog čega ne može da prizna da je voli, osim iz zezanja.

Pravi haos u selu, međutim, tek počinje kao posledica Čilinog projekta. Naime, da bi fabrika dobila veća evropska sredstva, mora da poveća broj zaposlenih. Lokalcima se, međutim, ne isplati da rade za malu platu ako već mogu da odu u „gastarbajtere“, pa firma zapošljava nekolicinu legalnih imigranata iz Šri Lanke. Dolazak prve dvojice, a kasnije još jednog, pokreće pravu buru rasizma na rečima i na delu od strane meštana. Čini se da u mestu u kojem u „miru i slozi“ žive Rumuni, Mađari i Nemci, pravoslavci, katolici i protestanti, nema mesta za ljude druge boje kože i možda čak i neke druge, potencijalno „opasne“ veroispovesti…

Sam naslov filma dolazi od skraćenice za magnetnu rezonancu na rumunskom jeziku. Doslovno, Papa Oto u jednom trenutku odlazi na dotičnu proceduru, ali nas u svakom slučaju više zanima preneseno značenje. Metaforički, magnetnu rezonancu radi sam Munđiu i njome otkriva „tumor“ rasizma i netolerancije inherentne za malo mesto.

To sve i te kako ima smisla i odlično se drži u prve dve trećine filma, do kulminacije i ponajbolje scene u filmu, zbora meštana u lokalnom Domu kulture na temu imigranata, poslovne politike fabrike hleba, navika i preferencija lokalnog stanovništva, državne i evropske politike po pitanju ovog i onog... Pa sve do medveda koji u lokalnim šumama obitavaju, njihovog „popisa“ i zakonske zaštite uprkos tome što oni, izgleda, seljanima napadaju stoku. Sama scena je snimljena u najboljem Munđiuovom maniru, u jednom kadru uz povremene „švenkove“ gde dvadesetak ljudi uzima sebi za pravo da govori, a Matijas i Čila koji su najbliži protagonistima se uglavnom drže po strani i možda potiho međusobno raspravljaju.

Do tog trenutka se film jako dobro drži i na izvedbenom planu. Džudit Stejt igra Čilinu prefinjenost i lagani elitizam sa punom kontrolom, a Marin Grigore fino naznačuje, a ipak sakriva da je Matijas naizgled misteriozan samo zato što je realno praznoglav, a naprasit. Po pitanju tehnike, sinergija kamere Tudora Vladimira Pandurua, montaže Mirčee Olteanua i scenografije Simonne Panduretu pod Munđiuovom dirigentskom palicom ostavlja dojam zaokružene „geografije“, ali i „sociologije“ atipičnog malog mesta.

Posle te scene, međutim, ne samo da stvari padaju nego, čini se, odlaze „u peršun“ toliko da se i do tada najjači aduti filma pretvaraju u antipod i postaju najveći problemi. Naime, Munđiu je uspeo da nas zaintrigira konstrukcijom nekoliko omanjih misterija, ali za potrebe filma on oseća nagon da ih rasplete i razreši na silu, prolongirajući kulminaciju i posežući za naglim rešenjima, zbog čega kraj filma deluje nakalemljeno, artificijelno, besmisleno, pa čak i nepotrebno, budući da je na zboru autor u priličnoj meri „završio priču“. Opet, „kilometraža“ koju je Munđiu uspeo da pređe pre nego što je „uprskao“ sasvim je dovoljna da se filmu da šansa u smislu gledanja.

Saturn Bowling / Bowling Saturne

 kritika objavljena na XXZ

2022.

Režija: Patricia Mazuy

Scenario: Šatricia Mazuy, Yves Thomas

Uloge: Arieh Worthalter, Achille Reggiani, Y Lan Lucas, Frédéric van den Dreissche, Lou Gala, Leila Muse

 

Postoje filmovi kojima je jedna jedina scena dovoljna da se zauvek urežu u sećanje svog gledaoca. Saturn Bowling je primer takvog filma, a scena u pitanju odvija se negde na pola sata trajanja, te služi kao prelaz iz prvog u drugi čin. U pitanju je scena seksa između muškarca i žene koji su se malo pre toga upoznali. Ona počinje regularno, skreće prema strastvenoj, pa gruboj, pa nasilnoj, pa ekstremno nasilnoj, pa onda više ni seks nije poenta, nego upravo to nasilje koje kulminira (prvim) ubistvom u filmu koji inače žanrovski upada u okvir kriminalističkog trilera o lovu na serijskog ubicu.

Možda je upravo ta scena bila razlog da većina filmske kritike ovaj naslov tretira kao vruć krompir koji treba preskočiti, iako je ovde reč o jednom prilično nesvakidašnjem, dubokom i bespoštedno brutalnom filmu koji nas tera da se suočimo ne samo sa današnjim svetom, već i sa svetom kakav egzistira već neko duže vreme. Dodatni razlog za zabrinutost bi bio taj da Patricia Mazuy nije nova i nepoznata na filmskoj sceni, već je u pitanju autorica koja je pažljivo birala projekte i gradila karijeru još od kraja 80-ih. Bilo kako bilo, film je imao premijeru u Locarnu, odakle se vratio praznih ruku, a dalja festivalska turneja je pod znakom pitanja, manje zbog samog filma, a više zbog inicijalne reakcije nekih na isti.

Guillaume (Worthalter) je ambiciozni policajac sa karijerom u usponu i unapređenjem u najavi. Jedina prepreka na tom putu je smrt njegovog oca i nasledstvo u vidu neonski osvetljene, futuristički dekorisane kuglane na rubu grada koja van radnog vremena služi kao jazbina u kojoj se skupljaju očevi prijatelji iz lovačkog društva. Nasuprot njemu, njegov polubrat Armand (Reggiani) živi na margini društva, radeći tek ponekad i uglavnom lutajući ulicama. Njihov prvi susret (posle dužeg vremenskog perioda) ne prolazi baš bajno: Armand odbija da ima ikakve veze s pokojnim ocem, pa čak i da preuzme upravljanje kuglanom (čime bi bratu dosta pomogao), ali će se makar u vezi ovog poslednjeg predomisliti, delom i zbog toga što kuglana dolazi sa stanom iznad.

U međuvremenu, Guillaume mora da reši slučaj brutalnih ubistava mladih žena koja su, čini se, dela jednog počinioca. Usput, oko kuglane i lovaca koji se tu skupljaju se mota aktivistkinja za prava životinja Xuan (Lucas) koje lovci predvođeni Jean-Paulom (van den Dreissche) nikako ne uspevaju da se otresu, a nakon pokušaja napada na njenu organizaciju Guillaume joj priskače u pomoć i između njih se razvija romansa. Pritom, kuglana skriva neke tajne o pokojnom ocu, njegovim drugovima i njihovim navikama koje možda baš i nisu toliko tajne.

Zapravo, ono što Patricia Mazuy postiže sa svojim filmom je to da nas podseti koliko su neke stvari očigledne, ma koliko se mi kao javnost trudili da ih ne vidimo. U tom smislu se čak i ono što je u principu diskvalifikaciona mana svakog krimi-trilera (to da znamo ko je ubica od samog početka) ovde okreće u jednu od ključnih prednosti filma. Suština priče je da ljudi svoju gadost uglavnom ne kriju, i to iz razloga što misle da na to imaju pravo i da im to pripada i da imaju moć to da isteraju. U tom smislu su znakovite pojedine replike i uvrede u dijalogu, kao i činjenica da se u blizini lovaca Xuan oseća ugroženom ne samo kao aktivistkinja, nego i kao žena, jer je sva „korporativna kultura“ oko te klike ništa drugo do slavljenje neumrlog patrijarhata.

Značajno je i to da nas Mazuy vodi u „utrobu“ kuglane, time nam slikajući nešto interne geografije filma i otkrivajući oštre kontraste po pitanju dizajna između delova koji jesu za javnost i onih koji nisu, premda jedni prodiru do drugih. Egzekucija od strane tehničke ekipe je na nivou, posebno što se tiče fotografije Simona Beaufilsa čiji rad može biti nastavak onog na filmu Knife + Heart (2018) Yanna Gonzaleza koji žanrovski nije mnogo različit od ovog, ali i odgovarajuće „synth“ muzike koju potpisuje Wyatt E.

Pažljivo je izabrana i ekipa ispred kamere. Možda se inherentna nespretnost i skrupuloznost između Guillaumea i Xuan može tumačiti manjkom hemije između Worthaltera i Lucas, ali to verovatno nije slučaj, već je sve predviđeno u preciznom scenariju koji autorica potpisuje sa svojim čestim saradnikom Yvesom Thomasom. Opet, nagrade za najinteresantnije uloge treba potražiti na drugom mestu, pre svega u slučaju Achillea Reggianija i toga koliko duboko zahvata igrajući Armanda.

Naravno, nekih nesavršenosti i razočaranja će svakako biti, počevši od toga da je priča zapravo konvencionalna, a njen glavni trik i inovacija se ispostavljaju kao senzacionalistički, pa do toga da drugi i treći čin malo predugo traju i da se razvlače kada je sve već očito. Pa opet, reč je o jednom od retkih filmova koji se u ova doba usuđuju da budu drugačiji, da budu blatantni i da šok koji u sebi nose ne bude sam sebi cilj.