Please Baby Please

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Čini se da je ove godine Međunarodni filmski festival u Roterdamu skrenuo još više u smeru radikalnog art filma nego što je to obično slučaj, a naročito kao što je to bio slučaj prošle godine.

Jer kako drugačije objasniti da za film otvaranja, umesto nečega nalik na prošlogodišnji ,,Riders of Justice“ Andersa Tomasa Jensena, imamo nešto tako eluzivno kao što je polu-mjuzikl, polu-rasprava o seksualnim identitetima i preferencijama ,,Please Baby Please“? I kako povrh toga još objasniti da titulu ovogodišnjeg počasnog gosta zajedno s titulom autorke filma otvaranja drži relativno nova autorica, koja je do ovogodišnjeg Roterdama potpisala tek dva dugometražna filma uz nekoliko kratkometražnih?

Amanda Krejmer ipak ne dolazi kao grom iz vedra neba i nije dobila retrospektivu na jednom tako značajnom filmskom festivalu na blef. Pre nego što se bacila na film, studirala je pozorišnu i video-produkciju, bila je „umetnica opšte prakse“, stvarala je elektronsku muziku i čak imala svoju izdavačku kuću. Režirala je video-spotove i kratke filmove s kojima je privukla pažnju izvesne publike, a već sa dugometražnim prvencem ,,Ladyworld“ (2018) u kojem je osam tinejdžerki zarobljeno u okruženju beskrajne rođendanske žurke posle zemljotresa, dobila je status nove nade radikalnog pola američke arthaus scene.

Iste godine izbacila je i drugi dugometražni film ,,Paris Window“, a manir da filmove snima u paru i plasira iste godine demonstrirala je i u 2022. U Roterdamu će, naime, premijeru doživeti i njen drugi ovogodišnji film ,,Give Me Pity!“, koji je takođe mjuzikl, doduše nešto konvencionalniji. Njen sledeći filmski projekat biće, prema njenim rečima, uvrnuti triler smešten u sedamdesete, u kojem žena koja je preživela holokaust postaje radikalizovana eko-teroristkinja, a glavnu ulogu je dodelila zvezdi ,,Please Baby Please“, Amandi Risboro.

,,Please Baby Please“ se otvara poput pravog rasnog mjuzikla u retro-maniru, sa špicom na kojoj se „štampaju“ imena svih važnijih učesnika na projektu (ne samo glumaca), a koja se završava jednako retro natpisom „Filmed in Panavision“, što označava starinski široki format analogno snimljene slike. Pre nego što upoznamo dvoje protagonista, upoznajemo antagoniste filma, bandu zalizanih tipova u kožnim jaknama koji izgledaju kao bastardno dete ,,West Side Story“ i ,,Warriors“, a predstavljaju se kao Young Gents. Na mračnoj ulici oni presretnu, namlate i čak ubiju jedan par, a naši protagonisti dolaze na kraj scene da tome posvedoče.

Dok se muški deo našeg centralnog para, Artur (Hari Meling) tog prizora toliko uplaši da potpuno zanemi i spetlja se, njegova „bolja polovina“ Suz (Amanda Risboro) ipak uspe da sačuva pribranost i pričom ih izvuče od nevolje. Susret s bandom, naročito vođom Tedijem (Karl Glusman), će njih dvoje poslati na različite strane. Dok fragilni Artur počinje da maštari o tome da bude s Tedijem, Suz sanja o tome da postane Tedi, a njeno novoskovano poznanstvo sa bogatom, glamuroznom i često samom komšinicom Morin (Demi Mur u koloritnoj epizodi) može se ispostaviti ključnim za „donji tok“ radnje.

Odnosno, onoga što kao radnja figurira, budući da ,,Please Baby Pleas e“ smenjuje dijaloške, diskurzivne scene u kojima se do u tančine teoretski razglaba o polu, rodu, seksualnosti, očekivanjima i implikacijama svega toga, sa snolikim, često košmarnim mjuzikl žanr scenama koje naizgled oslikavaju unutrašnje živote, strahove i fantazije naših protagonista i antagonista. Kao i između rodova i rodnih uloga, tako je i granica između sna, jave i košmara fluidna.

Glavna nevolja s filmom je upravo insistiranje na teoretskom, skoro pa akademskom diskursu koji ga gura ka beskrajnoj dijaloškoj raspravi između likova kojoj je mesto pre u kakvom stručnom časopisu ili na seansi debatnog kluba na univerzitetu nego u filmu koji je u dobroj meri zaodenut u ruho kempa, kiča i treša. Isplivaju i u tim raspravama često provokativne teme i po pitanju rodnosti i po pitanju seksualnosti i po pitanju očekivanja, s akcentom na centralnu dilemu filma, šta to znači kada je žena „muško u kući“, a muškarac odbija da igra po očekivanjima okoline i postane divljak. Režijski postupak koji uključuje krupne kadrove i skoro brehtovski teatralnu glumu pokazuje se kao funkcionalan, što omogućava versatilnoj Amandi Risboro, muževnom Karlu Glusmanu i unikatnoj Demi Mur da zablistaju (potonja, doduše, ima samo dve scene, ali zato fantastično afektira).

Na vizuelnom planu, kombinacija raznih privatnih opsesija (poput ekstravagantne mode pedesetih), kiča, kempa, scnografije koja simulira arhitekturu krša, loma i raspada i jarkih, zasićenih neonskih boja dovoljna je da film nekako razmrda i učini makar na tom polju interesantnim i angažovanim. Na kraju, ni to nije dovoljno da ga „proda“ kao u potpunosti organski. ,,Please Baby Please“ zapravo pre deluje kao „patchwork“ svega i svačega, odnosno komadića ideja pokupljenih s različitih strana, nego kao jedna celovita i originalna vizija. 

Assault / Šturm

 kritika objavljena na XXZ

2022.

scenario i režija: Adilkhan Yerzhanov

uloge: Azamat Nigmanov, Aleksandra Revenko, Berik Aitzhanov, Daniyar Alshinov, Teoman Khos, Yerken Gubashev, Nurlan Batyrov, Nurbek Mukushev, Nurlan Smayilov

Adilkhan Yerzhanov je ponovo „udario“. Ni dva meseca nakon što je njegov film Herd Immunity imao premijeru na Black Nights festivalu u Tallinnu, Assault je zaigrao u Rotterdamu u programu Big Screen Competition.

Za one koji još nisu upoznati s ovim fenomenom kazahstanske kinematografije, da se podsetimo o čemu se tu zapravo radi. Yerzhanov je jedan od pionira nove, post-sovjetske generacije i pokretača kazahstanske kinematografije. Obrazovan u svojoj zemlji i u Sjedinjenim Državama, Yerzhanov po pravilu „pakuje“ društveno-relevantne teme u žanrovsku kinematografiju, u čemu se u velikoj meri vodi vlastitom filmofilijom. Tempo kojim snima je jednostavno fascinantan, radi se tu o filmu ili dva godišnje, uglavnom snimljenim sa skromnim budžetom, što ne mora nužno da se preslika na produkcijske vrednosti, a svi njegovi filmovi su smešteni u „sinematični univerzum“ (polu-)fiktivnog sela Karatasa po pravilu nastanjenog ludacima, glupacima, nesposobnjakovićima i pokvarenjacima, gde su pozitivne ljudske osobine tolika retkost da se na njim umalo gleda kao na strano telo.

Žanrovski okvir za Assault je talačka kriza u lokalnoj osnovnoj školi, što uglavnom percipiramo kao društveni fenomen vezan za Ameriku. Yerzhanov, međutim, verovatno više ima u vidu situacije koje su pogodile njemu susednu Rusiju (Assault je inače snimljen u koprodukciji sa ruskim produkcijskim kompanijama), i traumu koje su pucnjave u Kazanju i Beslanu ostavile u kolektivnoj svesti. Situacija u filmu više podseća na Beslan, budući da imamo grupu maskiranih napadača, među kojima je i jedna žena opasana eksplozivom, dok je masakr u Kazanju bio delo usamljenog napadača tinejdžerske dobi. Ako vam ovo intuitivno zvuči kao okvir za akciju s puno pucnjave, na krivom ste tragu, jer Yerzhanov okvir koristi da studira društvene fenomene kroz prizmu trilera (tako kroz film imamo odbrojavanje do konačnog napada na teroriste) začinjenog sa mnogo crne komedije i „deadpan“ satire bez namigivanja.

To je jasno od samog početka i toga kako maskirani teroristi sa isukanim automatima upadaju u školu dok se nastavno osoblje bavi svojim stvarima. Nastavnik fizičkog Sopa (Atizhanov) pokušava da s vrata skine seosku budalu Turba (Alshinov) dok klincima objašnjava važnost borilačkih veština otrcanim citatima Brucea Leeja. Tunjavi direktor (Khos) trenira strogoću na pijanom noćnom čuvaru Dalbychu (Gubashev), a domar Jamjysh (Mukushev) i nastavnik muzičkog Maks (Batyrov) kojeg se kroz film „časti“ kako je feminiziran i gej prepiru se oko popravke radijatora. Konačno, i profesor matematike Tazshy (Nigmanov) ima svojih problema i to s bivšom ženom Lenom (Revenko) koja njihovog sina (a njegovog učenika, ipak smo na selu) želi da odvede sa sobom u Moskvu.

Kada napad počne, a teroristi upucaju jednog nesrećnog dečaka koji se silom prilika zadesio u toaletu dok su se grupisali, nastaje metež u kojem Tazshy kardinalno zabrlja i svoj razred ostavi zaključanim, dok ostala deca uglavnom uspevaju da pobegnu. Tek nakon sastanka u policijskoj stanici kod nesposobnog načelnika (Smayilov) i malo batina, Tazshy priznaje svoju grešku i, kako bi se iskupio, formira odred dobrovoljaca za akciju spasavanja koji uključuje sve nabrojane. Situacija je takva da je Karatas pod snegom, da su prilazni putevi zavejani, pa se ne može očekivati pomoć sa strane (vojska ili neka sposobnija policija, ako je ima), a teroristi su misteriozna sila koja ne ističe zahteve i uopšte ne komunicira ni sa kime. U okviru odreda očajnika će se ispostaviti da i oni otpisani mogu pronaći neku svoju ulogu...

Kroz scene priprema za sam napad i bizarne i apsurdne situacije kroz koje naša gomilica (koja deluje kao da je pokupljena iz ratne, borilačke i western-parodije, simultano) prolazi, Yerzhanov secira društvo i priprema nas na neku snažniju poentu pred kraj koja ipak izostaje. Zbog toga Assault ipak ne dostiže visine njegovih najuspelijih filmova, primera radi fuziju žanrovskih standarda, filmofilije i tople ljudske priče kao u filmu Yellow Cat (2020) koji je zaigrao u Veneciji u sekciji Orizzonti ili artikulisanu društvenu kritiku kao u crno-belom trileru Ulbolsyn (2020) čiju smo kritiku iz Tallinna mogli da pročitamo i na ovim stranicama, ali se makar ne gubi u širokopoteznoj satiri kao korona-uradak Herd Immunity.

Iako će se na kraju možda ispostaviti kao film koji više podgreva očekivanja, nego što ih ispunjava, „vožnja“ dotle je dovoljno zanimljiva, oku ugodna i vrhunski realizovana, između ostalog i zbog impozantnih zasneženih lokacija uhvaćenih kamerom Aidara Sharipova s kojim je Yerzhanov radio i ranije, primera radi na krimi-drami A Dark, Dark Man (2019) ili elektronskog pulsirajućeg „soundtracka“ Galymzhana Moldanazara s kojim je takođe sarađivao na pomenutom filmu. Yerzhanov se takođe može osloniti na glumce, kako profesionalne, tako i naturščike, ali i one između: veterane njegovih filmova kojima je to prvo ili čak jedino glumačko iskustvo. Dužna pažnja je posvećena i detaljima poput jezika na kojem je većina dijaloga (ovde je to ruski, i to ne samo iz marketinških razloga ili razloga prigodnosti, već i kao klasna oznaka likova). Sve u svemu, valjalo bi nastaviti sa praćenjem onoga što se dešava u Karatasu...

A Film a Week - Homes / Mājas

 previously published on Cineuropa

For most people, there is no more intimate place in the world than their own home. Folks feel exposed when they let somebody, let alone a film crew, into their home to find the “truth” hiding in plain sight. The people of Latvia and their homes are the subject of the new film produced, written and directed by seasoned Latvian helmer Laila Pakalniņa, who has worked in both the short and feature-length format, and in different categories of documentary, experimental and fiction filmmaking. The experimental doc simply called Homes has premiered at the Tallinn Black Nights Film Festival, in the Baltic Film Competition.

The rules of the “game” are simple: Pakalniņa and her cinematographer, Gints Bērziņš, position their selected subjects and order them to hold still for a minute outside their homes while they film them from the inside, through the (usually closed) windows, but sometimes also through open ones or through glass doors. The goal with each of the visits is to achieve the appearance of a beautifully composed artistic photograph from past times, with an emphasis on aesthetic qualities like symmetry (or the lack thereof) and the play between contrasts, such as light and shadow, rather than a quest for information or a deeper truth.

Yes, most of the shots feel staged because they actually are staged. However, they do not exist in a vacuum, but rather in very specific contexts that Pakalniņa shows in a casual fashion. The individual and group portraits cannot be still lifes, as we see and especially hear the things going on in the background, from the street noise to COVID-19-related news on the radio. Also, some of the elements of these particular “filmed photographs” cannot be controlled, like small children and pets, but it is also surprising how some of the grown-up people have trouble standing or sitting still for a minute.

Finally, the subjects come from different backgrounds in terms of their ethnicity (we hear different languages spoken, Latvian, Russian and English), their class (judging by the details found in the home décor, some places are more modest, while others are more lavish), the settings of their abodes (urban, suburban or rural) and their living arrangements (we usually have nuclear families, but this is far from being the rule). Pakalniņa and Bērziņš do not disregard those differences, but they are also not aiming to show us a precise representation of Latvian society. They are creating art, so, for instance, an image of a nuclear family outside their flat in an apartment building while their black cat waits for them patiently on the windowsill is more significant than any attempt at social analysis, while the fact that all of the subjects have let them film them from within their homes speaks volumes about the trust they have placed in them.

Everything in Homes is subordinate to the art, which is clear from the instructions that Bērziņš gives to the subjects, the graduated black-and-white cinematography, in which light and shadow look even more poetic and lyrical, and the precise, clear-cut editing by Ieva Veiveryte. The only issue with it, as is also the case with other films of this type, is that it feels a little arbitrary, since it would serve equally well in a short or mid-length format, as well as a prolonged video work suitable for a gallery or museum. However, one thing is clear: with Homes, Pakalniņa celebrates the home environment and totally does it justice.

The Electrical Life of Louis Wain

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Percepcija mačaka kakvu danas imamo, ipak je osetno starija od interneta, smešnih videa i mimova. Za nju je zaslužan viktorijanski britanski erudita, slikar, ilustrator, polihobista i nesuđeni pronalazač Lui Vejn, koji je u produkciji Amazona i servisa Prime Video, te u režiji Vila Šarpa, dobio biopik ,,The Electrical Life of Louis Wain“.

Pre Vejna, koji je crteže, ilustracije, karikature i psihodelične slike (vredi spomenuti, koju deceniju pre pojave LSD i hipi kulture) mačaka proizvodio serijski, ponekad i opsesivno, percepcija mačaka prošla je kroz brojne faze u našim društvima.

U Starom Egiptu su bile obožavane. U evropskom srednjem veku satanizovane kao simbol za veštičarenje. Nakon toga su dobile utilitarnu ulogu kao prva i najefikasnija linija odbrane od miševa i pacova, ali do pojave Vejna i njegovih crteža, retko kada su usvajane kao ljubimci. Vejn ih je video najbliže onome kakve one zapravo jesu: igrive, mazne, pospane, ponekad blesave, a zapravo dosta nalik ljudima.

Druga Vejnova opsesija, ona ispostavljena u naslovu, bio je elektricitet, što takođe nije suviše čudno za Evropu iz perioda druge industrijske revolucije kada se činilo da će struja i automobilski prevoz izmeniti naše živote iz korena. I u tom smislu, Vejn je bio ispred svog vremena, ali na pogrešnom koloseku: elektricitet koji mi današnji ljudi shvatamo u metaforičkom smislu, on je shvatao doslovno i na osnovu tog shvatanja pokušavao da napravi patente primenjive u raznim životnim situacijama.

Vejn, pak, nije bio ni Tesla ni Edison da bi njegovi patenti bili upotrebljivi u stvarnom svetu i ta ga je opsesija, između ostalih, koštala i novca i mentalnog zdravlja, a u neku ruku i života.

U filmu nas Šarp upoznaje sa Vejnom (Benedikt Kamberbeč) u trenutku kada je ovaj izgubio oca i postao glava kuće, kako nam naratorka (Olivija Kolman) kaže, „ne svojom voljom“. Vejn, naime, ni u kom smislu nije bio praktičan čovek, nije se snalazio s novcem, nije mogao da zadrži posao, bio je suviše rastresen i naivan, te bi stoga lako pao kao žrtva prevare ili eksploatacije. Jedini talenat koji je mogao da unovči bio je onaj crtački, i to kao ilustrator jer je radio brzo i na specifičan način (s obe ruke istovremeno) zbog čega je bio efikasan.

Sreća će mu se nakratko osmehnuti kada mu u kuću kao governanta i učiteljica njegovih mlađih sestara dođe Emili (Kler Foj), a kad on dobije stalni angažman u londonskom ilustrovanom časopisu pod protekcijom urednika Ser Vilijama (Tobi Džouns). Poznanstvo s Emili će rezultirati brakom koji se u ono doba smatrao skandaloznim (ona je bila deset godina starija od njega, i pritom nižeg klasnog porekla), ali će njihova zajednička sreća biti relativno kratkog daha. Emili je imala rak dojke i posle nekoliko godina braka je umrla. Luija je popularizacija fotografije uveliko izbacila iz biznisa, ali je spas i inspiraciju našao u ljubimcu, mačku Piteru zbog kojeg je počeo da slika mačke, često antropomorfne i personifikovane, što se publici svidelo.

Ipak, Emilina smrt ga je bacila u depresiju i prekinula mu i ono malo veza što je imao s realnošću. Iako je bio popularan, slavu nikad nije znao da unovči, avantura u Americi se okrenula na njegovu štetu, pratile su ga porodične tragedije, narudžbina koja bi mu donela dosta novca bila je prevožena brodom koji je bio torpedovan u Prvom svetskom ratu, pa je Vejn skončao u ludnici. Čak i tada je imao svoje poklonike, poput pisca H. Dž. Velsa (kratki kameo Nika Kejva), koji su se borili za njega i pokušavali da mu pomognu.

Šarpov film nas upoznaje s jednim interesantnim, ali sada pomalo zaboravljenim umetnikom, u pozadini svega postavljajući važna pitanja mentalnog zdravlja i njegove percepcije. Šarp koji prvi put radi samostalno na filmu (svoje dosadašnje filmove ,,Black Pond“ (2011) i ,,The Darkest Universe“ iz 2016. režirao je u tandemu s Tomom Kingslijem), uspeva da uhvati duh vremena (da je stvarao danas, Vejn bi završio s dijagnozom autizma i možda manične depresije, pa svakako bio humanije tretiran nego što je kao (verovatno pogrešno) dijagnostifikovani šizofreničar bio), kao i stanje duha svog protagoniste. U tom smislu, čak i neki od „jeftinijih“ trikova, poput pretapanja boja na kraju pojedinih kadrova ne bi li se oni pretvorili u kičastu sliku, prolaze. Uski format slike 4:3 se može učiniti kontraintuitivnim za okrilje jedne kostimirane biografske drame, ali Šarp se zapravo više fokusira na krupne planove i oslanja na glumce pre nego na scenografiju i kostime.

Tu je od početka „u plusu“, budući da na raspolaganju ima izuzetno sposobne i raznovrsne glumce, makar u ključnim ulogama. Benedikt Kamberbeč je izuzetan glumac s karijerom u strelovitom usponu prošle godine (u poređenju s naslovima ,,The Mauritanian“, ,,The Power of the Dog“ Džejn Kampion i ,,Spider-Man: No Way Home“, ,,The Electrical Life of Louis Wain“ bi lako mogao proći ispod radara). Takvi „pomereni“ i, kolokvijalno rečeno, lagano autistični likovi mu stoje kao saliveni, za šta se kao dokaz mogu priložiti i serija ,,Sherlock“ i film ,,The Imitation Game“ (Morten Tildum, 2014). Kao Emili, Kler Foj zrači toplinom, a Tobi Džouns likove kao što je ser Vilijam proguta za doručak s tostom, jajima i slaninom. Šarp je vešto iskoristio i neka svoja poznanstva za „kasting“ nekih malih, sporednih uloga, što, uz sjajnu Oliviju Kolman kao naratorku sa sarkastičnom notom u glasu, predstavlja ugodno iznenađenje.

Neugodno iznenađenje je, pak, to da Andrea Risboro i naročito Stejsi Martin nemaju nimalo manevarskog prostora u ulogama njegovih sestara. Kerolin koju igra Risboro je predstavljena kao jednodimenzionalni (verbalni) antagonist koji pokušava da blesavog brata vrati u okvir normale, a ostale sestre je među sobom teško čak i razlikovati jer funkcionišu jedino kao grupni karakter.

Najveći problem filma je njegova predvidljivost. Tu čak nije nikakav faktor to da li su detalji iz Vejnovog života poznati ili nisu jer film ne ide u dubinu dalje od kakvog enciklopedijskog članka. ,,The Electrical Life of Louis Wain“ je predvidljiv svakome ko je pogledao ponešto biografskih filmova, budući da Šarp vozi „slalom“ po klišeima i pritom pogađa svaku „kapiju“. Zbog toga se ,,The Electrical Life of Louis Wain“ može popeti do nivoa korektnog, ali ne i impozantnog.

The Tragedy of Macbeth

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Jedno od potencijalnih objašnjenja zašto su recentniji filmovi braće Koen izrazito varirali u kvalitetu i još izrazitije u raspoloženju, bilo bi to da se polovina dvojca, brat Itan, zasitio filmom, pa se borio da nađe inspiraciju.

U poslednjih desetak godina, braća Itan i Džoel su režirala tri filma, od kojih je samo najstariji, ,,Inside Llewyn Davis“ (2013) bio na za njih očekivanom nivou, dok je ,,Hail, Caesar“ (2016) bio raskrzana i umnogome promašena posveta klasičnom Holivudu, a ,,Ballad of Buster Scruggs“ (2018) inherentno neujednačeni omnibus kratkih vestern priča.

Čini se da su njih dvojica, međutim, sasvim fino zarađivala od „tezge“ s pisanjem scenarija za druge autore, poput Majkla Hofmana (,,Gambit“, 2012), Anđeline Džoli (,,Unbroken“, 2014) i Stivena Spilberga (,,Bridge of Spies“, 2015), dok su drugaru i čestom glumačkom saradniku Džordžu Kluniju uvalili već dobrano oglodanu „kosku“ u vidu scenarija za ,,Suburbicon“ (2017) koji je napisan dosta ranije i iz kojeg su fore i fazone oni sami čupali za svoje potonje filmove. Bilo kako bilo, brat Džoel nije odustao od filmske umetnosti, a za samostalni prvenac je izabrao nikoga drugog do samog Vilijama Šekspira i nijedan drugi komad do samog mračnog, skliskog i opasnog ,,Magbeta“.

Ovo je izuzetno zahtevan komad oko kojeg se čak i razvilo posebno glumačko sujeverje (one vrste da mu se ime ne spominje jer donosi maler), a koji pleni višeznačjem, te brojnim i kompleksnim temama kao što su lična tragedija, tragedija moralnog ustrojstva, poetska tragedija i pravda, predestinacija nasuprot proaktivnosti, pa i veštičarenje i zlo kao takvo. Pored toga, „Magbet“ je često adaptiran i za film, hvatali su ga se rani američki, nemački, francuski i italijanski autori, a posle rata i Orson Vels (1948), Lorens Olivije (koji svoj film nije dovršio), Roman Polanski na vrhuncu svoje slave (1971), Džefri Rajt (2006) i najrecentnije Džastin Karsel (2015) koji je na njemu izbrusio visceralni autorski pristup.

,,Magbet“ je, takođe, doživeo i sijaset labavih adaptacija i modernizacija, često kao krimić u američkom, indijskom ili malajskom kontekstu, ali i u rukama Akire Kurosave koji ga je pretočio u ,,Krvavi presto“ (,,Thorne of Blood“, 1951), a i biografski film o diktatoru Ugande Idiju Aminu, ,,The Last King of Scotland“ (2006) Kevina Mekdonalda je imao elemente Magbetove tragedije. Na kraju krajeva, neke od elemenata Šekspirove drame su i sama braća Koen utkala u neo-noar ,,The Man Who Wasn’t There“ (2001), makar u svetlu toga da se obični berberin iz malog grada na ženin nagovor drznuo da poželi nešto što nije mogao da održi, pa je tragično skončao.

Upravo s tim filmom najnovija verzija pod naslovom ,,The Tragedy of Macbeth“, po scenariju i u režiji Džoela Koena, deli dve ključne poveznice. Jedna od njih je monohromatska fotografija koja evocira stare žanrove i filmske škole, a druga je Frensis Mekdormand, ovoga puta kao „prava“ ledi Magbet. Ali pre toga, krenimo redom.

Za radnju komada starog više stotina godina teško da važe spojleri. Nakon pobede u bici u krvavom građanskom ratu u srednjovekovnoj Škotskoj, vojskovođi Magbetu se javljaju tri veštice koje mu donose proročanstvo da će postati kralj Škotske, ali da će njegov ratni drug i prijatelj Bankvo začeti kraljevsku lozu. Kralj Dankan Magbeta za ratne zasluge nagrađuje titulom i posedom tejna (niži plemić, pandan engleskom erlu) oduzetom od izdajnika Tejna od Kodora.

Međutim, kada kralj regentskom titulom okruni najstarijeg sina Malkoma, ledi Magbet savetuje mužu da „interveniše“ i „ubrza“ proročanstvo, odnosno da počini izdaju i ubistvo. Jednom kada to napravi, moraće da ponavlja kako bi održao prvi deo proročanstva, odnosno kako bi sprečio onaj drugi, sve do vlastitog tragičnog kraja.

Radnje komada se Koen drži prilično čvrsto, doduše pakujući pet pozorišnih činova na, za medij filma, prihvatljivija tri. Sličan pristup je održao i kod originalnog teksta, tek elementarno sažimajući stihove i narušavajući njihovu metriku idejom da šekspirijanski jezik koji pripada jednom drugom dobu normalizuje, ali da ga ne modernizuje. To ipak ne znači da je njegovo čitanje teksta sterilno i čisto funkcionalno, odnosno da on u to ne unosi neke ključne izmene koje pritom ostavlja gledaocima da ih sami shvate.

Prva od njih je starosna dob lorda i ledi Magbet koji su sada za jednu biološku generaciju stariji od likova kakve ih je zamislio Šekspir. To nije samo zgodan izbor u smislu da režiser može da izabere iskusnije glumce i da ih pritom ne podmlađuje veštački, već baca jedno novo svetlo na pitanje dece, odnosno zašto i kako to da ih Magbetovi nemaju. U Koenovom čitanju, to može biti njihova svesna odluka, čime možda „ucena“ drugim delom proročanstva gubi na snazi. Sa druge strane, pitanje vremena, odnosno dilema između strpljivosti da se prvi deo proročanstva ostvari i akcije da se stvar ubrza, biva brzo, logično i elegantno rešena, što dvojcu antiheroja ostavlja dovoljno vremena da se s posledicama svojih nepočinstava nose.

Ta odluka ima efekta i na kasting koji je i inače jedno od najjačih oružja kojima braća barataju. Logično, u ulozi ledi Magbet se našla režiserova supruga i muza Frensis Mekdormand, glumica inače sposobna za igru u različitim emocionalnim registrima i sa svim raspoloživim sredstvima, čiji jedan sam pogled može slediti krv u žilama. Sa druge strane, izbor Denzela Vašingtona za lorda Magbeta se na površini može učiniti kontraintuitivnim iz očitih razloga. Ali, s druge strane, ne treba zaboraviti ni glumčevu prezentnost u kadru, ni sposobnost transformacije pod naletom emocija njegovih likova, pa ni njegovu sklonost ka i verziranost u klasičnom teatru. Ovde čak i njegovo potpisno huktanje kao svojevrsni tik ili komadić manirizma i te kako ima smisla.

Pitanje „rasne reprezentativnosti“ se, međutim, nikad ne postavlja, budući da se one slobodno mešaju i za suštinu likova nisu ni najmanje bitne. Tako celu familiju Mekdaf, kao i likove Angusa i Sejtona igraju tamnoputi glumci. Dužna pažnja i kvalitet ispred demografskih kategorija dominirala je, dakle, i izborom sporednih i epizodnih glumaca. Tako kralja, krajnje kraljevski, igra Brendan Glison, što do posebnog izražaja dolazi u sceni njegovog ubistva kad sa Magbetom - Vašingtonom igra ples smrti. Berti Karvel unosi potrebnu dozu tragedije u lik Bankva, a pozorišni glumac Aleks Hansel razmrdava Rosa, dok Stiven Rut ima sjajnu minijaturu kao portir.

Opet, jedan je glumački izbor posebno intrigantan. Reč je o sasvim novom konceptu da jedna glumica, Ketrin Hanter, igra sve tri veštice, zbog čega se povećava halucinatorni efekat njihove posete, a samo proročanstvo ostaje pod sumnjom. Ista se glumica pojavljuje u još jednoj ulozi u drugoj polovini filma, ali ne valja otkrivati.

Koenov Magbet ni u kojem slučaju nije proizvod realizma (kao recimo Karselov od pre šest-sedam godina), što se ogleda i u činjenici da je snimljen u studiju, da je scenografija Stefana Dešanta prilično apstraktna, uglasta i vođena geometrijom. A kostimi Meri Zofres nemaju ambiciju da realistično predstave srednji vek, već su i oni uglavnom apstraktni, ponekad čak i na rodnom nivou, dok monohromatska fotografija u uskom formatu 4:3 Bruna Delbonela (koji je snimio i ,,Inside Llewyn Davis“ i ,,The Ballad of Buster Scruggs“) pokušava da evocira fantazijske, košmarne elemente iz nemačkih filmova ekspresionističke ere. Slažući te aspekte u jedinstvenu umetničku viziju, Džoel Koen naglašava barem jednaku važnost unutrašnjeg života likova sa onim „na spolja“.

Jedina nevolja, ako se to tako može nazvati, mogu biti naša očekivanja. Naime, od braće Koen smo navikli na humor i ironiju, pa to isto očekujemo i od samog Džoela, naročito kad voljno ili nevoljno citira neka od režijskih rešenja u smislu kadriranja, mizanscena i slično iz ranijih filmova braće, pa smo ponekad razočarani kada ne dobijemo humorni „ubod“ tamo gde ga očekujemo. Svestan očekivanja publike, on pokušava da ponudi nekakvu kontra-težu u simbolici koja je ponekad preteška, prenabijena, prenaivna i stoga ispada nehotično smešna.

Opet, njegovo čitanje Magbeta je sasvim legitimno, inspirisano, čak i znalački izvedeno, ali ostaje taj rezidual osećaja kao da se autor dvoumi u kojoj bi meri okrenuo novi list. Na kraju ostaje to da, ma kako „The Tragedy of Macbeth“ solidan ili čak dobar film bio, a jeste, ipak ne može da nadvisi neke od kultnih filmova braće i postane prva asocijacija za filmski opus Džoela Koena.

Haute couture

 kritika objavljena na XXZ

2021.

režija: Sylvie Ohayon

scenario: Sylvie Ohayon, Sylvie Verheyde

uloge: Nathalie Baye, Lyna Khoudri, Pascale Arbillot, Claude Perron, Soumaye Bocoum, Adam Bessa

Distributerska logika zaista ponekad zna da bude čudna, pa tako na repertoare i art-bioskopa i multipleksa zabasaju filmovi koji bi po svoj logici stvari morali ostati ispod radara. To posebno odskače u zimskoj sezoni koja se smatra visokom i po pitanju filmova koji se takmiče za nagrade i po pitanju onih jeftinijih potencijalnih hitova koji bi pokupili publiku koja „udara kontru“ pretencioznim „oscarovskim“ filmovima. Haute couture, drugi film po scenariju i u režiji francuske spisateljice Sylvie Ohayon nije ni jedno ni drugo i zapravo je dosta teško reći šta zapravo jeste.

U teoriji, to je priča o visokoj modi, klasnim razlikama, prijateljstvu i mentorstvu između dve žene u kojem će ona siromašna dobiti šansu u životu, a ona imućnija i opsednuta poslom priliku za iskupljenje. U teoriji takođe očekujemo i kakav-takav „fashion porn“ budući da je „setting“ jedna radionica u kojoj se šiju haljine za modnu kuću Dior, ali i pogled iza kulisa jednog bespoštednog biznisa kakav je onaj modni. U praksi, pak, to nije slučaj...

Krojačica-modistkinja Esther (Baye) i devojka iz geta Jade (Khoudri) žive u različitim svetovima koji se retko kad, ako ikad, dodiruju. Njihov prvi susret je takav da Jade opljačka Esther u metrou i uzme joj torbicu i lančić. Kako po kodeksu lopova krađa tuđih tričarija donosi lošu sreću, Jade odlučuje da opljačkano vrati vlasnici, a ova, pak, da je uzme pod svoje iako Jade nema nikakvog opipljivog iskustva u modnoj i tekstilnoj industriji. Jade tako postaje deo tima u Estherinoj radionici, zbog čega joj zameraju ljudi iz njenog neposrednog okruženja, njena „luda“ ili zaista luda majka i najbolja prijateljica Souade (Bocoum) koja je optužuje da je izdala geto.

Stvari ne stoje puno bolje ni u Estherinoj radionici gde je Jade praktično uljez. Sama Esther nije baš ni komunikativna ni taktična, zapravo je pomalo opsednuta kontrolom. Jade ima zaštitu kod Estherine „desne ruke“ Catherine (Arbillot) koja i sama vodi poreklo iz istog predgrađa, nekad radničkog, a sad imigrantskog Saint-Denisa, ali i neprijatelja u vidu snobovski nastrojene i splatkama sklone Andrée (Perron). A u radionici radi i simpatični Arapin koji krije svoje poreklo iza lažnog biblijskog imena Abel (Bessa) koji može poslužiti kao simpatija... Može li impulsivna Jade izdržati u takvom svetu gde je sve fino i na note?

U intervjuima oko promocije filma Sylvie Ohayon se hvalila svojim istraživanjem „iza kulisa“ po modnim kućama Dior i Chanel, kao i po njihovim krojačkim radionicama i namerom da gledateljstvu pruži pogled u to kako stvari funkcionišu na nivou nižem od top-menadžmenta i vrhunskih dizajnera. Opet, autorica i njena ko-scenaristkinja Sylvie Verheyde priču opterećuju brojnim bazičnim, nerazrađenim klišeima koji bi možda i funkcionisali svaki sam za sebe, ali se u inflaciji praktično potiru. Problem je možda upravo u literarnom poreklu autorice i u tome da bi klišei kojima se poštapa možda elegantnije delovali u proznom nego u dramskom tekstu.

Rezultat je da su svi likovi manje ili više stereotipni, od Jade i Esther i njihovog odnosa koji, uzgred budi rečeno, nije najbolje ni motivisan, preko Andrée koja je jednodimenzionalna zlica do svih ostalih koji svoju klasu i „društvenu ulogu“ nose kao značku na reveru. Čak i poneka umetnuta anegdota o samom Dioru kao najzanimljiviji deo materijala zvuči umetnuto na silu. U takvoj proizvoljnoj, a rigidnoj strukturi ne uspevaju da se snađu ni glumci: ma koliko se trudili, ne uspevaju da svoje likove učine životnim i trodimenzionalnim. Haute couture služi kao potvrda da se ono što je krivo „rođeno“, odnosno napisano, ne može popraviti.

Lista - Januar 2022

 

 

Ukupno pogledano: 30 (29 dugometražnih, 1 srednjemetražni)
Prvi put pogledano: 28 (27 dugometražnih, 1 srednjemetražni)
Najbolji utisak (prvi put pogledano): The Losta Daughter
Najlošiji utisak: Haute couture

*ponovno gledanje
**kratkometražni
***srednjemetražni
**(*)kratkometražni ponovno gledanje

objavljene kritike su aktivni linkovi

datum izvor Naslov na Engleskom / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena/10

01.01. video Wild Indian (Lyle Mitchell Corbin Jr, 2021) - 7/10
*01.01. kino Spencer (Pablo Larraín, 2021) - 8/10
02.01. video Blue Bayou (Justin Chon, 2021) - 5/10
03.01. video Silent Night (Camille Griffin, 2021) - 6/10
03.01. video The Coup d'État Factory / A Fantástica Fábrica de Golpes (Victor Fraga, Valnei Nunes, 2021) - 6/10
05.01. festival Museum of the Revolution / Muzej Revolucije (Srđan Keča, 2021) - 7/10
05.01. video Settlers (Wyatt Rockefeller, 2021) - 5/10
08.01. festival Looking for Horses (Stefan Pavlović, 2021) - 8/10
*08.01. video The 400 Blows / Les quatre cents coups (François Truffaut, 1959) - 10/10
09.10. video Zeros and Ones (Abel Ferrara, 2021) - 4/10
10.01. video No Sudden Move (Steven Soderbergh, 2021) - 8/10
12.01. video Martyrs Lane (Ruth Platt, 2021) - 6/10
13.01. kino The Lost Daughter (Maggie Gyllenhaal, 2021) - 9/10
13.01. kino The Matrix Resurrections (Lana Wachowski, 2021) - 5/10
13.01. festival A River Runs, Turns, Erases, Replaces (Zhu Shengze, 2021) - 8/10
18.01. video Nitram (Justin Kurzel, 2021) - 8/10
20.01. kino The King's Man (Matthew Vaughn, 2021) - 5/10
20.01. kino Licorice Pizza (Paul Thomas Anderson, 2021) - 9/10
20.01. festival An American Prayer (Nusrat Durrani, 2021) - 5/10
22.01. kino Parallel Mothers / Madres paralelas (Pedro Almodovar, 2021) - 7/10
23.01. video The Guilty (Antoine Fuqua, 2021) - 7/10
24.01. video Gaia (Jaco Bouwer, 2021) - 6/10
24.01. video The Trip / I onde dager (Tommy Wirkola, 2021) - 5/10
25.01. video The Harder They Fall (Jeymes Samuel, 2021) - 6/10
25.01. kino Haute couture (Sylvie Ohayon, 2021) - 4/10
***27.01. festival Géza (Reyndert Guiljam, 2022) - 7/10
27.01. video The Tragedy of Macbeth (Joel Coen, 2021) - 8/10
27.01. kino The Electrical Life of Louis Wain (Will Sharpe, 2021) - 6/10
28.01. festival Stomp / Chavittu (Sajas Rahman, Shinos Rahman, 2022) - 6/10
29.01. festival Footnote (Yang Zhengfan, 2022) - 6/10