Lista - Mart 2021.

 

Ukupno pogledano: 76 (63 dugometražna, 13 kratkometražnih)

Prvi put pogledano: 76 (63 dugometražna, 13 kratkometražnih)

Najbolji utisak (prvi put pogledano): Saint Maud

Najlošiji utisak: Dara from Jasenovac / Dara iz Jasenovca

*ponovno gledanje
**kratkometražni
***srednjemetažni
**(*)kratkometražni, ponovno gledanje

objavljene kritike su aktivni linkovi

datum izvor Naslov na Engleskom / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena

 

01.03. festival Language Lessons (Natalie Morales, 2021) - 6/10

01.03. festival I Am Your Man / Ich bin dein Mensch (Maria Schrader, 2021) - 6/10

01.03. festival Ted K (Tony Stone, 2021) - 5/10

01.03. festival Introduction / Inteurodeoksyeon (Hong Sang-soo, 2021) - 4/10

01.03. festival Moon, 66 Questions / Selene 66 questions (Jacqueline Lentzou, 2021) - 6/10

01.03. festival Tides (Tim Fehlbaum, 2021) - ?/10

02.03. festival Natural Light / Természetes fény (Dénes Nagy, 2021) - 6/10

02.03. festival Social Hygiene / Hygiène sociale (Denis Côté, 2021) - 6/10

02.03. festival Drift Away / Albatros (Xavier Beauvois, 2021) - 5/10

02.03. festival Night Raiders (Danis Goulet, 2021) - ?/10

**03.03. festival More Happiness (Livia Huang, 2021) - 7/10

**03.03. festival 13 Ways of Looking at a Blackbird / 13 Maneiras de Olhar un Passaro Negro (Ana Vaz, 2020) - 6/10

03.03. festival Azor (Andreas Fontana, 2021) - 7/10

03.03. festival What Do We See When We Look at the Sky? /  Ras vkhedavt, rodesac cas vukurebt? (Aleksandre Koberidze, 2021) - ?/10

03.03. festival Forest: I See You Everywhere / Rengeteg - Mindenhol látlak (Benedek Filegauf, 2021) - 4/10

03.03. festival All Eyes Off Me / Mishehu Yohav Mishehu (Hadas Ben Aroya, 2021) - 7/10

04.03. video Dara of Jasenovac / Dara iz Jasenovca (Predrag Gaga Antonijević, 2020) - 3/10

04.03. festival Petite maman (Céline Sciamma, 2021) - 5/10

04.03. festival Wheel of Fortune and Fantasy / Gûzen to sôzô (Ryusuke Hamaguchi, 2021) - 7/10

04.03. festival Ballad of a White Cow / Ghasideh Gave Sefid (Maryam Moghadam, Behtash Sanaeeha, 2020) - 7/10

04.03. festival District Terminal / Mantagheye payani (Ehsan Mirhosseini, Bardia Yadegari, 2021) - ?/10

06.03. festival For Lucio / Per Lucio (Pietro Marcello, 2021) - 7/10

06.03. kino Fatale (Deon Taylor, 2020) - 4/10

**06.03. festival Zonder Meer (Meltse Van Coillie, 2020) - 8/10

**06.03. festival Window / Ventana (Edgar Jorge Baralt, 2021) - 5/10 

**07.03. festival A Love Song in Spanish (Ana Elena Tejera, 2021) - 5/10

**07.03. festival One Hundred Steps (Bárbara Wagner, Benjamin de Burca, 2021) - 8/10 

07.03. festival The Fam / La Mif (Fred Baillif, 2021) - 6/10

07.03. festival The Girl and the Spider / Das Mädchen und die Spinne (Ramon Zürcher, Silvan Zürcher, 2021) - 5/10 

08.03. festival Summer Blur / Hannan xia ri (Han Shuai, 2020) - 7/10

08.03. festival A Cop Movie / Una película de polícias (Alonso Ruizpalacios, 2021) - 8/10

09.03. video Mank (David Fincher, 2020) - 6/10

09.03. video The Witches (Robert Zemeckis, 2020) - 5/10

**09.03. festival Vadim on a Walk / Vadim na progulke (Sasha Svirsky, 2021) - 6/10 

**09.03. festival Strange Object (Miranda Pennell, 2021) - 7/10

**10.03. festival One Thousand and One Attempts to Be an Ocean (Wang Yuyun, 2021) - 5/10

11.03. festival Limbo (Soi Cheang, 2021) - 8/10

**11.03. festival Young Hearts / Si t’as un coeur (Émilie Vandenameele, 2021) - 7/10

12.03. festival Taste / Vi (Le Bao, 2021) - 8/10

12.03. video Herself (Phyllida Lloyd, 2020) - 6/10

13.03. video The Deeper You Dig (John Adams, Toby Poser, 2019) - 7/10

13.03. video Angel of Mine (Kim Farrant, 2019) - 6/10

14.03. video Volition (Tony Dean Smith, 2019) - 5/10

14.03. video Hammer (Christian Sparks, 2019) - 7/10

15.03. video The Wild Goose Lake / Nanfang chezhan de juhui (Diao Yi'nan, 2019) - 9/10

15.03. festival The White Fortress / Tabija (Igor Drljača, 2021) - 6/10

**15.03. festival Talker / Nategh (Mehrshad Ranjbar, 2020) - 7/10

15.03. festival Beyond You / Geudae neomeoe (Park Hong-min, 2020) - 4/10

15.03. kino Chaos Walking (Doug Liman, 2021) - 5/10

16.03. video Residue (Merawi Gerima, 2020) - 5/10

16.03. video Clementine (Lara Jean Gallagher, 2019) - 6/10

17.03. video Offering to the Storm / Ofrenda a la tormenta (Fernando González Molina, 2020) - 6/10

17.03. video Becky (Cary Murnion, Jonathan Milott, 2020) - 6/10

18.03. video Showbiz Kids (Alex Winter, 2020) - 7/10

18.03. festival Memory Box (Joana Hadjithomas, Khalil Joreige, 2021) - 9/10

18.03. festival Je suis Karl (Christian Schwochow, 2021) - 4/10

19.03. video 12 Hour Shift (Brea Grant, 2020) - 7/10

20.03. video Come True (Anthony Scott Burns, 2020) - 7/10

21.03. festival Dear Comrades / Dorogie tovarishchi (Andrey Konchalovskiy, 2020) - 7/10

22.03. kino The Mauritanian (Kevin Macdonald, 2021) - 7/10

23.03. video PVT CHAT (Ben Hozie, 2020) - 6/10

24.03. video I Will Make You Mine (Lynn Chen, 2020) - 8/10

25.03. kino Enforcement / Shorta (Andreas Olholm, Frederik Louis Hviid, 2020) - 7/10

26.03. video White Lie (Yonah Lewis, Calvin Thomas, 2020) - 7/10

26.03. video Archive (Gavin Rothery, 2020) - 6/10

27.03. video Tommaso (Abel Ferrara, 2019) - 7/10

27.03. video Amulet (Romola Garai, 2020) - 6/10

28.03. video The Map of Tiny Perfect Things (Ian Samuels, 2021) - 5/10

28.03. video Raya and the Last Dragon (Don Hall, Carlos López Estrada, 2021) - 8/10

29.03. video Cherry (Anthony Russo, Joe Russo, 2021) - 5/10

29.03. video Saint Maud (Rose Glass, 2019) - 9/10

30.03. video Crisis (Nicholas Jarecki, 2021) - 5/10

**30.03. festival Ieva (Vytautas Plukas, Domas Petronis, 2021) - 6/10

**30.03. festival Interrogation / Apklausa (Urté Sabutyté, 2021) - 7/10

31.03. video Rams (Jeremy Sims, 2020) - 7/10

31.03. festival Courage (Aliaksei Paluyan, 2021) - 7/10

The Mauritanian

 kritika objavljena na XXZ

2020.

režija: Kevin Macdonald

scenario: Rory Haines, Sohrab Noshirvani, M.B. Traven (prema memoarskoj knjizi Dnevnici iz Guantanama pisca Mohamedoua Ould Slahija i urednika Larryja Siemsa)

uloge: Jodie Foster, Tahar Rahim, Benedict Cumberbatch, Shailene Woodley, Denis Ménochet, David Fynn, Zachary Levi, Alaa Safi

Čisto proceduralno gledano, znači ne ulazeći u filozofske koncepte pravde i pravednosti, Guantanamo nije smeo da se dogodi u navodno pravnoj državi i u navodno demokratskom sistemu. Sličnih sistemskih nepravdi zaštićenih birokratijom, sukobljenim ili posve odvojenim nadležnostima raznih agencija i šumom propisa bivalo je u Americi i ranije, barem od razbuktavanja Hladnog rata, o montiranim procesima u nedemokratskim zemljama (diktature vojnog, komunističkog ili fundamentalističkog tipa) da i ne govorimo, ali samom veličinom operacije, njenim trajanjem i opiranjem svih političkih struktura da se na to stavi tačka, Guantanamo predstavlja možda i najprljaviju mrlju savremene Amerike.

Jedan od poznatijih zatvorenika u vojnoj bazi na Kubi, Mauritanac Mohamadou Ould Slahi, tamo je proveo 14 godina, uz još godinu dana po drugim američkim pritvorskim jedinicama u Jordanu i Afganistanu, a da čak ni za šta nije bio optužen, a kamoli osuđen. Presudu da mora biti oslobođen u nedostatku dokaza dobio je još na polovini tog perioda, ali se sistem svejedno opirao da ga pusti na slobodu. Bilo da je Slahi zaista bio kriv za nešto (a postoje brojne indicije i suviše zgodne koincidencije u kojima se on redovno pojavljivao, od rođaka u uskom krugu oko Bin Ladena, pa do činjenice da su kroz njegov stan u Duisburgu prodefilovali mnogi iz takozvane Hamburške Ćelije odgovorne za napade 11. septembra), dužnost je državnog tužilaštva da prezentuje dokaze, podigne optužnicu i u razumnom roku procesira pritvorenika. Upravo na tim osnovama se bazirala Slahijeva odbrana koju u maniru klasične teško-faktografske doku-drame vidimo u filmu The Mauritanian Kevina Macdonalda, dok su tvrdnje o nevinosti i svedočanstva o mučenju zapisana u memoarskoj knjizi koja je ubrzo postala »bestseller« i na kojoj je scenario za film delimično baziran.

Slahi (Rahim) je možda naslovni, ali nije glavni lik u filmskoj priči o sebi. Ta čast pripada advokatici Nancy Hollander (Foster) koja je vodila proces u njegovu korist vršeći pritisak na Vladu da ga konačno za nešto optuži. Drugu stranu, a sa sličnim ciljem podizanja optužnice i poštenog suđenja predstavlja Stuart Couch (Cumberbatch), marinski tužilac i bivši pilot čiji je drug iz klase bio kopilot na jednom od aviona koji su se zakucali u kule bliznakinje, pa zato ima i lične motive. Do kraja filma, njih dvoje će naći zajednički interes koji se direktno suprotstavlja političkim ciljevima administracije i nezakonitim postupcima kao što su mučenje zatvorenika radi iznude priznanja i politici sakrivanja dokaza i tužilaštvu i odbrani.

U »flashback« sekvencama, pak, saznajemo ponešto o Slahiju i njegovom životnom putu od studenta-stipendiste u Nemačkoj, preko dobrovoljačkog staža sa mudžahedinima u Afganistanu, pa sve do robije u Guantanamu, ispitivanja, fizičkog, psihičkog i emocionalnog mučenja. Mučenje ga je možda nateralo na pažljivo taktiziranje po pitanju toga kako se i koliko suprotstavlja svojim tamničarima, ali mu nije slomilo duh i ubilo želju za oslobođenjem.

Brojni su kritičari filmu, njegovom reditelju i timu scenarista zamerili ne-emotivan, gotovo faktografski pristup temi Guantanama oko koje se zgušnjavaju emocije i na intimnoj, i na nacionalnoj i na globalnoj razini. Takva zamerka je najpre pogrešna konstatacija jer Macdonald mučenje prikazuje detaljno i iz Slahijeve vizure, pokazujući empatiju za naslovni lik, umesto da ga samo konstatuje ili, što bi bilo još opasnije, eksploatiše. Njegov stav o mučenju je, dakle, jasan, a u tim scenama ima i nešto one zanatske elegancije koja je prisutna i u ostalim »flashback« scenama: uži format slike, toplije boje i granulacija koja fingira analognu fotografiju jasno nam govori da je tu reč o sasvim ličnom pristupu. Problem nastaje u jednoj sceni koja je prikazana kao »flashback«, ali u kojoj se format slike ne sužava.

O emotivnoj komponenti filma dovoljno govori i obrat pred kraj u kojem konačno otkrivamo Slahijevu nevinost i zapravo vedar duh uprkos nedaćama i lošoj sreći koja ga je zadesila. (Ovo bi se teoretski kvalifikovalo kao »spoiler«, e da priča nije posve istinita, dokumentovana i javnosti poznata.) Međutim, ono na čemu Macdonald insistira ujedno je i vizura protagonistkinje filma Nancy Hollander: eluzivni koncept pravde u praksi je mnogo manje bitan od kodifikovanog sistema kojeg nazivamo pravom. U prevodu, sve i da je Slahi zaista bio Bin Ladenov regruter i logističar, po slovu zakona nije smeo da sedi godinama u pritvoru bez optužnice, a o mučenju kojem se tepalo »pojačane tehnike ispitivanja« da i ne govorimo. Macdonaldu ovaj striktni doku-dramski pristup jako oslonjen na faktografiju zapravo dobro leži jer se u svojoj dosadašnjoj karijeri pokazao bolje kao dokumentarista nego kao autor igranih filmova.

Odlučujući faktor za percepciju filma su glumci koji uspevaju da svoje u principu zadate i tek minimalno razrađene likove (toliko da oni više funkcionišu kao koncepti nego što ih možemo zamisliti kao punokrvna ljudska bića) učine dovoljno uverljivima i prijemčivima da se za njih vežemo. Jodie Foster briljira kao Nancy Hollander i time potvrđuje da joj uloge žena od integriteta izvrsno pristaju. Francuski glumac Tahar Rahim koji nas je desetak godina ranije očarao u filmu A Prophet u kojem je igrao »zelenog« sitnog kriminalca koji se kroz zatvorske krugove probija do nivoa hladnokrvnog mafijaškog operativca opet igra na kratu empatije, i to čini savršeno. Sa druge strane, i inače upečatljivi Benedict Cumberbatch možda čak i malo previše uživa igrajući američkog južnjačkog pristojnog i konzervativnog gospodina kojem je poštovanje zakona sinonim za patriotizam, a ponajviše uživa lagano prenaglašavajući južnjački akcenat i dodajući svom liku jednu čak komičnu notu.

Kada se crta podvuče, The Mauritanian je više nego solidan film, doduše unekoliko tipski za sezonu nagrada. Preporuka ljubiteljima procesnih i političkih trilera, filmova po istinitim događajima i doku-drama baziranih na mnoštvu informacija i čvrstih fakata se podrazumeva.

A Film a Week - Memory Box

 previously published on Asian Movie Pulse

Some movies spoof a sub-genre on their own. There is a term “Big Chill clone” that brings together the films about a group of school friends that went their separate ways gathering again to mourn the untimely death of one of their buddies and to take a walk down the memory lane. The Berlinale competition title “Memory Box” might eventually end up in that familiar territory, but the road to it is quite particular and with a number of side topics woven into the film’s fabric.

There are multiple reasons for it, one of them being the focus on the three generations of women of a Quebecois family of Lebanese immigrants, the second being the background of the Lebanese Civil War and the traumas it left, while the third one is the fact that this co-operation by Joana Hadjithomas and Khalil Joreige is based on the material from Hadjithomas’ personal collection of memories (like letters, journals and audio cassettes). Some things are certain, though: the impact that “Memory Box” makes is instant and the impression it leaves is going to last.

The titular cardboard box arrives the day before the Christmas to an address in the contemporary Montreal where the teenage girl Alex (Paloma Vauthier) lives with her mother Maia (Rim Turkhi) and grandmother dit Téta (Clémence Sabbagh). The box comes from France and from the family of Maia’s former pen-pal Liza’s family. Liza has recently died in a car accident, so Téta’s instinct regarding it is right: the content of the box (the stuff Maia sent to Liza during the war) is bound to stir some memories and raise uncomfortable questions, so she orders it to be put away until the holidays are over.

However, Alex is interested in her mother’s growing up since she knows nothing about it, so she opens it. For Maia, the box brings up the unpleasant memories she would rather forget, since they are marked by death, destruction and the painful ending to friendships and relationships. Téta simply wants to protect both her daughter and granddaughter, as well as the new life the three of them have forged in a new environment. The letters, photos, journals and cassettes take us to another place and another time when Maia was a teenager (played by Manal Issa) dealing with protective mother (Nisrine Abi Samra), her depressed father that mourned both the death of his son and the death of his country until he himself dies, her first close friendship with Liza before she emigrated to France and her first love affair with Raja (Hassan Akil) who would also emigrate and whose confessional background worried Maia’s parents. As it turns out, the young people just wanted to be young, to enjoy the stuff like music, movies and going out, but the times were not on their side…

Hadjithomas and Joreige are the key filmmaking duo in the contemporary Lebanese cinema nowadays. They are quite versatile topic- and approach-wise, making fiction films with some experimental techniques applied to them as well as the documentaries and the video-installations. “Memory Box” is their most accessible work so far, but it is still pretty far of the ordinary fictionalized memoir. Sure, it deals with the topic of growing up in turbulent times from a deeply personal perspective, but it also raises the subjects such as the dynamics within the family, the generational and the cultural differences, the different relationships to the notion of privacy and the relationship between the analogue and the digital. “Memory Box” is a very complex film, but the clarity of the duo’s filmmaking vision is evident.

Acting-wise, both of the actresses that play Maia in their different stages of life fare off best, which is understandable given that Maia is Hadjithomas’ stand-in, the central character of the story told in flashbacks and the co-lead character in the story that serves as the framework. There is a bit of curiosity and teenage stubbornness in Alex that Paloma Vauthier channelizes well. On the other hand, on both story levels, the character of Téta is pushed aside and relegated to the basic sentiments of caring and worrying.

Technically, “Memory Box” is simply marvellous due to both the directors’ vision and the top-notch execution. The soundtrack consisting of electropop and new wave hits of the 80s is somewhat expected, but it works, while the different coding of the imagery, from the cool digital look of the outer story and the infusion of super-8 and 16mm shots in the inner one is simply brilliant. There was a lot of pressure on the editor Tina Baz who did a great work blending it all together.

Another important thing is that “Memory Box” is by no means a work of “misery porn” that exploits the horrors of the war, which is occasionally the case with Middle Eastern titles. On the contrary, it acknowledges the pain, but also offers a shy ray of hope which is more than needed, especially in Lebanon, the country that still tries to move on from its past while the new tragedies keep hitting it.

Je suis Karl

 kritika objavljena na XXZ

2021.

režija: Christian Schwochow

scenario: Thomas Wendrich

uloge: Luna Wedler, Jannis Niewöhner, Milan Peschel, Mélanie Fouché, Aziz Dyab, Fleur Geffrier

Modernizovana i od naci-ikonografije očišćena, unekoliko hipsterizovana i na wi-fi spojena krajnja desnica za mlade nije naročito nova stvar, premda u obilju konkurencije koja samu sebe ždere uglavnom tavori na margini i izvan prve lige politike kako na nivou nacionalnih država, tako i na evropskom nivou. Da, krajnja desnica je problem, naročito kada stavovi koji dolaze odatle uđu u nacionalni, ređe u evropski »mainstream«, neka kao primer posluže notorne Mađarska i Poljska, ali sreća u nesreći je to što su partije tog profila retko ujedinjene u neki zajednički front (premda svi zajedno ponekad graknu na migrante, gej populaciju, ravnopravnost polova i slično), a češće jedna drugoj direktna konkurencija u borbi za sinekure. A u tome uredno obučeni i frizirani naci-hipsteri tipa Casa Pound nemaju velike šanse protiv prevejanih političara starog kova.

Gužve na desnom krilu ne fali, kao ni filmova koji dotična politička zbivanja koja traju već neko vreme. Istini za volju, u moru kvantiteta retko kad ispliva kvalitet (Childhood of a Leader je izuzetak po svojoj efektnosti, a zapravo ni ne gađa sadašnji, nego neke prošle trenutke), a razlog tome može biti fakat da je didaktičnost po pravilu neprijatelj filmske estetike. Ono što, pak, zabrinjava je utisak da ni na planu poruke, bilo da je prenose mahanjem prstom ili pokušajem šoka, autori koji se »far right« tema laćaju nisu u stanju da ih artikulišu kako treba. Poslednji u nizu, berlinski naslov Je suis Karl povratnika sa globalne televizijske scene u vode nemačkog filma Christiana Schwochowa, verovatno je i najslabiji i najpromašeniji.

U centru zbivanja imamo devojku Maxi (Wedler), devojku koja dolazi iz urbane i progresivne familije. Zapravo prvo upoznajemo njene roditelje, oca Alexa (Peschel) i majku Ines (Fouché), u akciji spasavanja i švercovanja migranta (Dyab) iz izbegličkog kampa u Mađarskoj nekoliko godina ranije kroz snimke koji deluju amaterski. Maxi se vraća u Berlin nakon studija u Parizu i pre nego što uspe da se smesti u roditeljski stan, zadesi je tragedija. U stan do stiže paket-bomba, Alex je čak dao potpis dostavljaču, a u eksploziji gine sedmoro stanara, uključujući Ines i Maxinu mlađu braću blizance. Maxi je u tom trenutku bila van kuće, Alex je otišao do auta da pokupi nešto. Policija nema kapaciteta da reši slučaj, a otac i kći da pruže podršku jedno drugom.

Tu na scenu stupa naslovni Karl (Niewöhner), slatkorečivi mladić naizgled pun razumevanja za Maxi, njen »angst« i potrebu da je ljudi i senzacije gladni mediji puste na miru. On je poziva na konferenciju svoje omladinske organizacije koja se održava u Pragu koliko da makar skrene misli. Maxi nije svesna da je Karl i ekipa oko njega spremaju za medijsku ulogu idealne žrtve terorističkog napada koji su izvršili imigranti, kao ni to da oni sami pripremaju nešto što će odjeknuti po celoj Evropi. Karl u koga se ona u međuvremenu zaljubljuje je čak spreman žrtvovati svoj život za »ideale« i političku borbu, odnosno »revoluciju«...

Ne treba otići puno dalje od naslova da bi se detektovale logičke greške i proizvoljnosti tumačenja, odnosno natezanje poente. Sam »Je suis...« deo naslova asocijacija je na napad na redakciju satiričnog časopisa Charlie Hebdo koji doista jesu izveli islamistički fanatici, ali sam koncept dotičnog časopisa je takav da ga neonacisti koji su kukače zamenili generičkim dizajniranim znakovljem ne bi čak ni prigodno prihvatili kao nešto svoje i uzeli u odbranu. Uostalom, Charlie Hebdo je zapravo i nastao na ismevanju tih i takvih. S tim u vezi, krvavo finale filma itekako deluje kao preterivanje u nedostatku argumenata i poente.

Ono između, pak, istovremeno je napunjeno nekakvim kao dešavanjima, ali i praznim hodom. Scenario Thomasa Wendricha dosta je slab i pravolinijski, a Schwochow kao da namerno navlači trajanje na blizu dva sata ekstenzivnim »masovkama«, uz govorancije, muziku i svetleće ekrane mobilnih telefona čime valjda pruža jedinu utemeljenu opasku da opasnost ne dolazi toliko ni od opasnih ideja kakve smo imali ranije, ni od njihovog pakovanja i normalizacije, koliko od toga da danas sve može ići »live« i instantno aktivirati mase. Scenarista i reditelj upravo na toj opaski grade završni čin, a između toga imamo nešto što estetski podseća na mešavinu televizijske produkcije i estetike produženog muzičkog spota.

U svemu tome nestaje potencijalno najzanimljiviji aspekt psihološke manipulacije, odnosno kako ranjive osobe postaju mete manipulatora. Gluma, posebno Lune Welder i Jannisa Niewöhnera je dobra, posebno u retkim intimnim momentima, ali toga nema ni izbliza dovoljno da bi se ova kolekcija površnih uvida i opštih mesta o nečemu potencijalno zaista opasnom (i to na duže staze, lako za neke izbore ili neke proteste, u pitanju je sistem vrednosti blizak identitarizmu koji se podvaljuje mladim ljudima zajedno sa ručno rađenim sapunima, veganskim ručkovima i torbama od recikliranog platna) održala iznad vode.

The White Fortress / Tabija

 kritika objavljena na XXZ

2021.

scenario i režija: Igor Drljača

uloge: Pavle Čemerikić, Sumeja Dardagan, Kerim Čutuna, Jasmin Geljo, Ermin Bravo, Farah Hadžić, Alban Ukaj, Izudin Bajrović

Naslovna Bijela Tabija, tvrđava iznad Sarajeva, pojavljuje se tek na kraju filma u svom fizičkom obliku, ali i u obliku usmene legende koja više liči na folk-horor nego na bajku. Motiv koji, pak, povezuje ovaj film intoniran kao omladinski (premijeru je imao u programskom sklopu Generation 14plus na Berlinalu) je film Valter brani Sarajevo koji protagonista opsesivno gleda iz noći u noć na starom televizoru u stanu na Alipašinom polju koji je video i bolja vremena. Možemo se samo pitati kako je došlo do toga da grad-heroj u antifašističkoj borbi postane ovo što je sada. Lagan odgovor na to pitanje bio bi: »rat i tranzicija«, ali bosansko-kanadski autor Igor Drljača (u našim krajevima poznat po dokumentarcu Kameni govornici o pokušaju različitih bosanskih sredina da skuju nove, post-ratne identitete) pametniji je od toga da nas gađa opštim mestima.

Protagonista filma je Faruk (Čemerikić), momak tinejdžerske dobi sa malo do nimalo perspektive u životu. U školu izgleda ne ide, živi sa umirućom bakom u njenom stanu, povremeno pomaže ujaku (Geljo) u poslu sakupljanja i prevoza starog gvožđa, visi sa lokalnom ekipom koja je povezana sa lokalnim gangsterom i tu i tamo zavede i iskoristi neku devojku dovoljno naivnu da padne na njegov šarm. U gradu u kojem je potrebna »veza« da bi se uspelo, Faruk je osuđen na propast jer nema čak ni roditelje, pa zbog toga ne može čak biti ni negativac u svojoj priči.

Farukovi problemi počinju sa »poslićima sa strane« koje zajedno sa drugom iz kraja Almirom (Čutuna) obavlja za gangstera Čedu (Bravo). Ti poslići se svode na »taksiranje« Čedinih »devojaka« oličenih u Mineli (Hadžić) do i od klijenata. Kada Faruk i Almir nesvesno pokradu neko gvožđe koje je pripadalo Čedi, on će još više staviti šapu na njih i zatražiti im da mu pomognu u zavođenju i privlačenju novih devojaka za prostituciju.

Tu u priču ulazi Mona (Dardagan), »princeza« kao kontra-teža »bitangi« kakva je Faruk. Njih dvoje se upoznaju slučajno u tržnom centru i Faruk koristi svoj šarm na njoj, verovatno imajući u mislima da je uvuče u Čedin ring, ali imajući u vidu ono što se dogodilo Mineli, on od toga odustaje, verovatno se iskreno zaljubljujući u devojku koja je, za razliku od njega, potpuno čista i ispravna. Mona, pak, dolazi iz familije koja se može nazvati novom elitom, otac (Ukaj) joj je političar i ima ceo život isplaniran za nju, a to uključuje i preseljenje u Kanadu na studije. Ona, međutim, u Faruku vidi ono što ona nema, a za čime čezne – slobodu, ali kako to obično biva, mladi ljubavnici se ne pitaju puno čak ni za to kako će živeti svoje živote.

Kao što je pokazao u svom dokumentarcu, Drljača je jako zainteresovan za nove, post-ratne identitete koji se razvijaju u Bosni i Hercegovini, od piramida u Visokom, preko Gospe iz Međugorja i Kusturičine fantazije o Andriću u Višegradu, pa sve do ritualnog antifašizma u Tuzli. Na tapetu je sada Sarajevo kao verovatno najkompleksnija bosansko-hercegovačka sredina i socijalne, a ne nacionalne razlike koje ga dele. U društvu gde su uloge podeljene gotovo kastinski, onima bez novca često preostaju jedino nelegalne prečice da bi se izvukli od bede i gubitništva. Kvaka je u tome da nije baš svako, a naročito Faruk koji bi u drugačijim okolnostima verovatno bio sasvim običan momak, stvoren za takav put uspona...

Nesreća je, pak, u tome da tu svoju ambicioznu viziju Drljača teško može uobličiti u posve koherentan igrani film. Tabija zato ima strukturalnih problema i grešaka u konstrukciji koje reditelj pokušava premostiti skakanjem kroz različite žanrove, od krimi- i socijalne drame, preko romanse do nekakve mračne bajke. Na kraju će nam dati panoramsku sliku tranzicijskog Sarajeva koje sa Valterovim deli samo geografsku lokaciju, ali put do toga neće biti ni najmanje gladak.

Glumci, posebno troje mladih, Pavle Čemirikić, Kerim Čutuna i Sumeja Dardagan, svoj posao obavljaju izvrsno, dok u onim starijima i iskusnijima poput Ermina Brava, Jasmina Gelja, Albana Ukaja i u jednoj pamtljivoj epizodi Izudina Bajrovića imaju izvrsnu podršku. Čutunin lik je dosta jednostavan i, budući da mu je to prva filmska uloga, moguće je da je izabran zbog energijske sličnosti sa tipičnim sarajevskim periferijskim šanerom, ali svoj zadatak ovde glumac obavlja besprekorno. Sumeja Dardagan već ima kompleksniju ulogu pred sobom, ali nekako nedovršenu i kriptičnu, ali je svejedno drage volje »kupujemo« kao Monu.

Pavle Čemerikić je, sa svoje strane, jedan od najboljih, najaktivnijih i najzanimljivijih glumaca svoje generacije koji po prvi put igra glavnu ulogu koristeći iskustva koje je sticao igrajući one važne sporedne u filmovima poput Ničijeg deteta Vuka Ršumovića, Šavova Miroslava Terzića, Tereta Ognjena Glavonića i Agape Branka Schmidta. U njegovom slučaju, tranzicija od epizodiste do protagoniste je uspešno prošla i možemo se samo nadati da ćemo ga imati prilike još koji put videti u većoj ulozi u skorije vreme.

Igor Drljača takođe pokazuje jednu hvale vrednu stvar za reditelja: njemu je jasno da se ponekad treba postaviti izvan situacije da bi je mogao sagledati. Kod njega nema osude ni mudrovanja, već samo konstatacije stvarnosti. Zajedno sa uglađenom fotografijom Erola Zubčevića i montažom Ajle Odobašić koja je metodična i ritmična, uz dužnu pažnju posvećenu detaljima savremene digitalne komunikacije, sa dobrom glumom i iskrenom autorskom radoznalošću, Tabija je više nego pošten film, pa ne smeta toliko što je na kraju manje od zbira svojih sastavnih delova.

A Film a Week - Taste / Vi

 previously published on Asian Movie Pulse

The Vietnamese filmmaker Le Bao has already shown a considerable talent with his shorts, but after his feature debut “Taste” he seems destined to be regarded as one of the most promising auteurs of today and tomorrow. Taste premiered at Berlinale’s more daring and avant-garde competition programme Encounters where it was awarded with the Special Jury Prize. For a reason, since it is one of a kind gripping viewing experience.

The filmmaker demonstrates his sure hand right from the opening long take from the fixed position. An ageing local football coach puts the figurines resembling the over-sized chess pawns on a model of the pitch. The dressing room looks “spartan”, its walls are bare and the benches holding the complete team are simple. One face and one figure stands out from the rest of the crew: the African man credited as Bassley only in the closing (played by Olegunleko Ezekiel Gbenga) is not just taller and larger than his teammates, but he also has his leg in cast, which is a clear sign of trouble. Le refers from contextualizing, as he does not need to, but in that place we should be aware that the professional football is a relative novelty in South East Asia and that the foreign players coming from Europe, South America and Africa usually have the star status. That is, as long as they are fit to do their job.

That is not the case with our protagonist who is about to meet the life quite opposite of stardom. Once sacked from the team, he supports himself by working as a cleaner and an aide in a barbershop in a skid row part of Saigon and living in the back room. At the same time, the four middle-aged women whose names we also get only in the end credits sequence, Hanh (Nguyen Thi Cam Xuan), Thuong (Vu Thi Tham Thin), Trang (Le Thi Dung) and Mien (Khuong Thi Minh Nga) lead their unfulfilled lives defined by the endless, repetitive menial labour in the same part of the town. The “plot”, if there is any to speak of, starts with five of them, Bassley and the four women, moving in together to an empty building. There they live the communal life cooking, bathing, sleeping together, taking care of their beauty and well-being, enjoying the simple entertainment by the means of TV and a portable karaoke machine. The clothes are abandoned and Bassley occasionally has sex with the women. The whole thing seems utopian, but the question is if it can last…

There is almost no dialogue throughout the film, which puts the actors is a position of disadvantage, as they have to play their characters only by the means of movement and gestures, while facial expressions and micro-acting plays the part only in the rare close-up shots. However, the clarity of Le’s vision and the precision of his instructions are impeccable, the actors’ actions are synchronized that they resemble either a ritual or a dream. There are a few monologues in the film, Bassley speaks only in Yoruba (two of his themes are the son he has left behind in Nigeria when he departed to Saigon to earn money and the memory of his first erection), while one of the women also narrates how she lost her family in Vietnamese, raising the issue of language as the possibly obsolete code of the communication.

Another potential shocker of the film is the sheer amount of nudity in its middle section. Surely, there is a bit of eroticism to it, but it is subdued to the sense that everything our quintet does is a sort of a ritual or at least routine. That might also serve as a social commentary of the troubled Vietnamese history of the 20^th century, from the WW2 to the American intervention (some action happening on the bunk bed points to it), but Le does not dwell too much on it, the same way he does not make the crumbling buildings, the austere indoors, the dirt on the streets and the vessel improvized from a gigantic pot the examples of the “misery porn”. If there is any “porn” in the film, it is strictly related to the food and the feasts our quintet enjoys making for themselves.

It is not too hard to trace the influences on Le’s filmmaking style driven by observations and careful staging of the scanty spaces, sometimes to the heart-warming humourous effect. There are traces of Pedro Costa, Apichatpong Weerasethakul and Tsai Ming-liang, but Le is mostly faithful to himself. In order to achieve that, he relies on the technical crew. The cinematographer Nguyen Vinh Phuc works wonders in the dim lighting and with almost unfurnished spaces (kudos also to the production designer Le Van Thanh), the colouring work of Yov Moor is so hypnotic that the viewer is sometimes convinced that “Taste” is a “shades of grey”-type of a black and white movie, while the meditative editing by Lee Chatametikool suits the film and its oneiric feeling perfectly.

Le was also lucky enough to get the right production team on board, including the former Singapore International Film Festival senior programmer Lai Weijie, whose previous credit is the international success of Kirsten Tan’s “Pop Aye” (2017). “Taste” is one of the biggest revelations of Berlinale and it seems that it will rise to the status of a provocative festival hit on this year’s circuit.

Limbo

 kritika objavljena na XXZ

2021.

režija: Soi Cheang

scenario: Au Kin Yee

uloge: Mason Lee, Lam Ka Tung, Hanna Chan, Hiroyuki Ikeuchi, Liu Cya, Sammy Sum, Fish Liew, Kumer So

Poslednjih godina Berlinale ne prestaje da nas iznenađuje žanrovskim filmovima uglavnom istočnoazijskog porekla u selekcijama kao što su Special ili Panorama. To ne treba da čudi imajući u vidu da je azijska kinematografija u nezaustavljivom usponu, što uključuje i njen žanrovski deo koji se u poslednje vreme sve ređe zadovoljava time da bude tek puka zabava i sve otvorenije pokazuje artističke ambicije dalje od toga da je primeti i u svoju poetiku inkorporira neki novi Tarantino. Najkrvaviji naslov ovogodišnjeg Berlinala dolazi iz Hong Konga od reditelja Soi Cheanga najpoznatijeg po akcionim filmovima kao što su Kill Zone 2 (2015), Dog Bite Dog (2006) i Motorway (2012), zove se Limbo i prikazan je u netakmičarskom programskom segmentu Special.

Cham Lau (Lam Ka Tung) prekaljeni je policijski inspektor sa traumom u prošlosti koja od njega zna da napravi bezobzirnu sirovinu kada se na nekog ili na nešto ustremi. Njegov novi partner je novajlija Will Ren (Mason Lee, sin reditelja Anga Leeja) koji igra po pravilima. Njih dvojica možda jesu stereotipni pandurski par iz filmova, ali se Soi Cheang i iskusni žanrovski scenarista Au Kin Yee makar ne prave da otkrivaju toplu vodu, a zadatak koji se pred njih postavlja ispostaviće se većim ne samo od ograničenja stereotipnog pandurskog para, nego i od svega što su do sada radili. Naime, u sirotinjskoj gradskoj četvrti pojavio se brutalni serijski ubica koji svoje žrtve prvo osakati, pa onda ubije i ostavi na sred ulice. Ubica (Ikeuchi) nema imena ni prošlosti, retko govori i to samo jednu rečenicu na japanskom. Kada se putevi dvojice policajaca manje slučajno, a više namerno ukrste sa Wong To (Liu Cya), profesionalnom kriminalkom tek puštenom iz zatvora sa kojom Cham Lau ima nerazjašnjene račune, formira se pakt vođen nuždom, interesom, ali i pokajanjem kako bi se monstrumu stalo na put.

Najslabija karika filma je njegov naslov koji se može učiniti odveć generičkim (koliko li je samo filmova raznih tematika pod tim naslovom snimljeno?!) i suštinski pogrešnim. Već od samog početka smo makar u petom krugu pakla, do kraja ćemo stići i do devetog, tako da prvi, zvani limbo tu nema šta da traži. Sa druge strane, ako ga posmatramo kao igru rečima na engleskom (inače još uvek jednom od zvaničnih jezika u Hong Kongu) i imamo u vidu tematiku i prosede filma, možemo posumnjati na nečiji uvrnuti smisao za humor.

Druga potencijalno problematična stvar je inflacija raznih oblika nasilja, posebno onog prema ženama i u okviru toga posebno prema Wong To. Teško da se tu radi o autorskom sadizmu ili sistemskoj mizoginiji, već više o ukazivanju na istu. U tom pogledu, određene paralele se mogu povući sa filmovima pokojnog korejskog autora Kima Ki-duka (koji je i privatno bio žestoko kontroverzan tip), a izgovor koji može upaliti da se nasilje ne veliča, već samo prikazuje kakvo jeste. U svemu tome ima i dosta stilizacije, ali i doze psihološke realističnosti da žrtve ne pristaju baš uvek da budu žrtve, nego znaju i da uzvrate i da se postave za sebe što će raspravu o nasilju samo prolongirati.

Cela ta rasprava posve je nebitna iz jednog prostog i jednostavnog razloga, a to je da je Limbo dobar film u kojem su svi elementi koji bi drugde bili otpisani kao klišei (pritom zaboravljamo da nešto postaje kliše s razlogom – zato što „radi”) savršeno funkcionišu i svaki za sebe i jedan sa drugima. Jasno, nema tu naročite originalnosti i prilično je jasno da su i scenarista i reditelj u mislima imali američke klasike žanra trilera o serijskim ubicama, ali se Limbo od njih ipak razlikuje svojim gipkim skakutanjima kroz žanrove (stalno se izmenjuju drama, triler, akcioni film, a ponekad i horor), kao i upadljivim dizajnom koji se ne zaboravlja tako lako.

U opisu tog dizajna prvo moramo da pođemo od fotografije, crno-bele u jakom kontrastu koja filmu daje notu kakvog mračnijeg stripa u koji se savršeno uklapa i „soundtrack” filma, pa i klišeizirani koncept da kiša ne prestaje da pada. Drugo i još važnije, autorski duo izabrao je one lokacije koje neki drugi filmski autori ne bi baš tako rado pokazivali, sve te stražnje ulice, uličice, prolaze, zadnja dvorišta i još štošta, gde je sve prekriveno đubretom. Taj Hong Kong daleko je od glamura uslikanog u brojnim akcionim gangsterskim filmovima i od idiličnog, dnevnog, pristojnog života koji su nam pokazali hongkonški festivalski i art filmovi.

Moguće je čak da iza te metafore đubreta i gadosti, što lokaliteta, što ljudskog duha, upakovane u hollywoodski žanrovski standard (Fincherov Seven je bio isto tako neapologetski gadan) krije i metafora sadašnjeg Hong Konga pod pritiskom spoljne sile koja mu ne sprema ništa dobro, te da će se smeće koje se skrivalo po budžacima pre ili kasnije preliti na glavne avenije ili u divne parkove. Ali i bez toga, Limbo je takav hibrid žanrovske ekonomike pripovedanja i artistične vizuelizacije da će gledaoca bez problema prikovati za ekran.

Summer Blur / Hannan xia ri

 kritika objavljena na XXZ

2020.

scenario i režija: Han Shuai

uloge: Huang Tian, Zhang Xinyuan, Yan Xinyue, Luo Feiyang, Gong Beibi, Wang Yizhu, Xiu Lixun, Chen Yongzhong

Odrastanje nikad nije ugodan proces, ako to već ne znamo iz života, svakako smo naučili iz filmova. Autori obično idu utabanom stazom koju definiše surovost tog procesa, što će reći nedaćama egzistencijalne, romantične ili neke druge prirode, ali centralna karakteristika odrastanja je nešto drugo – difuznost, nesnađenost, nesigurnost koraka u ovladavanju nečega što se zove život. Upravo tu difuznost hvata Han Shuai u svom debitantskom filmu Summer Blur koji je posle uspešne azijske turneje prošle godine (Pingyao, Busan) svoju evropsku premijeru doživeo na Berlinalu u sekciji Generation posvećenoj dečijim i omladinskim filmovima.

Junakinja filma Guo (Huang Tian) upada u kliše nevoljenog deteta. Ona je na pragu puberteta, u školi nije među popularnom ekipom, dok kod kuće ima status patorčeta. Razlog za ovo drugo je to da ju je majka (Gong Beibi) ostavila kod tetke (takođe Gong Beibi) i njene familije u sada notornom Wuhanu pre nego što je otišla u Shanghai da tamo izgradi svoj novi život. Tetka, premorena zbog posla i pod konstantnim stresom zbog pokušaja investitora da sprovedu džentrifikaciju kraja, više pažnje posvećuje svojoj kćeri (Yan Xinyue), dok je teča (Xiu Lixun) odsutan ili pijan, a svakako beskoristan. Majku vidimo jedino u video-pozivima i porukama u kojima glumi da se brine za svoju kći, dok je potpuno jasno da za nju ne želi da nađe mesto u svom novom životu.

Ono pažnje što Guo dobija može se označiti kao neželjena. Ona se sviđa dvojici momaka iz svoje škole, Xiaomanu (Luo Feiyang) koji pokušava da joj se približi time što je štiti i što joj poklanja stvari, te Zhau (Zhang Xinyuan) čiji nespretni pristup deluje pomalo manipulativno s natruhama psihopatije. Kada Xiaoman na jednom od svojih poduhvata kako bi impresionirao Guo pogine tako što se udavi u reci, Guo je ostavljena sa osećajem krivice koji ne može podeliti ni sa kim osim sa Zhaom koji je zbog toga ucenjuje da se druži s njim, u čemu ona mora da pronađe balans kako bi ga održala na sigurnoj distanci.

Čak i kada sasvim neočekivano Guo dobije priliku da se iz žabokrečine svog života izvuče time što se neprijavljena pojavi na audiciji na koju je išla njena sestra od tetke, pa uslovno dobije ulogu, to polazi po zlu. Guo mora u školu plivanja u kojoj će opet biti potisnuta na stranu kako od strane polaznika, tako i od strane instruktora. Čini se da joj je sudbina da čak i svoj život posmatra sa strane.

Pred mladu glumicu Huang Tian to postavlja vrlo težak zadatak da bude pasivna, a opet prisutna u kadru i da mikro-glumom veže gledaoce za sebe i bude im dovoljno interesantna da njenu priču (koje baš i nema) isprate do kraja, u čemu uspeva, čak prilično ležerno. Luo Feiyang ima pamtljivu malu ulogu kao alfa-mužjak u (prekinutom) nastajanju Xiaoman, dok Zhang Xinyuan mora da pazi da ne pretera sa svojom čudnom i pretećom pojavom i time probije masku. Od odraslog dela glumačke ekipe, najviše istupa glumica sa najvećim zvezdanim statusom u postavi, Gong Beibi koja igra dvostruku ulogu. Kao majka može biti relaksirana i glamurozna, a formati video-komunikacije dramaturški opravdano korišteni u tu svrhu zgodni su zbog toga što više mogu sakriti nego što moraju otkriti. Kao tetka, pak, glamura nema, a inače lepa i odnegovana glumica se mora transformisati u životom izmučenu, ogrubelu radnu ženu.

Radeći sa scenariom u kojem radnja većim delom stoji u mestu ili se vrti u malim krugovima, Han Shuai se mora pouzdati u svoju režiju da stvori utisak dinamike. U tu svrhu se poigrava sa formatima poput snimaka mobilnim telefonom, često vertikalnim, ali i starijim, te stoga naivnijim trikovima poput »slow motion« snimaka kojima naglašava pojedine važne trenutke, što ne prolazi uvek. Opet, taj prazan hod radnje zapravo ima smisla imajući u vidu i odrastanje kao takvo (dosta je tu čekanja, kako god okrenemo), i naročito poziciju stranca u svom životu u kojoj se Guo nalazi. Pohvale zaslužuje i direktor fotografije Peter Pan (nije zezanje, čovek se stavrno tako predstavlja) koji ingeniozno potiskuje protagonistkinju prema rubovima ili uglovima kadra.

A Wuhan? Nema tu ni pandemijskog horora ni post-pandemijskog glamura kao sa onih fotografija žurki. Samo surove realnosti njegove periferije, ekonomskih pritisaka na decu i odrasle, klasnog raslojavanja, snalaženja i preživljavanja. Guo samo možemo poželeti sreću i nešto pameti da preživi na takvom mestu ili da ode na bolje.

Fatale

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Prije više od trideset godina, romantični trileri sa ponešto izmjenjenom perspektivom rodnih uloga hitro su zauzeli mjesta pri vrhu top-ljestvica zarade na kino-blagajnama. Bili su svježi, makar utoliko da su postavili sivu zonu između pozicija nasilnika i žrtve, te išli kontra klišeja po kojem je muškarac uvijek napasnik, a žena žrtva. U to vrijeme se to moglo smatrati korakom unaprijed u smislu ženskog oslobođenja, odnosno jednakosti među spolovima. Doza konzervativizma je, pak, ostala u moralnim politikama takvih trilera (Fatalna privlačnost Adriana Lynea iz 1987. godine tu može poslužiti kao idealan primjer): nevjerni bivaju kažnjeni time što nalete na lude, a ludi bivaju konačno kažnjeni zbog svoje ludosti. Ni sam koncept zapravo nije bio radikalno nov, već je bio varijacija na temu klišeja »femme fatale« iz klasičnih noir filmova, s time da su nove »fatalke« začinjene dozom ludosti, odnosno opsesije. Međutim, kako sve mode prolaze, tako su se i takvi filmovi »srozavali« po pitanju statusa od hitova do statusa filmova za popunjavanje kino-repertoara, a karijera glumice koja je taj žanr i taj tip uloge simbolizirala, Linde Fiorentino, je u samo godinu dana prešla put od, primjerice, ikoničkog Posljednjeg zavođenja Johna Dahla do promašaja Ljubavna ucjena Williama Friedkina. Na scenu su stupale i mlađe snage, ali ciklus smjenjivanja trendova je bio neumoljiv, ali u svojoj osnovi štoviše posve logičan. Jednom kada su se potrošili klišeji i varijacije na njih, ostalo je pitanje suspenzije nevjerice: koliko (muški) lik mora biti neoprezan ili glup da se iz situacije u koju se upetljao ne može nikako ispetljati.

Trideset godina kasnije, romantični, nerijetko i erotični trileri svoj prirodni dom su našli na video-tržištu, što bi, posve sigurno, s kratkom kino-distribucijom ili bez nje, bio slučaj i s najnovijim uratkom žanrovskog štancera Deona Taylora, Fatalna. Međutim, u godini zaključavanja, smanjivanja kapaciteta kino-dvorana i odumiranja kina kao institucije, te kalkulacija s repertoarom u smislu stalnih pomicanja premijera zvučnih filmskih naslova, film poput Fatalne dobio je svoju kino-šansu, iako je zapravo pitanje trenutka kada će se preseliti na video-tržište. Pitanje je također koliko su nadležni iz producentske kuće Lionsgate na film ozbiljno računali pošto je originalni ljetni termin zamijenjen zimskim, ispostavilo se u jeku pandemije, kao da im se žurilo da taj posao što prije završe. Bilo kako bilo, krajnji rezultat u čijoj osnovi stoji reciklirana ideja Fatalne privlačnosti, s varijacijom na temu da je »luda žena« ujedno i policajka, stoji sada pred nama spreman za kritičko ocjenjivanje.

Film se otvara večerom u četvoro u hollywoodskoj vili Tylerovih. Domaćin Derrick (Michael Ealy) suvlasnik je uspješne marketinške agencije koja spaja sportaše s kompanijama čije bi proizvode oni reklamirali. Njegova žena Tracie (Damaris Lewis) bavi se nekretninama. Gosti su njegov poslovni partner i najbolji prijatelj Rafe Grimes (Mike Colter) i njegova supruga, a atmosfera je neodređeno neugodna. Sutradan dolazi do svađe između Derricka i Tracie, na uobičajene supružničke teme tko previše radi i koga nikada nema doma, a Derrick u lošem raspoloženju odlazi skupa s Rafeom u Las Vegas na momačku zabavu njihovog prijatelja. Derrick sumnja da mu je supruga nevjerna, Rafe ga savjetuje da se opusti i, ako se ukaže prilika, vrati istom mjerom. Prilika se ukazuje u formi Val (Hilary Swank), lijepe i misteriozne žene koja se čak i sama zna obraniti od napasnika, a smotani Derrick koji se predstavlja kao Darren privlači je svojom karizmom »pristojnog momka«. Prvi znak nevolje je to da on sljedećeg jutra otkriva kako mu je ona pospremila mobitel u sef i ucjenjuje ga još jednom rundom seksa prije nego li mu kaže kombinaciju. Vrativši se kući, pritisnut grižnjom savjesti zbog nevjerstva, Derrick priprema večeru za Tracie i njihov romantični sastanak završava u krevetu, ali idila biva biva ubrzo prekinuta provalom. Derrick se uspijeva fizički sukobiti s uljezom, pištolj par puta opali u zrak, provalnik odlazi neobavljena posla, Derrick ima masnicu na oku, a u kuću ulazi policija. Uviđaj vodi detektivka Valerie Quinlan, odnosno Val koju je Derrick upoznao u Las Vegasu. Njeno prisustvo u toj i sljedećim scenama u sebi ima dozu prijetnje, običava se pojaviti nenajavljena, ali svejedno uvjerava Derricka kako je ona profesionalka koja zna riješiti slučaj i kako ne želi otkrivati svijetu detalje svog privatnog života. Istražujući slučaj dolazi na ideju da cilj provale možda nije bila pljačka, već da se radi o pokušaju ubojstva. Kako se Derrick ne petlja sa sumnjivim tipovima, ne može se sjetiti tko bi mu želio nauditi, ali mu Val servira najnovije otkriće: supruga ga vara s najboljim prijateljem i poslovnim partnerom (a njih dvojica, uz to, budućnost svog biznisa vide različito, pa eto još jednog motiva) te je provala stoga vjerojatno njihovo maslo. Nakon još jedne noći alkohola i seksa koju Derrick provodi s Val, Traci i Rafe osvanu mrtvi, a Derrick postaje osoba od poglavitog interesa policije i idealni osumnjičeni. Nije teško posumnjati da Val ima prste u svemu tome, a u svrhu motivacije mogu poslužiti i scene iz njenog privatnog života, odnosno bitka za starateljstvo nad kćeri koju vodi s bivšim suprugom, korumpiranim gradskim funkcionerom Carterom (Danny Pino).

Kockice »misterije« se možda ne uklapaju savršeno logički, ali gledateljima koji imaju iskustva s trilerima tog tipa neće biti teško pretpostaviti daljni tijek radnje, pa čak ni sve obrate, ma koliko oni vratolomni bili. Scenarij Davida Lougheryja od gledatelja zahtjeva suviše veliku suspenziju nevjerice, ostavlja ogromne logičke rupe, poseže za prigodnim rješenjima i pritom upada u kardinalne zanatske pogreške poput arbitrarnog uvođenja i napuštanja likova i elemenata zapleta. Od cijele misterije, ostaje nam tek toliko da se upitamo je li Val doista »luda«, odnosno je li funkcionalni psihopat (jer je očito da prema Derricku ne gaji osjećanja), ili je samo očajna i u tom očaju dovoljno glupa da pomisli da će joj nevjerojatni plan, koji izgleda kao da ga je pokupila direktno iz kakvog Hitchcockovog filma, doista uspijeti. U svemu tome najvećom žrtvom postaje prvopotpisana glumica, dvostruka oskarovka Hilary Swank. Uz pristojan materijal i dosljedno vođenje, ona je sposobna odigrati dosta toga, ali ovdje se dozom mističnosti prikriva zapravo očita praznina njenog lika. Ona može djelovati kao prijetnja samim svojim postojanjem, može biti zavodljiva, čak dobiva priliku za svoj najjači adut, tjelesnu glumu, negdje potkraj filma, ali to se jednostavno ne spaja u koherentnu cjelinu. Razlog tome može biti i nedostatak kemije s partnerom Michaelom Ealyjem, prisiljenim igrati lik za koji se inzistira da je pristojan i ništa više, i koji više kemije demonstrira u odnosima s ostalim sporednim i epizodnim likovima. Za oboje glumaca koji su obećavali ranije u karijeri može se reći da su žrtve vlastitih odabira uloga i loše sreće s filmovima u kojima su čak i znali biti dobri, pa su uloge u ovakvim uratcima relativno niskog profila nekako i logičan slijed događaja.

Glavnina odgovornosti za uspjeh filma ili krivice za njegov neuspjeh, pak, uvijek pripada njegovom redatelju, a Deon Taylor nije autor od nekog velikog stila, niti je pouzdani zanatlija, već je ponajviše štancer u raznim žanrovskim ključevima kojem poneka tema ili pod-zaplet mogu ležati bolje ili lošije. Kada se drži striktno afroameričkih tema i kada rasni kontekst uspije uvući u žanrovsku priču na dovoljno uvjerljiv način, rezultat ne mora biti nužno loš, za šta je primjer njegov film Black and Blue iz 2019. Ovdje je to slučaj s podzapletom vezanim za Derrickovu i Rafeovu agenciju kao primjer »crnačkog biznisa« razvijanog od nule, na koji je prvi ponosan dovoljno da ga održi, a drugi dovoljno da ga unovči, dok glavni tijek radnje djeluje kalemljen od različitih sastavnih dijelova. Konačni rezultat je B film na tragu 90-ih godina prošlog stoljeća, nevješto obučen u rano-novomilenijsku estetiku prolongiranog video-spota, uz obilato filtriranu fotografiju Dantea Spinottija i sveprisutnu iritantnu muziku, što originalnu, što posuđenu. Na koncu, Fatale možemo okarakterizirati kao promašaj na skoro svim nivoima.

Petite maman

 kritika objavljena na XXZ

2021.

scenario i režija: Céline Sciamma

uloge: Joséphine Sanz, Gabrielle Sanz, Nina Meurisse, Stéphane Varuphenne, Margot Abascal

U svoja prva tri filma Water Lillies (2007), Tomboy (2011) i Girlhood (2014), francuska autorica Céline Sciamma bavila se devojčicama i tinejdžerkama, njihovim odrastanjem i seksualnim buđenjem, te njihovim istraživanjem seksualnosti, najčešće istopolno usmerene (uvek makar homoerotične) iz različitih vizura. Prvi film bio je tinejdžerska romansa sa ženskim ljubavnim trouglom u centru. Tomboy je postavljao pitanje transrodnosti u pretpubertetskoj dobi. Girlhood je priču o prijateljstvu i lojalnosti unutar grupe tinejdžerki smeštao u jasno definisan socijalni kontekst imigrantskih zajednica u predgrađu Pariza, siromaštva i opsesije sticanjem materijalnog bogatstva.

Sa četvrtim filmom, kostimiranom ljubavnom dramom Portrait of a Lady on Fire, dosta klasično intoniranom, na momente čak i epski raskošnom, Sciamma je promenila fokus u smislu starosti svojih junakinja koje više nisu bile tako mlade, što je iskoristila da temu nemoguće istopolne ljubavi i očekivanja po pitanju rodnih uloga ispita u jednom jasnom istorijskom kontekstu. U svom poslednjem filmu Petite maman, autorica se vraća vrlo mladim protagonistkinjama, ali se drži podalje od tema seksualnosti, pokušavajući da oslika izgradnju njihovog identiteta kroz odnose unutar familije. Drugačiji je i format filma, sa 70-ak minuta trajanja i kamernom postavkom, film Petite maman deluje skromnije od autoričinih ranijih radova, pa je mesto za svoju premijeru našao u Berlinu koji mu odgovara više nego Cannes.

Nakon smrti svoje bake, Nelly (Joséphine Sanz) dolazi sa majkom (Meurisse) i ocem (Varuphenne) u kuću u kojoj je ta baka, mamina mama, živela u cilju raščišćavanja iste. Atmosfera je turobna, majka je još uvek u šoku i nije spremna deliti svoja osećanja, a škrta je čak i sa uspomenama na svoje detinjstvo. Kada majka jednom iznenada nestane, breme fizičkog posla ostaje na Nelly i ocu koji je takođe odrastao u tom selu na ivici šume, ali je dobar deo detinjstva zaboravio ili potisnuo. Igrajući se u šumi, Nelly upoznaje devojčicu njenih godina, Marion (Gabrielle Sanz), sa njom se sprijateljuje i počinje da otkriva niz čudnih, nemogućih podudarnosti. Ne samo da su Marion i Nelly fizički slične (glumice su bliznakinje), nego se Marion zove kao Nellyna mama i živi u istoj kući, samo je vreme različito. Postoji li pravi trenutak kada treba reći nešto važno dok vreme za druženje ističe?

Veliko otkriće filma podeljeno je već u samom naslovu (doslovni prevod s francuskog glasio bi Mala mama), a ni sam fantazijski koncept upoznavanja i kontakta sa našim roditeljima u vreme kada bi oni bili naših godina nije baš neka naročita novina na filmu. Ne treba ići dalje od originalnog Back to The Future (1985) i njegovih nastavaka. Sciammu, međutim, ne zanimaju komični potencijali vremenski uslovljenih različitih kultura i načina života ili eventualnih naučnih paradoksa, već pre svega to kako se iskustvo prethodnih generacija neverbalizirano i nesvesno prenosi na nove, kao i notorna činjenica da se roditelji i deca zapravo ne poznaju (barem dok deca ne zakorače u neku odraslu dob i možda retroaktivno shvate ponešto o svojim roditeljima) jer nikada nisu „hodali u istim cipelama”. Ona to postiže kroz svedenu atmosferu ne uvek prijatne tišine, bogatu paletu jesenjih boja, efektne igre svetlosti i senki (pohvale izuzetnoj direktorki fotografije Claire Mathon sa kojom je Sciamma sarađivala i na prethodnom filmu), kao i kroz sistem razasutih, neskrivenih, ali isto tako tek pokazanih tragova poput uzorka tapeta na kuhinjskom zidu i farbanog stakla na vratima kupatila.

Problem je, međutim, što čak i u tom izuzetno kompaktnom formatu Petite maman prečesto ulazi u repeticije i deluje kao da se „cedi suva drenovina”. Ideja je dobra, izuzetno intrigantna i sa obradom ovog tipa bi se mogla razviti u sjajan kratki film ili, sa druge strane, dovoljno proširiti i produbiti za dugometražni. Sciamma je sposobna za oba, o čemu svedoči njena prethodna karijera, ali kao da je izabrala nemoguću opciju negde između pa snimila prerasli kratki film koji čak i u formatu od 70 minuta deluje glomazno.

Language Lessons

 kritika objavljena na XXZ

2021.

režija: Natalie Morales

scenario: Natalie Morales, Mark Duplass

uloge: Natalie Morales, Mark Duplass, Desean Terry

Korona-kriza u svakom pogledu (ne samo zdravstvenom) još dugo će biti tema o kojoj će se raspravljati i koju će se proučavati, a društvene i ekonomske teme će preuzeti primat nad onim usko stručnima. Naprosto, život se toliko promenio, aktivnosti koje smo smatrali normalnima, čak i uobičajenima, sada su više nedostupne nego što su dostupne, a improvizacije kojima je većina pribegavala tek u nekoj vrsti nužde sada su postale sasvim normalne. U školu se „ide” preko kompjuterskog ekrana, filmski festivali se prate s kauča u dnevnoj sobi, nameštaj, odeća i tehnika kupuju se preko interneta. To više nisu stvari samo za kompjuteraše i „japije” kojima je vreme novac ili za studente kojima je držanje časova na daljinu uglavnom stranoj i/ili dokonoj klijenteli jedini način da se snađu u ekonomiji nestalnih poslova (čak i kad država ne pokušava da im za to odere kožu s leđa, retroaktivno), već deo svakodnevne realnosti širokog kruga ljudi.

Bilo je pitanje vremena kada će se korona-realnost probiti i na velike (sada silom prilika uglavnom male) ekrane, ne samo u smislu tematike, nego i određene estetike. Silom prilika sve više vremena, kako radnog, tako i slobodnog, provodimo pred ekranima, uostalom to je sada samo ekstrem jednog već duže vremena prisutnog trenda, a „preko ekrana”, tih istih, itekako se može snimiti film. Primera radi, „zoom-horor” Host u režiji Roba Savagea je tipičnu priču o spiritističkoj seansi koja se pretvara u pokolj snimljen je i režiran upravo preko Zooma, a sama tipska priča bila je preneta u novo, virtuelno okruženje. „Virtuelni film” je sada ušao i na festivale, makar na program Berlinale Special, dok je američka premijere najavljena za SXSW festival, sa naslovom Language Lessons u režiji uglavnom televizijske glumice Natalie Morales za koji je ona pride napisala polu-improvizovani scenario i odigrala glavnu ulogu. Za oba potonja partner joj je bio Mark Duplass, glumac, scenarista, producent i reditelj dosta često „mumblecore” usmerenja sklon sličnim mikro-budžetskim eksperimentima.

Jedno od dostignuća filma je da smo korone i svega oko nje svesni samo iz njegove estetike, dok se u narativu čak i ne pominje. Zapravo, čini se da se isti takav narativ mogao pretočiti u film i pre korone iz jednostavnog razloga što mu je fokus na samom pojmu života, počevši sa učenjem, „na daljinu”. Sve počinje sa dva alternirajuća Zoom-ekrana. Na jednom je mlada Latinoamerikanka koja drži časove španskog američkim polaznicima, a sa drugog čujemo samo šapat muškarca, Willa (Terry) koji je „kupio” sto časova svom mužu Adamu (Duplass) kao poklon iznenađenja. To iznenađenje je Adamu isprva neprijatno jer mu remeti jutarnju rutinu, a on se smatra bićem čeličnih navika, i zato što misli da mu je znanje nedostatno, a ne želi da se sramoti, ali mu neće trebati puno vremena da prihvati svoj novi „hobi” i poveže se sa svojom mladom i prijatnom učiteljicom simbolički moćnog imena Carino.

Prvi od dva vrtoglava obrata koji film dele na činove (dok autorica pokušava u post-produkciji sugerisati drugačiju strukturu, manje dramsku, a više u stilu faza učenja jezika, kao svojevrstan lažnjak) je taj da Will ubrzo pogine u saobraćajnoj nesreći prilikom džogiranja, što Adama ostavlja u emocionalno labilnom stanju. Carino mu nudi svoje prijateljstvo i pomoć u prevladavanju takvog stanja što distrakcijom, što iskrenim razgovorom. Drugi obrat, podeljen u dve faze, vezan je upravo za nju i nedaće koje joj se dešavaju, te Adamovu ponudu da joj „vrati uslugu” i bude prijatelj. Problem je, međutim, što njih dvoje dolaze iz potpuno različitih svetova, generacijski, geografski i klasno, tako da se njegova ponuda za pomoć može vrlo lako protumačiti kao mešanje u tuđi život, što, pak, otvara temu nesavršenosti takvog načina komunikacije.

Language Lessons je film izuzetno striktne, zadate estetike ekrana čega se, makar na vizuelnom nivou Natalie Morales apsolutno drži unoseći nešto preko potrebnih varijacija. Tako se smenjuju kristalno jasne slike sa skupih Adamovih uređaja i slike sa mobilnog telefona koji koristi Carino. Vidljiva su zastajkivanja i seckanja u slici, ali i u tonu, usled „gužve” na internetu, čime se postiže”jump cut” montažni efekat. U tom smislu se kao jedini veći propust može navesti očito nakalemljena muzika na akustičnoj gitari koja ruši iluziju kako sve vreme gledamo samo filmovane ekrane s pravim konverzacijama.

Kombinovani pristup u scenariju da je priča zadata, a dijalozi improvizovani ovde ima smisla pre svega u smeru glumačkih ostvarenja. Uloge koje u tako skučenom kontekstu moraju da odigraju Morales i Duplass su prilično zahtevne, ali oni imaju volju da se dohvate izazova i sluh za glumu onog drugog, pa to prolazi. Problem sa pričom je taj da pokušava da bude veća od zadatog okvira, pa zato odlazi u širinu, a ne u dubinu, uvodeći i insistirajući na generacijskim, klasnim i rasnim razlikama. Primera radi, uvodi se kategorizacija Adama kao „belog spasitelja”, a da se problematika te fantazije nikada ne preispita i ne kontekstualizuje detaljno u svetlu manjkavosti i skučenosti „virtuelnog” razgovora, poznanstva i druženja. Ali i pored toga, Language Lessons ostaje pristojan film koji dolazi u pravo vreme.

Breaking News in Yuba County

 

 kritika objavljena na XXZ

2020.

režija: Tate Taylor

scenario: Amanda Idoko

uloge: Allison Janney, Mila Kunis, Regina Hall, Awkwafina, Wanda Sykes, Ellen Barkin, Matthew Modine, Jimmi Simpson, Keong Sim, Juliette Lewis, Clifton Collins Jr, Samira Wiley, Bridget Everett, T.C. Matherne, Dominic Burgess

Rediteljska karijera američkog glumca Tatea Taylora ponajbolje se može oslikati krilaticom „od sjaja do očaja”, gde pod „sjajem” podrazumevamo kompetentnu „oscarovski ozbiljnu” dramu, čak nagrađenu jednim kipićem, The Help (2011). Usledila je strukturalno zbrkana, premda dobro odigrana „široka” biografska drama Get On Up (2014) u kojoj je pokojni Chadwick Boseman sjajno odigrao Jamesa Browna. Pseud-fincherovski triler The Girl on the Train (2016) je možda treniranom filmskom kritičaru delovao kao ono što ostaje posle železničke nesreće, ali je dobrim marketingom namamio publiku u bioskope. U hororu Ma (2019) pokušaj socijalne kritike ostaje nedokuvan, a žanr u priču ulazi prekasno da bi film učinio zanimljivim. Na kraju krajeva, baš na ovom mestu je objavljena kritika za Taylorov prethodni film Ava (2020), varijaciju na temu Bessonove Nikite i snimljene u maniru većinski francuskih EuropaCorp. akcića sa, pretpostavimo, lagano isluženim anglofonim glumcima koji se muče da nađu angažman. Čini se da Taylor nema nijednu originalnu ideju u svojoj glavi, što dodatno komplikuje činjenica da nije baš neki majstor ni kada je reč o izboru scenarija, a, iskreno rečeno, nije ni vičan rediteljskom zanatu.

Potvrdu za sve to dobijamo u Breaking News in Yuba County, filmu koji je ove zime uplovio i u hrvatske bioskope pod nazivom Njezinih pet minuta. Slobodan hrvatski prevod, začudo, ne predstavlja nikakav problem filmu, već je jedan od njegovih boljih aspekata. Zamišljen kao bezvremenski miks gangstersko-kriminalističke farse, socijalno odgovorne satire i apsurdno-crne komedije, Breaking News... deluje kao dozlaboga „datiran”, prestareo film kojem je rok trajanja prošao najmanje dve decenije pre njegovog pojavljivanja u mraku bioskopske dvorane, što govori ponešto i o filmu, a i o trenutnim trendovima u filmskoj distribuciji.

Anti-junakinja filma Sue (Allison Janney, ubedljivo najjača karika koja profitira od svoje glumačke inteligencije i intuicije) najbolje se može opisati kao očajna domaćica koju niko ne zarezuje ni za šta, pa svoje samopouzdanje gradi slušanjem „self-help” audio-knjiga i mantranjem „afirmacijskih” parola. Takva metiljava kakva je, ne uspeva čak ni da natera prodavačicu torti u marketu da popravi slovnu grešku na torti koju je naručila sama za sebe. Sue je udata za bankara Karla (Modine) za kojeg čak i ne zna da se upetljao sa mafijom, pa im je na meti, kao što ne zna ni to da Karl ima ljubavnicu, sve dok dotični ne prekardaši dibidus, i to na rođendan svoje žene. Ona njih dvoje zatiče u motelu, Karla strefi srčka, ljubavnica Leah (Everett) prolazi bez posledica, samo zbunjena, a Sue Karla zakopava sa sve torbom sa ukradenim parama i cvećem koje je poneo na sastanak ispod ljuljaške na dečijem igralištu.

Da se samo napravila blesava, verovatno se i ne bi našla u problemu, ali nakon što joj ne uspe da prijavi nestanak u policiji, Sue reši da potvrdu svoje vrednosti (možda čak i postojanja uopšte) potraži na televiziji, prvo preko svoje mlađe sestre Nancy (Kunis) koja radi na lokalnoj TV-stanici, a onda i na ozbiljnijoj mreži u popularnoj emisiji koju vodi Gloria Michaels (Lewis). U priču se onda, očekivano, uključuje i policija predvođena nepoverljivom detektivkom Harris (Hall), kao i mafija kojoj je tačka ulaska Karlov brat Petey (Simpson), bivši sitni krimos zaposlen u prodavnici nameštaja kod Rite (Sykes). Opljačkani mafijaš (Sim) po novac šalje svoju kćerku željnu dokazivanja, Minu (Awkwafina) i njenog partnera, psihopatu Raya (Collins). Dok se Sue iz jedne laži u koju je uhvaćena uvek izvlači drugom, još većom, u nadi da će ostati u centru medijske pažnje, jasno je, pak, da se ta priča može završiti jedino krvavo...

Breaking News in Yuba County snimljen je po debitantskom scenariju Amande Idoko koji je, čini se sa dobrim razlogom, proveo nekoliko godina u fijoci. U scenariju izuzetno zamršenog zapleta se zapravo samo ređaju blesave fore i fazoni jedni za drugima, sa promenjivim uspehom i bez ili konzistentnog tona ili logičnih prelaza između tri tipa komedije. Za ovo potonje se može okriviti i reditelja Taylora koji sav teret svaljuje na pleća glumaca da se intuicijom ili improvizacijom izvuku sa svojim zapravo loše i nedostatno napisanim likovima. U tome uspeva jedino Allison Janney, glumica strašne intuicije ispraksirana na ulogama brbljivih i džangrizavih intelektualki u nezavisnim „dramedijama” koja je u poslednje vreme rešila da ode više u pravcu komedije. Za komediju ima perfektan „tajming”, a njene transformacije od nesigurne domaćice ubijene u pojam do gotovo ovisnice o pažnji cele zajednice koja u svojim očajničkim pokušajima ne preza ni od čega izuzetno su dobro izvedene. Ostali trofejni glumci, a postava ih je puna, nisu te sreće: Awkwafina još i pronalazi prostora za improvizaciju, kao i Juliette Lewis koja igra kontra svog tipa, doduše uvek na istu notu, ali, primera radi, Mila Kunis i Ellen Barkin ne uspevaju niti da ožive svoje prazne, izduvane likove.

Filmova poput Breaking News... bivalo je u prošlosti, naročito 90-ih, kada su se kačili na voz postmodernih, apsurdističkih krimi-komedija kojim su upravljali Quentin Tarantino i braća Coen. Devedesete se vraćaju u modu, makar bioskopsku, što ne mora nužno biti ni loša stvar, ali štos je u tome da Tate Taylor nije ni inspirisan ni vešt reditelj, a kamo li neko sposoban da kanalizira ili izvuče poentu i emociju na način na koji to rade gorepomenuti, ali i, primera radi, braća McDonnagh, svaki na svoj način i svaki u svojim filmovima. Breaking News in Yuba County se tako smešta negde između „trasha” Drowning Mona (1999) u kojem smo se makar mogli smejati šali koja se ponavlja (onoj da je Yugo smeće od auta) i Clooneyevog Suburbicona (2017) koji je, doduše, nastao po starom i pre Clooneyeve adaptacije dobrano očerupanom scenariju Coenovih, uz jedan dodatak koji ne treba zanemariti. Ko, naime, u vreme sadašnje još uvek traži slavu preko televizije, kad tih proverbijalnih pet minuta mogu doneti i video-klipovi sitnih životinja na YouTubeu, fotografije hrane na Instagramu ili glupiranje na TikToku?

Berlin Alexanderplatz

 kritika objavljena na XXZ

2020.

režija: Burhan Qurbani

scenario: Burhan Qurbani, Martin Behnke (prema romanu Alfreda Döblina)

uloge: Welket Bungué, Albrecht Schuch, Jella Haase, Annabelle Mandeng, Joachim Król, Richard Fouofié Djimeli, Nils Verkooijen

Roman Alfreda Döblina Berlin Alexanderplatz nije samo kapitalno delo Weimarske književnosti, već je i revolucionarno delo književnosti uopšte. Döblin u njemu često menja perspektivu, pripovedajući čas u trećem, čas u prvom licu kroz lik anti-junaka, bivšeg robijaša Franza koji pokušava s jedne strane da preživi, a sa druge da (p)ostane dobar čovek u groznom okruženju berlinskog sirotinjskog i kriminalnog polusveta. Pisac se usput služi i nekim filmskim elementima poput montaže da bi strukturirao zaplet, dok takođe anticipira dizajn zvuka (u doba nastanka romana, filmovi su većinom bili nemi) kao nešto što će postati značajno u filmskoj umetnosti i koristi ga na prelomnim tačkama.

Berlin Alexanderplatz je već doživeo dve značajne adaptacije za ekran. Prva, filmska, nastala je samo dve godine po objavljivanju romana, a Döblin je za nju bio jedan od ko-scenarista. Druga, poznatija i cenjenija, delo je Rainera Wernera Fassbindera koji je roman preradio u televizijsku seriju od 14 epizoda u ukupnom trajanju od 15-ak sati. Fassbinderova serija je internacionalnoj publici prikazivana i kao film u tri velika toma, a kao kapitalno delo filmske umetnosti kompletno je restaurirana, prebačena sa originalnog zapisa (16mm) na napredniji i bogatiji (35mm), uz obavezni remastering. Filmske verzije, naravno, manje ili više odstupaju od književne, sažimaju je ili proširuju akcentujući manje ili više političku pozadinu događanja u zapletu. Nemački autor afganistanskog porekla Burhan Qurbani rešio je da za svoj treći samostalni dugometražni film ponudi moderno čitanje književnog klasika čiju radnju prebacuje u savremeni kontekst.

Glavnog junaka filma upoznajemo kao Francisa (Bungué), afričkog imigranta misteriozne prošlosti koji je (kao verovatno jedini preživeli) isplivao na obali Mediterana i domogao se Berlina. Tamo živi u kolektivnom centru i radi zajedno sa svojim kolegama kao ilegalac u nekom industrijskom postrojenju. Gazda je otvoreni rasista, a predradnik i Francisov prijatelj Ottu (Djimeli) ulizica i izdajica. »Srećom«, Francis upoznaje berlinskog lokalnog kriminalca sa očitim psihičkim problemima, Reinholda (Schuch) koji imigrantima iz kolektivnog centra nudi učešće u svojoj razrađenoj operaciji prodavanja droge po parkovima.

Nakon otkaza na poslu i svađe sa Ottuom, Francis završava na ulici, odakle ga Reinhold skuplja i uzima pod svoje zbog čega će mu Francis biti dužnik do kraja života. Jedna od stvari za koje je Francis »koristan« je rešavanje ženski, uglavnom prostitutki, jednom kad ih se psihopata Reinhold zasiti. Drugi Francisov talenat je kuhinja, pa kako ne želi biti diler, on postaje momak za ketering u Reinholdovoj operaciji. U svemu tome Reinhold ima i svog šefa, Pumsa (Król), gangstera starog kova koji je impresioniran Francisovom lojalnošću i inteligencijom.

Tokom noći u klubu, Francis upoznaje Evu (Mandeng), ženu afričkog porekla koja se sjajno uklopila u Berlin i zna dosta o njegovom podzemlju kojoj je stalo do njega i koja ga upozorava na opasnost od Reinholda koju on zanemaruje. To će mu se osvetiti nedugo zatim kada nakon pljačkaške akcije s Pumsom i Reinholdom kada potonji u napadu ljubomore i paranoje izbaci Francisa iz auta u punoj brzini. Francis biva pregažen na cesti, pokupljen od strane Eve i predat u brigu prostitutke Mieze (Haase) koja se ispostavlja kao naša sveznajuća naratorka. Njih dvoje se zaljubljuju jedno u drugo, Francis u tome vidi »uspeh« po pitanju svoje integracije, ali Reinhold će već naći načina da mu se uvuče u život, a sve će ići putem tragedije...

Od svih adaptacija romana, Qurbanijeva kvantitativno najviše toga menja, što je nekako i očekivano jer je reč o rekontekstualizaciji i smeštanju u savremeni društveno-politički okvir, ali je pitanje koliko je sve to zapravo temeljito i dubinski. Osim centralnog lika, najtemeljitije je promenjen lik Eve koja više nije »madamme« i Nemica, već je Afrikanka sa uglednim biznisom i podeljenim identitetom između »starog« i »novog«, dok je njen partner promenjen u »mušku lezbejku«, valjda u skladu sa modernim trendovima sve fluidnijih seksualnih identiteta. Dizajn filma, sa neonskim bojama, raznolikim stanovima (od Reinholdove jazbine u kojoj nameštaj nije promenjen od doba DDR-a, preko Miezeinog funkcionalnog stana do Evinog luksuznog), gužvovitih klubova i barova do sunčanih parkova i kišom opranih ulica (koje nemaju nužno veze sa naslovnim trgom i kvartom oko njega) zaista je izuzetan i Qurbani njime kodira psihička stanja svojih likova. Štos je, međutim, u tome što u njegovoj interpretaciji Berlin Alexanderplatz postaje i ostaje tek jedna relativno površna gangsterska melodrama naglih obrata i slabih motivacija za pojedine odluke i postupke likova, kako Francisa, tako i svih oko njega.

Valja napomenuti da i takav, Qurbanijev Berlin Alexanderplatz nikada nije dosadan zbog svog izuzetno nabijenog montažnog ritma i radnje koja retko kada ostavlja mesta predah i kontemplaciju, ali ovakvu priču o (kriminalnim) usponima i padovima moguće je ispričati i svugde drugde, sa tek elementarno promenjenom ikonografijom. Osnovni problem je da, čini se, nema tu ničeg naročito specifično berlinskog, nemačkog i imigrantskog, odnosno da ono što je prisutno od toga nema dovoljno prostora da prodiše i da se razvije, što je zapravo začuđujuće za reditelja kome su teme integracije imigranata u rascepu između tradicije i modernosti (Faith, 2010) i grehova nemačkog društva prema njima usled inherentne ksenofobije (We Are Young, We Are Strong, 2014) zapravo bliske. U svemu tome, kao i u ponečemu drugom, Berlin Alexanderplatz deluje nekako požureno, što je neobično za film koji traje tri sata.

Iako dobar deo radnje romana i njegovih likova Qurbani i ko-scenarista mu Martinn Behnke izbacuju, sažimaju i kroje da uklope u okvir koji su sami zadali, ima u Berlin Alexanderplatzu dovoljno stvari u kojima se može uživati. Jedna od njih je i gluma, pre svega Welketa Bunguéa u glavnoj ulozi, te Jelle Haase kao Mieze i Annabelle Mandeg u ulozi Eve. Hemija između njih troje je uverljiva, a svako za sebe od njih pokazuje određeni raspon humanih emocija. Stvari stoje nešto lošije s Reinholdom koji je za nekoliko nijansi previše karikaturalan u interpretaciji Albrechta Schucha, dok su ostali likovi svedeni na po jednu do dve dimenzije.

Kada se crta podvuče, Berlin Alexanderplatz je nešto što Qurbani može staviti u svoj portfolio i pokazivati kao dostignuće zanatske komponente svoje režije, ali i ne kao dokaz sposobnosti adaptacije i rekontekstualizacije kapitalnog kniževnog dela koja bolje funkcioniše u nekom drugom formatu. Čini se, međutim, da se autor tek sprema za svoja kapitalna dela, u nekim najavama stoji nemačka verzija Three Colors, sa bojama nemačke zastave i parolama jedinstva, pravde i slobode upakovana u filmsku trilogiju.