Lista - Avgust 2021

 

Ukupno pogledano: 61 (46 dugometražnih, 15 kratkometražnih)
Prvi put pogledano: 57 (44 dugometražna, 13 kratkometražnih)
Najbolji utisak (prvi put pogledano): Compartment Number 6(dugometražni), Displaced (kratkometražni)
Najlošiji utisak: Mother Schmuckers / Fils de plouc

*ponovno gledanje
**kratkometražni
***srednjemetažni
**(*)kratkometražni, ponovno gledanje

objavljene kritike su aktivni linkovi

datum izvor Naslov na Engleskom / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena

01.08. festival The Big Hit / Un triomphe (Emmanuel Courcol, 2020) - 8/10
01.08. festival Notturno (Gianfranco Rosi, 2020) - 7/10
02.08. festival Our Father / Padrenostro (Claudio Noce, 2020) - 6/10
02.08. festival The Truffle Hunters (Michael Dweck, Gregory Kershaw, 2020) - 7/10
**03.08. festival Lurch / Skretanje (Jasna Nanut, Čejen Černić Čanak, Judita Gamulin, 2021) - 6/10
05.08. festival Pleasure (Ninja Thyberg, 2021) - 7/10
06.08. festival Assandira (Salvatore Mereu, 2020) - 6/10
08.08. festival Faith and Branko (Catherine Harte, 2020) - 4/10
08.08. festival Freestyle to Montenegro (Ardit Sadiku, 2021) - 4/10
09.08. festival The Predators / I predatori (Pietro Castellitto, 2020) - 6/10
**09.08. festival Sigurimi (Luigjina Shkupa, 2021) - 5/10
**09.08. festival A Defense / Bir Savunma (Aylin Kuryel, 2021) - 4/10
**09.08. festival Letters from Silivri (Adrian Figueroa, 2019) - 6/10
09.08. festival Sava (Matthew Somerville, 2021) - 5/10
**09.08. festival I See Red (Vedo Rosso, 2020) - ?/10
10.08. festival Feast (Tim Leyendekker, 2021) - ?/10
10.08. festival Dida (Nikola Ilić, Corina Schwingruber Ilić, 2021) - 6/10
10.08. festival Mimaroglu: The Robinson of Manhattan Island (Serdar Kökçeoglu, 2020) - 7/10
11.08. festival The Gig Is Up (Shannon Walsh, 2021) - 7/10
**(*)11.08. festival Our Lady's Peace / Mir naše Gospe (Vladimir Perović, 2020) - 6/10
11.08. festival Telenovela: Gray-scale in Color (Filip Martinović, 2021) - 6/10
11.08. festival Reconciliation / Odpuščanje (Marija Zidar, 2021) - 8/10
12.08. kino The Suicide Squad (James Gunn, 2021) - 7/10
12.08. festival Lost Kids on the Beach (Alina Manolache, 2020) - 4/10
**(*)12.08. festival White Christmas / Bijeli Božić (Josip Lukić, 2020) - 6/10
12.08. festival Rampart (Marko Grba Singh, 2020) - 8/10
**14.08. festival Christmas / Dōng dōng de shèng dàn jié (Zhang Fengrui, 2021) - 6/10
**14.08. festival The Infernal Machine / A Máquina Infernal (Francis Vogner dos Reis, 2021) - 8/10
**14.08. festival Strawberry Cheesecake (Tan Siyou, 2021) - 8/10
**14.08. festival Dad's Sneakers / Papyni krosivky (Olha Zhurba, 2021) - 5/10
**15.08. festival Neon Phantom / Fantasma Neon (Leonardo Martinelli, 2021) - 7/10
15.08. festival Sinkhole / Sing-keu-hol (Kim Ji-hoon, 2021) - 5/10
*16.08. festival Looking for Venera / Në kërkim të Venerës (Norika Sefa, 2021) - 8/10
*17.08. festival Celts / Kelti (Milica Tomović, 2021) - 8/10
17.08. festival Little Solange / Petite Solange (Axelle Ropert, 2021) - 5/10
**18.08. fesrival Displaced / Pa vend (Samir Karahoda, 2021) - 9/10
**18.08. festival Penalty Shot / Kazneni udarac (Rok Biček, 2021) - 9/10
**18.08. festival Steakhouse (Špela Čadež, 2021) - 8/10
18.08. festival Things Worth Weeping For / A legjobb dolgokon bõgni kell (Cristina Grosan, 2021) - 5/10
19.08. festival Aleph (Iva Radivojević, 2021) - 8/10
19.08. festival The Elegy of Laurel / Elegija lovora (Dušan Kasalica, 2021) - 7/10
19.08. festival Titane (Julia Ducournau, 2021) - 8/10
19.08. festival Not So Friendly Neighbourhood Affair / Deset u pola (Danis Tanović, 2021) - 5/10
20.08. festival Disturbed Earth (Kumjana Novakova, Guillermo Carreras-Candi, 2021) - 8/10
20.08. festival ŽŽŽ (Journal About Želimir Žilnik) / Žurnal o Želimiru Žilniku (Janko Baljak, 2021) - 6/10
23.08. festival Toma (Dragan Bjelogrlić, Zoran Lisinac, 2021) - 5/10
23.08. festival The Hill Where Lionesses Roar / La colline où rugissent les lionnes / Luaneshat e Kodres (Luana Bajrami, 2021) - 6/10
23.08. festival A Hero / Ghahreman (Asghar Farhadi, 2021) - 7/10
23.08. festival Hit the Road / Jaddeh Khaki (Panah Panahi, 2021) - 7/10
24.08. festival The Sparks Brothers (Edgar Wright, 2021) - 7/10
24.08. festival Boiling Point (Philip Barantini, 2021) - 6/10
25.08. festival Roots / Koreni (Tea Lukač, 2021) - 8/10
25.08. festival Mother Schmuckers / Fils de plouc (Harpo Guit, Lenny Guit, 2021) - 3/10
26.08. festival As Far as I Can Walk / Strahinja Banović (Stefan Arsenijević, 2021) - 8/10
26.08. festival Hive / Zgjoi (Blerta Basholli, 2021) - 8/10
26.08. festival Nadia, Butterfly (Pascal Plante, 2020) - 6/10
27.08. festival Nö (Dietrich Brüggemann, 2021) - 5/10
27.08. festival Stop-Zemlia (Kateryna Gornostai, 2021) - 6/10
28.08. festival Babi Yar. Context (Sergei Loznitsa, 2021) - 7/10
29.08. festival The Staffroom / Zbornica (Sonja Tarokić, 2021) - 8/10
31.08. festival Compartment Number 6 / Hytti nro 6 (Juho Kuosmanen, 2021) - 9/10

The Hill Where Lionesses Roar / La colline où rugissent les lionnes / Luaneshat e Kodres

 kritika objavljena na XXZ

2021.

scenario i režija: Luana Bajrami

uloge: Flaka Latifi, Era Balaj, Urate Shabani, Andi Bajgora, Luana Bajrami

Ako smo do sada još uspeli da ne primetimo novi ili čak prvi talas kosovske kinematografije, ove godine svakako ne možemo da ga ignorišemo. Hive Blerte Basholli je na Sundanceu ostvario istorijski uspeh ne samo za kosovski film, već i za istoriju festivala kao prvi film koji je uzeo tri nagrade (za najbolji film, najbolju režiju i nagradu publike u stranoj konkurenciji). Odmah zatim, film Looking for Venera Norike Sefe nagrađen je u Rotterdamu. Talas se nastavio ovog leta i sa debitantskim autorskim ostvarenjem francusko-kosovske glumice Luane Bajrami, The Hill Where Lionesses Roar, koji je prikazan u programu Directors’ Fortnight u Cannesu, a čeka se još i dugometražni igrani debi Kaltrine Krasniqi, Vera Dreams of the Sea, koji će svoju premijeru imati u Veneciji u programu Horizons.

Iz ovog popisa može se iščitati više stvari. Prvo, da je reč o uglavnom debitantskim ostvarenjima u igranom formatu i u dugom metru. To je bio slučaj i sa ranijim filmovima poput The Marriage Blerte Zeqiri, Aga’s House Lendite Zeqiraj, Andromeda Galaxy More Raçe i Zana Antonete Kastrati. Drugo, da kosovski talas uglavnom »guraju« žene, premda im se pridružuju i muškarci u drugim formama, poput Samira Karahode čiji je kratki »docu-fiction« film Displaced prikazan u zvaničnoj kratkometražnoj konkurenciji Cannesa i Learta Rame čiji je takođe kratki film 4 Pills at Night zaigrao u Locarnu. Kada se malo istraži, pak, uviđa se da autorice i autori pripadaju različitm generacijama i »školama«, ali da se bave donekle sličnom tematikom kosovske realnosti, uglavnom pitanjima položaja drugotnih (žena, seksualnih manjina, siromašnih) u konzervativnom, ponekad surovom društvu.

Sva tri filma navedena u prvom pasusu igrala su i u Sarajevu. Specifičnost filma The Hill Where Lionesses Roar u odnosu na ostale je, pak, činjenica da je njena autorica primetno mlađa od svojih koleginica (ima samo 19 godina), te da je njeno profesionalno poreklo malo drugačije. Iako je rođena na Kosovu, ona je odrasla u Francuskoj gde je od detinjstva gradila glumačku karijeru čiji je vrhunac za sada koloritna i važna epizoda u filmu Portrait of a Lady on Fire Céline Schiamme. Utoliko su njena vizura i pristup filmskom materialu drugačiji od onih kojima pribegavaju njene koleginice.

Umesto jedne protagonistkinje, mi ih imamo tri. One su devojke iz male neimenovane varoši negde u brdima Kosova, Qe (Flaka Latifi), Li (Era Balaj) i Jeta (Urate Shabani) koje sanjaju da se presele u veliki grad, makar na studije, i time izbegnu sudbine koje su im namenjene. Qe je viđena da nasledi frizersku radnju svoje majke pod paskom oca eksplozivne naravi. Li će se zbog svoje želje za zabavom u ustajaloj atmosferi verovatno dosađivati do smrti, a Jeta je siroče bez igde ikoga koja mora da trpi maltretiranje svog ujaka. Dok čekaju rezultate prijemnog ispita, njih tri provode vreme na brdu i u jednoj napuštenoj kući, podržavaju jedna drugu verbalno i delima (koliko mogu) i maštaju o boljem životu negde »preko«.

U njihove živote ulazi simpatični delikvent Zem (Bajgora) koji postaje Liin dečko i preko kojeg se one upoznaju sa realnošću prestupničkog života, od besplatnog novca do »besplatnih« batina. Ulazi takođe i mlada devojka iz Francuske, Lena (sama Luana Bajrami), koja njihovim maštarijama suprotstavlja i realnost da tamo daleko nije bajno, posebno imigrantima, ali i svoje lične utiske o Kosovu kao zemlji gde ljudi (makar) nisu hladni. Neuspeh na prijemnim ispitima okrenuće tri devojke u pravcu jedine stvari koja im donosi beg od sudbine: sve drskijim pljačkama uz Zemovu pomoć. Ali koliko ih može samo drugarstvo i vernost jedna drugoj držati »iznad vode« dok se obruč oko njih steže?

Dve su ključne reference tu. Prva od njih odnosi se na koncept filma koji deluje kao da je adaptiran iz filma Girlhood pomenute Céline Schiamme, a koji je smešten u milje ženskih bandi ili »bandi« u imigrantskom predgrađu Pariza, gde se pripadnost određenoj grupi vidi kao pokretač buđenja i razvoja. U tom smislu, Luana Bajrami je dovoljno perceptivna da ne prebacuje taj koncept prosto u novu sredinu kosovske provincije jer su pravila igre u različitim sredinama ipak drugačija. Druga referneca bi svakako bio feministički klasik Thelma and Louise koji se, u pametno izmenjenom obliku (opet, pravila igre) može videti i u konceptu drugarstva u begu, ali i u fotografiji i lokacijama namerno biranim da liče na western.

Od standardnih elemenata kosovskog filma, pak, tu je prolongirana ekspozicija koja zauzima skoro polovinu filma i tematika položaja žena i naročito devojaka u patrijarhalnom društvu. Luana Bajrami, međutim, na Kosovo ipak gleda nekim drugim očima i malo više sa strane, pa ga »pakuje« u vrlo svetlu, suncem okupanu »Sundance indie« estetiku »dugog toplog leta«, što nije bez neke poente i još manje je oku neugodno, a to još dodatno podvlači likom napisanim za samu sebe. Tematski i estetski, kosovski filmovi se dosta često približavaju »misery porn« teritoriji, ali tu granicu, doduše, ne prelaze. Ovde toga nema u vizuelnom smislu, ali se autorica opasno približila suprotnoj strani, egzotizaciji, premda granicu nije prestupila.

U zanatskom smislu, režija Luane Bajrami je uglavnom neprimetna, bez nekog izrazitog potpisa, doduše sa nekoliko atraktivno upotrebljenih trikova po pitanju pokazivanja ili skrivanja pojedinih stvari, što i ne treba da čudi budući da je ona primarno glumica. Sa druge strane, ona dosta često okreće vodu na svoj mlin režirajući glumce i naročito mlade glumice koje su u Sarajevu nagrađene kao ansambl i tako ih gradeći i individualno i kao grupni karakter.

Na kraju krajeva, The Hill Where Lionesses Roar je film sa svojim prednostima i nedostacima, ali opet napisati scenario i režirati film u tako mladoj dobi nije nimalo lak zadatak. Rediteljski debi Luane Bajrami je sasvim solidan, iako na pojedinim mestima derivativan, a njene godine taj poduhvat čine skoro pa impresivnim.

A Film a Week - Disturbed Earth

 previously published on Cineuropa

Wars destroy countries, communities and individual lives, even for those who physically survive. The war in Bosnia and Herzegovina in the 90s still has repercussions today. It is still a heavy topic, especially around important dates such as 11 July, the date of the Srebrenica genocide, but the narrative in the mainstream media on every side almost exclusively revolves around nations, ethnic or religious groups, and rarely around individuals and their destinies.

That is not the case in Disturbed Earth by Kumjana Novakova and Guillermo Carreras-Candi, one of the films having its world premiere in the Sarajevo Film Festival’s Documentary Competition. As stated on the introductory title card, collective pain is made of personal losses and sorrows. Given the significance of its topic and the freshness of its style, the film does not have any trouble communicating with international audiences, and further festival exposure is to be expected.

The film begins with a brief introduction shot at the 20^th anniversary of the genocide (in 2015). We follow a truck decorated with a flag and flowers, carrying coffins which contain recently exhumed earthly remains of people killed 20 years ago, before witnessing the encounter between the vehicle and the families of the killed and the proper burial of the remains, seeking to secure eternal peace for the dead. The filmmaking duo then shifts its focus towards three survivors, whose difficult daily lives are marked by the sadness caused by loss and hard labour. Srećko is a man who came back to live off the woods around his house, on a hill just above Srebrenica. During the war, he was conscripted into the army of Republika Srpska and therefore forced to facilitate the war crimes against his neighbours. Mirza survived Srebrenica by hiking across the mountains for days to Tuzla. He is now back to his old house together with his wife to live off the land, since there are no jobs. Mejra lost her husband and sons, she is now 85 years old and still lives off the land.

The observations of their routines are intercut with archival material from the time of the war crimes and shortly afterwards, some of it notorious and some not known at all, as well as by title cards of two types. Some of them, written by Kumjana Novakova, serve as a poetic narration of sorts, and the tone of the cards is lyrical, even elegiac. The second group of cards is more matter-of-fact, since its authors are the protagonists themselves, sharing their observations, thoughts and memories about death and life.

Emotions are concentrated in a very compact runtime of just over 70 minutes, but Disturbed Earth does not feel rushed at all. It is in fact meditative, thanks in part to the combination of analogue and digital cinematography by Novakova and Carreras-Candi and the hypnotic editing by Jelena Maksimović. The choice of archival material is loaded with symbolism, while the finely-tuned sound design by Oriol Gallart Miret and his scarce employment of eerie music at just the right moments adds up to the atmosphere of general unpleasantness and sadness. Disturbed Earth transposes its viewer to a specific state of mind and emotion necessary to understand and feel individual tragedies and collective pain.

Titane

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Zlatna palma za Žuliju Dukurno i njen drugi dugometražni film ,,Titane“ iznenadila je mnoge i podigla dosta prašine. Prvo, Kan važi za „muški klub“ u koji žene retko ulaze, a kada tamo zađu, po pravilu služe za dekoraciju.

Drugo, Kan važi za festival koji nije naročito priklonjen žanrovskom filmu, iako je sklon elementima žanra u onome što percipiramo kao klasičan festivalski arthaus film. U tom svetlu, iznenađenje je da se ,,Titane“, takođe prikazan na Sarajevo film festivalu u okviru ,,Kinoscope“ programa, uopšte našao u takmičarskoj kanskoj selekciji, a ne u programu ponoćnih projekcija. Dok glavna nagrada za mladu autorku iz „body horror“ miljea govori o trendu da se granice između „arta“ i žanra sve više mute.

Naša antijunakinja Aleksija (Agat Rusel) baš voli automobile. Doduše, ne na onaj konvencionalan način, nego prema njima oseća seksualnu privlačnost. Razlog tome može biti titanijuska pločica koja joj je posle saobraćajne nesreće, koju je delimično sama skrivila u detinjstvu, ugrađena u glavu kako bi joj kosti lobanje držala na okupu. Zbog toga ne čudi izbor karijere u odrasloj dobi: ona sa koleginicama pleše oko luksuznih automobila u vrlo specifičnom klubu za gospodu i kao takva ima svoje fanove.

Sa ljudima, pak, ima problem s intimnošću do te mere da će svakog koji pokuša od nje da izvuče telesni kontakt, ubiti ili makar pokušati. Sa te strane, možemo reći da ona pati od neke vrste psihopatije koja je čini teško disfunkcionalnom osobom i koja će je nesrećnim spletom okolnosti dovesti u probleme sa zakonom. Drugi izvor problema je njena već spomenuta seksualna privlačnost prema automobilima, posebno prema njenom zlatnom „kadilaku“ sa kojim će i zatrudneti.

Da, dobro ste pročitali. Aleksija nosi „kadilakovo“ dete, oseća bolove tipične za trudnoću koja napreduje brže nego klasične, te pušta ulje na sve otvore umesto uobičajenih telesnih tečnosti. Bežeći od zakona, ona smišlja plan da se preruši u mladića koji se godinama vodi kao nestao (i zato uz puno bolova trakom oblepljuje dojke i trbuh), preda policiji i stupi u kontakt s njegovim ocem.

Otac Vensan (Vensan Lindon) je vatrogasac koji živi u stanu iznad vatrogasnog doma i shrvan je bolom od gubitka sina. Njih dvoje će uprkos Vensanovoj napadnosti i Aleksijinoj / Adrijanovoj defanzivnosti polako izgraditi odnos nalik na onaj između oca i sina. Međutim, termin za porođaj se približava, a Aleksija više ne može da se krije...

Iz opisa je jasno da je ,,Titane“ jedan od najbizarnijih filmova godine, ali i da se dotiče nekih izuzetno važnih tema, poput nasilja, odnosa između rodnih i seksualnih identiteta, muškog i ženskog pogleda na svet, ljudske nesreće i potrebe za ljubavlju, emocionalnom koliko i telesnom. Horor izazvan promenama na telu je i te kako prisutan (možda za nijansu manje i svakako na drugačiji način nego što je to bio slučaj s autorkinim prethodnim filmom ,,Raw“). Tako se u svetu filma ,,Titane“ spajaju svetovi Dejvida Kronenberga i Gaspara Noea kroz jedinstveni filter Žulije Dukurno i Novog-novog (feminističkog) francuskog ekstremnog filma.

,,Titane“ nije samo intrigantan na tematskom planu, nego i na auditivnom (muzika je izvrsna) i na vizuelnom (kombinacija neonske, hladno-buržoaske i estetike odvratnog). Elegancija s kojom Žulija Dukurno režira neke od ranijih scena zapravo je impresivna. Jedini problem s filmom je tročinska struktura, koja između provokativnog uvoda i izuzetno uspelog zaključka, smešta jedan manji pad i zapravo predvidljiv pasaž upoznavanja dvoje ranjenih ljudi. Ali i pored toga, ,,Titane“ je film koji se jednostavno mora gledati, verovatno i više puta.

The Elegy of Laurel / Elegija lovora

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Bračni par odlazi u hotel u banjskom lečilištu na moru u kojem su već jednom odseli. Filip (Frano Lasić) je univerzitetski profesor koji voli da drži monologe i sluša svoj glas. Njegova supruga Katarina (povratnica u crnogorski i film uopšte Savina Geršak) zna sve njegove trikove, ali se drži za sebe i pokušava da vodi svoj život oko njih.

Njihov brak deluje skladno i građanski pristojno, uz poštovanje koje je ostalo kao senka nekadašnje ljubavi, ali pukotine se već naziru. Odmor u banji na moru i druženje sa ljudima iz njima sličnih ešalona, međutim, neće popraviti njihov brak. Samo će učiniti, da se pukotine i njihovo širenje još bolje vide. Katarina će na kraju skupiti hrabrosti da napusti Filipa, a on će ostati sam sa sobom. Sve dok ne otkrije fantazijski svet u blizini svoje vikendice u planinama, u kojem ga čekaju njegova majka (Draginja Voganjac), ali i mlada devojka nastala od zmije (Lidija Kordić).

Ovo bi ukratko bio sadržaj jedne od sarajevskih svetskih premijera, filma ,,Elegija lovora“, dugometražnog prvenca Dušana Kasalice, autora nekoliko kratkih filmova i producenta filmova ,,Ti imaš noć“ (2018) Ivana Salatića i ,,Domovine“ (2020) Jelene Maksimović. Kasalica je zapravo deo blisko povezanog filmskog kolektiva sačinjenog od profesionalaca raznih profila koji deluje u Srbiji i u Crnoj Gori, a kojem se povremeno pridružuju i neki drugi autori. Drugarsko i profesionalno pomaganje se podrazumeva i zapravo je esencijalno za male kinematografije, ali za razliku od nekih drugih filmskih kolektiva, u ovom svako ima svoj individualni glas.

Sudeći po ovom filmu, Kasalica bi mogao da se profilira kao Jorgos Lantimos bivše Jugoslavije, koliko po tematikama kojih se dotiče, toliko i po neizravnom načinu na koji ih se dotiče. Ali i po stilu koji bi mnogi opisali kao hladan, precizan i analitičan. Koliko u tome uspeva, prosudiće svako za sebe nakon pogledanog i „svarenog“ filma, čiji je narativni minimalizam istaknut u prvi plan, kako bi ispod površine sačuvao sijaset tema i različitih potencijalnih uglova gledanja. U svakom slučaju, reč je o intrigantnom komadu filmske umetnosti pogodnom za iscrpnu analizu.

Jedan od uglova gledanja na film može biti i taj da Filipa i Katarinu, ali i druge goste hotela, najviše oslikane kroz još jedan par koji se s njima družuje, Danila (Zoran Trojanović) i Sonju (Lidija Petrone) posmatramo kao decu Jugoslavije. Odnosno, njene više srednje ili srednje klase intelektualaca. Njihovo vreme je svakako prošlo, ali je pitanje koliko su oni toga svesni dok ulaze u verbalne polemike oko ovoga i onoga jedno sa drugim, uglavnom pričajući da ništa ne bi rekli i da bi sakrili sve važno.

Izbor glumaca tu nikako nije slučajan jer se i Frane Lasića i Savine Geršak sećamo pre svega kao mladih, lepih i moćnih glumaca iz perioda Jugoslavije. U tom smislu ni Kasaličina odluka da pusti glumce da im akcenti i sintaksa vrludaju između srpskog i hrvatskog standarda zajedničkog nam jezika, nije produkt slučajnosti ili nemara. Jezik kojim oni govore zvuči kao da ga govore stranci, što oni zapravo i jesu na jednom drugom nivou, strani su sami sebi i jedan drugome. Sa druge strane, glumci koji igraju epizodne uloge iz redova radničke klase (a kasnije i iz sfere mitologije) govore svojim prirodnim akcentima i doimaju se kao autentična ljudska bića.

Nakon prolongirane ekspozicije koja zauzima skoro polovinu filma i u kojoj se autor trudi da „uhvati“ bizarnosti realnog života određenih pojedinaca na što prirodniji i nenametljiviji način, sledi još nekoliko kraćih pasaža, od kojih se samo fantazijski deo može smatrati punim činom. Prvi od tih pasaža je Filipovo suočavanje s realnošću, prvo s kćerkom koja će ga istrpeti za nekoliko telefonskih razgovora sedmično, ali ga ne želi u svom stanu. Pa onda i sa studentima koji na formalističke baljezgarije koje Filip s pozicije profesora ponavlja, reaguju opipljivim štrajkom. U tom trenutku vidimo njegovu prazninu, odnosno istrošenost, ako je ikada i bio svež.

Nakon toga sledi povlačenje u goru, u vikendicu, delom kao iznuđeno rešenje za naprasno „fensi beskućništvo“, a delom kao jalovi, poluplanirani pokušaj da se nekako podvuče crta, promisli o svemu i počne iznova.

Da stvari nisu baš „s ovog sveta“ signalizira crni, smireni jarac, „parkiran“ pred kućom bez razloga koji služi kao vodič koji ga dovodi i do Majke i do Devojke između kojih dolazi do trvenja. Ovaj deo filma se može posmatrati kao potencijalno etički problematičan, jer nekako poziva na simplifikaciju i podelu žena na „žene-majke“ i „žene-zmije“ (pojavljuje se u nekom trenutku i devojčica, ali sasvim je u prolazu, pa ne ostavlja trag). Ali, stvari su kompleksnije od toga. Kasalica na umu svakako ima slovensku mitologiju pretočenu u bajke (a etička slika bajki uglavnom je crno-bela i u oštrim kontrastima), ali je sve što vidimo zapravo Filipova perspektiva na koju on ima pravo, i koja je zapravo nešto najzanimljivije što možemo videti.

Pad i suočavanje s njim je možda najatraktivnije gledati iz vizure onog koji je pao, pa mora da se suoči s posledicama, a to nemamo priliku da gledamo stalno. Problem je, pak, u tome da Kasalica zapravo u svemu tome ni u jednom trenutku ne ide dovoljno duboko, u bilo kom aspektu, psihološkom, sociološkom, filozofskom i antropološkom. Iako podgreva očekivanja u tom pravcu, čini se da ostaje nekako blizu površine, verovatno više sa ciljem da nas zaintrigira sijasetom labavih metafora nego sa namerom da bilo koju od njih produbi i donese svoj sud.

Što se buđenja interesovanja tiče, u tome i uspeva, i to makar na vizuelno impresivan način. Njegovi kadrovi su po pravilu sjajno komponovani, bilo da je reč o dužim ili kraćim, statičnim ili sporim vožnjama. U njima u prvom delu dominira hladna estetika hotela, sa čistim formama i linijama koja oponaša formalizam i stegnutost Filipa (tu teatarski stil Frane Lasića dobro dođe), ali i ljudi u njegovom prisustvu. U drugom delu, pak, boje i forme se menjaju, sve deluje nekako prirodnije i manje rigidno, ali ipak vidimo jednako izraženu nameru Kasalice kao reditelja i sposobnost njegovog direktora fotografije Igora Đorđevića da uhvati baš ono što treba.

U drugom delu filma dizajn zvuka (potpisuje ga Jakov Munižaba) postaje jako važan element u kreiranju napetosti, a u paketu s muzičkom temom Branislava Jovančevića koja preuzima dominaciju od eklektično upakovane muzike iz drugih izvora prisutne u prvom delu, zvučni pejzaž jednako je impresivan kao i vizuelni. Uz inteligentnu montažu Jelene Maksimović, „Elegija lovora“ postaje meditativno, dojmljivo filmsko iskustvo o kojem je teško ne imati mišljenje, pa makar i podeljeno.

Na koncu, ovo nije savršen film, ali je svakako početak. Svakako karijere Dušana Kasalice u dugometražnom formatu, ali i još nečega. Čega tačno, videćemo ili na drugo-treće gledanje kada se otkrije još neki sloj ili ugao, ili sa nekim novim filmovima.

A Film a Week - Aleph

 previously published on Cineuropa

The work of the Argentinian writer Jorge Luis Borges is quite hard to adapt. Yet if there is one contemporary filmmaker who seems fit for the job, it is Iva Radivojević, who has proven with her earlier body of work in the short form that she can perfectly blend the narrative, documentary and experimental cinema into striking essay films. Her second feature-length film, Aleph, premiered at New Directors / New Films and is now screening in the Sarajevo Film Festival’s Kinoscope Real section.

As Borges wrote, the first letter of the alphabet, A, Alpha or Aleph is the beginning of everything and contains all of the world’s knowledge. Radivojević takes this idea as her starting point, makes it a little more concrete and sets off to tell a story which, content-wise, has little to do with Borges’, making her Aleph more inspired by the writing of Borges than a straightforward adaptation. She is open about this, pretty much printing it on the introductory title card.

The rest of her Aleph is a lucid dream that goes through several countries on five continents and several languages, exposing how the world is connected by sheer human presence. The film’s sort-of protagonist is the narrator, voiced by the poet Anne Waldman, the dreamer of the dreams of other people and places. It all starts in Borges’ city, Buenos Aires where a woman named Clara complains about “feeling too much.” In the next segment, we follow the desert guide through natural corridors somewhere in the Algerian part of Sahara. The story then moves to New York where the actor Žarko Laušević is interviewed by Maša Dakić about his career and prison experience. By the end of the film, Radivojević has also taken us to a Greek Orthodox monastery, a polar station in Greenland, urban Kathmandu, a river in Thailand, an almost surreal world of one set of twins / clones / doubles in South Africa and, finally, to space.

Aleph could be observed as a collection of short films, loosely threaded together by voice-over narration. But it can also be seen as a single, stylistically and narratively diverse yet rather compact feature film. There is a sense of coding to it, as every segment of the film is filmed in a different way and with a different style (some of them could make perfect tributes to the works of, for example, Jim Jarmusch and Apichatpong Weerasethakul), but the way one segment melts into another is also smooth and seamless. However, not all connections between the stories are linear, direct and foreseeable: Radivojević’s intricate interlinking adds another layer to the story and another dimension to the world she creates and recreates.

Judging by this, Aleph is a work of philosophy applied to the world of cinema, but it is also a work of auditory and visual poetry. Iva Radivojević maintains full control, editing the material herself while leading the rest of the cast and crew — cinematographer Jimmy Ferguson, for instance — with her vision, and a combination of precise instructions and freedom. Aleph is a demonstration of filmmaking versatility and intellect, but also of the emotion behind the process. It is a type of film that leaves a lasting impression.

The Suicide Squad

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

erovatno se u istoriji filmske zabave nije dogodilo, da jedan toliko objektivno loše sklepan film kao što je to bio originalni ,,Suicide Squad“ spasi matični studio (Warner) i franšizu (DCU) od potpune obliteracije od strane konkurencije (ostali veliki studio i Marvel).

Reč je bila o naknadnom komercijalnom uspehu uprkos uglavnom lošim kritikama. Istini za volju, ,,Suicide Squad“ je bio na samoubilačkoj misiji „vađenja fleka“ nakon promašaja sa „spajanjem svetova“ Betmena i Supermena, te paralelnog razrađivanja celog sinematičkog univerzuma superheroja i zlikovaca iz DC „ergele“.

Cenu je ,,Suicide Squad“ platio kao samostalan film: bio je nekoherentan, natrpan nerazrađenim (ili makar nedovoljno razrađenim) likovima i opterećen slabim negativcima i opštim mestima od njihovih planova o uništenju sveta. Usput se izgubila i osnovna ideja-vodilja o svrsi postojanja jednog takvog odreda mutanata i superzlikovaca uopšte, kao i potencijal za satiru američkog spoljno-političkog angažmana.

U svemu tome, kola su se slomila na scenaristi i režiseru Dejvidu Ajeru (scenario za ,,Training Day“, kompletno autorstvo ,,End of Watch“) koji verovatno tu nije bio mnogo kriv: ruke su mu bile vezane, želje i zadaci od studija menjali su se u hodu, a kolaju priče da mu je na kraju bio oduzet „director‘s cut“, odnosno da je došlo do izbacivanja i dosnimavanja materijala.

Pa ipak, ,,Suicide Squad“ nije bio sasvim neuspešan u smislu izgradnje univerzuma jer je, ako ništa drugo, u filmski promovisao stripovski lik Harli Kvin u interpretaciji maestralne Margo Robi. Tako nadahnuto odglumljena, Harli Kvin je skoro sama spasila film svojim „one-linerima“, ali i enigmom je li bila više seksi, duhovita ili luda. Harli Kvin je u međuvremenu dobila i svoj samostalni film ,,Birds of Prey and the Fantabulous Emancipation of One Harley Quinn“ (Keti Jan, 2020), sam po sebi dobar i kao „origins story“ i kao samostalan film i kao savremena feministička bajka za mlade generacije. Kao takva se ustoličila kao „originalni“ Džoker (otelotvorenje ludila i anarhije) nakon što je Džoker postao zaljubljeni emo (Džered Lito) u ,,Suicide Squad“ i ultimativno od društva napušteni psihički bolesnik (Hoakin Finiks) u filmu ,,Joker“ (Tod Filips, 2019).

Minimalna promena u naslovu novog filma o odredu otpisanih, ,,The Suicide Squad“, govori u prilog tome da se studio pošto-poto želi „oprati“ od bremena originala. I određenim članom poručiti da je ovo pravi, ako već ne može biti prvi film o zlikovcima na tajnoj misiji za Državu.

Pa opet, to ne znači da je novi „kormilar“ Džejms Gan počeo baš sve ispočetka: u film se vraćaju i Harli Kvin i vojničina Rik Fleg (Džoel Kinaman) i „prava“ negativka Amanda Voler (Vajola Dejvis). ,,The Suicide Squad“ je tako delom nastavak, spiritualni i hronološki (mada koncept „odreda otpisanih“ i te kako ostavlja slobodu za „ubijanje“ likova i uvođenje novih na svakoj sledećoj misiji), delom „reboot“ priče koja se otrgla kontroli, a najviše novo čitanje materijala sa iste gomile.

U osnovi, zaplet je sličan prvom delu, što u praksi znači da uvod može i da se preskoči. Voler i tim njoj potčinjenih službenika opet su sastavili odred mutanata iz redova uhvaćenih i osuđenih zločinaca za posebnu misiju i bez papirnatog traga. Po već utvrđenim pravilima: nije šteta ako na misiji poginu, ali ako se pobune, napuste misiju ili odustanu, ona može aktivirati bombu u njihovoj lobanji, a svi oni su, naravno, ucenjeni slabom tačkom koju imaju da bi uopšte pristali na misiju.

Misija ih ovog puta vodi na fiktivno ostrvo nedaleko od Argentine znakovitog imena Korto Malteze gde se upravo dogodio državni udar, a proamerički diktator je zamenjen antiamerički nastrojenim romantičnim nacionalistom, pronacistom, a možda čak i komunistom Silviom Lunom koji deluje kao politički foto-robot Huana Perona. Promena režima u ostrvskoj zemlji sama po sebi nije razlog za zabrinutost, ali ipak jeste činjenica da se na ostrvu nalazi naučno postrojenje Jutenhajm koje su podigli odbegli nacisti, a da u njemu ludi naučnik Mislilac sprovodi tajni projekat Morska zvezda koji uključuje vanzemaljce.

Zastanimo tu na trenutak da promislimo o nazivu države i potencijalnom značenju. Korto Malteze je ikonički stripovski heroj iz pera argentinskog autora Huga Prata, a po detaljima iz Pratove biografije, Korto Malteze je svakako njegov alter ego. I jedan i drugi su zapravo (bili) avanturisti i, što je još važnije, svetionici individualnih sloboda. Izbor je, dakle, skoro sigurno nameran, a kao takav može s jedne strane označavati tipičnu američku aroganciju prema svemu što kulturalno potiče iz inostranstva, ali se može čitati i kao izjava u koristi popularne (populističke) kulture, a protiv nečega što se može smatrati alternativom ili „artom“.

Nazad na priču. Voler i njen tim biraju novi odred. U njemu se, pored Harli Kvin i Flega, nalaze i specijalista za oružje i eksplozive Savant (redovan gost kod Gana, Majkl Ruker), T. D. K. (Nejtan Filion), Bumerang (Džej Kortni), Koplje (Flula Borg), Mongal (Mayling Ng), Blekgard (Pit Dejvidson) i Lasica koja je džinovska mutirana lasica koja ne govori, ali unosi strah u ekipu. Ekipa se iskrcava na plažu i upada u zasedu (reč je o izdaji) i svi osim Harli i Flega (koje zarobljavaju) ginu u prvih petnaestak minuta filma. Kakva moša!

Srećom, Amanda Voler i njeni su pripremili i rezervni tim koji se iskrcao na drugu plažu. Njega sačinjavaju plaćenik Bladsport (Idris Elba), „patriota“ Mirotvorac (bivši kečer Džon Sina) koji „ne žali život nijednog muškarca, žene ili deteta kako bi postigao mir“, Retkečer Dva (Danijela Melkior), kći originalnog Retkečera koja je sposobna da prizove i upravlja živom rekom pacova, psihotičar Polka-Dot Men (Dejvid Dastmalkian) koji je produkt neuspelih eksperimenata svoje majke... I džinovska ajkula Nanau (glas Silvestera Stalonea) čija inteligencija nije na zavidnom nivou, a super moć se sastoji od žderanja protivnika, a kad ogladni, čini se, i prijatelja.

Nakon slučajnog masakra u pobunjeničkom selu, prilikom kojeg se cinični Bladsport i uživljeni Mirotvorac takmiče „u koga je veći“ (što se opet može tumačiti kao satira američke politike „pucaj prvo, pitaj posle“), ekipa uspeva spasiti Flega i upoznati vođu pobunjenika (Elis Braga) koja ih spaja s „vezom“ koja će ih ubaciti u grad. Harli se, s druge strane, umalo udala za predsednika Lunu dok nije otkrila njegove psihoze i pogubila ga, pa ju njen doglavnik strpao u zatvor na „obradu“, odnosno mučenje. Kad se ekipa ponovo sastane, mora spasiti svet, ali se u okviru nje javljaju pukotine u smislu pogleda na svet što će biti dalje razrađivano u sledećim nastavcima.

Ono što Ajer nije uspeo u svom filmu, ili mu nisu dali, svejedno, Gan uspeva u svom. Za početak, Gan je dobio više slobode jer dolazi s pozicije „hitmejkera“ u sličnom registru: on stoji iza serijala ,,Guardians of the Galaxy“, što znači da je sada on jedini filmski autor koji je radio za obe strane Marvel-DC superherojskog duopola.

Gan, dakle, uspeva da izmeša farsu, satiru, akciju, spektakl koji počinje praktičnim efektima, a završava se CGI i komediju koja ne pogađa baš uvek (prvih nekoliko Harlinih „one-linera“ ne uliva nimalo poverenja). Ipak, kako film odmiče, može se iz tog haosa iščitati nekakav metod i duh.

Akcione scene su izvrsno koreografirane, naročito pri sredini filma, i sjajno režirane kroz seriju dugih, neprekinutih kadrova „vožnji“, te propraćene često interesantnim muzičkim izborima. U pauzi između njih, Gan uspeva da prozbori koju o američkom „plaćeničkom“ angažmanu van granica zemlje (u njegovom čitanju, odred otpisanih više liči na Pekinpoovu ,,Divlju hordu“ (,,The Wild Bunch“, 1960) nego li na Oldričov ,,The Dirty Dozen“ (1967)), ali i da razvije likove i uposli glumce.

Danijela Melkior je svojevrsno otkrovenje filma, a njen lik izgleda kao „bumerski“ ili „gen-x“ cinični komentar na milenijalce. Idris Elba još jednom dokazuje koliko je dobar glumac (i kako bi bio idealan novi Bond) spojem fizičke akcije i ukorenjene motivacije, dok Džon Sina potencira komičnu personu tupsona koji malo toga shvata. Njih dvojica imaju sjajnu hemiju kojoj se priključuju Robi i Kinaman, a Elba ostvaruje i povezivanje s Danijelom Melkior kroz poveznicu između njihovih likova na liniji otac-kćerka.

Ajkula i Polka-Dot su možda ekscesno blesavi koncepti, ali u ovakvom filmu i za njih ima mesta. U celom tom kontrolisanom haosu, možda najmanje profitiraju Harli Kvin i Margo Robi kao glumica koja je igra, ali je Harli Kvin u njenoj interpretaciji toliko već profiliran lik da nam koncept „još malo istog“ zapravo i ne smeta.

,The Suicide Squad“ se tako izdiže u zabavan, čak prilično dobar film čiji je haos serviran nama, čini se, pod striktnom kontrolom autora. Gan se već dokazao na tom polju, ali The Suicide Squad ima i dve dodatne note koje se mogu smatrati već pomalo zaboravljenim retrom. Zapravo, „treš“ smo možda i očekivali od njega, budući da je svoje prve filmske korake napravio u kompaniji Troma pod patronatom Lojda Kaufmana i to ovde funkcioniše kao sjajan dodatak. ,,The Suicide Squad“, međutim, najviše podseća na akcione „drugarske“ komedije iz 80-ih i ranih 90-ih, uz dodatnu dozu haosa, šarenila i povremenog mraka tipičnog za savremene superherojske filmove.

A Film a Week - A Blue Flower / Plavi cvijet

 previously published on Cineuropa

Family relations tend to be toxic or at best constrained in the region of the Balkans and former Yugoslavia. Croatian veteran filmmaker Zrinko Ogresta digs deep into family-related anxieties and microaggressions between three different generations of women in his newest film A Blue Flower. The film had its premiere in the official competition of the Moscow International Film Festival earlier this year, while its national premiere took place at the Pula Film Festival, where it won the Grand Golden Arena award in the Croatian Competition.

Everything seems to be dark and gloomy for the protagonist, named Mirjana (played by stage actress Vanja Ćirić, who had little film experience prior to this film). She is a single mother in her forties, stuck in a dead-end factory job and in an affair with her married boss Jakov (Alen Liverić of No One’s Son fame). Her ex-husband Vlado (Nikša Butijer, glimpsed in almost every Croatian film from the last few years) has begun a new life in Germany, but wants to stay in touch with Mirjana and their teenage daughter Veronika (newcomer Tea Harčević), who wants little contact with her mother and none at all with her father.

However, the real challenge is the visit of Mirjana’s mother Violeta (Anja Šovagović-Despot, adding another diva performance to her impressive list of credits on film and in theatre) who comes to town for a medical examination and stays with Mirjana for a couple of days. The two women spend their time engaged in a kind of banter that appears unpleasant and on the verge of fighting, but they actually care about each other and are almost unable to express it. Shocking news is about to make Mirjana re-think her ways, the patterns she took from her mother and that she is now passing down to her own daughter, and all those things said and unsaid, done and not done, that life consists of.

Every step of A Blue Flower is carefully thought-out and executed by Ogresta and his crew. Casting choices are interesting, sometimes going quite against the usual type for the actors, while Vanja Ćirić as the lead expresses the fatigue of a drab, dead-end life packed in pure ordinariness, without even a hint of “misery porn.” Ogresta is also a master of visual storytelling and his precise approach leaves no room for error: every frame is composed exactly the way it should be, is as long as it has to be, shot from a carefully chosen angle and cut at the exactly right place. Ogresta also keeps other details under his strict control, making the most of the indoors and outdoors location of Zagreb socialist apartment blocks (kudos to Maja Merlić’s production design), transferring some typical sense of claustrophobia from the environment onto the characters. The progressive rock-sounding score by Dino Osmanagić and Kristijan Koščica is also spot on, and the same goes to Branko Linta’s cinematography and the editing handled by Tomislav Pavlic.

No matter how seamless the execution in the way it transfers thoughts and emotions to cinema, the origins of film as a stage play still show, especially in the dialogues loaded with some kind of symbolism. This is not too surprising, since screenwriter Ivor Martinić is predominantly a stage writer and this is his first feature film script. One thing is certain: both him and Ogresta care a lot about their characters, and together with the efforts by the cast members, it shows. A Blue Flower is quite a delicate one.

Assandira

 kritika objavljena na XXZ

2020.

scenario i režija: Salvatore Mereu (prema romanu Giulija Angionija)

uloge: Gavino Ledda, Marco Zucca, Anna König

Glavna tema ovog leta u Hrvatskoj je podređenost kompletne državne ekonomije, pa čak i politike turizmu koji donosi dobar deo budžetskih prihoda. U Hrvatskoj je turizam toliko moćan da se radna snaga uvozi i da može da zaustavi i preokrene epidemiološki diktat. Koliko je dobro kompletnu privredu zasnivati na jednoj grani – teorije kažu da nije, ali opet i ta jedna u kojoj je Hrvatska pri evropskom vrhu bolja je od nijedne.

Pitanje turizma, odnosno sukoba levičarskih teorija i belodane stvarnosti, došlo je i do Motovun Film Festivala. Na posletku, Motovun je ipak turistički gradić, a Motovun Film Festival verovatno turistički događaj godine. U tu svrhu je turizam (odnosno rasprave o njegovoj moralnoj i ekonomskoj održivosti) bio temom specijala u okviru kojeg je prikazan određen broj filmskih naslova, dugih i kratkih, starijih i recentnijih. I u glavnom programu je pitanje turizma pokrenuto, i to kroz film Assandira starog motovunskog znanca Salvatorea Mereua.

Mereuovi filmovi često su stizali na Motovun, a autoru je tamo priređena i retrospektiva na jednom od prošlih izdanja festivala. Njegova specifičnost u odnosu na druge italijanske autore je to da je svojim pričama i tematikom vezan za svoju rodnu Sardiniju, da filmove snima na sardo-jeziku i da lokalnu populaciju gleda bez egzotizacije kojoj bi verovatno pribegavali autori spolja. Assandira inače nosi etiketu prvog trilera / film-noara sa Sardinije koja možda i nije sasvim ispravna, ali je zaplet svakako zasnovan na misteriji (odnosno misterijama) u njegovoj srži.

Film počinje, uslovno rečeno, epilogom. Naslovna farma za koju je bio zakačen unosan biznis izgorela je u požaru, da bi netom nakon toga bila potopljena pljuskom. Žrtva požara je njen vlasnik Mario (Zucca), a ulogu našeg vodiča, a i vodiča policiji koja dolazi da istraži slučaj, preuzima njegov otac Constantino (Ledda). On je i naš narator, a narator u trileru je sam po sebi štaka, posebno ako je naracija preterano literarna i vezana na tok svesti kao što je ovde slučaj (nasleđe izvornog romana u prvom licu). Gavino Ledda je, međutim, i sam pisac, njegova autobiografska knjiga Padre Padrone je pretočena u jedan od najpoznatijih filmova braće Taviani, pa se kroz tekst probija izuzetno samouvereno.

Kako to obično biva, istraga i naracija otvaraju put u »flashback« strukturu u kojoj Constantino pokušava da uz puno digresija uvijeno objasni policiji, ali i gledaocima, kako je uopšte do požara došlo. Za početak tu je svetonazorski sukob oca i sina: Constantino je seljak i pastir, a Mario je konobar u Berlinu sa biznis-idejom da od njihove farme napravi Meku seoskog turizma. Pitanje je koliko je ta ideja zapravo njegova, a koliko je za nju odgovorna njegova supruga Grete (König), lepa, ali zastrašujuća plavuša čelične volje kojoj je teško reći »ne«. Naravno, seoski turizam na Sardiniji (a u pitanju su kasne 90-te kada su te stvari tek počinjale da se omasovljavaju) nije njena jedina želja, što dalje truje odnose između oca i sina.

U nizu poglavlja verovatno preuzetih iz romana uz manje ili veće izmene, otkrivamo bizarne tajne koje se skrivaju ispod površine priče o uspehu i koje mogu poslužiti kao razlog za požar koji je verovatno podmetnut. Ta struktura teško da može da zaustavi rasplinjavanje priče i njeno utapanje u inflaciji bizarnosti, čime se pokazuje da je transfer s papira bio suviše direktan i stoga nimalo gladak. Mereu, pak, uspeva da ga nekako izvede i da ga vizuelizira u kombinaciji plavo-sivo-smeđih tonova kiše i blata »sadašnjeg« trenutka i življih boja »bolje« prošlosti, sunca, leta i noćne pastoralne idile osvetljene bakljama. Gluma je isto na visokom nivou, detaljna i posvećena, s poštovanjem koje glumci osećaju prema likovima, pa se i na tom nivou vidi Mereuov angažman na portretiranju realne slike Sardinije, turizma i sudara svetova koji dovodi do tragedije.

Pleasure

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ko kaže da ne gleda i da nikad nije gledao pornografiju, verovatno laže. Ljudska radoznalost po pitanju (ljudskih) seksualnih praksi je naprosto suviše jaka da bi se ovakvim tvrdnjama pridavalo značaja. Bez obzira na kojekakve inicijative i bez obzira što je zapravo zasnovana na lažima i fantazijama barem koliko i na prirodnim nagonima, pornografija je tu da ostane.

A iznad svega, pornografija je razrađeni, kompleksni biznis koji zapošljava brojne ljude na pozicijama ispred i iza kamera na setu, ali i u kancelarijama koje se bave finansijskim, pravnim i administrativnim pitanjima. U tom miljeu jedne surove industrije smešten je i debitantski dugometražni film švedske autorice Ninje Tajberg Pleasure koji je u subotu osvojio nagradu Propeler na Motovun Film Festivalu.

Na Motovun je Pleasure došao zajedno sa svojom autoricom koja je po prvi put pogledala film zajedno s publikom na velikom ekranu. Film je došao i sa određenom reputacijom, festivalskim nagradama (za najbolju glumicu i najbolji film na Art Film Festu u slovačkim Košicama, recimo) i nominacijama (sa Sandensa i iz Geteborga), te sa odijumom uglavnom izrazito pozitivnih kritika, pa se ne bi trebalo čuditi ako mu se festivalska turneja rasplamsa u narednim mesecima, a nadležni ga se sete i u sezoni nagrada.

Ninja Tajberg, pak, dolazi iz sveta kratkog filma, a Pleasure je u neku ruku tematski nastavak njenog istoimenog kratkog filma iz 2013. godine koji je takođe obišao svet i čak dobio Canal + nagradu u Kanu. I u svojim drugim kratkim filmovima, autorica se bavila dinamikom odnosa između polova, odnosno rodova u seksu i van tog konteksta. Njeno akademsko poreklo, pak, uključuje i rodne studije, pa su joj odnosi između muškaraca i žena i savremeni trendovi u feminizmu generalno tematske preokupacije.

Dugometražni Pleasure je pre svega plod ekstenzivnog istraživanja sprovedenog po porno-setovima Los Anđelesa (koji je centar industrije), kao i iza scena. Teme koji se autorica dohvata kreću se oko eksploatacije, kako seksualne, tako i ekonomske, odnosno radne, odnosa između polova, razlika između muškog i ženskog pogleda na iste činove i iste stvari, ali i pitanja prijateljstva, lojalnosti i želje po uspehu.

U krajnjoj liniji, tu je i pitanje duše, odnosno žrtvovanja iste radi nekakvog postignuća, pa Pleasure možemo komotno upoređivati i sa Verhovenovim remek-delom treša Showgirls (1995), sa Refnovim The Neon Demon ili čak i sa bilo kojim filmom na temu izgradnje karijere u nekom kompetitivnom biznisu, a pornografiju možemo zameniti sa svetom sporta, Holivudom ili Vol Stritom kao toponimima za žestoku konkurenciju. To, naravno, ne znači da pornografija nema svojih specifičnosti i da se Ninja Tajberg neće pozabaviti njima na direktan, eksplicitan i ponekad mučan način. Hoće itekako.

Nakon uvoda gde naša buduća protagonistkinja Bela Čeri razgovara s imigracionom službom na aerodromu u „off“-u i na pitanje o razlogu posete („posao ili zadovoljstvo?“) odgovori s potonjom opcijom koja se posle „štampa“ kao naslov filma, kamera se usredotočuje na njeno međunožje u toku postupka brijanja stidnih dlačica. Kada se kamera odmakne, Bela (glumica debitantkinja Sofia Kapel) je, vidimo, pod tušem i balansira na jednoj nozi dok obavlja složen postupak. Njeno mlado i krhko telo je prekriveno tetovažama, a pirsinzi su prisutni na njenom licu i na bradavicama. Celo kupanje i brijanje je zapravo bila priprema za intervju za „posao“, pa nam je jasno da je cariniku rekla polu-istinu, ako ne i presnu laž.

Bela želi karijeru u porno-industriji, odlazi na intervju za posao, za scenu s muškarcem u kojoj treba da odigra naivnu devicu dobiće 900 dolara. Potpisuje ugovor, pokazuje testove, lične dokumente i novine s datumom da dokaže svoje punoletstvo. Svaki posao ima svoja pravila. Bela je s jedne strane rešena da uspe u poslu i da polako gradi karijeru, da počne s „običnijim“ stvarima pre nego što se lati ekstremnijih, dok sa druge, ipak okleva, unekoliko prestrašena veličinom i bezličnom rutiniranošću industrije.

Iako scena prolazi solidno (kažu joj kolege da ima prirodni talenat i da je neustrašiva), tek će joj jedan od kolega, Ber (Kris Kok, jedna od mnogih porno-zvezda u glumačkoj postavi) objasniti neke mehanizme po kojima pornićarski zanat funkcioniše, odnosno da tu ima i rivalstva i zavisti i eksploatacije (radne barem koliko i seksualne) i rasizma (što potvrđuje svojim primerom da se na njega ne gleda kao na čoveka, nego kao na fetiš), i mnogih drugih stvari koji čoveka korumpiraju. Bela je dovoljno inteligentna da neke od njegovih saveta prihvati, ali opet se čini kao da ipak srlja u nešto nepoznato i potencijalno opasno.

Kako živi u kući s koleginicama iz iste, ne baš glamurozne agencije, ona se s njima polako i sprijateljuje i počinje ulaziti u insajderske tračeve. Na jednoj od ranih foto-seansi upoznaje i svoju arhi-rivalku Avu (Evelin Kler), takođe relativno svežu u poslu, ali s obezbeđenim angažmanom kod Marka Špiglera (igra samog sebe) u prestižnoj agenciji. Prijateljica Džoi (Revika An Rojstl) joj pomaže da se Avinog pritiska otrese i njih dve se zbližavaju.

Iako radnja teče linearno, Beline, a i naše, spoznaje o prirodi industrije su, međutim, skokovite i naprasne. Primera radi, grubi seks nema isto značenje kada se snima u predominantno ženskom okruženju gde se pazi na sigurnost i udobnost zvezde videa, gde postoje „lozinke“ i „sigurne reči“ i gde je ona upoznata s koreografijom i u okruženju (muških) ljigavaca koji se izdaju za prijateljski nastrojene profesionalce, ali se ne libe manipulacija i pretnji da joj neće platiti ako od scene odustane na pola. Potonja scena je ujedno i jedna od neprijatnijih u filmu i zaista podseća na silovanje.

Kada je već na putu da se slomi nakon spoznaje da je agent neće zaštititi od takvih situacija, Bela shvata da nema bezrezervnu podršku niti kod kuće, posebno zbog činjenice da njena majka nije (iz razumljivih razloga) upoznata s prirodom njenog posla. Ona ipak pronalazi neku skrivenu snagu u sebi i shvata da karijeru mora izgraditi sama i uz pomoć retkih iskrenih prijatelja. Proboj, pak, zavisi od dve grupe uslova: što ekstremnijeg seksa koji hrani fantazije uglavnom muške publike (i uglavnom muške ekipe zaposlenika industrije), kao i prisustva na društvenim mrežama kao glavnom marketinškom kanalu.

Bela će, naravno, do kraja filma makar delimično uspeti, postaće jedna od Špiglerovih devojaka, ali će zbog toga žrtvovati ono što ju je razdvajalo od glavnine te industrije: svoju ljudskost i ljudsku nevinost. Ona će postati još jedan od predatora u surovom svetu oštre konkurencije i seksualne izvitoperenosti.

Iako je film očito igrani, njegovo poreklo je makar delimično dokumentarno, odnosno bazirano na istraživanjima koja je Ninja Tajberg vodila u svetu porno-industrije u Los Anđelesu. Zbog toga se i autorska odluka da većinu glumačke postave sačinjavaju ljudi iz same industrije (može se debatirati igraju li baš svi fikcionalizovane verzije samih sebe) čini posve logičnom: takav specifičan emocionalni teret glumci ili čak i naturščici iz nekog drugog miljea ne mogu shvatiti.

Ono čime se autorica prevashodno bavi je pravilo „muškog pogleda“ kao jednog od osnovnih postulata patrijarhata. Istoriju i tradicije u mnogim branšama su napisali muškarci iz prostog razloga što su se oni našli na poziciji moći. Pornografija je tu samo jedan od ekstremnijih primera kreacije i proizvodnje sadržaja od muškaraca za muškarce, dok su žene svedene pre svega na „meso“, na objekte i na eksploatisanu radnu snagu. U tom smislu, tema filma nije više porno-industrija kao takva, nego glavnom temom postaje pozicija žene u izrazito muškom svetu.

Po tom pitanju bi se mogla povući paralela između Pleasure i još jednog švedskog filma, Holiday (2018) u režiji Izabele Eklef: oba filma se bave ženama koje pokušavaju da se osamostale, ostvare i uspeju u svetu muškaraca pišući svoja pravila usput (u slučaju Holiday je to svet organizovanog kriminala u kojem su devojke i mlade žene po pravilu objektivizirane lutke za ukras i razonodu), oba se prelamaju na sceni silovanja, a i profili glavnih glumica obeju filmova su slični. Ključna razlika između dva filma je, pak, priča, njena struktura i razvoj, a prednost po tom pitanju stoji na strani Izabele Eklef.

Ono što sa tipičnom „faustovskom“ pričom odvede u pravcu već viđenog, plakatnog i primenjivog i na neke druge „industrije“, Ninja Tajberg uspeva da reši inteligentnom režijom u kojoj se dosta često forsira ženski pogled kao protiv-teža muškom, pa tako imamo i skoro pa humorne momente, posebno u trenucima subjektivnih kadrova iz Beline perspektive u kojima vidimo i, primera radi, kamermane. Autorica tako do krajnjih granica utilizira izuzetnu fotografiju Sofi Vinkvist koja sjajno „hvata“ Belina raspoloženja i atmosferu celog tog okruženja, kako fizičkog (industrijsko predgrađe San Fernando), tako i u smislu miljea. Mrak je nekako uvek osvetljen blještavim neonom, uz sugestiju glamura možda tamo negde „iza duge“. Izvanredno je upotrebljena i muzika Karla Frida, od kombinacije sakralne klasike i elektronskog „bita“ do vokalno-instrumentalnog hip-hopa, jednako eksploatatorskog i jednako seksualiziranog kao i sama tema filma.

Glavna heroina filma i ona koje ovo atraktivno upakovano predavanje o odnosima između rodova u jednom specifičnom okruženju pretvara u intenzivno gledalačko iskustvo je glavna glumica Sofia Kapel koja, iako bez ranijeg filmskog iskustva, ide do kraja u skoro svakom smislu, seksualnom, ali i glumačkom, kreirajući jednu od ikoničkih filmskih uloga za buduće naraštaje. Njena hrabrost je zaista izuzetna, a komunikacija između nje i Ninje Tajberg izuzetna. Pleasure tako postaje jedan od filmova koji će zasigurno obeležiti ovu godinu i makar marginalno produbiti već postojeće diskusije od odnosima moći i njene raspodele među polovima i rodovima.

Our Father / Padrenostro

 kritika objavljena na XXZ

2020.

Režija: Claudio Noce

Scenario: Claudio Noce, Enrico Audenino

Uloge: Pierfrancesco Favino, Barbara Ronchi, Mattia Garaci, Francesco Gheghi, Lea Favino, Eleonora De Luca, Antonio Gerardi

Traume iz detinjstva, naročito one neosvešćene, imaju moć da nam diktiraju daljnji tok života mehanizmima koje je teško otkriti. Time se u svom filmu Padrenostro, inspirisanom autobiografskim detaljima, bavi italijanski autor Claudio Noce. Padrenostro je premijeru imao u glavnom takmičarskom programu prošlogodišnje Venecije, gde je i pokupio dve nagrade (Raffaele Alletto za najbolju kameru i Pierfrancesco Favino za najbolju mušku ulogu), a nakon toga je imao i (relativno) dugu i uspešnu festivalsku turneju na kojoj se zaustavio i na beogradskom Festu i sada na Motovunu.

Šanse za sticanje neke naročite međunarodne slave su, međutim, prilično limitirane, i to iz dva razloga: film je sam po sebi vrlo intiman za svog autora, čak se može reći da je i neka forma terapije, dok je, s druge strane, širi društveni kontekst vrlo određen i ne baš svima poznat. Naime, rediteljev otac Alfonso Noce bio je zamenik šefa policije na gradskom nivou u Rimu i na njega je pokušan atentat od strane radikalno-komunističkih terorista 1976. godine kada je autor imao dve godine. Samog događaja se, naravno, ne seća, ali je taj događaj za posledicu imao stvaranje neprijatne atmosfere straha u kući koja ga je pratila kroz odrastanje.

Jedna od pametnijih Noceovih odluka bila je ta da svoj alter-ego iz čije perspektive pratimo događaje tokom leta navedene godine zamisli kao desetogodišnjaka i time ga učini makar minimalno svesnim okolnosti. Dečak Valerio (Garaci) odrasta normalnim buržoaskim životom u salonskom stanu na bregu odakle puca pogled na Vatikan, s često odsutnim ocem Alfonsom (Pierfrancesco Favino) koji je njegov heroj, vazda prisutnom majkom Ginom (Ronchi) i mlađom sestrom Alice (Lea Favino, Pierfrancescova kći). Ide u finu katoličku školu, a dane provodi u vragolijama poput upadanja na komšijske terase i hranjenja njhovih ljubimaca, sve dok jednog dana ne svedoči puškaranju na ulici.

U toj fantastično konfuzno snimljenoj i montiranoj sceni koja vešto simulira kako bi dete moglo tako nešto moglo da vidi, njegov otac biva ranjen, a jedan od napadača gine. Majka nije svesna da je Valerio video šta je video i upadljivo pokušava da ga zaštiti od realnosti time što mu uskraćuje informacije. Situacija se, međutim, objektivno menja time što se kućna pomoćnica Kitty (De Luca) više ne razdvaja od familije, a ekipa obezbeđenja predvođena očevim kolegom i prijateljem Francescom (Gerardi) koji malom Valeriju poklanja prvu super-8 kameru u stopu prati oca.

U Valeriov život, međutim, ulazi koju godinu stariji dečak Christian (Gheghi) koji deluje kao njegova sušta suprotnost. Dok je Valerio preko noći postao plah iz razumljivih razloga, Christian je hrabar, slobodan i van kontrole, pa kao takav može dečaku pomoći u odrastanju i preboljevanju traume, ali ga i uvući u neprilike. Štos sa Christianom je, međutim, taj da se on naglo pojavljuje i naglo nestaje toliko da nismo sigurni ni koliko je on stvaran, a koliko imaginaran lik. Christian, koji, čini se, nema nikog svog, se tako opet pojavljuje niotkuda čak i kad porodica ode na odmor kod familije u Kalabriju…

Upravo u liku Christiana, odnosno u dramaturškom tretmanu njegovog lika, možemo naći i poprilično veliki, ako ne i kardinalni problem ovog filma. Niko, naravno, ne brani Noceu da svom protagonisti izmisli imaginarnog ili stvarnog prijatalja, makar kao nekakvu »štaku« i makar ga on sam u svom detinjstvu ne imao. Problem je u tome što postoje samo dve opcije po pitanju Christianove »prirode«: ili je realan, ili je imaginaran, a čini se da Noce nikako ne može da se odluči šta bi s time, pa jalovo pokušava da nas drži u neizvesnosti ili čak pokušava nemoguće, da Christian bude i imaginaran i realan. Primera radi, najpre ga samo Valerio vidi, čime se jasno sugeriše da ga je izmislio, ali onda počinju da ga viđaju i da s njim interakciju imaju i neki od Valeriovih ukućana, otac i majka, čime se sugeriše ili da on postoji, ili da su svi četvoro nekakvi duhovi koji komuniciraju na nekoj drugoj ravni. To držanje u neizvesnosti predugo traje, radnja filma se usporava i razvodnjava do granice neprijatnog, tako da na kraju, posle dva sata trajanja, osetimo olakšanje da je sve gotovo.

S druge strane, Padrenostro je na performativnom nivou izuzetan film i na taj način reditelj pokušava da kontrira konfuziji, uz povremeno skretanje u pojačani emocionalni registar. Kamera fantastično imitira ugođaj srednjih 70-ih u toplim, gotovo analognim bojama, a dojam je upotpunjen detaljima scenografije, kostima, šminke, frizure, rekvizite, pa čak i svetla. Izvrsnom glumom se, pak, pokriva konfuzija u likovima. Mladi glumci Garaci i Gheghi imaju dovoljno zajedničke hemije da rekreiraju dinamiku u odnosu dvojice dečaka koja skače između prijateljske i rivalske, Barbara Ronchi sjajno igra prelaz od italijanskog stereotipa žene-majke-boginje (u kući) do žene na ivici, a često i preko ivice, nervnog sloma od brige, dok je lik Alfonsa zapravo kolekcija opštih mesta o očevima-herojima u kući i van nje koju jedino glumčina nivoa Favina (najpoznatiji po naslovnoj ulozi u ultimativnoj mafijaškoj doku-drami The Traitor Marca Bellocchija) može oživeti.

Na kraju, Padrenostro ostaje pomalo nedorečen film koji će svom autoru svakako značiti dosta više nego publici. To je svakako Noceovo pravo, ali demonstracija hrabrosti i odsustva kalkulacije. Ostaje nam da se nadamo da je rezultat svega toga da on malo bolje poznaje sebe, pa da može preći na pričanje nekih i drugih priča s kojima će se publika lakše povezati.

A Film a Week - Once We Were Good for You / A bili smo vam dobri

 previously published on Cineuropa

Since his seminal film Metastases, Branko Schmidt has positioned himself as an eloquent critic of the way things are in Croatian society, which seems to be in a state of permanent transition and crisis. In his newest film, Once We Were Good for You, which just premiered at the Pula Film Festival, Schmidt has rejoined forces with his Metastases and Vegetarian Cannibal star actor René Bitorajac to paint a picture of an almost-failed state centred around the Croatian Independence War veterans and their confrontation with the government about the Steam Mill building in Zagreb that was planned to become a war museum.

The nature of the clash between the veterans and the government is financial and legal (they want to keep the almost ruinous building where they used to have military training during the war in the early 90s, while the government has other plans for it – the construction of a shopping mall), but for most of them, the real cause for rebellion is the feeling that they do not get enough respect for their previous war efforts which cost them dearly, physical and mental health-wise. The leader of the rebellion and of the ensuing negotiations is Crni (translatable as Black), played by Slaven Knezović, dressed in an appropriate black uniform. Since the rest of the crew he could assemble fits into the profile of the used-and-discarded losers, he tries to enlist the help of the almost legendary war hero Dinko Ćosić (Bitorajac) to act as the face of the rebellion and make the counter party show some respect.

While Dinko is reluctant to get involved at first, he stays because of his friends who are there and for one of the neighbourhood kids who is hired by the veterans to draw the graffiti on the building facade, in whom he sees a surrogate for his son who does not want to speak to him anymore. Step by step, Dinko gets more and more engaged into the struggle, efficiently taking command regarding the “war tactics,” while Crni tries to negotiate with the government representatives and the police forces. However, Dinko, a damaged man himself, is scared about two things: whether the intentions of his comrades are sincere or the whole protest is to become just another shady deal, and the infiltration of right wing forces which threaten to hijack the rebellion and use it for their own causes.

Working together with Sandra Antolić and Ognjen Sviličić on the script (based on the idea of Josip Mlakić), Schmidt manages to paint a complex and heavily contextualised but still universally recognisable picture, in a very compact format of just 72 minutes. Surely, some things are sacrificed in the process, like deepened relationships between the characters (apart from the main two, the rest function better as a group character) and even a more profound characterisation of the protagonist. The openly political angle also sets in all of a sudden and the film could profit from more action and confrontation, but the modest budget and the circumstances of filming, which took place at the peak of the pandemic, did not allow it. On the other hand, with an almost improvised approach to acting (which is actually Schmidt’s preferred method of work) and the marvellously choreographed scenes in long, continuous takes by a hand-held camera operated by first-timer Dario Hacek, and with tension coming from Damir Avdić’s soundtrack consisting of one of his songs that also serves as the verbal illustration of the protagonist’s dilemma, Once We Were Good for You is a dense, thought-provoking and engaging film experience.

South Wind 2: Speed Up / Južni vetar 2: Ubrzanje

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ne tako davno, a opet u nekom sasvim drugom svetu, 2018. godine, film „Južni vetar“ u režiji Miloša Avramovića napravio je dar-mar u bioskopima, prvo u Srbiji, kasnije u regionu, a na kraju i na onim globalnim destinacijama sa brojnom eks-jugoslovenskom dijasporom. Njegova zarada je šest puta premašila budžet, gledanost se merila u bezmalo milionskim ciframa, pa svakako možemo zaključiti da je reč o jednom od fenomena novijeg doba u okvirima srpske kinematografije.

Postoji nekoliko razloga zašto je to tako. Prvi od njih je svakako činjenica da je to bila poštena žanrovska priča ispričana, odnosno režirana po kanonima žanrovske kinematografije, maksimalno koliko je skromni budžet dozvoljavao. Drugi je bio realizam miljea sitnih do srednje-velikih kriminalaca čiji su primarni biznis automobili, odnosno krađa i otkup ili preprodaja kola. Treći bi mogao biti scenario pun citatnih replika koje publika toliko voli.

Četvrti razlog su svakako glumci, redom iz prvog ešalona srpske kinematografije, poput internacionalne zvezde Miloša Bikovića; briljantnog Nebojše Glogovca u jednoj od poslednjih uloga koji je uspeo da iskonstruiše negativca od kojeg se ledi krv u žilama; zatim Aleksandra Berčeka u važnoj i koloritnoj epizodi; Miloša Timotijevića kao prljavog inspektora koji je muževnost pomalo zamaskirao perfidnošću; Dragana Bjelogrlića kao karijernog lopova koji se suočava sa starenjem; Bogdana Diklića u ulozi oca kojeg je pregazilo vreme i Srđana Todorovića kao ljigavog „tipera“. Peti i konačni je neka socijalno-politička oštrica i komentar društva i smera u kojem ono ide, uz škripu guma i glasnu muziku u turbofolk ili trep registru.

Poriv da se uspeh kapitalizira je prirodan i očekivan u ova naša doba serijalizovanog sadržaja, pa je usledila i televizijska serija na kojoj su se pojavile i neke pukotine i problemi, a sada imamo i nastavak filma podnaslovljen „Ubrzanje“, što govori u prilog tome da će „Južni vetar“ dobaciti do trilogije, a želja autora i njegovog koscenariste Petra Mihajlovića je čak i veća od toga: filmska trilogija i tri sezone serije. Nije to bez veze, posebno imajući u vidu da su obojica mladost provela razvijajući likove, njihove biografije i pozadinske priče do detalja.

Čak se i situacija sa premijerom, odnosno izbor Pula film festivala za mesto odakle će „Ubrzanje“ biti lansirano, može opisati kao odluka na obostrano zadovoljstvo. Najstariji filmski festival u regiji konačno u rukama ima jedan hit kao u najboljoj varijanti prošlih vremena, o čemu svedoči i rasprodata Arena danima pred projekciju, što je impresivno čak i uz kovid-mere, a film dobija festivalsku premijeru kao odskočnu dasku za regionalnu distribuciju koja će uslediti.

Loša vest za one koji ne gledaju televizijske serije (ako takvih još ima) je ta da se „Ubrzanje“ nadovezuje na njenu radnju, a ne na dešavanja iz originalnog filma. U međuvremenu je, dakle, Petar Maraš (Biković) bio u zatvoru i prešao je sa biznisa sa kolima skoro ekskluzivno na onaj sa švercom droge, sve pod pokroviteljstvom države i starog udbaša Crvenog (Berček).

Bez dramaturškog objašnjenja zamenjen je glumac koji igra njegovog nekadašnjeg šefa Cara, a ako ste pomislili da Miki Manojlović i Dragan Bjelogrlić ne liče jedan na drugoga – u pravu ste. Mlađi Maraš, Nenad (Luka Grbić), zbivanja u seriji proveo je daleko, a sada se vraća sveže oženjen s Eli i sa namenom da vodi legalni posao svog brata.

Petar Maraš je postao otac i pomirio se sa Sofijom (Jovana Stojiljković), a uz pomoć Službe i Crvenog uspeo je da se reši crnogorske i bugarske konkurencije. Prljavi inspektor Stupar (Timotijević) zamenjen je navodno poštenim Tankosićem (Radovan Vujović) koji je, kako to obično biva, preuzeo nešto od njegovih manira.

Protagonistu ponovo vidimo na zadatku, i to sa vernim, ali ne naročito bistrim ortakom Baćom (Miodrag Radonjić), rekli bismo a kako drugačije. Njih dvojica za potrebe Države moraju ispregovarati i otkupiti zemljište u ataru sela Vranovca na obroncima Stare Planine (jasna referenca na literarni opus velikog režisera Živojina Pavlovića), ali obojica imaju i posliće sa strane. Očekivano je da u poslu sa drogom potkradaju poslodavca, ali Maraš ima ambicija i prema legalnim poslovima kao paravanima i svakako bez znanja Crvenog i njegove ekipe.

Nenad isto tako ima ambicije da se osamostali, ali ne od države, nego od brata, što rezultira njegovim poduhvatom sa nabavkom veće količine heroina u Bugarskoj. Akcija se, naravno, okreće naopako i mladi Maraš pada u zarobljeništvo kod ostataka od Dimitrovog klana, odakle ga, bez znanja Službe, moraju spasavati stariji brat i Baća, uz asistenciju Bugarina Kirila (Zahari Baharov) koji je isto u tom poslu ostao kratkih rukava i sa metkom u stomaku. U međuvremenu i Sofija shvata šta se dešava, pa uz pomoć Cara pokušava da pronađe Crvenog i natera ga da pomogne njenom mužu.

Priča je, dakle, prešla iz periferijskog kriminalnog miljea u nešto viši, ali su žanrovski obrasci i dalje čvrsti i prepoznatljivi, a i kontekst trenutne društveno-političke klime u Srbiji je fino i diskretno provučen, ovog puta kroz ekološki pokret (pošto je Beograd na vodi iz prvog dela sada već skoro pa završena priča).

Kako se dobar deo radnje ovog puta odvija u ruralnim krajevima, što u Srbiji, što u Bugarskoj, moguće je prepoznati i dio mehanike i ikonografije „backwoods noir“ žanra, odakle Avramović crpi inspiraciju za poneki šok ili začudni momenat kakvima, recimo, obiluje sekvenca u kući punoj narkomana kao jedan od kreativnih vrhunaca filma.

Gluma je i dalje solidna, Bikoviću i dalje bolje stoje kinetičke nego li govorne scene; lik Baće u Radonjićevoj interpretaciji i dalje savršeno funkcioniše kao „comic relief“ i maskota koja ispaljuje pamtljive „one-linere“; Sofija postaje za nijansu aktivniji lik, pa Jovana Stojiljković mora da pokaže i nešto glumačke odlučnosti i instinkta, a isto vredi i za Luku Grbića u ulozi Nenada. Lagani problem je to što smo se sa tim likovima još od prethodnog filma, a naročito od serije, saživeli toliko da tačno znamo šta možemo da očekujemo od njih, pa je manevarski prostor za glumce donekle sužen. Drugi problem je to što negativaca kalibra Goluba u interpretaciji Nebojše Glogovca naprosto nema. Umesto toga praktično dobijamo grupni lik surovih bugarskih ruralnih gangstera, što ima čari, ali nije ni na nivou, ni u registru prethodnog filma.

Na tehničkom planu, „Ubrzanje“ deluje kao još bolje ispoliran film od prethodnika, za šta je prevashodno zaslužan mnogo veći budžet, ali i iskustvo koje je Avramović kao režiser u međuvremenu stekao. Vožnje su zbog miljea u kojem se priča odvija malo proređene, ali su i dalje atraktivne; situacioni kadrovi snimljeni iz dronova još su češći; akcija i dalje snimana po sistemu ručne kamere i kratkih montažnih rezova deluje još rutiniranije. Pa opet, iako je film približno pet minuta kraći od prethodnika, čini se da ima više praznog hoda i da je još više stavljen u funkciju neke veće i šire priče.

To nas, pak, dovodi do koncepcijskog problema od kojeg ne pati samo „Južni vetar“, već i celokupna svetska kinematografija: serijalizacija sadržaja i franšiziranje. „Ubrzanje“ naprosto ima manje toga čime može da nas iznenadi, od priče i likova, pa do detalja poput saundtreka, pa mora ili da se oslanja na finese u gradnji likova koje će nekima od gledalaca, posebno onima koji seriju nisu gledali, promaći, ili da ide niz dlaku publike i jednostavno servisira fanovska očekivanja.

Film se završava „klifhengerom“, premda je postojao još jedan momenat pre toga, i to trasira radnju budućeg nastavka, bilo u formi filma, bilo u formi serije. Sa Marašem i ekipom ćemo se, dakle, još družiti, pa kom’ opanci, kom’ obojci. Štos sa svime time je da će to zasigurno biti sve manje igra, a sve više posao koji se odrađuje...