Lista - Jun 2024.

 

Ukupno pogledano: 27 (24 dugometražna, 3 kratkometražna)
Prvi put pogledano: 27 (24 dugometražna, 3 kratkometražna)
Najbolji utisak (prvi put pogledano): Hit Man (dugometražni) / Like a Sick Yellow (kratkometražni)
Najlošiji utisak: The Pit / Jama

*ponovno gledanje
**kratkometražni
***srednjemetražni
**(*)kratkometražni, ponovno gledanje

kritike objavljene na webu su aktivni linkovi

datum izvor English Title / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena/10

02.06. video The Long Game (Julio Quintana, 2023) - 5/10
03.06. video Asphalt City (Jean-Stéphane Sauvaire, 2023) - 5/10
**05.06. kino The Man Who Could Not Remain Silent / Čovjek koji mogao šutjeti (Nebojša Slijepčević, 2024) - 9/10
05.06. festival Warm Film / Topli film (Dragan Jovićević, 2024) - 8/10
06.06. kino Hit Man (Richard Linklater, 2023) - 10/10
**06.06. festival Like a Sick Yellow (Norika Sefa, 2024) - 10/10
**06.06. festival Exit Through the Cuckoo's Nest / Izlaz kroz ludaru (Nikola Ilić, 2024) - 8/10
09.06. kino The Garfield Movie (Mark Dindal, 2024) - 6/10
12.06. festival The Pit / Jama (Dejan Babosek, 2024) - 3/10
12.06. festival Bitten / La morsure (Romain de Saint-Blanquart, 2023) - 6/10
13.06. festival Soundtrack to a Coup d'Etat (Johan Grimonprez, 2024) - 7/10
13.06. festival Through the Graves the Wind Is Blowing (Travis Wilkerson, 2024) - 6/10
13.06. festival The Well (Federico Zampaglione, 2023) - 4/10
14.06. festival You're Not Me / Tú no eres yo (Marisa Crespo, Moisés Romera, 2023) - 6/10
15.06. festival The Wait / La espera (F. Javier Gutiérrez, 2023) - 5/10
18.06. festival It Was a Beautiful Day / Pa tako lep dan je bil (Perica Rai, 2024) - 6/10
20.06. festival Goodlands / Ova dobra zemlja (Vladimir Perović, 2024) - 6/10
20.06. festival In a Violent Nature (Chris Nash, 2024) - 7/10
20.06. festival Don't Lose Your Head! / Migawari Mission (Hayato Kawai, 2024) - 4/10
23.06. festival Everyday of the Dead / Mainichi ga Z nichi - evuridei obu za deddo (Yuyama Naoki, 2023) - 4/10
25.06. festival The Funeral / Cenaze (Orcun Behram, 2023) - 6/10
26.06. festival Dastur (Kuanysh Beisekov, 2023) - 6/10
27.06. kino The Bikeriders (Jeff Nichols, 2023) - 6/10
27.06. festival The Last Ashes / Läif a Séil (Loic Tanson, 2023) - 7/10
27.06. festival The Soul Eater / Le mangeur d'âmes (Julien Maury, Alexandre Bustillo, 2023) - 7/10
30.06. festival Panopticon (George Sikharulidze, 2024) - 5/10
30.06. festival Our Lovely Pig Slaughter / Mord (Adam Martinec, 2024) - 6/10

A Film a Week - Everyday of the Dead / Mainichi ga Z nichi - evuridei ebu za deddo

 previously published on Asian Movie Pulse

Back in 1968, George A. Romero could not have known what would happen some 55 years later. His The Night of the Living Dead was so influential that it not just invented the zombie lore, but it also serves as an inspiration for every dude who would like to pretend to be a filmmaker. Romero used it to make a social commentary, but rules of the game have changed since. Now a pretend filmmaker has just to envision a generic zombie movie, film it with some minimal budget and proficiency and add “of the dead” to the title. The examples are numerous and of such is Everyday of the Dead written and directed by Yuyama Naoki that enjoys its international premiere at Japan Film Fest Hamburg.

The premise is that a zombie apocalypse ensued after an accident in a nuclear power plant. After an intro consisting of faked TV news and scientific shows, the action continues in four loosely connected chapters, covering one day each and each with “of the dead” phrase in the titles. Each on its own and all of them together remain “faithful” to the film’s title and its premise to depict the “everyday” life during the apocalypse…

Yuyama Naoki comes from the gaming industry background although he graduated at Nikkatsu Film Academy. Currently, he works as a teacher in the industry with a reputation of an “all-rounder of science fiction and horror movies”, while his filmmaking work consists mainly of commercial videos.

Everyday of the Dead is a genuine trash movie, and the “trash” part does not necessarily refers to its overall quality, but it has more to do with the stylistic choices. It was made on a modest budget, which can be observed in almost every artistic, craft and technical aspect of the film. Its plot and sub-plots are quite basic, the directing is functional to propel the story and the editing is focused more on covering the budgetary issues while welding one frame to another in a single scene, than on converging the whole thing into something more substantial than a series of shorts with some interludes in-between them. The acting is appropriately naive, phony and “trashy”, and so are the visual and the special effects. Funny thing is that the very interludes consisting of “fake television” elements are the most polished ones in the film, since they are largely faithful to the “originals”.

Luckily, Everyday of the Dead is quite merciful regarding its runtime, clocking only 68 minutes, so it does not take too much toll on the viewers. However, it is a very specific film suitable for the “trash style” enthusiasts only.

A Film a Week - Don't Lose Your Head / Migawari Mission

 previously published on Asian Movie Pulse

Imagine an intrigue thriller mated with a forged identity comedy set in early 1700s Edo. Hayato Kawai’s “Don’t Lose Your Head” (formerly known as “Migawari Mission”) fits that description perfectly by its story. The story itself might be enough to secure it some festival exposure either at genre festival circuit in East Asia or at international festivals specialised in Asian cinema, such as Toronto Japanese Film Festival, but positive reviews should not be taken for granted.

Takaaki Kira (Tsuyoshi Muro) did not have any luck in life. Born as a nobleman’s youngest son, he did not inherit anything, so he wanders the world begging for money and food, while his older brother Kozukenosuke (played by the same actor) enjoys all the privilege with little responsibility. When Kozukenosuke oversteps every boundary and insults a rival clan leader Lord Asano (Ukon Onoe), he attacks and mortally wounds him. Disgraced for drawing a sword at the Edo imperial court, Asano quickly commits suicide.

That puts both of the quarrelled clans in danger of being disbanded for breaking the strict rules and codes of conduct. If Kozukenosuke dies of a wound on his back he has gotten while running away from the fight, the Kira clan will be disbanded. The same destiny awaits the Asano clan if the remaining members do not avenge their deceased master by killing the Kira clan leaders and warriors. A smart vassal Kunai Saito (Kento Hayashi) suggests that Takaaki could impersonate his brother for a period of time. Takaaki’s new position becomes permanent once Kozukenosuke dies, but it is not all fun, games and debauchery that awaits him. Guided by the advises of Saito and lady-in-waiting Kikyo (Haruna Kawaguchi), he tries to become a good leader, but with the ongoing war, will he succeed?

“Don’t Lose Your Head!” is an adaptation of Akihiro Dobashi’s novel done by the author himself, which is rarely a good idea, having in mind the differences in the form of the novel and the movie script. The tonal changes we could barely register in the novel become striking in the film, which puts both the director Hayao Kawai and the cast under pressure to try to “iron” them flat.

The beginning of the film is especially problematic in that regard: the use of the narrator and the constant titling of a dozen of persons of interest from the court, the domains and the clans suggest seriousness, while the actors play their characters in a silly, vaudeville manner in order to stretch the poorly conceived overlong scenes based on cheap slapstick humour. Complete with the generic-sounding music by Shogo Kaida and equally phony sound design, it seems that the “serial” director of the repertoire films and TV series Kawai has lost the grip over the material, or that he never had any attention to hold control in whatever way. He even manages to defuse the potential of Eita Nagayama (of Hirokazu Koreeda’s “Monster” fame) playing one of the supporting roles.

The things get better in the second, more serious half. Not only the actors start to play their characters more like human beings, and less like cardboard cut-outs, but the characters also get the same treatment from the director. The music and the sound design quiet down, and let the cinematographer Shinya Kimura’s camerawork shine and expose actually quite decent production values that are faithful to the period details. However, it makes the film even more uneven regarding its rhythm and, in two hours of runtime, quite a demanding watch, especially given that the first half hour presents more than a challenge to the viewer’s patience.

In a Violent Nature

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Oko dugometražnog prvenca Krisa Neša In a Violent Nature se podigla prašina odmah posle premijere u noćnom programu ovogodišnjeg Sandensa. Pričalo se o njegovoj krvavosti i revolucionarnosti, o ubistvima koja su brutalna čak i za standarde najkrvavijih slešera i o unikatnoj autorskoj viziji. S tom reputacijom došao je i u američke bioskope krajem prošlog meseca i na Grosmanov festival fantastičnog filma i vina koji se svake godine održava u slovenačkom gradiću Ljutomeru. U pitanju je svakako film fore ili više njih, ali je li to dovoljno da In a Violent Nature bude fora film.

Centralna fora oko koje je film konstruisan zapravo je toliko jednostavna da nam dođe da se zapitamo kako se niko pre Neša, majstora specijalnih efekata i povremenog autora uglavnom u kratkom metru, niko nije setio, iako su mnogi verovatno postavili isto pitanje kao i on. Pitanje glasi: Kakav bi bio osećaj da gledamo slešer, ali ne iz perspektive tinejdžera koji će (većinom) biti pobijeni, već iz perspektive mahnitog ubice. Glavna referenca ovde je serijal Friday the 13th i njegov neumrli zlikovac Džejson Vurhes, ali se u Nešovom postupku mogu iščitati i neke druge, za horor kao žanr i slešer kao pod-žanr prilično neočekivane.

Neš film otvara jednim od mnogih subjektivnih kadrova, možda i najapstraktnijim u celom filmu. U njemu vidimo prozorski ram bez stakla sa kojeg, kasnije ćemo obratiti pažnju na to, visi zlatni medaljon. Grupu kampera još ne vidimo, ali zato čujemo njihov opušteni razgovor koji će se u jednom trenutku povesti oko medaljona i toga je li dobra ideja dirati ga. Naše predznanje nam govori da u filmu ovog žanra to nikada nije slučaj, baš kao što nije dobra ideja ni odbiti da ti čudni lik ispriča strašnu i potencijalnu poučnu priču zašto je to tako. Naši vrli kamperi tu čine obe greške: jedan od njih uzima medaljon za poklon svojoj devojci koja je tu s njima na kampovanju, ali je nema u dotičnoj kadar-sceni.

Već u sledećoj vidimo nekakvu cevku u zemlji ispred napuštene, delimično razrušene kolibe. Cevka i zemlja počinju da se mrdaju, polako, pa sve brže, i odatle izlazi grmalj koji bez reči (neće progovoriti do kraja filma, a nećemo mu ni lice videti jasno) odlazi u šumu. Ispada, po svoje prvo ubistvo koje, doduše, nema veze s kamperima koji su poremetili njegov mir: žrtva je lokalni seljak i krivolovac kojeg je šerifov zamenik upozorio da batali postavljanje zamki u šumi.

Posle tog prvog i diskretnog ubistva (zbog kojeg ćemo se upitati čemu toliki „hajp“), u savršeno izvedenoj žanr-sceni oko logorske vatre snimljenoj u jednom rotirajućem kadru, saznaćemo „ruralnu legendu“ o grmaljevom poreklu. On je Džoni (Raj Beret), šumarev mentalno hendikepirani sin kojeg su drvoseče namamile da ga preplaše, pa su ga nesrećnim slučajem i ubile. Kada je otac krenuo da istražuje slučaj, i njega su dokrajčili i složili priču o samoubistvu. Ubrzo nakon toga, svi su pronađeni mrtvi, njih nekoliko desetina, a pričalo se da ih je ubio Džonijev duh. Malom Džoniju je, pak, dok je bio živ, bilo stalo samo do igračaka i jednog pozlaćenog medaljona kao jedine uspomene na majku...

Ono što sledi je masakr nad kamperima koji ginu kao na pokretnoj traci. Prvi gine čudak sa horor-pričom tako što mu Džoni savije testeru oko vrata. Jedna od devojaka gine u vodi kada se Džoni već opremio kukama, sekirom i starom vatrogasnom maskom. Druga gine na brutalan način koji ne bi bilo lepo otkrivati. Neko će dobiti sekiru, a neko stenčugu u glavu. A neko upada i u mašinu za obradu drveta...

Sve to, dakle, gledamo što iz bliskog trećeg (kao, recimo, u filmovima braće Darden), što iz prvog lica, tako da nas sve pomalo podseća i na video-igricu, ne samo po tretmanu žrtava i našeg antagoniste, već i po tretmanu filmskog vremena. Neš, naime, vreme popunjava praznim hodom, ali onim usmerenim, baš kao u igricama gde taj detalj često previđamo. Uz apsolutno odsustvo muzike koju nadomešćuje sjajan dizajn zvuka, te mahom uverljive praktične specijalne efekte, konačan utisak je mešavina nespojivih stvari kao što su Friday the 13th, Hardcore Henry Ilje Najšulera i – slow cinema na tragu Bele Tara.

Pitanje je samo koliko to sve zajedno funkcioniše, budući da Neš dosta arbitrarno krši pravila koja je sam uspostavio. Čak i ako mu oprostimu logorsku vatru i kamperske priče gde se fokus s negativca pomera na žrtve zbog kvaliteta izvedbe cele scene, isto ipak ne možemo uraditi s finalnom sekvencom koja zauzima poslednjih 20-ak minuta filma i ne služi ničemu osim da uvede kameo Lorin-Mari Tejlor kao jednu verovatno parodičnu referencu.

I u tome je problem s forama. Neke jednostavno ne prolaze...

Goodlands / Ova dobra zemlja

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ove godine, Underhill Fest doneo nam je i jednu svetsku premijeru dugometražnog filma. Reč je o filmu Ova dobra zemlja doajena crnogorske dokumentaristike Vladimira Perovića. Kao što znamo iz njegove ranije filmografije, Perović voli da meditira o prirodi, a ponekad i o društvu i odnosu između ta dva, a ovog puta polazna tačka su planine.

Život tamo može biti surov i težak, zahtevati rad i disciplinu neophodne za preživljavanje, oskudica se podrazumeva, usamljenost je takođe česta pojava, ali baš ta odvojenost od sveta može značiti i slobodu i priliku da se razbistre misli. Jedan penzionisani učitelj pri kraju filma iskreno se pozvao na kliše o bistrim glavama planinske dece, a jedan od težaka s početka filma postavio je krajnje filozofsko pitanje o prirodi slobode i samoće: ako je sloboda samoće, kakva je onda to sloboda?

Takvim se pitanjima i tezama, dakle, bavi Vladimir Perović u svom novom filmu, strukturiranom u nekoliko poglavlja nejednakih dužina i koncepata. Neka od njih sadrže samo jednu priču i jednog naratora, neka po više priča i naratora, neka više naratora za jednu priču. Sva ona, pak, imaju jednostavne naslove koji nagoveštavaju temu.

Čućemo tako razmišljanje jednog od planinskih težaka da su životinje poput vukova i medveda koje itekako mogu čoveku napraviti štetu danas zaštićene, a da čovek od njih nije. Čućemo i ispovest jednog od planinaca kako mu je kroz ceo odrastao život vojska ograničavala slobodu, prvo kao regrutu, onda kao rezervisti na poziv kojeg su tako zvali u ratove, pa se na dan odlaska u penziju poslednji put ošišao i obrijao, rešen da ostatak života provede u planini i u potpunoj slobodi. Čućemo priče o čobanima i gazdama, dobrim praksama i bratskim odnosima, o neophodnosti tišine i praznine da se pronađe balans, o planini Hajli i opsesiji koju jedan slikar ima njome. Slušaćemo i o tradicijama, što će nam samo potvrditi da su patrijarhat i mizoginija jedno te isto po definiciji, ali i da se žive, energične žene ipak mogu tome othrvati.

Sve to je garnirano impresivnim slikama krajolika od kojeg zastaje dah (pohvale direktoru fotografije Ivanu Čojbašiću kojem je ovo druga premijera u manje od mesec dana, budući da je snimio i Šabotićevu Porodicu na određeno vrijeme), gde čak i „najtežačkije“ od težačkih dnevnih rutina ne deluju tako teško, kao i fino podešenim zvukom koji je dizajnirala Dora Filipović. Montažni ritam koji uspostavlja Nikola Egerić polagan je, čak i usporen, što savršeno oslikava nešto usporeniji ritam života na planinama. Tehnički, dakle, film je na nivou.

Problem, pak, možemo naći u koncepciji i njenoj bazičnosti. Ona autoru ostavlja potpunu slobodu, sličnu onoj koju uživaju njegovi izabrani junaci, gde on može birati reprezentativne likove i teme, skakati s jednih na druge, i to činiti bilo kojim redom. Ova dobra zemlja, dakle, jednako može biti i kratkometražni dokumentarac, i serija istih, i televizijski „specijal“ u nekoliko delova, a i samostalni dugometražni film, što na kraju i jeste, u trajanju od blizu dva sata. Jer su teme koje je Perović otvorio zaista neiscrpne i teško ih je otvoriti, dubinski obraditi i objediniti u jedan sam uradak.

A Film a Week - It Was a Beautiful Day / Pa tako lep dan je bil

 previously published on Cineuropa

For a small country with, at least numbers-wise, a modest film-production scene, Slovenia has something of a tradition in indie films. Movies realised without support from the national cinema institutions tend to be braver in playing with genre-cinema tropes, sometimes resulting in better-than-average audience numbers. The latest example of this could be the debut feature by Perica Rai, It Was a Beautiful Day, which has just premiered at Grossmann’s Fantastic Wine and Film Festival in Ljutomer, Slovenia. National distribution later this year should be expected, as well as some exposure at international festivals specialised in genre cinema.

The backstories of both the filmmaker and the film itself are quite interesting. Rai is not a trained filmmaker, and before getting into cinema, he worked as a police detective. He already has some shorts, music videos and TV documentaries under his belt. His debut feature spent ten years in production, switching genres from slasher-horror to backwoods thriller in the process. One more thing worth noting is that it is also one of the rare Slovenian (genre) films centred around female characters that could, like its predecessor, Maja Weiss’s Guardian of the Frontier (2002), send a message of empowerment.

Three friends – devoted family woman Manca (Katarina Čas, glimpsed in John Michael McDonagh’ The Guard), party animal Iza (Tina Vrbnjak, usually active on television) and Taja (Ula Furlan, seen recently in another Slovenian indie flick, Something Sweet) – meet at the latter’s weekend holiday home, located in a remote forest area. Their relationships are not perfect and their lifestyles might not be compatible, but they have been friends since secondary school, so meeting up every once in a while is a tradition for them. However, this meeting is something special, built around the secret that a fourth friend, Trina (Nina Ivanišin, of Slovenian Girl fame), is also coming. Trina is a deeply traumatised woman who has trust issues with strangers, especially men, and as we can see in the flashbacks, Manca contributed to this years ago, so she feels particularly uneasy about meeting her.

After Trina’s car breaks down, she has no option but to ask the local mechanic (Janez Starina) for help, which he sees as an opportunity to relieve the city girl of any extra money she is carrying. Triggered by his crude remarks, Trina decides to run away without paying, which puts her at odds with the mechanic and his mute and aggressive daughter, and she only manages to give Taja some basic information about her situation before her phone battery dies. The rest of the girls decide to come to her aid, and so a game of cat and mouse between the city girls and the redneck clan (the third member of which is a hunter engaging in some strangely brutal practices, played by Jure Henigman) ensues.

The opening part gives the trio of actresses an opportunity to establish their characters and their dynamics, while Nina Ivanišin gives a one-woman show with her lived-in performance, and the “villains” are also serviceable in their varied menacing presences. Rai also uses the tool of flashbacks in a sure-handed manner, but the inclusion of a teaser for a possible sequel at the end might seem over the top. Vladan Jovanović’s camerawork captures the Slovenian woodlands in all their beauty and scariness, thereby contributing to the atmosphere, but the hand-held approach to the action sequences, which are also dimly lit and feel slightly rushed, is a telltale sign of a very modest budget. In the end, It Was a Beautiful Day is a solid debut by a filmmaker who certainly has a future in genre cinema.

Through the Graves the Wind Is Blowing

 drugi deo teksta objavljenog u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Za razliku od Soundtrack to a Coup d‘Etat koji je regionalna publika mogla da vidi i na Subversive Festivalu u Zagrebu, a moći će i na Underhillu, Vilkersonov film je u regiji zaigrao samo na Beldocsu i to će, po svoj prilici, ostati tako. Navodno je film odbijen za Pulu, iako je reč o hrvatskoj koprodukciji, snimljenoj u Hrvatskoj i sa hrvatskim „glumcem“, ali to ne treba da čudi makar po pitanju škakljivosti njegove teme i naročito teze da je hrvatsko društvo zapravo fašističko i puno mržnje, kako prema nacionalnim manjinama, tako i prema turistima.

Through the Graves the Wind Blows je zapravo „lažni dokumentarac“ u kojem se spajaju Vilkersonova esejistička opažanja tokom nekoliko meseci provedenih u Splitu, kratke lekcije iz „velike“ istorije centrirane oko Drugog svetskog rata i partizanskog pokreta, kao i one „male“ oko uloge NK Hajduka (i njegove Torcide) koja se obrnula za 180 stepeni od 1943. godine do danas, od antifašizma do promocije fašizma. Sve to se naizmenično smenjuje s igranim delovima u kojima komičar Ivan Perić igra samog sebe kao nesposobnog inspektora koji Vilkersonu daje intervjue o ubistvima turista nerazrešenim iz razloga birokratizacije i političkog podaništva u današnjoj Hrvatskoj.

Problem s filmom je taj da imamo dva filma u jednom, i da su ta dva filma zapravo nespojiva po bilo čemu osim po jednostranim zapaljivim izjavama punim najopštijih od opštih mesta. Dok se to u „Vilkersonovom“ esejističkom delu još i može opravdati da su to njegove lične opservacije i tumačenja na koja on itekako ima pravo kao slobodan čovek i filmski autor, u slučaju „Perićevog“ lažnog dokumentarca jasno je da je u pitanju ne baš detaljno razrađena „stend-ap“ rutina u kojoj se vrte stare i dobro poznate „baze“. Na kraju dobijamo otkačen i povremeno zabavan film koji možda može šokirati neupućenu stranu publikom tezom da je njihova omiljena destinacija za odmor i žurku zapravo otvoreno fašistička žabokrečina, ali će lokalna, upućenija publika ipak prepoznati da u Vilkersonovom portretu itekako fali nijanse, što je on pokušao da premosti namernim insistiranjem na kontrastima u spajanju nespojivog.

Soundtrack to a Coup d'Etat

 prvi deo teksta objavljenog u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

I u ovom broju imamo „specijal“ s Beldocsa i dva dugometražna filma među kojima nije teško uočiti veze, i slučajne i suštinske, s tim da ovog puta one prve odnose prevagu nad drugima. U pitanju su filmovi Soundtrack to a Coup d‘Etat Johana Grimonpreza i Through the Graves the Wind Is Blowing Trevisa Vilkersona. Oba nam dolaze s jasno istaknutim festivalskim poreklom (prvi sa Sandensa, drugi s Berlinala), oba su zapravo eseji koji realnost pre konstruišu nego što je prikazuju, oba imaju jaku tezu koju „ispaljuju“ s manje ili više (ne)uspešnom potkrepom, oba spajaju sve i svašta i oba su uglavnom snimljena crno-belo, doduše s tom razlikom da je u slučaju prvog to stvar zadatosti osnovnog, arhivskog materijala, a u slučaju drugog svesna stilska, autorska odluka.

Jedna od mnogih teza Grimonprezovog filma je ta da su američki (crni) džez-muzičari odigrali dvostruku, prljavu i od politike (i naročito CIA-e) sponzorisanu ulogu u dekolonizaciji Afrike, dok su se „kod kuće“ zalagali (i borili) za građanska prava Afroamerikanaca. Kulminacija toga bila je tvrdnja da je koncert Luja Armstronga u Leopoldvilu, današnjoj Kinšasi, glavnom gradu Demokratske Republike Kongo, poslužio kao dimna zavesa za eliminaciju anti-kolonijalne ikone i prvog premijera navedene zemlje Patrisa Lumumbe.

U međuvremenu, saznaćemo ponešto o posebno brutalnom belgijskom kolonijalizmu, o Hladnom ratu, o idejama pokreta Nesvrstanih (videćemo Nehrua i Nasera, ali ne i Tita), o ideji Sjedinjenih Afričkih Država koja nije zaživela, o Katangi i materijalnim interesima prema kongoanskom rudnom bogatstvu (aktuelno i danas), o Lumumbi, Čombeu i generalu Mobutuu, Hruščovu i Ajzenhaueru, turnejama Armstronga, Dizija Gilespija i Nine Simon po novopriznatim državama Afrike i Azije, pa čak i o nastanku afro-džez fuzije. Materijal koji je za to korišćen je arhivski iz raznih izvora (filmovi, filmski žurnali, televizijski intervjui i snimci živih nastupa), montažni ritam je furiozan i zapravo „džezerski“, čime se podvlači „nepravilan“ tok istorije na više koloseka u paralelnim procesima, pa će film od dva i po sata proći relativno brzo, kao vožnja na ringišpilu. Doduše, problem s time je što će nam se posle te vožnje verovatno vrteti u glavi, pa nećemo znati šta da mislimo...

Hit Man

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Svaki tekst o nekom njegovom novom filmu treba da započne ovako: „Ričard Linklejter nikada nije imao loš film u karijeri, a za skoro četrdeset godina karijere ih je snimio 23.“ Brojke se, naravno, dodaju sa svakim novim filmom. To je već samo po sebi fantastičan uspeh u smislu konzistentnosti koji će se, verujemo, nastaviti, budući da mu je jedan film u post-produkciji, dva u produkciji i jedan u razvoju.

Tome svemu treba dodati i to da Linklejter u okviru postojeće brojke koju je na svom dresu nosio i legendarni bejzbol-igrač Rajn Sendberg (izbor sporta nije nimalo slučajan, ali je sportiste, doduše, prigodan) snimio i nekoliko apsolutnih remek-dela, od revolucionarnog Slackera, preko Before trilogije, sve do Boyhooda. Još je fascinantnije to što su Linklejterovi filmovi „radili“ odlično čak i kada bi to išlo protiv svih očekivanja, od eksperimenata s rotoskopskom animacijom (Waking Life, A Scanner Darkly, Apollo 10 1/2: A Space Age Childhood), preko spiritualnog nastavka Dazed and Confused, Everybody Wants Some!, pa do ekranizacije plitkog bestselera, Where‘d You Go, Bernadette.

Linklejterov najnoviji film, Hit Man, upada i u kategoriju onih filmova koji rade, iako to baš i ne bi moralo da bude rako, a i u kategoriju remek-dela ili makar vele-majstorija na korak od istih. Još čudnije, Linklejter ovde nije nužno inovativan, već se koristi nekim od oprobanih štoseva, ponekad čak i klišeima, kako bi spojio žanrove slobodnog „biopika“, filozofsko-psihološke drame, hiper-verbalne komedije i krimića u jednu vanserijsku priču u kojoj ima i napetosti (i to bez ispaljenog metka!), i ubedljive romanse, i zarađenog, zavređenog smeha, i samospoznaje do koje će gledaoci doći.

Hit Man je, kao i još dva filma složena oko koncepta plaćenog ubice, Finčerov The Killer (gledali, ostali lagano razočarani) i Korinov Aggro Drift (još ga čekamo), imao premijeru na festivalu u Veneciji. Tamo ga je za distribuciju promptno pokupio Netfliks, ali ga je pred globalnu objavu u petak, 7. juna, pustio u bioskopsku distribuciju na nekoliko odabranih teritorija. Iako tu nema spektakla koji bi zahtevao veliko platno, ipak ga, ako je moguće, valja pogledati u bioskopu, u socijalnoj situaciji i sa publikom čiji članovi nisu svi ukućani ili bliski prijatelji.

U pitanju je priča o Geriju Džonsonu, fakultetskom profesoru psihologije koji je, „tezgareći“ kao „undercover“ policajac, doprineo desetinama hapšenja. Njegova specijalnost je bila da pozira kao plaćeni ubica kojeg klijenti unajmljuju i tu ulogu je obavljao „kameleonski“ prilagođavajući se očekivanjima „klijenata“. U filmu je priča prebačena iz Linklejterovog Teksasa u kojem je Džonson „operisao“ u Lujzijanu, odakle je sam Džonson, te iz prošlog vremena (80-te i 90-te godine prošlog veka) u sadašnjost, a ni priča se ne drži striktno detalja iz Džonsonove profesionalne biografije, što postaje očito u peripetijama pred kraj filma, čak ni sami slučajevi nisu stvarni, koliko kompoziti nastali kreativnom obradom i kompilacijom istih, ali ništa od toga ne smeta, naprotiv.

Gerija (Glen Pauel) upoznajemo u njegovoj iskrenoj naraciji u kojoj nam se predstavlja kao skromni i dosadni fakultetski profesor psihologije i filozofije koji vozi „hondu sivik“, razveden je, živi s dve mačke koje se zovu Id i Ego, a omiljeni hobi mu je posmatranje ptica. Drugi hobi, petljanje s elektronskim uređajima, doveo ga je do „tezge“ za policiju u svojstvu saradnika koji prisluškuje dok njegov kolega Džasper (Ostin Amelio) „zašiva“ kriminalce.

Kada sirovi Džasper bude suspendovan zbog prestupa na drugim slučajevima, tim policajaca se odlučuje da upravo Gerija pošalje „u vatru“, uzdajući se u njegovu prirodnu smirenost. Prvi slučaj nekako prolazi, a Geri rešava da unapredi svoju „igru“ tako što će svaki put imati ne samo novo ime, već i kompletni identitet skrojen prema očekivanjima klijenta jer, kako nam on i Linklejter kažu, plaćeni ubica koji se može tek tako unajmiti je konstrukt iz knjiga, stripova, filmova i televizije, dok u stvarnosti takvi ljudi ne postoje.

Geri žanje uspeh na poslu sve dok ne upozna klijentkinju Medison (Adrija Arhona) koja želi da ubije svog bogatog muža koji ju je praktično zatočio i koji je maltretira. Iako je pod maskom u identitetu lagano ogrubelog Rona, on na njenu situaciju reaguje više kao psiholog, nego kao policajac i odgovara je od ideje, što je zapravo etičan čin koji će uzbuniti njegove kolege iz policije. Razlog tome je verovatno opipljiva hemija između njih dvoje jasna čak i najzbunjenijim gledaocima, a kada se ponovo sretnu i zbliže, to će staviti Gerija pred nove izazove: ne samo da je ne-etično spetljavati se sa bivšim „slučajevima“, već to može biti i opasno, a usput treba naći balans ili makar preklop između meke i smirene ličnosti Gerija i direktne, asertivne Ronove persone...

Nije teško naći objektivne mane ili makar nedostatke ovom filmu, brojati mu greške ili iskliznuća u pretencioznost, jer ima i toga. Narator koji služi za ubrzavanje ekspozicije, eksplikaciju, pa delom i zaplitanje, uglavnom je „tup“ instrument, a ni Linklejter ga tu ne inovira naročito. Dijalog koji reditelj potpisuje s glavnim glumcem odveć je napisan u cilju ubiranja humornih poena i poentiranja, tako da zvuči kao nešto što je nemoguće izgovoriti u stvarnom životu, a ona montažna sekvenca dokumentarnih i lažno-dokumentarnih arhivskih snimaka i inserata, ma koliko bila živahna, graniči s pretencioznošću. Na kraju krajeva, cela filmska priča je očito iskonstruisana iz i oko novinskog članka Skipa Holandsvorta da je čak moguće „nanjušiti“ preokrete ili smenjivanje tematskih preokupacija. O „svakodnevnoj filozofiji“ s ulica, sa šankova, iz učionica, s fakultetskih hodnika i travnjaka ne treba ni trošiti reči – ona je datost u svakom Linklejterovom filmu.

Ništa od toga, međutim, ne smeta ni najmanje, čak i dodatno popravlja utisak u filmu. Linklejteru sve to prolazi zato što tačno zna šta radi i zašto to radi. To je posve jasno iz njegove režije koja je u osnovi školska i nevidljiva, sve dok na nešto ne treba jače ili diskretnije akcentovati, što Linklejter čini sa sjajnim taktom. U svakom trenutku možemo tačno znati čemu služi koji rez, švenk ili prelaz s krupnjaka na total i obratno: postoji neka „tajna veza“ između Linklejtera i nas, gledalaca, pa mu verujemo bez zadrške.

Još jača veza postoji između njega i glumaca i u tome se dosta često skriva tajna uspeha njegovih filmova. Ne samo da on glumce bira, pronalazi, gaji i usmerava ne bi li oni došli do zajedničke energije i hemije na ekranu, on im je čak i lojalan da će im davati uloge po više puta u karijeri, često ima poverenja u njih zbog čega je spreman prihvatiti njihove scenarističke sugestije, uvažava ih i deluje kao da se s njima druži.

U slučaju Glena Pauela koji nosi ceo film, ovo im je druga saradnja, pa se oseća to razumevanje i poverenje, a pritom Pauel igra najmanje dvostruku ulogu, kao Geri i kao „Ron“, uz nekoliko drugih koloritnih „epizodica“ kao drugi potencijalni plaćeni ubice. I Ostina Amelija je Linklejter „otkrio“, i to u istom filmu u kojem je dao ulogu Pauleu, Everybody Wants Some!, ali ovde njih dvojica mogu da imaju interakciju u svedenijem okruženju, odnosno bez gužve. Pravo otkriće je Adrija Arhona koja je, doduše, imala par uloga čak i u prominentnijim filmovima, ali nikada nije bila raspoložena kao sada, kanališući ranjivost i emociju, ali i rešenost, pritom deleći neverovatnu hemiju na ekranu sa Glenom Pauelom.

Zbog reditelja i zbog glumaca ćemo biti spremni da film kao što je Hit Man prihvatimo bez zadrške, čak i kad znamo šta je u njemu i u kojoj meri „lažnjak“ ili kliše. Jer doktoru, učitelju, popu i Linklejteru moramo verovati, a samo potonji će se uvek potruditi da nam objasni poneki detalj. Na kraju, čak i ako se ne složimo da se ovde radi o remek-delu, moraćemo se složiti da mu je makar vraški blizu.

A Film a Week - Novi Sad Remembrance / Novosadsko sećanje

 previously published on Cineuropa

Some events can morph into regional or national trauma that can last for decades, or even centuries. In the case of the city of Novi Sad in Serbia and its South Bačka surroundings, the traumatic event in question is something people simply refer to as “The Raid”, which took place in January 1942 in the wider context of World War II and the Axis advances, followed by gruesome war crimes against civilians. The event itself, the remembrance of it privately and officially in Novi Sad, and the ever-changing official narrative around it are the topics of Aleksandar Reljić’s sophomore feature-length documentary, Novi Sad Remembrance, which has just premiered in Beldocs’ national competition.

The events around the raid itself are well known. The pretext for the occupying Hungarian forces’ punitive expedition in South Bačka county were attacks by local partisans on Hungarian and German troops. The first raids took place in villages in the north of the county, such as Čurug, where the forces killed Jewish and Serbian civilians, throwing their bodies in the Tisza and Danube rivers before moving south to encircle and raid Novi Sad. The total number of victims, mainly women, children and the elderly, was around 4,000, one-third of them in the very city of Novi Sad. The perpetrators were members of the Royal Hungarian Army and some Hungarian civilian volunteers loyal to the occupier. There was also one episode that stands as an exception to the rule of senseless massacre: in the village of Kovilj, the local Hungarian army and civilian authorities succeeded in protecting their Serbian neighbours.

The historical basis is pretty much fixed, but Reljić uses the device of following a protagonist. Secondary-school sociology professor Marija Vasić speaks about the Holocaust in Novi Sad, to her students, family members and at public lectures, and she also writes books revolving around survivors’ stories, for which she also interviews two elderly men (Dr Teodor Kovač and writer Ivan Ivanji, both of whom died earlier this year) and one woman, Marta Flato, who was a baby back then and was saved by sheer luck. Vasić radiates conviction and therefore serves as an excellent protagonist in Reljić’s simple and effective directorial approach that gets the story told, which is to be expected, bearing in mind his background as an investigative journalist. The technical components, such as Goran Velemir’s camerawork, Zlatko Zlatković’s cutting and Vladimir Drašković’s sound design, also do so in an unobtrusive manner, while the mournful score by Mihajlo Obrenov and Milan Kerezović Keckec on piano and strings seems like an obvious, but fitting, choice.

When it deals only with the historical facts of the raid, Novi Sad Remembrance seems like a simple, TV-friendly, educative and informative documentary, but both the filmmaker and the protagonist harbour more activistic ambitions, at least to problematise how the events are remembered and how different narratives around remembrance are constructed, depending on the political moment. In that regard, neither of the two is afraid to get openly political, but never in an overly ostentatious manner. It’s too bad that these particular layers did not get more screen time, since it would have made the film appear a little more poignant. Nevertheless, it would be unfair to say that Novi Sad Remembrance is anything less than a solid, to-the-point documentary.

Furiosa: A Mad Max Saga

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ako već to nije učinio s prvim Mad Max filmom za koji možda i možemo tvrditi da je svoj uspeh postigao slučajno pogodivši puls ondašnjeg vremena, Džordž Miler je sa drugim filmom, Road Warrior, u potpunosti otkrio dobitnu formulu za svoju sagu o pustinjskom akcionom junaku. Formula je jednostavna: što više akcije nakačene na bazični kostur od priče, dok se detalji izgradnje i funkcionisanja postapokaliptičnog sveta izlažu usput, na njenim marginama.

U tom smislu je treći nastavak, Beyond the Thunderdome, unekoliko prekršio to pravilo inflacijom priče i širenjem „kosmologije“, ali je svejedno funkcionisao kao zaokruživanje originalne trilogije. Miler se onda tokom 90-ih okrenuo drugim stvarima, recimo prasićima na farmi i u gradu, a potencijalni četvrti Mad Max film je do kraja decenije ostao u drugom planu. Protok vremena je učinio svoje, Mel Gibson je ostario, a i svet se promenio, možda ne potpuno u pravcu apokalipse, ali svakako je postao turbulentniji, pretprodukcija je upala u zastoj i projekat je na neko vreme stavljen na led.

A onda nam se 2015. godine ukazao Fury Road, s novim glumcem Tomom Hardijem u ulozi Pobesnelog Maksa, time učvrstivši nagoveštaj dat u trećem filmu da naslovni junak serijala nije nužno čovek sa singularnim identitetom, već je zapravo pre arhetip i ideja, kao nekakav vestern-junak koji luta apokaliptičnom pustopoljinom, ne dolazi niotkuda i ne ide nikuda, dok mu je jedini fiksni komad identiteta automobil V8 Interceptor. To, međutim, nije bio najveći štos koji je Miler izveo sa Maksom i sa celom franšizom. Naime, naslovni junak je tu bio pomeren na metaforičko suvozačko sedište, s akcione strane imao je dvoje barem ravnopravnih partnera, Imperatoricu Furiosu (Šarliz Teron) i odbeglog „ratnog dečka“ Naksa (Nikolas Hoult), dok je na centralnom mestu i u smislu dramaturgije i u smislu moralnog kompasa filma stajala upravo heroina.

Uspeh filma koji je ponovio (zapravo duplirao) formulu Road Warriora sam po sebi je nametnuo pitanje nove „franšize“ centrirane oko ikoničke junakinje. Ideja je vrlo brzo odobrena od strane studija i stavljena u razvoj, a to je, opet, pokrenulo neka druga pitanja, posebno kada smo saznali da će to definitivno biti „prikvel“ za Fury Road i da je ulogu Furiose dobila Anja Tejlor-Džoj umesto Šarliz Teron. Sada, nakon premijere van konkurencije u Kanu i automatskog ulaska u široku distribuciju, nešto od tih odgovora imamo.

Miler otvara film na mestu koje je Furiosa tražila u prethodnom filmu, u Zelenom Mestu Mnogih Majki, plodnoj oazi usred radioaktivne pustinje. Furiosa (Alila Braun) tamo odrasta, sve dok mesto ne otkrije izvidnica bajkerske bande koja devojčicu otima i vodi svom vođi Dementusu (Kris Hemsvort). U prvom činu (od ukupno pet za skoro dva i po sata trajanja filma) vidimo još pokušaj njene majke da je spasi i same devojčice da se vrati u rodni kraj koji se završava majčinom tragičnom smrću i Furiosinim statusom Dementusove trajne zarobljenice koju on tretira bolje od svojih podanika i posilnih, skoro očinski.

Već drugi čin nam otkriva šta je zapravo Milerova preokupacija u filmu. Radi se tu o politici, političkoj ekonomiji i sukobima za prevlast nad Pustarom koji Dementus vodi protiv negativca iz Fury Road, Besmrtnog Džoa (Leči Halm koji je zamenio pokojnog Hjua Kiz-Birna). U procesu gde je Furiosa, kao i ostale žene, svedena na robu za trgovinu, upoznajemo ne samo Džoovu citadelu, već i Grad Benzina i Farmu Metaka, pratimo izgradnju prve ratne cisterne i Furiosin napredak od statusa kupljene robe (sećamo se, Džo skuplja genetski čiste, nemutirane žene za „rasplod“, ali i za majčino mleko kojim trguje), preko maskiranja u dečaka, pa do njenog napredovanja u hijerarhiji, od posla kraniste, preko mehaničara (tada već ulogu preuzima Anja Tejlor-Džoj) do suvozača svom mentoru i kasnije ljubavnom partneru Pretorijancu Džeku (Tom Burk). Furiosa za sve to vreme nije zaboravila odakle je i gde treba da se vrati, samo čeka priliku za to koja će se možda ukazati kada Dementus prekrši dogovor i pokrene rat sa Besmrtnim Džoom i njegovom Citadelom.

Glavna odrednica da je Furiosa: A Mad Max Saga „prikvel“ (što znači da znamo šta će se dogoditi posle) u velikoj meri definiše film i pred Milera i ko-scenaristu Nika Laturisa postavlja izazove. S jedne strane tu je, naravno, pitanje ruke koju Furiosa u Fury Road nema, odnosno kako će je izgubiti, što Miler koristi za komunikaciju s publikom pomalo na tragu „prepada“ iz horor-filmova i „cimova“ iz komedija, a pritom je ulog ovde svesno povećan jednim indikativnim detaljom. Druga stvar koju ovako koncipiran pred-nastavak na tragu (super-)herojskih „priča o poreklu“ čija radnja pokriva dvadesetak godina implicira je i to da će ovog puta akcija biti podređena priči. Štos je još u tome da ta priča daje nešto širi uvid u kojem itekako može stradati lik ili makar neki njegovi aspekti. Iako se Miler dosta trudi da pokaže umesto da objašnjava, te dijaloške i monološke štake su ipak povremeno neophodne, a ponekad dođe i do preteranog oslanjanja na njih.

Na kraju, sam glavni i naslovni lik ovde nije dat na tako ikonički i elokventan način kao u prethodnom filmu, neki aspekti poput ljubavne priče su samo „preleteni“, ali to zaista nije do glumaca pojedinačno ili njihove zajedničke hemije, budući da su i Tejlor-Džoj i Burk dobri i možemo im verovati u tim obrnutim pozicijama Konana i Valerije iz kultnog Miliusovog filma, već je to stvar koncepcije koja takođe mora da balansira taj razvoj likova, odnosa i situacija sa širom pričom i sa akcijom po koju smo zapravo došli u bioskop. Dvojica negativaca su, pak, možda i najveće vrednosti filma jer se Miler zaista posvetio njihovom profiliranju. Besmrtnog Džoa poznajemo iz prethodnog filma kao čoveka kojeg vodi bes, osećaj povređenosti i potreba za osvetom, ali on je ovde dat kao zloban i manipulativan, ali u tome ipak relativno razborit diktator koji pre svega praktičan. Sa druge strane, Dementus je psihopata i čovek koji pati od deluzija o sopstvenoj veličini, koji sebe vidi kao rimskog imperatora (ona njegova motorizovana dvokolica je jedan od najboljih detalja u filmu), ali nije čista zlica lišena svake ljudskosti, budući da su njegova „očinska“ osećanja prema Furiosi iskrena, iako neutemeljena.

Samim time, sukob između njih dvojice je uverljiv, dok ona u toj situaciji dobija priliku da razvija svoj „ugao“ (eko-feminizma kojeg smo se možda i pribojavali pre gledanja filma ima samo u tragovima) i stiče iskustvo neophodno za Fury Road i možda njegov nastavak o kojem se šuška. Uostalom, i sam Miler ubacuje Pobesnelog Maksa kao kratki kameo (igra ga Džejkob Tomuri, Hardijev dubler iz prethodnog filma), čime potvrđuje da još nije rekao sve što želi o naslovnom junaku franšize.

Po pitanju same akcije, nje možda ima manje nego u prethodnom filmu i možda nije tako spektakularna, ali ima je i više nego dovoljno da film funkcioniše i u svemu tome ima i nešto spektakla onog stripovskog tipa, uz najčešće vrlo elegantna rešenja za nasilne momente, posebno smrti važnijih likova. Pa opet, poređenja su neminovna makar zato što je Fury Road bio takav kakav je bio, a Furiosa ipak ne dobacuje do tih visina. Razlog za to je više tehničke prirode, budući i da struktura u pet činova i balans između razrađenije priče i spektakla prilično dobro funkcionišu. Naime, iako je Miler dobio još i veći budžet, on ga je drugačije rasporedio, pa je, silom prilika, morao da uključi više CGI-ja. Rezultat je drugačiji balans nego u prethodniku i, uprkos nekim zgodnim novinama i dosetkama (poput bajkera opremljenih padobranima, recimo), u konačnici manje tog akrobatskog tipa spektakla.

Kada se na to dodaju detalji muzike koja je „napaljiva“, ali više u nekom „hans-cimerovskom“ epskom neoklasičnom ključu, i lokacija (snimanje je vraćeno u Australiju, a tamošnja pustinja ipak zrači drugačijim bojama u odnosu na namibijsku iz prethodnog filma), vidimo određena odstupanja između dva filma. To je još dodatno naglašeno ubačenim insertima iz Fury Roada koji zbog toga još i više figurira kao onaj bolji film na odjavnu špicu, ali to i dalje ne znači da je Furiosa loš film. Daleko od toga, vrlo dobar je i na putu prema odličnom, a to što nije remek-delo, pa ne može baš ni svaki film to da bude.

A Film a Week - Once Upon a Family / Porodica na određeno vrijeme

 previously published on Cineuropa

With his sophomore feature-length film, up-and-coming Montenegrin filmmaker Sead Šabotić challenges us to separate the terms of “faction” and truth, because the two do not have to be one and the same, although they occasionally are. Once Upon a Family has just premiered in the international competition of Beldocs, and given that it’s a very creative, poetic hybrid between documentary, fiction and film essay, it may seem like a nice addition to the more daring sections of the various festivals in the region and internationally.

The strange thing is that Once Upon a Family did not end up being as it was originally envisioned when it started life as Šabotić’s final master’s project at the Belgrade Faculty of Dramatic Arts. Due to administrative issues, the production moved completely to Montenegro, affording the filmmaker more freedom to play with different kinds of material and structure in order to tell a story of disappearance, loss of identity, and the search for others and oneself in the ever-shifting context of life.

As we are informed, the first protagonist, Gorčin Bojanić, the ward of an institution cryptically referred to as “the national depot of the rejected persons of Montenegro” (which the existing Komanski Most facility for people with intellectual disabilities actually stands in for) disappeared without a trace just before the filmmaker, first assuming the position of the narrator before appearing on screen, had been due to start filming him for his next project. Led by Gorčin’s friend Dragan, the filmmaker starts the search for him, guided by what shaky information he has about Gorčin’s past and background. Apparently, his family comes from the Piva region, specifically the town of Old Plužine, which was flooded after the construction of a dam and a hydroelectric plant in the 1970s, and as a baby, he was left by his parents at a home for abandoned children in the coastal town of Bijela. The duo embarks on a journey through the mountainous region in search of any traces of Gorčin and his family, learning about more tragic fates, and eventually about themselves, in the process.

Although hermetic and hard to decode, as were Šabotić’s short films (his previous feature-length documentary, the 2020 title Twins Woven from Dreams, which he co-directed with Lea Vahrušev, was a tad more conventional and accessible, but still quite poetic), Once Upon a Family is a work that grabs viewers and keeps them hooked. It tells true, heartfelt stories by carefully combining fragments of facts from rarely seen archival material, emotions and fiction, and even by opening a meta level at one point, channelling the literary works of 20th-century Yugoslav masters like Borislav Pekić, Danilo Kiš, Mirko Kovač, Filip David and the “keeper of their flame”, the recently deceased Goran Petrović, whose writing is quoted at one significantly meditative point in the movie.

The technical aspects of the feature serve its aesthetics perfectly well: while cinematographer Ivan Čojbašić treats us to vistas of the mountainous and coastal landscapes of Montenegro, and sound designers Antonio Andrić and Stevan Masnec discreetly complement the picture, editor Mina Petrović cuts the whole thing with a good sense of rhythm to end up at a perfectly fitting, meditative pace. In the end, Once Upon a Family is simply a mesmerising, magical-realist ride through the story of human destinies, thoughts, hopes and fears.

Challengers

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

S novim filmom Luce Guadagnina, hrvatski su se, kao i ostali prevoditelji još jednom našli u nebranom grožđu. Jer, kako održati višesmislenost originalnog naslova Challengers? S jedne strane, imamo direktni prijevod Izazivači, ali koga i što oni točno izazivaju? S druge, pak, neprevedeni (i u suštini neprevodivi) stručni sportski (u ovom slučaju teniski) termin koji označava turnir drugog najnižeg profesionalnog ranga (iznad razine „Futuresa”, a ispod ATP/WTA razine, o Mastersima i Grand Slamovima da ne govorimo). Ali taj termin je, upravo višesmislenosti radi, dan u množini, dok je narativni okvir za film postavljen na jedan takav turnir, zapravo na njegov finalni meč. Opet, bez obzira na to što je tenis izabran kao okruženje u koje je postavljen film, Challengers je sve prije nego li klasična sportska drama, premda je rivalstvo tu jedna od bitnijih tema.

Na spomenutom finalnom meču turnira u New Rochellu upoznajemo naših troje protagonista. Igrači su Art Donaldson (Mike Faist, najpoznatiji po ulozi Riffa u Spielbergovom čitanju mjuzikla Priča sa zapadne strane) i Patrick Zweig (Josh O'Connor, nedavno viđen u glavnoj ulozi u filmu Himera Alice Rohrwacher), dok na centralnom mjestu u publici sjedi Tashi Donaldson (zvijezda u usponu Zendaya koja je, nakon muzičke, glumačku karijeru izgradila u franšiznim nastavcima nove Spider-Man trilogije i Villeneuvove Dine). Njih troje imaju zajedničku povijest koju će nam scenarist-debitant Justin Kuritzkes i redatelj Guadagnino otkriti u seriji flashback sekvenci u bližu ili dalju prošlost, dok se svako malo vraćaju na meč. Prve dvije od tih sekvenci vode nas u period neposredno pred turnir. Art i Tashi su bračni i profesionalni par: on je teniski šampion kojem nedostaje samo titula s US Opena za karijerni Grand Slam, budući da je Australian Open, Wimbledon i Roland Garros već osvojio, a ona je njegova trenerica i menadžerica koja mu vodi karijeru. Nevolja za Arta je to što je u skorijoj prošlosti imao povredu od koje se oporavio, ali još nije dostigao formu od prije nje. Zbog toga mu Tashi nakon senzacionalnog poraza na turniru u Atlanti određuje New Rochelle kao sljedeću stanicu u pripremama za US Open, pritom mu nabacujući grižnju savjesti da se on od svoje ozlijede oporavio bolje nego ona od svoje, zbog čega je morala završiti karijeru. S druge strane Patrick na turnir dolazi sam, bez trenera i fizioterapeuta, u svom vozilu i bez sredstava na kreditnoj kartici, zbog čega prvu noć mora prespavati na parkingu teniskog kluba. Njemu je uspjeh na turniru potreban kako bi izborio kvalifikacije za US Open. Službenica kluba ga prepoznaje jer ga se sjeća iz ranijih, za njega boljih dana kada je igrao finale spomenutog Grand Slam turnira u juniorskoj konkurenciji, a ona bila jedan od linijskih sudaca, i usput ga informira da će na turniru nastupiti njegov rival iz tog finala, Art.

Trinaest godina ranije Art i Patrick bili su rivali u singlu, ali partneri u dablu kojeg su novinari zvali „Vatra i Led”, a pritom i cimeri u internatu/teniskoj akademiji i najbolji prijatelji, bliski poput braće, iako potpuno suprotnih osobnosti. Dok Art ima šarm dobrog dečka iz dobre kuće, Patrick održava pozu barabe i razmaženog bogataškog derišta. Tashi, koja se tad prezivala Duncan, je pak u to doba bila aktivna igračica i vjerojatno najveća zvijezda u ženskoj juniorskoj konkurenciji. Nakon dva finala, onog u muškom dablu u kojem su momci slavili i onog u ženskom singlu gdje je slavila Tashi, njih dvojica odlaze na njenu zabavu u nadi da će je upoznati i okušati svoje zavodničke šanse s njom. Ona je, pak, i u sportu i u konverzaciji dominantnija od obojice, pa s lakoćom uspostavlja kontrolu nad njima. Stoga im nakon ljubljenja utroje u motelskoj sobi postavlja izazov: tko pobijedi u sutrašnjem finalu između njih dvojice, za nagradu će dobiti njen broj telefona i priliku da se zabavlja s njom. Uvjet koji postavlja jest da želi vidjeti „jebeno dobar tenis” koji ona ne definira samo kao sport i nadmetanje, već i kao strast i odnos između dvoje suprotstavljenih rivala. Pobjednik tog meča bio je Patrick koji je nakon toga napustio studij i otišao u profesionalce, dok su Tashi i Art ostali studirati na univerzitetu i nadmetati se u sveučilišnom rangu tenisa. Veza na daljinu između Patricka i Tashi pokazala se kao izazov za oboje, a njena povreda i Artova blizina tijekom oporavka gurnula ih je u partnerski, čak simbiotički odnos za oboje. U narednim godinama, kako su Art i Tashi gradili svoju karijeru i obitelj, bivši se prijatelji nisu sretali na terenu, ali Patrick i Tashi izvan terena... To je već neka druga priča...

Poveznice novog ostvarenja s Guadagninovom filmografijom nije teško uočiti, naročito u smislu koncepta nestandardnih, „zabranjenih” ljubavi, heteroseksualne i homo-erotike. Talijanski se autor time bavio u filmovima Ja sam ljubav (veza između sredovječne žene i za generaciju mlađeg muškarca), Sve, i kosti (kanibalizam kao točka koja spaja dvoje tinejdžera) i naročito Zovi me svojim imenom (veza između dva Amerikanca, mladića i tinejdžera, u Italiji 80-ih godina). Ipak, po svojoj tematskoj preokupaciji, Challengers je najbliži Rasprskavanju, inače Guadagninovoj preradi klasika Bazen Jacquesa Deraya, budući da u središtu zbivanja imamo staru ljubav koja prijeti uništiti bračnu dinamiku. Rasprskavanju je Guadagninov posljednji film blizak i po još dvije osnove: relativnog odsustva pretencioznosti, odnosno njenog preusmjeravanja iz sfere otkrivanja „velikih životnih istina”, koje su u stvari samo banalne poante, u sferu razgibavanja audio-vizualnog stila što za cilj ima zabavni film, te razigravanje glumaca (i naročito glumica) „u trendu” do nivoa velikih zvijezda. Podsjetimo se, u Rasprskavanju je to učinio s Dakotom Johnson, u Zovi me svojim imenom s Timothéeom Chalametom, a sada je Zendaya ustoličena ne samo kao atraktivna zvijezda „opće prakse”, nego i kao punokrvna glumica sposobna u ravnopravnoj suradnji s redateljem kontrolirati svoj lik. Njeni partneri u filmu, pak, izabrani su iz redova nadolazećih obećavajućih glumaca, uglavnom zbog svog tipa izgleda; oni su čvršće vođeni kroz uloge, pa se čini da joj ostaju u svakom trenutku podređeni. Novina kod Guadagnina je, pak, ta da je on ovdje više no ikada ranije sklon tehniciranju, pa čak i pretjeranom poantiranju kroz isto. Primjer za to su „subjektivni kadrovi” iz vizure reketā jednog ili drugog igrača, kao i loptice. Te kadrove snimio je direktor fotografije Sayombhu Mukdeeprom i oni u kombinaciji s odlučnom montažom Marca Coste, koja inače agilno „skače” kroz vremenske linije, pojačava dojam da nas redatelj i scenarist bacaju naokolo kao tenisku lopticu; time nam zapravo „crtaju metaforu” koju i sami možemo shvatiti. S druge, tonske strane, apsolutno uvjerljiv dizajn zvuka ovdje je umjetničko djelo samo za sebe, dok pulsirajući elektronski „soundtrack” Trenta Reznora i Atticusa Rossa pojačava osjećaj napetosti i pokazuje kvalitete samostalnog techno-albuma.

Challengers svakako spada u red uspjelijih i zabavnijih Guadagninovih filmova, što svakako ne bi mogao biti bez čvrste scenarističke osnove koja, pak, nimalo slučajno podsjeća na jedan recentni film: Prošli životi Celine Song. To nikako nije slučajno, budući da je Justin Kuritzkes suprug spomenute korejsko-kanadske dramatičarke i filmske autorice. Nije pritom samo riječ o ljubavnom trokutu između dva muškarca i žene koji je zapravo klišej, već o dubinskoj profilaciji i motivaciji likova za njihove postupke, zbog čega se film izdiže iznad uhodanih obrazaca. Jednostavno, svima troma protagonistima možemo vjerovati i ne sumnjamo u njihovu iskrenost - oni ostaju vjerni svojim arhetipskim osnovama, dok elaboraciju koriste kao nadgradnju. Art tako preskače fazu odraslog muškarca koji preuzima odgovornost i donosi odluke, pa od neodraslog dječarca kojem je potrebno vođenje postaje umorni isluženi sportaš. Patrick zapravo ostaje razigrano derište, ali putem akumulira gorčinu izazvanu neuspjehom, pritom držeći se svog dječačkog šarma. Konačno, Tashi u središtu filma ostaje dosljedna u svojoj dominaciji i kompetitivnosti, samo se set sredstava za očuvanje istih mijenja od sportskih do trenerskih. I sam izbor tenisa za okruženje je potpuno odgovarajući, kako zbog kompetitivnosti tog sporta, tako i zbog promjena u njegovoj „kulturi” koje se intenzivno događaju u posljednjih tridesetak godina, pa se u taj kontekst mogu ubaciti, u novijim američkim filmovima neizostavne, komponente rase i klase. Zapravo, da Guadagninovom filmu nije odložena distribucija s prošlogodišnje sezone nagrada na ovo proljeće, mogli bismo reći da s Challengers i Prošlim životima imamo filmove-parnjake nastale po uparenim scenarijima supružnika koji su provučeni kroz drugačije žanrovske filtere. Ovako se možemo upecati na krivi mamac i pomisliti da se radi o muškom odgovoru na ženski autobiografski i autofikcijski pogled, što ipak ne mora biti točno. Uostalom, u dva filma se da uživati na različite načine: dok nam Prošli životi daju vrlo intiman i iskren pogled u ljubavi prošle i sadašnje pod pritiskom faktora odrastanja i migracija, Izazivači nam nude zabavu kroz rivalstvo u sportu i u ljubavi.