Fountain of Youth

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

U poslednjih pet godina, Gaj Riči je režirao pet dugometražnih filmova, jedan kratki i po nekoliko epizoda dve televizijske serije. U najavi su mu još jedna serija i četiri filma u različitim fazama produkcije. U poslednje vreme, dakle, Riči je hiperaktivan, ali pitanje je da li kvantitet produkcije nužno za rezultat ima i kvalitet.

Opet, Gaj Riči je jedan od onih „fast-fud“ reditelja čije „proizvode“ uvek možemo konzumirati. Jer ko bi normalan ikad odbio hamburger ili picu, posebno ako su oni garnirani maštovitim umacima i nadstandardno dobrim sastojcima poput jakih glumaca, vizuelne raskoši i duhovitih dijaloga. Doduše, ima raznih pica i hamburgera, nije isto da li dolaze iz gurmanske kuhinje, kioska na ćošku ili menze, pa ne stoje svima jednako dobro dodaci inćuna, artičoka, roštilj-umaka ili kolslo salate.

Mislili smo da se Gaj Riči vratio na svoje, tamo gde se najbolje snalazi, u milje enleskih logorejičnih gangstera, sa filmom The Gentlemen (2019). Ali ispostavilo se da je to samo još jedan korak u njegovom lutanju i „svaštarenju“. Usledila je triler-tezga Wrath of Man (2021), ratni film The Covenant (2023), kao i dva njegova pokušaja da se mu konačno dodele zadatak da režira novog Bonda sa modernom špijunskom akcijom Operation Fortune: Ruse de Guerre (2021), kao i sa periodnom špijunažom po istinitim događajima The Ministry of Ungentlemantly Warfare (2023).

Najnoviji film, dostupan ekskluzivno preko servisa Apple TV+, Fountain of Youth, u teoriji je nastao na Ričijevom „fandomu“, doduše druge vrste – u pitanju su avanturistički filmovi na tragu serijala o Indijani Džounsu. Ali realizacija je ipak na tragu tezgarenja. Možda drugačije i nije bilo moguće imajući u vidu tip medija za koji je film napravljen.

U svojoj kritici filma Fountain of Youth za sajt pokojnog Rodžera Iberta, Met Zoler Sajc je ispostavio problematiku „drugog ekrana“. Čini se, naime, da Netflix, Amazon, Apple i drugi „veliki magovi striminga“ našu punu pažnju ne samo da ne mogu da dobiju, nego to čak ni ne žele. Jednostavno, ne treba im: sve i da mi, dok navodno gledamo film, u stvari obavljamo kućne poslove, visimo na društvenim mrežama ili igramo igrice, njima se to svejedno računa kao pregled.

Dogodi se, doduše, ponekad pukom srećom, a ponekad i planski, za sezonu nagrada ili čisto za prestiž, da neki veliki naslov koji zaokuplja našu punu pažnju bude snimljen za „striming“ jer je i bioskopski biznis jednako surov prema filmovima koji nisu šarena zabava za celu porodicu, ali Fountain of Youth to nije. To smo svakako mogli da znamo i po terminu kada je izbačen u etar – sezona nagrada nije ni na vidiku, a ni bioskopski repertoar nije naročito bogat.

Fountain of Youth je, dakle, svesno pravljen za „mali ekran“, i to često onaj „drugi“, zbog čega moraju da se ispoštuju nekakva pravila. Najvažnije od njih je da se događanja s ekrana moraju rekapitulirati u dijalogu jer film zapravo više slušamo nego što ga gledamo. Pitanje je samo kako će se u sve to ukopiti Gaj Riči koji je ipak autor s nekakvim potpisom, ali je isto tako sklon tezgarenju. Ipak, znajući njegovu reputaciju, većina gledalaca će svaki njegov film pogledati, ili ga makar – odslušati.

Sad, umesto jednog Indijane Džounsa, sad ih imamo dvoje. Oni su brat i sestra, Luk i Šarlot Perdju, deca slavnog arheologa i istoričara koja su od svog oca pokupila nešto znanja i veština. Luk (Džon Krasinski) je rođeni avanturista koji se u svoje pljačkaške pohode podaje za slavu, ali i za novac. S druge strane, Šarlot (Natali Portman) se odrekla avanturističkog života da bi se posvetila porodici i poslu kustoskinje u galeriji. Ona trenutno prolazi kroz razvod i bitku za starateljstvo nad sinom Tomasom (Bendžamin Čivers), dok je Luka i ostatak očeve nekadašnje ekipe angažovao milijarder Oven Karver (Domnal Glison) da nađu naslovnu Fontanu Mladosti.

Naravno, ne zna se je li ona postoji fizički ili samo metaforički, ali put do nje svakako vodi preko šifre skrivene u Rembrantovoj slici Hristova glava koja se, gle čuda, nalazi baš u Šarlotinoj galeriji. Ne samo da će Luk uvući sestru u svoje kriminalne aktivnosti, nego ni taj Rembrant kojeg su ukrali nije „pravi“. Odnosno jeste pravi, ali nije originalni, već je kopija koju je slavni slikar sam napravio, što je i inače bio njegov običaj. Prava slika se nalazi u sefu pokojnog magnata Alfreda Gvina Vanderbilta na potopljenom brodu Lusitanija, odakle moraju da je izvuku u ronilačkoj akciji.

Put će ih dalje preko Beča voditi do piramida u Gizi, a za petama će im biti i tip Interpola predvođen inspektorom Džamalom Abasom (Arijan Moajed), kao i tajlandski gangsteri koje je Luk zeznuo na svom prethodnom poslu predvođeni Kasemom (Stiven Tran). Ali Fontana Mladosti ne samo da skriva moći koje je teško shvatiti, već je čuvaju i misteriozni Čuvari na čelu sa beskrupuloznom Esme (Eliza Gonzales).

Film zapravo dobro izgleda, ponajviše zahvaljujući Ričijevoj efikasnoj režiji akcionih scena, kao i atraktivnoj fotografiji Eda Vajlda. Takođe, vidi se pozamašan budžet, makar u tome da se, gde se to moglo, snimalo na pravim lokacijama Tajlanda, Egipta, Londona i Beča. Lusitaniju nisu mogli da „reše“ onako kako su je u filmu, ali makar ni CGI nije bio od jeftine i loše sorte, pa i ta sekvenca „pije vodu“.

Iako su dijalozi ponekad „ričijevski“ razigrani, te začinjeni dozom neurotične logoreje, vidi se da je scenario možda pisan za njega kao reditelja, ali ga nije pisao on sam. To je, pak, uradio Džejms Vanderbilt (iza sebe ima jedno remek-delo dramaturgije, Finčerov Zodiac, ali i gomilu tezgi) koji je, možda pomalo bezobrazno, ubacio svog pradedu kao referencu (podudarnost u prezimenima, dakle, nije slučajna). I iz tog i takvog scenarija izvire najveći problem filma. „Pravila igre“ su možda takva da, pošto film više slušamo nego što ga gledamo, sve mora da se objasni kroz dijalog, od pozadine likova i njihovih odnosa, do plana i izvedbe akcija, ali takav pristup se pokazuje više nego redundantnim, pa i glupavim i potcenjivačkim, ako film zapravo gledamo. S nešto pozitivnije strane, Vanderbilt makar zna da mora da raspiše dovoljno akcionih scena, a i da ih dobro tempira da angažuje i one koji bi makar ovlaš odgledali film, a ne samo slušali radio-dramu.

Loš scenario prati i u određenoj meri promašen „kasting“. Džon Krasinski naprosto ne može da upadne u traženi tip protagoniste. On jeste materijal za glavne uloge, ali one direktnije akcione, manje rečite i „namazane“, a kao Luk zapravo nikada nije u dovoljnoj meri simpatičan. Stenli Tuči je potrošen na minijaturu, ostali zapravo i nemaju prostora da se u punoj meri razmašu, pa se i ne trude toliko da možemo pomisliti da su svi oni snimanje shvatili kao masno plaćeni radni odmor na atraktivnim lokacijama. Izuzetak je jedino Natali Portman, poslovično posvećena glumica, ali ne može ona sama da iznese ovakav film, naročito uz nedostatak ikakve hemije s Krasinskim.

Na kraju, Fountain of Youth se pokazuje kao promašaj, ne toliko u smislu filma, koliko u smislu medija distribucije. Naime, nešto ovako, pa makar u formi lagane zabave i „žvake za mozak“ moglo bi da funkcioniše jedino na velikom platnu. I to pod uslovom da se „ošiša“ nepotrebno objašnjavanje. Ovako kao pozadinski sadržaj za pranje sudova, slaganje veša ili igranje tablića preko Fejsbuka teško da išta može da funkcioniše ako se želi nazvati filmom.

Balkanika: Dark Side / Balkanika: Tamna strana

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Uz izuzetak Srbije, suvremena regionalna kinematografija uglavnom pokazuje kako nema sluha za žanrovski film, iako ga možda tu i tamo ima za repertoarski. U prošlosti to nije bio slučaj, u Jugoslaviji su se snimali i žanrovski filmovi: epopeje, povijesni spektakli ili ratni akcijski filmovi, a snimali su ih i domaći i inozemni autori koristeći infrastrukturu studijskog sustava. Domaći filmovi tog tipa ipak su morali zadovoljiti određene ideološke matrice. Izuzetaka danas ima, nisu čak ni tako rijetki, ali se žanrovski film još uvijek percipira kao produkcijski zahtjevan, te stoga financijski riskantan. Ni u Srbiji okretanje žanru nije stvar duge i uspostavljene tradicije, premda korijeni sežu u 90-e godine i pokušaje da se kroz ubacivanje žanrovskog pristupa u repertoarski neizravno komentira stvarnost i politički trenutak. Prekretnicu svakako predstavlja Južni vetar Miloša Avramovića iz 2018., punokrvni akcijski triler snimljen po američkim uzorima (posebno Michaela Manna i Waltera Hilla), a za djelić budžeta kojima Hollywood raspolaže. Film je kapitalizirao ne samo na atraktivnim scenama jurnjave i ine akcije, na glumcima iz prvog ešalona srbijanske kinematografije ili na citatnim replikama (doduše, uz poneku geg-psovku), već i na demonstraciji poznavanja periferijskog krimi-miljea. Uslijedila je serija, pa i drugi dio filma, Južni vetar 2 – Ubrzanje, snimljen s većim budžetom, ali nekako rutiniranije, s podizanjem uloga i „napretkom” po krimi-hijerarhiji od periferijskog do državno-sponzoriranog nivoa, te pomjeranje fokusa s krađa automobila na šverc droge. U tome kao da su se Avramović i koscenarist mu Petar Mihajlović suviše suživjeli sa svojim likovima i uživjeli u njihov „svijet” koji su sami napisali, pa su se malo i preigrali. Izvjesno je da ćemo dobiti i treći film.

Iako je standarde i uspjeh Južnog vetra, onog originalnog, teško dostići, neki su to probali, a najnoviji pokušaj dolazi nam s mjesta s kojeg smo to mogli najmanje očekivati. Prvo, u pitanju je Bosna i Hercegovina, država bez krovne kinematografske institucije poput filmskog centra, bez jasne strategije za kinematografiju i stabilnog financiranja. Drugo, film nam ne dolazi iz Sarajeva, Mostara ili Banjaluke, već s poteza Livno – Duvno, odnosno Tomislavgrad, potežući trokut do Splita. Konačno, njegovi autori, braća Marin i Luka Mamuza, amateri su bez ikakvog akademskog obrazovanja na poljima produkcije (obojica), režije (Marin), dramaturgije ili glume (Luka). Priče o autorskom porijeklu braće Mamuza i projekta Balkanika također su zanimljive i nesvakidašnje. Oni su svoju karijeru započeli humorističnim klipovima na servisu YouTube, na kanalu Jure i Mate, a na istom servisu su lansirali i svoju krimi-seriju u pet epizoda Balkanika. U seriji su se junaci Struja i Bakar primarno bavili švercom migranata preko hrvatske granice, uz to povremeno i krijumčarenjem droge, sve dok se Bakar nije zaljubio u Sirijku misteriozne prošlosti Laylu, čime je ugrozio i sabotirao cijelu operaciju. Apetiti su porasli, pa sada imamo film Balkanika: Tamna strana koji se na seriju nadovezuje, ali funkcionira i neovisno, tako da za njegovo gledanje nije potrebno „predznanje”.

Struja (igra ga Luka Mamuza) je „usijana glava” i ovisnik o adrenalinu kojeg tek povremeno mogu smiriti njegova djevojka Dora (hrvatska televizijska glumica u usponu Ana Uršula Najev) ili najbolji prijatelj Bakar (Ivan Šagolj). Bakar je, pak, zaljubljen u Laylu (Ana Popović), a ona od njega krije da je u Europu poslana na misiju za Islamsku Državu u čije je pandže pao njezin brat, te da joj je zadatak da do Italije prošverca eksploziv za teroristički napad. Bakar i Struja su u dugu prema splitskom mafijaškom bossu Oluji (banjalučki glumac Dragan Marinković Maca), a koji moraju otplatiti s još krijumčarenja droge. Uz logističku pomoć „maskote” Brzog (Zdravko Grgić) i Spliće (Pere Eranović) oni kanal za šverc droge pronalaze u doktoru Tariku (Mirvad Kurić) koji se redovno vozi na posao u splitskoj bolnici. Drogu prethodno moraju pokupiti od srpskog dvojca Crnog (Đorđije Andrić) i Trulog (Davor Golubović) na točno određenom mjestu u šumi, paket zakačiti na Tarikov automobil, pokupiti ga u Splitu i predati trima Olujinim pomagačima, nakon čega mogu uživati u noćnom provodu, bilo da su u pitanju klubovi ili auto-trke. Podjela posla je takva da Bakar i Splićo drogu preuzimaju, a da ju Struja i Dora prebacuju preko granice. U grad, međutim, kao prethodnica ISIS-ove čete dolazi Tarikov sin Ibrahim (Nedim Nezirović) koji se priključio teroristima. Njegov cilj je raspitati se o Layli koja je nestala s rute, otkriti gdje se nalazi (što i čini uz pomoć šašavog poznanika Zaima, igra ga Faris Pinjo, te nešto ozbiljnijeg veterana Samira kojeg igra Aleksandar Seksan), i o tome obavijestiti centralu. Usput, Ibrahim u svoj svijet uvlači i mlađeg brata Rijada (Isa Seksan). Nakon toga na lice mjesta dolaze i teroristi, među kojima je i Laylin brat Adil (Irfan Ribić), a koje predvodi surovi Ali (Damir Kustura). Ulogu u predstojećim serijama obračuna skoro svake strane sa skoro svakom drugom imat će i nekadašnji Olujin uposlenik Rak (Slaven Knezović) i njegov rival Darko (Goran Grgić).

Zvuči kao dosta likova, zapleta i podzapleta za film? Da, to je istina, čak i u razvučenom formatu od dva i pol sata. Čak bi se moglo reći da je ta količina materijala pogodnija za još jednu, možda malo kraću sezonu serije u kojoj bi likovi mogli prodisati i u kojoj bi se odnosi među njima izgradili na jedan organskiji način. Opet, u tom formatu bi trebalo i nešto drugačije tempirati obračune i akciju. Ovako, dobili smo film kojem je potrebna nešto duža ekspozicija kako bi se likovi uveli te bombastična završnica, uz ponešto infuzije napetosti pri početku i u sredini kako bi se pozornost gledatelja održala na dovoljno visokom nivou. Zahtjevan je to posao, a čini se da mu braća Mamuza ipak nisu dorasli na dramaturškom i zanatski-izvedbenom planu, pa obojica do kraja, da upotrijebimo konjičku metaforu, ispuštaju uzde priče. Doduše, putem se još nekako „čupaju” i „hvataju za slamke”, bilo da je riječ o ubacivanju citata, igranja na kartu verbalnog humora, pokušaja izgradnje dramski uvjerljivih relacija među likovima ili ubacivanja „portfolio” akcijskih sekvenci kao što je, recimo, auto-driftanje izvan Splita, scena u kojoj se pojavljuje i Mate Rimac u kameo-ulozi. Ta sekvenca je sigurno dramaturški višak, ali barem je izvedbeno atraktivna pa služi svrsi, što se ne može reći za podzaplet sa Strujinom majkom Vesnom (Vanessa Radman), narkomankom i prostitutkom, ubačenim u svrhu pokušaja karakterizacije njegovog lika. Danak neiskustvu u slučaju Marina Mamuze vidi se i kroz pretjerano oslanjanje na glazbu različitih žanrova, ali uvijek u prigodnom emocionalnom registru, kako bi se svaki bitniji moment dodatno podvukao, a glavna etno-tema izaziva i susramlje. I na planu glumačkih izvedbi prisutne su neujednačenosti. Neki od profesionalaca se ne trude previše, pa kroz svoje uloge prolaze s određenom lakoćom (Kurić, Seksan, Knezović, Grgić, donekle i Kustura), Najev razmišlja dugoročno, pa pokazuje raspon računajući da joj ova uloga može lansirati i filmsku karijeru, dok Marinković nepotrebno maniristički preglumljuje. Od amatera, Luka Mamuza ima prirodnu lidersku karizmu nalik na Miloša Bikovića, Šagolj se pokušava predstaviti kao potencijalno ozbiljan glumac pa se ponekad izgubi u tom silnom trudu, dok Ana Popović, kao i većina ansambla, ima problem sa stranim jezicima, pri čemu je onaj s engleskim upadljiviji, iako je onaj s arapskim još i veći.

Na koncu, o filmu Balkanika: Tamna strana teško je suditi jer je zapravo teško uspostaviti kriterije. Za amaterski projekt, svakako je riječ o nečemu vrlo ambicioznom. Čak impresivno djeluje koliko se toga postiglo sa zaista minimalnim proračunom. Pa opet, što su Marin i Luka Mamuza s Balkanikom zapravo htjeli postići? Jer ovo nije očit, namjeran „treš” na tragu Grgićevih i Lonjakovih Divljaka, iako s njime dijeli komponentu sraza zgubidana i potencijalnih sitnih kriminalaca s islamističkim teroristima. Kao uzor je svakako služio Avramovićev Južni vetar, ali autorsko porijeklo Mamuza je svakako drugačije od onog kojeg su imali akademski obrazovani i na tuđim projektima trenirani Avramović i Mihajlović. Opet, Balkanika nije dio nekakvog amaterskog štanca, već je singularan, iako serijaliziran projekt. Također, Mamuze se ovdje protežu preko svojih limita, što su vjerojatno činili i s prethodnom serijom, možda se pritom učeći kroz radni proces. Nekakav poučak svakako mogu izvući od Avramovića i Mihajlovića, ali i od mladog, nadolazećeg hrvatskog autora Svebora Mihaela Jelića koji je počeo kao amater, pa se opredijelio za profesionalnu karijeru. Taj poučak se svodi na pomalo banalnu istinu da je ponekad bolje držati se poznatog i zone ugodnosti (kod Avramovića i Mihajlovića je to periferijski kriminalni milje, kod Jelića životne situacije mladih ljudi u svom debiju Zagrebački ekvinocij) , a ne podizati uloge preko mjere (što je Jelić učinio s ubacivanjem „tropa” gangsterskih filmova i noći koja polazi po zlu u svom drugom ostvarenju Frka), barem dok se ne ovlada zanatom. U svakom slučaju, amaterizam kojim odiše Balkanika projekt definira i ograničava, ali ga i čini interesantnim fenomenom. Čak i kad nije u pitanju neka sreća (a dosta često nije), takav fenomen valja popratiti.

Peter Hujar's Day

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Piter Hudžar bio je jedan od američki fotograf, jedna od njujorških gradskih faca i stabilni, nezamenjivi deo u umetničkim krugovima 70-ih i 80-ih godina prošlog veka, baš u doba kada je Njujork bio (pop-)kulturna prestonica sveta. Družio se i sarađivao sa Endijem Vorholom i Suzan Zontag, poznavao i profesionalno sretao Alana Ginsberga i Vilijama Borouza, fotografisao Džona Votersa i njegovog kućnog glumca Divajna. Bio je i aktivista za gej prava, te neposredni svedok nereda u klubu Stounvol koji se smatraju jednom od prelomnih tačaka u toj borbi. Umro je 1987. godine i za sobom ostavio pozamašan legat.

Jedna od stvari iz tog legata bio je i transkript intervjua koji je on dao spisateljici Lindi Rozenkranc za njen projekat. Taj projekat bio je ne-fikcijskog, dokumentarnog karaktera, planiran kao knjiga, odnosno kolekcija tekstova na jednu jedinu temu. Koncept je bio takav da su njujorški umetnici sa tadašnje scene (u pitanju su rane 70-te) autorici opisivali kako su proveli jedan dan svog života, dok bi Linda Rozenkranc postavljala pitanja i potpitanja. Knjiga nikada nije bila dovršena ni objavljena, čak ni u fragmentima, sve do 2021. godine kada je objavljena upravo priča o jednom danu u životu Petera Hudžara. Teksta se prihvatio Ajra Saks i pretočio ga u film.

U filmu Peter Hujar‘s Day koji je premijeru imao na Sandensu, da bi kasnije bio prikazan i na Berlinalu, a u naše krajeve došao na Subversive Festival u Zagrebu, radnja skoro nikada ne napušta Hudžarov mali, ali zato funkcionalni i prijatni stan. Izuzetak je samo jedna „ekskurzija“ na mansardu za cigaret-pauzu. Koncept je takođe verno prenesen iz proznog predloška, sa Lindom Rozenkranc (Rebeka Hol) koja postavlja pitanja, ali i daje prijateljske komentare i sugestije, te Piterom Hudžarom (Ben Višou) koji na njih odgovara i opisuje šta je radio tog jednog izabranog dana u bliskoj prošlosti i kako se povodom toga osećao.

Dan je sam po sebi bio lud i haotičan, kako to obično biva u životu slobodnog umetnika, ali ipak ne toliko lud i haotičan da bi, primera radi, Martin Skorseze po njemu snimio After Hours. Tog dana Hudžar je morao otkači neke koji su od njega pokušavali da dobiju nešto besplatno, da ispregovara i obavi foto-seansu s notorno teškim Alanom Ginsbergom na svom prvom honorarnom poslu za Njujork Tajms, te da se nađe sa nekima od svojih koloritnih prijatelja koji su se takođe kretali u umetničkim krugovima, i to pre nego što je uspeo da razvije fotografije. Reklo bi se prosečno produktivan dan, a Hudžar je čak uspeo da u njega stisne i dve „dremke“, što je možda omanji lični uspeh, a možda i dokaz njegove iscrpljenosti i uopšte nezdravosti života prekarnog umetnika u „gradu koji nikada ne spava“.

Pokazao nam je već Luj Mal u svom genijalnom uratku My Dinner with Andre da nam za film malo toga treba ako nam je ključna komponenta dijaloga jaka. Razgovori između umetnika i teme koje oni međusobno otvaraju se svakako kvalifikuju za to, a ako se pominju neka poznata imena – onda imamo i bonus. Tezu o razgovoru, ne nužno između umetnika, kasnije su potvrđivali Oster i Veng (Smoke, Blue in the Face), Džarmuš (Night on Earth, Coffee and Cigarettes) i, naravno, Ričard Linklejter (Before trilogija), svaki od njih dodajući ponešto svoje, ali ne zaboravljajući da je film, između ostalog, i dramska umetnost bazirana na govoru.

Na prvi pogled, Saks tu ne radi ništa novo, osim što „radnju“ šeta između prostorija, a svoj film oblači u ruho nalik na rane 70-te, sa fotografijom koja simulira ispucalu traku od 16mm, uskim 4:3 formatom slike i elokventnim citatima značajnih filmskih umetnika tog razdoblja, od Godara do Fazbindera. Štos je, međutim, što razgovor između dvoje jedinih likova koje vidimo na ekranu nije baš „ravnopravan“, čini se da na Pitera otpada nekih 80% teksta, a na Lindu ostatak. Međutim, oboje glumaca su sposobni da se izbore za svoje mesto pod suncem. Čini se da se Višou koji je sa Saksom sarađivao na njegovom prethodnom filmu Passages u međuvremenu specijalizovao za umetnike iz 70-ih (igrao je Eduarda Limonova kod Kirila Serebrenikova prošle godine), dok Rebeka Hol i inače zna da izvuče snažnu ulogu iz „podređenog položaja“. Uz Saksovo vođenje, glumci pogađaju svaki ton, a Peter Hujar‘s Day postaje film za preporuku.

Mission: Impossible - The Final Reckoning

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Počnimo od kraja. Mission: Impossible serijal se, izgleda, upravo završio nakon skoro trideset godina akcije, i to s istim glumcem i istim likom u glavnoj ulozi, što ga čini svojevrsnim fenomenom. Kažemo „izgleda“ jer je u Holivudu retko kad nešto definitivno, a „šuškavom zovu“ milionske zarade je teško odoleti.

Kada je priča počinjala te sada već davne 1996. godine, sa labavom adaptacijom serije iz 60-ih, Mission: Impossible se činio kao savremenija alternativa poprilično anahronom serijalu o Džejmsu Bondu koji je godinu dana ranije imao „restart“ s Pirsom Brosnanom u ulozi britanskog tajnog agenta. Za razliku od Golden Eye (1995), Mission: Impossible (Brajan de Palma) je bolje shvatao svet i njegov momentum u tom trenutku, pa je umesto „podgrevanja“ hladnoratovske priče ponudio visokotehnološku akciju našeg junaka protiv oportunih negativaca, uz poseban bonus toga da je Tom Kruz ipak svoje vratolomije obavljao sam, bez dublera. Koncept juranjave po svetu i „akcijanja“ po najneverovatnijim mestima je, pak, bio preuzet od „Bondova“ i izvedeno jednako dobro, premda za nijansu hladnije i efikasnije, bez humornih distrakcija.

Jedan od štoseva tih ranijih „Nemogućih misija“ bio je i taj što je zapravo lik Itana Hanta u Kruzovoj interpretaciji, uz prepoznatljivu muzičku temu, bio jedina konstanta, dok su se reditelji i njihovi koncepti akcije smenjivali. U slučaju „dvojke“ (2000), rediteljsku palicu je preuzeo Džon Vu, a scenario je, priča se, bio građen oko akcionih „set pis“ scena koje je Vu prethodno razradio. To se videlo i u krajnjem rezultatu da su od celog filma upamćena ostala dva spota: sastava Limp Bizkit za pesmu Take a Look Around (s inkorporiranom muzičkom temom franšize) i grupe Metallica za stvar I Disappear.

„Trojku“ (2006) je preuzeo Dž.Dž. Abrams, tada producent i scenarista kojem je ovo bila prva filmska režija. Koncept da hladni profesionalac Itan Hant dobije lični život i verenicu, kao i stalnu ekipu osim Lutera (Ving Reimz) je film odvelo u pravcu serijalizacije i franšiziranja, što je nastavljeno i u četvrtom delu s podnaslovom Ghost Protocol (2011) u režiji Breda Berda, inače sklonijem animaciji nego igranom filmu. Od petog, inače prilično osvežavajuće ozbiljnog dela, Rogue Nation (2015), nadalje, na Mission: Impossible i nije bilo moguće gledati na bilo koji drugi način, nego kao na franšizu. Taj i naredna tri nastavka potpisao je Kristofer Mekkvori koji je s Kruzom već bio uspostavio još jednu akcionu franšizu – Jack Reacher.

Već se u „šestici“ podnaslova Fallout (2018) video zamor na dva mesta, što u zapletu koji je postajao sve neverovatniji, što na licu Toma Kruza, tada na pragu šezdesete godine života, koji je i dalje sam izvodio svoje akrobacije. „Sedmica“ i „Osmica“ najavljene su već iduće godine, istovremeno. Da stvar bude čudnija, obe bez scenarija i sa ogromnim budžetima, što je priličan presedan u modernom Holivudu opsednutom kontrolom, ali izgleda da Kruz uživa neviđeni kredit. Greška s Dead Reckoning: Part One je, pored „naduvanog“ trajanja od preko 160 minuta, stajala i u poslednjem delu naslova. Deo publike je najavu „prvog dela“ iz naslova shvatio kao poruku da može pričekati i na drugi, pa pogledati oba jedan za drugim.

To bi tek bila greška, budući da The Final Reckoning traje celih 170 minuta, zbog čega bi cela akcija gledanja oba dogurala do blizu šest sati gledanja. Pritom, za tako nečim nema potrebe jer poslednji nastavak preko sat vremena na svom početku troši ne samo na rekapitulaciju Dead Reckoning čiju priču o lovu na Entitet, veštačku inteligenciju koja preti da uništi svet, nego i na povezivanje s ostalim nastavcima u franšizi, pa i sa originalom. The Final Reckoning, dakle, potpada pod trend „legacy“ nastavaka koji trenutno dominira Holivudom i njegovim franšizama.

Borba protiv Entiteta se, dakle, nastavlja. Na kraju prošlog dela pronađen je i sastavljen „krstoliki“ ključ koji otvara bravu na potopljenoj ruskoj podmornici Sevastopolj. U međuvremenu, Entitet je ovladao šiframa nuklearnih programa „manjih“ sila poput Izraela, Severne Koreje, Indije, Pakistana i Francuske, a za tri dana će ovladati i onima koje pripadaju Velikoj Britaniji, Kini, Rusiji i Americi, pa će pokrenuti nuklearni rat. Situacija za ljudsku vrstu je porazna kako god okrenemo: ili će ih Entitet uništiti, ili će velesile same uništiti Zemlju tako što će pokrenuti preventivne i osvetničke udare.

Jedini spas je, dakle, Itan Hant i njegova ekipa koja mora da pronađe i zarobi Entitetov izvorni kod. Za to im treba modul sa Sevastopolja zvani Potkova, a koji je zapravo Zečija Šapa iz trećeg dela, te „molver“ program koji je Luter razvio, a koji je negativac iz prošlog filma, Gabrijel (Esai Morales), uspeo da uzme od njega pre nego što ga je poslao u junačku smrt. Gabrijel, bivši „sluga“ Entiteta, takođe ima svoj ugao, ali on je različit od onog koji imaju Itan i kolege iz IMF-a. On, naime, misli da može ovladati Entitetom, dok sudbina celog sveta zavisi od toga da ga IMF nekako namami u klopku i zaustavi.

Dok ekipa, dakle, Grejs (Hejli Otvel iz prošlog filma), Bendži (Sajmon Peg, redovni pomagač u prethodnih nekoliko filmova), Pariz (Pom Klementief) i Degas (Greg Tarzan Dejvis), mora da pronađe lokaciju Sevastopolja, za šta ih put vodi preko Ostrva Svetog Matveja između Rusije i Aljaske, Hant mora na tajnoj misiji koju mu je odobrila predsednica Erika Sloun (Anđela Baset, šefica CIA-e iz nastavka Fallout) nekako dospeti do podmornice i izvući modul. Sve dalje vodi do konačnog obračuna na farmi servera u bunkeru u Južnoj Africi.

Priča je sama po sebi nebulozna i daleko preko ruba „treša“, toliko da možemo pre da je očekujemo u nekakvoj parodiji na temu špijunskih akcionih filmova nego zaista u nekom ozbiljnom akcionom „špijuncu“. Ono što tek dodaje „so na ranu“ su nebuloze i u pojedinostima tih pojedinačnih koraka da prisebnom čoveku dođe da se zapita ko je to pisao (odgovor je Kristofer Mekkvori i Erik Jendresen, kao i u slučaju Dead Reckoning) i za koga. Odgovor na to drugo pitanje bi verovatno glasio: „za debile“, a evo i zašto. Scenaristi upadaju u zamku da svoje nebuloze objašnjavaju u nedogled i time još pumpaju vreme trajanja dok su bistriji već na nekom od prethodnih nastavaka shvatili da tu nema puno smisla i da ga ne treba tražiti, pod uslovom da je akcija dobro osmišljena i izvedena. Opet, uz toliko objašnjavanje gluposti, na tu akciju treba pričekati.

Istini za volju, i konkurentska Bond-franšiza je znala da pati od nebuloza, ali ih je makar iznosila s jednom dozom auto-ironije. Ovde umesto toga imamo nabijanje patetike i Hantovog/Kruzovog „mesijanskog kompleksa“ kako on jedini može spasiti svet, odnosno film kao umetnost od napada zloćudne veštačke inteligencije. Poenta patetisanja je na jednom mestu još dodatno pojačana humorom u pokušaju, kada Hant jednom izdajniku poruči da „suviše visi na internetu“. Ta doza patetike i težine šteti i onome po čemu je serijal bio najprepoznatljiviji – muzici, prepoznatljiva tema jedva da se čuje, a umesto nje imamo epski pretencioznu orkestraciju, sa sve „tuševima“ na udaraljkama i fanfarama.

Zapravo, osim povezivanja franšize, u čemu ima nekoliko lepih posveta, posebno prvom (i najboljem) delu – epizodu će dobiti Rolf Sakson kao Vilijam Donlou, konstruktor ONOG sefa u koji je Hant upao, a Brigs (Šej Vigem) će dobiti poveznicu s Felpsom, izdajnikom iz prvogdela – čini se da su jedino čemu se posvetila dužna pažnja dve kaskaderske sekvence. Jedna uključuje ronjenje po Sevastopolju koji se pritom, valjda pod Kruzovom težinom, prevrće kao da nije grdosija od podmornice, već potopljeni čamac. Druga, pak, uključuje obračun između Itana i Gabrijela na avionima-dvokrilcima, gde Kruz mora dvaput da se popne na avion u letu, od čega jednom da pređe s jednog na drugi. Obe sekvence su fizički impresivne, naročito druga, ali dok se Tom Kruz igra likova iz filmova Džejmsa Kamerona ili poput Dragoljuba Aleksića praktikuje „nevinost bez zaštite“, za neke druge, jednostavnije scene kao da traži „poštedu“. Tako, na primer, finale jedne od ranijih tuča Hanta protiv dvojice Gabrijelovih „gorila“ gledamo kao Grejsinu reakciju.

Jasno, kao i prethodna dva nastavka, i The Final Reckoning nije ništa drugo nego glumačko-kaskaderski ego-trip. Na njega Tom Kruz kao jedna od poslednjih filmskih zvezda starog kova ima pravo. Ali jesmo li mi dužni da taj ego-trip trpimo? Moramo li uz njega da trpimo scenarističke nebuloze, patetisanje i budalaštine? I, na kraju, moramo li to sve da trpimo u formatu od skoro tri sata?

Kontinental '25

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Nakon što je svojim dokumentarcima, igranim filmovima i hibridima podrobno ispitao grehe prošlosti svoje zemlje, Rumunije, Radu Žude se okrenuo ispitivanju grehova i deluzija u sadašnjosti. Čini se da je tempo čak i nešto pojačao, pa činjenicu da svake godine dobijemo najmanje po jedan njegov dugometražni film sada možemo uzimati skoro zdravo za gotovo. Pretprošle godine, to je bio „magnum opus“ Don‘t Expect Too Much From the End of the World, prošle diptih od jednog dugometražnog eksperimentalnog, Sleep #2, te jednog kolažnog dokumentarca, Eight Postcards from Utopia (ko-režija s Kristijanom Ferenc-Flacom), a ove – Kontinental 25 s kojim je na premijeri na Berlinalu dobio Srebrnog medveda za scenario. U našim krajevima, film je zaigrao na Subversive Festivalu u Zagrebu.

Ako vam se naslov učini nekako poznatim, kao parafraza nečega, u pravu ste. Italijanski neorealista Roberto Roselini snimio je film Europa 51 (1952) u kojem glavna junakinja pokušava da pronađe način da živi s osećajem posredne krivice za nečiju smrt. To je podloga i Žudeovog filma, s time da će nam njena „potraga“ povremeno ići u nepredviđenim humornim i satiričnim smerovima, pritom nam otvarajući oči o „stanju stvari“ u Rumuniji po pitanju gorućih problema društva – klasnog raslojavanja, džentrifikacije, nacionalnih tenzija i ksenofobije.

Pre nego što upoznamo glavnu junakinju, sudsku izvršiteljku Orsolju (Ester Tompa) i njen čin, odnosno „ne-čin“, zbog kojeg je dospela u moralnu dilemu, upoznaćemo „žrtvu“ za čiju će smrt ona biti odgovorna. On je Jon (Gabriel Spahiu), pijanac i beskućnik koji se uselio u podrum zgrade koju nemački investitori planiraju da sruše i na njenom mestu podignu naslovni hotel. Orsolja ima zadatak da ga odatle deložira, što će i pokušati uz pomoć žandarmerije, pritom nesrećniku nudeći opciju da se preseli u crkveno sklonište kojim upravlja njen prijatelj sveštenik. Čini se da je Jon spreman na saradnju, pa mu Orsolja i policija daju nešto vremena da se spakuje, ali dok su oni na kafe-pauzi, Jon izvrši samoubistvo.

Pravno, Orsolja nije ništa kriva, samo je radila svoj posao i još pokušavala da situaciju olakša, ali je osećaj krivice svejedno progoni. Kampanja koju protiv nje koju vode tabloidni mediji bazirana na nacionalnoj osnovi (Orsolja je Mađarica, Jon je nekada bio trofejni sportista koji je za Rumuniju osvajao medalje, a mesto radnje je multietnički Kluž u Transilvaniji) ne pomaže, a ni njen muž ne uspeva da je smiri pre nego što ode s decom na odmor. Zbog toga Orsolja ide da razgovara s koleginicom Dorinom (Oana Mardare) koja nema recept kako da joj pomogne, osim da joj ponudi priliku da donacijom za nevladinu organizaciju s kojom sarađuje „plakne savest“. Orsoljina majka (Anamarija Biluška) se rumunskom nacionalizmu suprotstavlja – mađarskim sve do svađe između njih dve. Sveštenik (Šerban Pavlu), inače čovek preke naravi, može da joj ponudi jedino molitvu. Možda će susret s njenim bivšim učenikom Fredom (Adonis Tanta) doneti iznenađenje, pa makar u formi napijanja, seksa i razmene nacionalističkih viceva, ali to može tek biti ventil za izduvavanje frustracija.

Žudea najčešće povezujemo s apsurdom kojem ne teži toliko svesno, već pre samo notira ono što vidi u spoljnom svetu, kao i sa prokazivanjem skrivenih gadosti, kako na nivou nacije i države, tako i na privatnom, intimnom nivou svojih likova. Kontinental 25 tu nije nikakav izuzetak, već film koji u laganom tempu i sa puno digresija potvrđuje ono što znamo i o Žudeovoj poetici i o rumunskom društvu i pojedincima u njemu iz autorovih prethodnih filmova. Teme su brojne, s jedne na drugu autor skače fluidno, a digresije, šale, svađe i opservacije apsurda koje ubacuje u dijalog ili direktno u kadar kao vizuelni komentar ipak sa sobom ne nose rizik da se film prenaduva i da ga preuzme haos, što je bio slučaj s Don‘t Expect Too Much from the End of the World.

Žudeova režija je jednostavna i pregledna, scene razgovora koje čine poglavlja snimljene su najčešće u po par dugih statičnih kadrova, dok nam između njih autor daje panorame grada, njeogvih ulica, parkova i okoline, a na rubu tih kadrova možemo primetiti određene specifičnosti rumunskog društva u trenutnoj fazi kapitalizma. Istini za volju, Kontinental 25 bi možda mogao da bude i vizuelno raskošniji, ali ta stilizacija bi stajala u koliziji s dokumentarističkim ambicijama koje autor pokazuje snimajući ceo film mobilnim telefonom. Na kraju, možda ovim jednostavnim filmom Radu Žude ne dostiže visine nekih svojih ranijih uradaka, ali reč je ipak o dobrom filmu vrednom pažnje.

A Film a Week - Bright Future / Viitor luminos

 previously published on Cineuropa

The abrupt fall of the long-lasting dictatorship of Nicolae Ceauşescu in Romania seems to be a trendy topic in the realm of national cinema lately. Tudor Giurgiu dealt with it in his docudrama Freedom (2023) and Bogdan Mureşanu did so in his hyperlinked mosaic The New Year That Never Came (2024), while Vlad Petri also touched upon it in his documentary Between Revolutions (2023).

Producer-turned-filmmaker Andra MacMasters chose a different angle for her documentary and directorial debut, Bright Future, which could, for the most part, serve as a “prequel” of sorts to the aforementioned events. After its premiere at last year’s IDFA and a screening at this year’s edition of CPH:DOX, it is now playing in Beldocs’ The Battle for Reality section.

MacMasters opens the film with archival footage of Lenin’s monument being transported and placed on its pedestal in Bucharest, showcasing the conviction of Romanian communists and their dedication to the cause. She will come back home for the poignant ending, but in the meantime, the filmmaker takes us on a trip to Pyongyang, where the 13th edition of the World Youth and Student Festival took place. The large Romanian delegation had an especially honourable status there, owing to the “extraordinary friendship” between Ceauşescu and North Korean leader Kim Il Sung. It was the summer of 1989, and the collapse of the regime was just six months away.

The festival itself was organised by the World Federation of Democratic Youth and the International Union of Students. For the latter, it was the last edition of the gathering: it would also be declared illegal later that year owing to its ties with communist regimes. The festival itself was not ideologically strict, as it brought together 20,000 people from left-leaning youth and student organisations from 177 countries, but the fact that it took place in the immediate aftermath of Tiananmen Square exposed the divisions between the delegations from the West and those from the communist countries. However, some topics they did have in common, and those topics are still present in the global left-wing discourse: the colonial past and neo-colonial present; the fight for human, women’s and gay rights; the fight against capitalism, imperialism and climate change; the Israeli-Palestinian conflict; and support for the oppressed.

The footage filmed by amateur filmmaker and educator Emilian Urse shows us the atmosphere of the festival: the theatrical ceremonies, the heated debates and the parties where we can witness oddities such as the whole hall singing and dancing to the Korean-language cover of the Modern Talking song “Brother Louie”. Through it, we can see the youthful, idealistic zeal and the high hopes for a “bright future”, as well as the political games that were being played on that level as well. Although we know that the end of the Cold War was near, the subjects remain completely unaware of it, despite some warning signs.

But in spite of the film containing some clandestinely obtained footage (the abundant use of fish-eye lenses is a dead giveaway), it is quite “creative” as a documentary. Most of its narrative material comes from printed sources, which vary from communist countries’ official press publications to Western press and archives, and it is read out by voice actors in a variety of languages off screen. It is deftly welded together by editor Andrei Gorgan, but it still remains very much Andra MacMasters’ work both in terms of the research and the overall finished product. On the surface, Bright Future might be about the past, but it challenges its viewers to reflect on their present and future.