Lista - Septembar 2025.

 

Ukupno pogledano: 30 (25 dugometražnih, 5 kratkometražnih)

Prvi put pogledano: 30 (25 dugometražnih, 5 kratkometražnih)

Najbolji utisak (prvi put pogledano): The Life of Chuck

Najlošiji utisak: Him

*ponovno gledanje

**kratkometražni

***srednjemetražni

**(*)kratkometražni, ponovno gledanje

kritike objavljene na webu su aktivni linkovi

datum izvor English Title / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena/10

01.09. festival Man of the House / Burri i shtepise (Andamion Murataj, 2025) - 6/10
02.09. video The Visitor (Bruce LaBruce, 2024) - 6/10
03.09. festival Nouvelle Vague (Richard Linklater, 2025) - 8/10
04.09. kino Caught Stealing (Darren Aronofsky, 2025) - 9/10
04.09. kino The Roses (Jay Roach, 2025) - 5/10
04.09. festival Case 137 / Dossier 137 (Dominik Moll, 2025) - 8/10
08.09. video The Assessment (Fleur Fortune, 2024) - 5/10
08.09. video McVeigh (Mike Ott, 2024) - 8/10
10.09. video The Most Precious of Cargoes / La plus précieuse des marchandises (Michel Hazanavicius, 2024) - 5/10
11.09. kino Eden (Ron Howard, 2024) - 5/10
11.09. festival Our Father / Oče naš (Goran Stanković, 2025) - 8/10
15.09. video The Rule of Jenny Pen (James Ashcroft, 2024) - 8/10
15.09. video A Desert (Joshua Erkman, 2024) - 6/10
16.09. video The Luckiest Man in America (Samir Oliveros, 2024) - 5/10
17.09. video Eephus (Carson Lund, 2024) - 7/!0
18.09. kino Splitsville (Michael Angelo Covino, 2025) - 5/10
18.09. video Motel Destino (Karim Ainouz, 2024) - 6/10
22.09. video Secret Mall Apartment (Jeremy Workman, 2024) - 6/10
23.09. video Friendship (Andrew DeYoung, 2024) - 5/10
24.09. video The Strangers: Chapter 1 (Renny Harlin, 2024) - 4/10
25.09. kino Him (Justin Tipping, 2025) - 2/10
25.09. kino The Life of Chuck (Mike Flanagan, 2024) - 9/10
26.09. festival I'm Still Here / Ainda Estou Aqui (Walter Salles, 2024) - 7/10
**26.09. festival Old Goat (Teddy Alvarez-Nissen, 2025) - 7/10
**26.09. festival Cub (Sofia Rubin, 2025) - 7/10
**26.09. festival Wild Animal (Tianyun Lyu, 2024) - 6/10
**26.09. festival Grandma Is Thirsty (Kris Carr, 2025) - 7/10
**26.09. festival The Gnawer of Rocks (Louise Flaherty, 2025) - 5/10
29.09. video Americana (Tony Tost, 2023) - 7/10
30.09. video The Royal Cat / Jin Ling Yu Mao (Cao Liang, 2024) - 6/10

Americana

 

2023.

scenario i režija: Tony Tost

uloge: Sydney Sweeney, Paul Walter Hauser, Halsey, Eric Dane, Gavin Maddox Bergman, Zahn McClarnon, Derek Hunkey, Simon Rex, Christopher Kriesa, Toby Huss, Joe Adler

Zašto volimo ili makar poštujemo Ameriku, svim sranjima koja se tamo dešavaju na dnevnom nivou uprkos? Razlog tome nije sama Amerika, zemlja teških kontradikcija koje mogu rezultirati i građanskim ratom u predvidljivoj budućnosti, već „Amerikana“.

Šta je, dovraga, Amerikana, na generalnom planu? Na nekim od pojedinačnih planova to nije teško definisati – u muzici, recimo, to je spoj country, folk i rock žanrova u specifičnu mešavinu. Na vizuelnom planu, to je upotreba artefakata svakodnevnog, običnog života u umetnosti: prizori iz zalogajnica na filmu, pop-art umetnost bazirana na reciklaži dizajna i ikoničnih likova i prizora... U arhitekturi možda spoj klasicizma i modernizma usmeren ka monumentalnosti jednako kao i funkcionalnosti.

Ali šta god bila, Amerikana odnosi prevagu nad realnošću. Tako je western kao žanr u literaturi, drami i na filmu postao sinonim za određeni, verovatno izmaštani moralni kodeks dokumentovanim kolonijalističkim, ekspanzionističkim i anarhističkim korenima uprkos. Tako nešto će izreći i jedan od ljigavijih i antipatičnijih likova filma Americana, dugometražnog prvenca Tonyja Tosta koji se do sada kalio uglavnom na televiziji. Taj lik, blazirani bogati kolekcionar američkih umetnina negde u dubokoj provinciji Južna Dakote Pendleton Duvall (Huss) fenomen velike koncentracije „umetničkih genija“ na tlu Amerike će objasniti time da je u Americi mašta („Amerikana“) jača od same stvarnosti (Amerike). Dobro, zaboravio je arogantni gospodin realnost marketinga za koji su Amerikanci ipak doktori – genija ipak treba proglasiti, a onaj koji proglašava ima moć.

Napadom na njegovu kuću možda ne počinje Tostov film, namerno složen kao hyperlink slagalica u pet poglavlja koja nisu hronološki poređana, ali počinje njegova radnja. Dvojica kriminalaca, Dillon (Dane) i Dave (Adler) napadaju kuću usred Duvallovog izlaganja u nameri da iz nje ukradu jedan specifični artefakt, „košulju duhova“ plemena Lakota za račun drugog, kriminogenijeg i preduzetnijeg dilera umetnina Roya Lee Deana (Rex). Kako su zatekli gužvu u kući, stvar su rešili ubijanjem svih prisutnih, tek saznavši da je artefakt dosta vredniji od sume koju im je Dean obećao.

Drugi rukavac radnje uključuje mucavu konobaricu Penny Jo (Sweeney) sa željom da se dokaže kao country pevačica u Nashvilleu koja je dogovor između trojice muškaraca načula u zalogajnici u kojoj radi, kao i njenog partnera u zločinu, dobrog i naivnog ratnog veterana oštećenog mozga i slomljenog srca Leftyja (Hauser). Treći, pak, Dillonovu devojku Mandy (pop-pevačica Halsey, viđena u finalu X-trilogije, MaXXXine čiju režiju potpisuje Ti West) koja je rešena da svog nasilnog partnera zezne i svoju sreću potraži sama. Konačno, tu je i njen sin Cal (Bergman) koji zbog masovne konzumacije kaubojaca na televiziji duboko veruje da je reinkarnacija Duha Koji Sedi i koji ima želju da pomogne „svom narodu“, čak i kad je taj „narod“ oličen u šatro-revolucionarima i gerilcima, a zapravo mafiozima kao što su Duhovo Oko (McClarnon) i Hank (Hinkey). Potera za „blagom“ vodi likove u susednu državu Wyoming gde će se dogoditi i konačni obračun, baš na pragu kuće Mandyinog oca (Kriesa), inače vrlo mračnog lika koji vodi kombinaciju kulta i mafijaškog ringa.

Film kao film zapravo i nije toliko originalan jer Tost u njemu zapravo reciklira recepte Tarantina i braće Coen s vrhunaca karijera, pa zapravo imamo Pulp Fiction klon (s razlikom da znamo koji je predmet u igri) smešten u svet Farga. Duhoviti, sarkastični i pomalo cinični dijalozi se podrazumevaju, i solidno su napisani i razrađeni, ali ne možemo reći da ih nismo već čuli u brojnim filmovima i serijama slične sorte. I naravno da će Tost zeznuti kraj, odnosno ubaciti desetak minuta antiklimaksa i epiloga nakon obračuna, ali i to nekako ide s filmovima ovog tipa.

Opet, glumačka podela je interesantna, iako ne nužno intuitivna. U „hyperlink“-filmu ove vrste retko kad ima prostora za pravu glavnu ulogu, pa nosioci pet-šest njih imaju minutažu „tu negde“. Možda je očekivano da pop-zvezda dobije ulogu koja je nekako najviše „cool“, a koja je zapravo najlakša, i možda nije loš štos veći deo ostatka popuniti glumcima iz drugih i trećih ešalona nezavisne kinematografije i televizije, ali šta činiti s dvoje prvopotpisanih koji su i najveće glumačke zvezde u postavi? Oni su dobili zadatak da budu nosioci komedije što je „debelom“ Hauseru koji je za ovaj film čak malo i smršao prirodno okruženje, ali za Sydney Sweeney nije. Ona, pak, to koristi kao test svojih glumačkih sposobnosti i raspona i uspeva u onom glavnom – da izbegne karikaturu za podsmeh, iako joj neki drugi tipovi uloga i dalje bolje leže.

Ostaje na kraju pitanje šta se čekalo s distribucijom filma dve i po godine od festivalske premijere. Ostaje nam da nagađamo je li neko „tvrdio pazar“ s distributerima ili su oni, pak, čekali odgovarajući trenutak u komercijalnom ili političkom smislu. Za ono prvo su, čini se, izvisili, a za drugo – čemu sve to, posebno kad Americana nije otvoreno političan film, a otrovne strelice te vrste su vrlo diskretno izmešane s nekim drugim otrovnim strelicama i zajedljivim komentarima. U svakom slučaju, ovde nije reč o obaveznoj filmskoj lektiri, ali se makar neke pejzaže isplati pogledati, a neke fazone ispratiti – ne znam da li bi mnogi skupili petlju da u svom filmu indijansku mafiju ili gerilu opreme sportskim lukovima i strelama i ukrste je s belcima naoružanim puškama i pištoljima. I čak iako nije ulitmativni „Amerikana“ film, Americana je verna svom naslovu.

A Film a Week - Our Father / Oče naš

 previously published on Cineuropa

Back in 2009, controversy erupted in Serbia. After a few leaked videos, showing recovering drug addicts being beaten in a church-operated rehabilitation centre, the unorthodox methods of the Orthodox priest Branislav Peranović came to light. The centre concerned, on the grounds of the Crna Reka monastery, was closed, but Peranović continued his work by founding another rehab clinic on the premises of another monastery. Only after one of his patients was killed by a severe beating at his hands in 2012 was Peranović arrested and stripped of his priesthood. Finally, this spring, he was sentenced to 20 years in prison, although this punishment is not yet final.

After making a name for himself with several shorts, one documentary and a few high-profile TV series, like Morning Changes Everything (2018) and Operation Sabre (2024), Serbian filmmaker Goran Stanković has made his fiction feature debut, Our Father, based on the testimonies of Crna Reka inmates. The film has premiered at the 50th Toronto International Film Festival, in the Discovery section.

We follow the events from the perspective of the newly arrived recovering addict Dejan (Vučić Perović, seen in Mother Mara), from his arrival onwards. A more seasoned inmate nicknamed Mionica (Croatian powerhouse actor Goran Marković) takes on the role of his mentor, and Dejan slowly learns the ropes of the centre. His tasks are to follow the path set out by the self-confident, hypocritical and often violent priest Father Branko (Boris Isaković) and to stay out of the way of his quick-tempered “deputies” Sava (Petar Novaković) and Ratko (Nenad Heraković).

Dejan starts believing in God and Father Branko’s preaching, so he quickly rises up the small community’s ranks. But as a video of him receiving beatings for one of his earlier misdemeanours appears in the media, he is forced to defend the controversial system that is both harming and helping him. With the case under public scrutiny, the question is not whether the situation is going to escalate, but rather when will someone be fatally injured by this unchecked power and violence.

The cinematography by Dragan Vildović, who also shot Stanković’s documentary In the Dark (2014), captures the spartan production design by Zorana Petrov in dark and murky colours that serve the topic well, while the editing by Marko Ferković reinforces the clear three-act structure and keeps the movie easy to follow at a perfectly measured pace for the running time of 90 minutes. The actors are deserving of praise as well, since Boris Isaković plays the villain in a nuanced manner, Vučić Perović matches everyman qualities with star power, and Goran Marković once again shows he is able to dig deep and serve as the troubled emotional centre of the film.

Our Father is a movie with a dense, tense atmosphere thanks to the script by Stanković and his collaborators Ognjen Sviličić, Dejan Prćić and Maja Pelević, which goes beyond exposing a specific affair and extends to the realm of those eternal psychological questions. Stanković’s precise directing also plays a part here: his sense of framing is perfect, as everyday activities are shown in hand-held shots and often in close-up, with the viewers’ attention directed at the actors’ faces, highlighting the secretive ambience, while the violence is pictured in chilling, continuous shots from a distance.

All of this amounts to a film that is equally effective for those who know the true-story context and for those who are about to encounter it for the first time. Our Father is a work that no viewer will be able to shake off easily.

A Film a Week - Whites Wash at Ninety / Belo se pere na devetdeset

 previously published on Cineuropa

In 2018, Slovenian writer Bronja Žakelj debuted with her autobiographical novel Whites Wash at Ninety, in which she, as a character, has to deal with a troubled childhood and youth during the 1980s and early 1990s, as she has to contend with tragedies and the passing of her loved ones. It became a bestseller in her home country and was later translated into eight more languages. Seven years later, the film adaptation of Whites Wash at Ninety by Marko Naberšnik, who also co-wrote the script with the author, has premiered at the 31st Sarajevo Film Festival, in the Open Air section.

Young Bronja (Mei Rabič) is growing up in a vibrant household with her brother Rok (Jaka Mehle), mother Mita (Tjaša Železnik), father Janez (Jurij Zrnec) and grandmother Dada (Anica Dobra). Just as she is about to finish primary school, the first tragedy strikes, as she loses her mother to cancer. The second happens just as she finishes secondary school and starts her further studies, as she (with Lea Cok taking over the role) gets diagnosed with lymphoma. Shortly after she gets better, Rok (Žiga Šorli plays the part in adulthood) gets killed in a fatal climbing accident, and Dada gets ill and eventually dies. Bronja cannot count on much support from her father, who seems only to be passionate about politics and the end of communism, nor from her friends or boyfriends, who can scarcely cope with the intensity of her life. However, luckily, she always has something to live for.

As he demonstrated in his previous works, Marko Naberšnik is capable of handling multiple characters and directing actors as an ensemble (Rooster’s Breakfast), pulling off an epic story unfolding over an extended period of time (Shanghai Gypsy), and paying a lot of attention to period details, even when working on a tight budget (The Woods are Still Green). The latter is definitely the strongest point of Whites Wash at Ninety, since there are no flaws to be found in Maja Moravec’s production design, Nadja Bedjanić’s costumes or the authentic props deftly captured in Max Sušnik’s cinematography. On the level of each individual scene, Naberšnik showcases his precise execution.

The trouble, however, stems from the script, as the director and the novelist do not manage to “translate” the story or the emotions it carries from one medium to another. With the help of editor Milica Jelača, they have tried to introduce flashbacks to break up the chronological order and make the film appear more cinematic, but some more serious errors can be observed in the almost non-existent character development, as most individuals come off as borderline caricatures relegated to a single trait or emotion for a certain portion of the film, or even for the duration.

Lea Cok does her best to convince us of Bronja’s resilience and determination to go on with her life, and Tjaša Železnik channels Mita’s ethereal energy in the flashbacks, but Jurij Zrnec repeatedly hits the same notes as Janez, and Serbian star Anica Dobra seems miscast for the role of Dada. Dobra does her best, as she usually does, but the role of a caring granny does not suit the naturally glamorous thesp.

In the end, Whites Wash at Ninety might be viewed as way less than the sum of its parts, some of which are outstanding. It’s an example of something getting lost in translation between the media of literature and cinema. However, the status of its source material might make it at least a minor hit on home turf, despite the movie being so clunky.

Splitsville

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda:

S novim trendovima koje jedan deo društva prati došli smo do toga da se brak ili čak i bilo kakva monogamna veza smatra prevaziđenom institucijom. Dok konzervativci i dalje insistiraju na porodici koju sačinjavaju biološki roditelji i deca, umerenjaci su spremni da prihvate svakakve tuđe izbore dok se njima ne nameću, a radikali bi razorili sve i gradili život ispočetka, o fenomenu poliamorije se raspravlja na visokom nivou.

Znači, ne samo u „lajfstajl“ medijima „lakih nota“, već i u onim ozbiljnim, čak i akademskim. Svi će oni, međutim, doći do sličnog, prilično „narodskog“ zaključka da je sve to suviše komplikovano da bi se izvukla jedna formula, pa je najbolje čemu možemo da se nadamo nekakav set instrukcija šta i kako u kom slučaju.

Nisu sadašnje generacije formalno odraslih, ali nikada zapravo sazrelih jedinki ljudskog roda prve otkrile poliamoriju. Setimo se rimskih orgija, turskih harema, plemena koja su vazda živela u poligamiji, svingerskih zabava i koječega. Samo, eto, današnje generacije imaju nameru da to nekako urede po svom ukusu, pa se i film smatra legitimnim sredstvom. Ali ni toga se nisu prvi setili – romantične komedije sa ili bez primesa „skrubola“ bavile su se notornom činjenicom da su veze same po sebi komplikovane, a postaju komplikovanije što je više strana u tu situaciju uključeno.

Komplikacija se samo podiže ako su u priču uključena i prijateljstva ili neki porodični odnosi. Setimo se, dakle, Majkla Nikolsa, Pola Mazurskog ili Vudija Alena koji su u dobroj meri na premisi o komplikovanim vezama i odnosima među ljudima izgradili svoje autorske poetike. Majkl Anđelo Kovino i Kajl Marvin kao glumci, producenti i ko-scenaristi, a Kovino i kao reditelj, pokušavaju da nastave njihovim putem, ali i da ga prilagode savremenom trenutku.

Proboj su imali s kratkim filmom The Climb (2018) u kojem dva prijatelja dan pred venčanje jednog od njih (drugi je, naravno, budući kum) narušavaju svoj odnos time što kum priznaje mladoženji da je spavao s njegovom budućom suprugom, ali to strateški čini tokom uspona na biciklističkoj turi znajući da je fizički spremniji na beg nego njegov prijatelj na jurnjavu za njim. Godinu dana kasnije, kratkometražni film je prebačen u dugi metar, a priča proširena u hroniku prijateljstva između njih dvojice sa svojim usponima i padovima. S novim dugometražnim filmom premijerno prikazanim na ovogodišnjem Kanu izvan konkurencije, Splitsville, Kovino i Marvin pomeraju fokus na to kako se dvojica prijatelja traže u vezama i kroz njih snalaze u životu.

Keri (Marvin) otkriva da ima problema u braku s Ešli (Adrija Arhona) u vrlo nezgodnom trenutku. Na putu za vikend-odmor kod njihovih prijatelja, ona mu priznaje da ga već neko vreme vara i da želi razvod. On je čak i spreman da joj oprosti, ali prvo mora da procesira nova saznanja.

Domaćini vikend-odmora u kući na obali su njegov najbolji prijatelj Pol (Kovino) i njegova supruga Džuli (Dakota Džonson) koji sa njim dele dve mudrosti. Prva je da razvod ne „košta puno“ ako u priči nisu veliki novac i deca, odnosno da onda liči na običan raskid. Druga je da rešenje može biti otvoreni brak u kojem svako od supružnika ima pravo da „šara okolo“, dokle god to ne ugrožava njihovu emocionalnu i spiritualnu povezanost.

Misleći da je suprug vara bežeći od porodičnih obaveza pod alibijem posla, Džuli prevari Pola s Kerijem, što rezultira Polovim ispadom besa kada za to sazna. Keri potom odlazi da spasava svoj brak tako što trpi seriju Ešlinih ljubavnika koje nakon toga „skuplja“ kao svoje prijatelje, ali ne može da zaboravi „iskru“ s Džuli. Kada Pol zezne stvari na poslu i time ugrozi finansijsku budućnost svoje porodice, Džuli i Keri počinju da žive zajedno, ali onda Pol i Ešli dolaze do shvatanja da moraju da povrate svoje partnere...

Ima u filmu nečeg od inicijalne definicije da je ovo u stvari novoholivudska romantična i „skrubol“ komedija za sadašnji trenutak. To vidimo donekle u postavci stvari i u uokvirivanju radnje u strukturu poglavlja naslovljenih po tačkama brakorazvodnih ugovora, ali i u izgledu koji je zapravo filmski, a ne televizijsko-sitkomovski. U nekoliko pametno složenih i snimljenih kadrova gde je kamera Adama Njuport-Bere strateški postavljena u ugao prostorije da snima interakciju likova, Splitsville čak pokazuje kvalitete poštene opservacije odnosa među ljudima danas.

Kovino i Marvin, međutim, ne prezaju ni od svojevrsnih niskih udaraca i ubiranja lakih poena, bilo da se tu radi o prizemnom verbalnom, a ponekad i grafičkom seksualnom humoru, o skretanjima prema „slepstiku“ ili čak polu-motivisanim čisto fizičkim gegovima. Ponešto od toga je solidno izgrađeno i „naplaćeno“, kao ona sedmominutna tuča između Kerija i Pola u kojem deblji kraj izvlače Polova i Džulina kuća i akvarijum njihovog sina, a ponešto jednostavno razbija ritam, pa Splitsville postaje film sa svojevrsnom krizom identiteta gde ne kapiramo šta su zapravo autori hteli s njim da postignu.

Veći i ozbiljniji problemi su, međutim, na drugim mestima. Počnimo od karakterizacije likova, gde su troje od četvoro glavnih i skoro svi sporedni karikature. Zapravo, jedino Džuli može da prođe kao normalna, staložena i prema sebi iskrena osoba, što dovodi do toga da je Dakota Džonson „MVP“ filma iz prostog razloga što ima najmanje toga što može da zezne. S druge strane, Ešli je svedena na histeriju i iritantnost koja bolje funkcioniše na papiru nego na filmu, pa je Adrija Arhona koja je bila izvrsna kod Linklatera u filmu Hit Man ovde uludo potrošena. Uz to, oba ženska lika su nedovoljno razrađena, pa zapravo deluju kao trofeji koje muški likovi moraju nekako da osvoje.

Nasuprot njima, karikature Pola i Kerija su suviše detaljno iscrtane. Pol je onaj antipatični, hvalisavi, lažljivi „japi“-muljator, užasno materijalističan, ali i svestan svojih nedostataka, pa, kao, iskreno želi da se promeni i popravi. U poređenju s njim, Keri deluje simpatično, ali je zapravo neodraslo derište i vezana vreća. Kovino i Marvin su glumački i stvaralački uigrani, pa je ta njihova dinamika na ekranu gledljiva čak i kad nije sasvim uverljiva.

Fokus je očito na njima dvojici, a kroz priču se provlači i tema zajedničkog muškog prijateljstva. Čak se može tvrditi da su njih dvojica primeri dva ekstrema savremene muškosti, one toksične i one kilave, ali Splitsville ne funkcioniše potpuno ni kao studija toga jer njegovi autori zapravo pokušavaju da žongliraju sa suviše tema i da pritom zadrže taj fingirano bezobrazni, a zapravo neozbiljni i nezreli ton. Ta kombinacija tek donekle funkcioniše, a Splitsville ne dobacuje ni do svojih ranijih uzora ni do svojih ambicija da bude ultimativni film o vezama za treću deceniju XXI veka.

A Film a Week - Third World / Treći svijet

 previously published on Cineuropa

In a political sense, the term “Third World” is quite well known, albeit fairly offensive. But in a more philosophical way, it could signal the space in between, or even the union of the known and the unknown, the earthly and the mystical, the tangible and the spiritual. Those are the things one has to bear in mind when considering the former Yugoslav rock/new wave band Haustor and their seminal second album, Treći svijet, meaning “Third World” in Croatian. In this case, where there was a union of two creative energies – one belonging to singer, guitarist and lyricist Darko Rundek, and the other to bassist and music composer Srđan Sacher – that “third world” is the space between them, the space they created together.

This serves as the starting point for Arsen Oremović’s documentary Third World, which has premiered in the documentary competition of the 31st Sarajevo Film Festival. Judging by the interest of the festival audience, the sold-out screenings, and the band’s enormous and enduring popularity across the generations in the West Balkans region, it is destined to become at least a minor regional hit.

However, Oremović has prepared something unexpected – something that is not a typical “rockumentary”, a music-fuelled biopic or a “making of” story about an album. The filmmaker warns us about this in the opening title card, stating that, above all, Third World is about two artists bringing their creative energies together and forging a new entity. And, for the most part, the documentary is focused on this aspect, but some conventions still have to be adhered to.

Roughly speaking, the doc could be divided into three parts: one about the “origin stories” of Rundek, Sacher and the band; another about the record that, at the time, was misunderstood both by critics and by the public alike; and a third part that deals with the hidden meanings that led to their subsequent recognition. All three acts are often interrupted by digressions, most often dealing with the band’s brief reunion in 2022 when the line-up from Treći svijet got together to “remake” a couple of songs. Through this, Oremović tries, and largely manages, to capture the creative energies of the band members, and the vibe in both the relatively distant and the more recent past, as well as to define the change of context over time, as since then, the concepts of “world music” and “genre fusion” have gained popularity.

The filmmaker uses standard tools to achieve this – interviews with the band members, occasionally observing them at work, and an abundance of archival material from both official and private sources. The thing is that he does so in his own way. In the interviews, the spaces that Rundek, Sacher and the rest occupy are just as important as their facial expressions and gestures, which cinematographer Marinko Marinkić captures with confidence. Oremović, serving as his own editor, blends archival material with experimental vignettes, creating a hypnotising atmosphere completely in sync with the band’s style of an impressionistic approach to both lyrics and music.

The trouble is that the creativity of Rundek, Sacher and the rest of the band members, as well as the mystical vibe of the Treći svijet album, cannot be completely comprehended and communicated by cinematic means only. However, with Third World, Arsen Oremović tries very hard to do so and succeeds to a certain extent. The movie will certainly speak to existing Haustor fans, but the question is whether it will attract audiences who know little about the group.

A Film a Week - Otter / Vidra

 previously published on Cineuropa

The kids are not okay. Or, in other words, we do not know whether they are or are not, because we live in two different worlds. The best we can do is to pass down our own “wisdom” and experiences to them, hoping they will mean something in their world, and to encourage them to have and pursue an agenda that might differ from our own.

A teenager pressured by the problems coming from both worlds stands at the centre of Srđan Vuletić’s newest film, Otter, the first shown in the main competition of this year’s Sarajevo Film Festival. Only a week later, Otter will move on to open the Herceg Novi Film Festival in Montenegro, and other festivals, either in the region or in the youth-films niche, could follow suit.

Our protagonist, Hana (newcomer Maša Drašler), usually does what she is told. She cannot express any interest in the pseudo-celebrity guy from her school, Balša (Savin Perišić), as her friends deem his podcast partner, the self-centred bodybuilder Luka (Pavle Marković), hotter. At home, she feels neglected by her mother, Olga (Nada Vukčević, glimpsed in How I Was Stolen by the Germans), who devotes her time to caring for Hana’s dying father.

Hana is completely out of luck, as her first intended date with Balša coincides with the day of her father’s death. After witnessing her mother submitting to the influence of the father’s brother (Serbian actor Marko Janketić), who thinks that the dying man’s last wish (to be buried in a space suit, as he was a pilot who dreamt of space flight) is silly and blasphemous, Hana sneaks away from the flat to meet with Balša and Luka, and to go with them on a trip to the lake to watch and film the solar eclipse.

The trip does not go as planned, and owing to the boys’ fragile egos, a circle of jealousy and insecurity between the three of them emerges. For the first time in her life, Hana has to make a decision and take action, even if it means defying figures of authority in a patriarchal and traditional environment such as Montenegro, where the film is set, and breaking the rules regarding the roles imposed on her as a woman and a young person by family and society.

At the beginning of the film, Vuletić shows his class as a director, since he manages to achieve a rare thing in today’s movies: the young characters are “allowed” to appear, sound and act like authentic teenagers. On top of that, he uses Filip Tot’s camerawork, Vladimir Gojun’s expectedly sure-handed editing, and the moody, ethereal electronic original music by Giorgio Giampà and Marta Cucchesini as pieces of a puzzle intended to leave a pretty strong impression.

However, halfway through, the characters’ actions, some of them drastic, start feeling abrupt, lacking proper motivation and appearing not so well timed. The source of the problem might be found in cutting some of the original script by Stefan Bošković (who made his name on TV both in Montenegro and in Serbia), or maybe in the young actors’ limited experience. Once the emotional stakes for them get higher, Vuletić somehow loses control, and the film becomes a bit chaotic.

On the other hand, that kind of chaos is significant both for the teenagers’ inner lives and for life itself, so, in the end, Otter, whose title comes from a scene depicting Hana’s ultimate cognition that she has to stand up for herself, can pass as more of an introspective movie. Ultimately, it motivates viewers to get introspective as well.

Eden

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Čim je iz redova glumaca prešao u filmske reditelje, Ron Hauard je uspostavio svoj „prepoznatljivo-neprepoznatljivi“ stil. Njegovi filmovi bi po pravilu bili vizuelno ispolirani, ali bi, u bilo kom žanru, zapravo igrali na sigurno, tako da se svide najširoj mogućoj publici. Uglavnom tu ne bi bilo rizika, češće bi se hvalile pojedina ljudske vrline nego što bi se isticale mane, išlo bi se na pozitivne i inspirativne priče u kojima niko ne bi bio uvređen, bez ikakvih kontroverzi. Bili bi to filmovi koje bi cela porodica mogla da pogleda, možda rađe na televiziji ili na videu, nego da se organizuje za posetu bioskopu. Isto tako, i dobitak bi bio limitiran.

Izuzetaka je ipak bilo. Recimo, Frost/Nixon (2008) je morao da bude makar malo kontroverzan film jer je ličnost američkog predsednika Ričarda Niksona bila kontroverzna po svojoj prirodi. A Rush (2013) je bio punokrvni spektakl i pun pogodak gde je od jedne od najinteresantnijih priča iz bogate istorije Formule 1 iskorišćena da se napravi ultimativni film o najglamuroznijem sportu.

U međuvremenu je Hauard svoju sklonost ka filmskom prepričavanju priča iz stvarnog života produbio i kroz interes za dokumentarce (snimio ih je o sastavu The Beatles, operskom pevaču Lučanu Pavarotiju, humanitarnim akcijama i lutkaru Džimu Hensonu), ali i kroz priznanje da ljudska priroda može biti mračna. Potonje smo, makar na rubovima filmova, videli u Hillbilly Elegy (2020) koji je ponovo postao aktuelan kada je autor literarnog predloška i protagonista filma Džej Di Vens postao potpredsednik Amerike, te Thirteen Lives (2022) koji se bavio akcijom spasavanja mladih fudbalera i njihovog trenera iz pećina na Tajlandu.

Ron Hauard, međutim, nikada nije bio mračniji nego u svom novom filmu Eden koji nam se upravo ukazao na bioskopskom repertoaru. Čudni su ti putevi distributerski, budući da je film skoro godinu dana od premijere lani na festivalu u Torontu bio držan „na polici“, nakon čega je nakratko pušten u bioskope na domaćem, američkom, i za film posebno važnom, nemačkom tržištu, pa onda i širom sveta preko internetskih servisa. U naše bioskope, dakle, ušao je s određenom zadrškom.

Po Hauardovom običaju, imamo istinitu priču, ovog puta s Galapagosa, odnosno s ostrva Floriana u tom arhipelagu. Još krajem dvadesetih godina prošlog veka, na to nenaseljeno ostrvo je došao jedan nemački par: filozof dr Fridrih Riter (Džad Lou) i njegova supruga Dore Štrauh (Vanesa Kirbi). Oboje su bili razočarani onim što im je civilizovani svet u to doba nudio, pa su rešili da svoj komadić raja potraže daleko od rodne Nemačke. Dok je Riter bio zauzet pokušajima da „popravi čovečanstvo“ ili makar da napiše manifest svoje nove, radikalne škole filozofije, Dore se navodno lečila od multiple skleroze meditacijom.

Početkom 30-ih, za njih se pročulo po novinama na nemačkom jeziku, pa su dobili i prve susede koji su, vođeni pionirskim duhom, tamo hteli da se nasele. To su bili Hajnc Vitmer (Danijel Brul), njegova druga žena Marget (Sidni Svini) i njegov sin iz prvog braka Hari (Jonatan Titel). U pitanju su bili obični, radišni ljudi vođeni verom u Boga i idejom o kultivaciji devičanske zemlje.

„Dobri doktor“ i njegova ekscentrična supruga svojim novim komšijama nisu priredili dobrodošlicu, budući da su se oni od sveta sklonili ne da bi „voleli svoje komšije“, već da bi ih izbegavali, pa su se dve jedinice tolerisale s distance. Prava frka na ostrvu, međutim, počinje kada se na njemu pojavi i žena koja se predstavlja kao austrijska baronica Eloiz Bosket de Vagner Verhorn (Ana de Armas) u pratnji muškaraca, dva Nemca Roberta i Rudolfa (Tobi Volas i Feliks Kamerer) i jednog Ekvadorca Manuela (Ignacio Gasparini). Ona nemački dvojac predstavlja kao svoje inženjere i zidare, a u su joj „podanici“ i ljubavnici, a ima ideju da na plaži podigne ekskluzivni hotel za milionere.

U ovoj varijaciji na temu Gospodara muva Vilijama Goldinga, ali koja se stvarno zbila, i to ne nesrećnim slučajem, već po svesnoj odluci uključenih, te sa odraslim ljudima umesto dece kao likovima, dosta važnu ulogu igra nesporazum, odnosno nemogućnost sporazuma usled nekompatibilnosti ličnosti i njihovih želja i ciljeva. Prvi paradoks je činjenica da taj aranžman nikada nije bio zamišljen kao neka vrsta komune, već da su se navodni pustinjaci, više njih, našli na istom pustom ostrvu. Drugi je činjenica da je nekakav raj mnogo lakše zamisliti nego ga ostvariti i deliti s drugima. Treći je, pak, da je čovek teritorijalna životinja, da resurse uzima i brani ih po cenu života. Je li onda ono „u skladu s prirodom“ od početka bila floskula koja ništa ne znači?

Generalnu nekompatibilnost je teško prikazati filmskim sredstvima da to ne ispadne banalno ili čak parodično, a Ron Hauard i njegov ko-scenarista Noa Pink, iako se obilato služe karticama za šta je bilo pre, a šta posle Galapagoske afere u kojoj su neki ljudi izgubili živote, uspevaju da ispuste neke delove iz postavke stvari. Recimo, zašto bi filozof koji se osamio kako bi napisao svoj manifest imao potrebu da komunicira sa spoljnim svetom koji je ostavio za sobom, i kako bi to činio s pustog ostrva?

Umesto toga, čini se da u maniri Pinkovog prethodnog filma Tetris (2023), on i Hauard pokušavaju da slože mozaik nesporazuma i onda ga zaokruže eskalacijom. Osim što na par mesta ispadaju iz paradigme ranih 30-ih godina i ulaze u savremenu punu „naknadne pameti“ po nekim pitanjima, čini se da Pink i Hauard prave grešku što različite nekompatibilne perspektive likova pokušavaju da slože u jedinstven mozaik, kada bi nekakva „rašomonska“ struktura bolje služila svrsi do kulminacije sukoba.

Ta nekompatibilnost se preslikava i na glumce od kojih svako igra svoju igru. Džad Lou i Vanesa Kirbi stavljaju akcenat na ekscentričnost svojih likova, sve dok u slučaju dr Ritera to ne preraste u ludilo, paranoju i borbu za opstanak. (Jedan posetilac, holivudski magnat, će u nekom trenutku i povući referencu na Darvina.) S druge strane, Danijel Brul je „svoj na svome“ sa svojim likom poštenog čoveka, a Sidni Svini se iskupljuje za lelujavi akcenat jednom scenom čiste visceralne napetosti. U poređenju s njima, čini se da Ana de Armas, igrajući ekscentričnu aristokratkinju za koju nije teško pretpostaviti da je prevarantkinja, ima svoju kabaretsku predstavu dok njen lik unosi razdor među druge koji su do tada egzistirali u krhkoj ravnoteži.

Iako Ronu Hauardu ne idu najbolje mračne nijanse ljudske psihe, pa mu je režijski stil dosta neprimetan, tehničke komponente su solidno pogođene. Muzika Hansa Cimera je diskretnija od onoga na šta smo od njega navikli, ali svejedno dodaje na napetosti kako se zaplet zgušnjava. Pun pogodak je, međutim, fotografija Matijasa Herndla kojem je ovo prvi dugometražni film. Tu možda mimo naših očekivanja nema mesta za idilične razglednice s egzotičnih mesta, već dominiraju smeđe-sivi tonovi kao pred kišu ili odmah posle iste, čime se podvlači surovost prirode, drugačija, ali ništa manja od ljudske surovosti.

Na kraju, Eden je film koji bi možda bolje legao reditelju koji je skloniji istraživanju mraka i surovosti ili koji bi tako nešto postigao više se držeći faktualnosti. Jer stvarna priča i njen epilog su zaista fascinantni. Film nije, iako je po komponentama bolji nego u celini. Ali i takav je vredan gledanja, makar iz radoznalosti.

A Film a Week - The Pavilion / Paviljon

 previously published on Cineuropa

Is revolution sometimes necessary, and, if so, when? With his first fiction film in over 20 years, Dino Mustafić (Remake, 2003) seems to be calling for one through the satirical story of some nursing home residents rebelling against the staff and the management who mistreat them. The Pavilion opened the 31st Sarajevo Film Festival.

Set in the aftermath of undisclosed violent events, the film opens with an interrogation of a wheelchair-bound elderly man nicknamed Schumacher (Zijah Sokolović) by a police inspector played by Alban Ukaj in a role not too dissimilar to the one he had in Full Moon. Insisting on telling the truth, rather than helping the investigation, Schumacher reveals the events that led to the tragedy.

The residents of the nursing home nicknamed The Pavilion have been abused by the staff for years – their heating would be turned off in the middle of winter, their pensions and possessions were taken, and they were denied hot water, food and even proper medical care. As the manager (Mirjana Karanović) puts it bluntly, the home constantly needs to cut costs – even basic care costs more than the patients can contribute. Sick and tired of being mistreated, the residents come up with a revolution led by Mojmir (Miralem Zupčević) in the political sense and Angelo (Rade Šerbedžija) in the combat sense.

They take up arms, overthrow the regime and take the staff members hostage. The mayor (Ermin Bravo) must find a solution as quickly as possible, since it is an election year and he has certain business interests in the nursing home. He opts for a peaceful solution while the SWAT team is getting ready to storm the building. Although the residents have most goals in common, which means new management and a dignified life worthy of a human being, the maximalist requests and take-no-prisoners tactics of their leadership pave the way to violence.

Working from a script by famous journalists Viktor Ivančić and Emir Imamović Pirke (based on Ivančić’s novella), Mustafić strives to examine the necessity of revolutionary takeover and change, for better or for worse, as the situation gets untenable. The filmmaker certainly has some interesting ideas, such as subverting the concept of the older generations’ guilt into the new generations abandoning the system of solidarity for selfish, profiteering reasons, but Mustafić somehow gets lost along the way in his attempt to strike a balance between the serious and the comic that at times does not shy away from low blows such as casual racism, gerontophobia and the abundant use of bodily functions for laughs. The use of the communist iconography seems downright naive.

On the technical side, the music by Bojan Zulfikarpašić always feels spot-on, while the camerawork by Almir Đikoli and Mustafa Mustafić is more often shaky, rather than feeling fluid, as intended. The editor Vladimir Gojun manages to save the day, just narrowly, by keeping the running time bearable and the pace high.

However, the trump card of the film should be its ensemble cast of regional thesps. Apart from those mentioned above, we also see Nikša Butijer, Jasna Diklić, Ksenija Pajić, Branka Petrić, Aleksandar Seksan and Meto Jovanovski in his last role. But with such a large number of characters that either function in a collective setting or just as plot devices, they usually do not have enough time or space to shine properly, so they also aim for scoring cheap points with gags and mannerisms. Nevertheless, they remain the strongest selling point of the film, especially in the region, since The Pavilion could hardly travel far.

A Film a Week: Irkalla: Gilgamesh's Dream / Irkalla Hulm Jijiljamish

 previously published on Cineuropa

In ancient Mesopotamian mythology, Irkalla is the underworld inhabited by the dead, the demons and the deities. According to the Epic of Gilgamesh, the titular hero visited Irkalla on one of his missions. There is a theory concerning the lost, last tablet of the epic describing the hero’s second journey to the underworld. This serves as the source of Iraqi filmmaker Mohamed Jabarah Al-Daradji’s newest feature, Irkalla – Gilgamesh’s Dream, which has just premiered in Locarno’s Piazza Grande.

Baghdad, 2019. The clashes between the police, protesters and different militias, often with terrorist agendas, create chaos on the streets. Everybody has lost somebody over the decades of wars and dictatorship. Our hero, Chum-Chum (Yussef Husham Al-Thahabi), is a sweet nine-year-old orphan who lives in a makeshift settlement of abandoned boats and barges on the Tigris River. For him, the epic of Gilgamesh, seen as an animated series on tapes on the school bus, is real, and the Tigris serves as the gateway to Irkalla, where he hopes to meet his dead parents. He even sees an elderly fisherman (Ahmed Layo) as Gilgamesh, his potential guide to the underworld.

The commune of homeless kids is run by a streetwise young hoodlum, Moody (Hussein Raad Zuwayr), who wants to earn enough money to take himself, Chum-Chum and Chum-Chum’s sister Sarah (Lojin Star Naima), whom he takes a romantic interest in, to the Netherlands. To achieve this, Moody does not shy away from anything – from collecting scrap metal for recycling to pickpocketing and performing missions for the militia run by the mysterious Sheikh (Jabaar Al-Janabii). What starts out as spying on and filming the routines of the kids’ teacher Mariam (Samar Kadhim Jawad) soon morphs into something more dangerous and ethically dubious. Is there a way for Chum-Chum to survive and stay pure in this dirty, perilous world?

Irkalla – Gilgamesh’s Dream is a film for a specific target audience – youngsters over 14 years of age – and, as such, does a rare thing in portraying the street life of Baghdad from a child’s perspective, which at times seems very grim and down to earth and, at other times, naive with a hint of fantasy to it. And Al-Daradji manages to achieve this by getting the audience to feel empathy for his characters’ actions and causes. Ultimately, he points out the universal truth that hurt people hurt people, but he does so with a sense of authenticity.

The style of the film is suitable for its audience, but not exactly groundbreaking, as the filmmaker opts for a combination of handheld camerawork and drone shots of the city and the ongoing chaos there. The animations of Chum-Chum’s fantasies are a nice touch, however. In the acting department, allowances should be made for every individual performance, since the cast members’ experience in performing is extremely limited. Also, the melancholic orchestral music by Mike and Fabien Kourtzer is sometimes overly on the nose in its attempt to get us to feel a maximum of emotion. The script by Al-Daradji and Karim Traidia, with co-writers Shahad Ameen and Hasan Falih as “helping hands”, becomes problematic as well, as it gets predictable once the exposition is over and done with.

So, Irkalla – Gilgamesh’s Dream will not score any extra points for originality or subtlety, but with movies for younger audiences, this is not the main goal, after all. Nonetheless, it is an authentic, and symbolically and emotionally potent movie.

Caught Stealing

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Daren Aronofski voli da svoje likove stavlja na muke, što je sasvim legitimno. Problem je i što se gledaoci često nađu na mukama gledajući njegove filmove, i to ne nužno zbog saosećanja sa junacima. Razlog tome je po pravilu spoznaja da nam Aronofski otkriva „toplu vodu“ i banalnost prodaje kao vrhunsku filozofiju. Nema, dakle, neke „nagrade“ za našu patnju, od nas se očekuje samo da se divimo samozvanom geniju.

To, naravno, ne znači da je Aronofski potpuni anti-talenat za režiju, jer na nivou pojedinih scena i sekvenci zna biti briljantan. Konzistentnost tehničkih aspekata iz filma u film je takođe pohvalna, čak i u onim manje uspelim radovima. A imao je Aronofski i izrazito uspele filmove: prvenac Pi (1998) kojim je nagovestio i talenat i nešto intelekta i natreniranost veštine u niskobudžetnim uslovima, diptih koji sačinjavaju The Wrestler (2008) i Black Swan (2010) s kojima je demonstrirao da je sposoban i da zađe ispod površine ljudske psihe ili, pak mother! (2017) u kojem je, čini se, prihvatio svoju pretencioznost kojom sakriva banalnost uvoda, pa je sve okrenuo na dinamičan, atmosferičan i na košmarni način zabavan film. Imao je, doduše i podvalu zvanu Requiem for a Dream (2000) gde je otkrivao toplu vodu kroz „torture porn“, potpunu katastrofu s The Fountain (2006), orgiju pretencioznosti s Noah (2014) i gadost zvanu The Whale (2022) kojeg čak ni „oskarovska“ gluma Brendana Frejzera nije mogla elementarno popraviti.

S najnovijim filmom Caught Stealing koji nam se upravo ukazao na bioskopskom repertoaru, čini se, Aronofski po prvi put nema ambicija da nam poruči nešto važno. I to je odlično, jer može da se koncentriše na ono važnije, na pričanje priče koja čak i nije njegova – u pitanju je ekranizacija romana Čarlija Hjustona koji je sam pisac pretočio u filmski scenario. Ali je makar milje Njujorka s kraja 90-ih nešto što Aronofski poznaje i zna da inkorporira u milje filma.

Protagonista koji je sjeban, a ne zna ni kako, ni zašto, ni do koje mere, takođe je tipičan za Aronofskog i kao takav će proći kroz seriju muka na putu prema iskupljenju. On, Henk (Ostin Batler), nekadašnji je talenat za bejzbol, viđen za Veliku Ligu odmah nakon srednje škole, ali je svoje šanse upropastio saobraćajnom nesrećom u kojoj se povredio i usmrtio školskog druga. Rodnu Kaliforniju je zamenio Njujorkom gde radi kao šanker, od bejzbola mu je ostao „fandom“ prema Džajantsima iz San Franciska koji deli sa svojom majkom (glasom i u jednoj od poslednjih scena i stasom Lora Dern) i kapa koju nosi. Nakon što na spavanje pošalje goste i gazdu (Grifin Dan, nimalo slučajno) i zatvori bar, Henk običava da se nađe sa svojom devojkom, budućom bolničarkom Ivet (Zoi Kravic), sa kojom uživa u slobodnoj vezi koja preti da se pretvori u ozbiljnu.

Henkovi problemi počinju s njegovim prvim komšijom, britanskim pankerom Rasom (Met Smit, neprepoznatljiv pod „čirokanom“ neprirodnih boja), koji mora hitno da otputuje u London, pa ga moli da mu pričuva mačka koji grebe i grize ljude. Međutim, zajedno s mačkom, Ras mu je uvalio na čuvanje i nešto što će postati predmetom interesa dvojice ruskih mafijaških siledžija, dvojice braće Hasida, Lipe i Šmalija Drukera (Liv Šrajber i Vinsent D‘Onofrio), jednog portorikanskog makroa i prevejane detektivke Roman (Redžina King) iz odeljenja za narkotike. Sa zdravljem već načetim nakon prvog susreta s Rusima, Henk mora da nađe načina da se ispetlja iz nečega što ne zna šta je i u šta se nije upetljao svojom voljom, dok se spirala nasilja oko njega širi velikom brzinom.

Caught Stealing možda pomalo „pati“ od predvidljivost mehanike tipičnog trilera. Ali ta trilerska osnova je začinjena sa sasvim dovoljno brutalne akcije koja više nego u drugim filmovima sličnog kova ostavlja opipljive i trajne posledice. Posebnu pažnju treba obratiti na jurnjave automobilima i sudare – posle ovog filma ćete po dvaput proveravati da li ste vezali pojas. Aronofski i montažer Endrju Vajsblum drže tempo na visokom nivou od početka do kraja, i pritom ostavljaju taman toliko predaha koliko treba da se gledalac malo relaksira, između ostalog i kroz manje ili više crni humor.

Tome ponajviše služi dinamika između Ivet i Henka u početku filma, uz suverenu interpretaciju već „zvezdanih“ glumaca Ostina Batlera i Zoi Kravic. Komične poene ubiraju i Met Smit kao karikaturalni panker (Džoni Roten za siromašne), te Grifin Dan kao logorejični stari roker i vlasnik neuglednog bara (CBGB za siromašne). U drugoj polovini dobijamo i celu „sitkom“ sekvencu kada hasidska braća koja ne mogu da se odluče jesu li religiozni vernici ili mafijaši-psihopate vode Henka kod svoje babe (Kerol Kejn) na obred pred šabat, a Šrajber i D‘Onofrio prosto blistaju u verbalnom humoru na engleskom i jidišu. Komična nota ne umanjuje njihovu pretnju, što je takođe slučaj i sa tupavim ruskim gangsterima ili hvalisavim portorikanskim makroom.

Međutim, u filmu postoji još jedan „lik“ koji je jednak protagonisti, ako nije i važniji od njega. U pitanju je Njujork kao grad koji nikada ne spava. Ili, još specifičnije, Njujork iz 90-ih kada je džentrifikacija tek počinjala da uzima maha i to ne svugde podjednako. Taj grad je prljav, nasilan, nagužvan, gadan, a u svemu tome ipak i nekako glamurozan, što scenograf Mark Fridberg sjajno dočarava, a direktor fotografije Metju Libatik briljantno uslikava. Važnu ulogu tu ima i muzika, bilo da se tu radi o inkorporaciji onovremenih hitova uglavnom iz pank, rok i alternativnog registra ili o novim stvarima koje izvodi sastav Idles.

Čak je i zaplet u kojem protagonista ni kriv ni dužan upada u nevolje koje prvo mora da shvati, pa da se iz njih izvadi je tipično njujorški. Caught Stealing tako nastavlja niz vrlo njujorških filmova nalik na After Hourse (Martin Skorseze, 1985), i tu shvatamo otkud baš Grifin Dan u glumačkoj postavi, ili Uncut Gems (braća Safdi, 2019) kao modernog klasika. Vremenski se smešta između njih, u vreme i na mesto koje Aronofski poznaje kao svoj džep. Zato o njemu možemo govoriti kao o autorovom najzabavnijem, možda u detaljima čak i najintimnijem filmu, te jednom od vesnika da bi jesenja „berba“ mogla da popravi prosek do sada neimpresivne 2025. godine.

Case 137 / Dossier 137

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kada se naprave kako valja, policijski procedurali znaju da budu izvrsni filmovi i da pritom s publikom iskomuniciraju neka važna etička pitanja na prijemčiv način. Nemački reditelj koji je karijeru napravio u Francuskoj Dominik Mol je svakako jedan od savremenih majstora tog zanata. Ne treba ići puno dalje od ovih stranica i pogledati šta je postigao sa svojim prethodnim filmom, The Night of the 12th, da bi se uverili u tu tvrdnju.

Mol ima novi film koji je svetsku premijeru imao proletos u Kanu, a internacionalnu nedavno u Sarajevu. Imajući u vidu reakcije, kako kritike, tako i publike, ali i implikacije pitanja koje film postavlja, a koje nadilaze vremenski okvir u kojem je radnja smeštena, nikako ne bi smelo da čudi da Case 137 bude spominjan u kontekstu nagrada na kraju godine, naročito onih evropskih.

Isprva se čini da je to još jedan slučaj koji inspektorka Stefani Bertran (Lea Druker) mora da reši. Ona radi u unutrašnjoj kontroli policije, a slučaj se bavi potencijalnom upotrebom prekomerne sile na protestima Žutih prsluka koji su Pariz i Francusku potresali krajem 2018. i početkom 2019. godine. Razlika je možda u tome što je mladić koji je povređen i trajno ostao invalid iz njenog rodnog grada, i to što su policajci bili u civilu i pod suviše uopštenom komandom, pa su stvarno reagovali kao „kauboji“. U svakom slučaju, Stefani i njene kolege, pre svega partner Benoa (Žonatan Turnbul), odlučuju da situaciju podrobno istraže.

U tome nailaze na razne prepreke. Od policajaca, naročito onih interventnih, čak se i očekuje da se drže zajedno, da otkrivaju što je manje informacija moguće „pacovima“ iz unutrašnje kontrole i da tako pokušavaju da zaštite ugled profesije, a zapravo svoje pozicije i privilegije. Porodica žrtve napada nije uverena u dobre namere poštene inspektorke, ali to ih ne sprečava da vrše pritisak i demonstriraju nezadovoljstvo ako nešto ne bude kako oni misle da treba. Ni svedoci nisu naročito skloni da se sami jave jer policiju pre svega vide kao organ represije, a ne kao servis građana, bar ne onih koji ipak imaju manje privilegija od vladajuće klase. Na to treba dodati i generalnu klimu nepoverenja u društvu, nespretne poteze u „visokoj“ i profesionalnoj politici, pa nam postaje jasno da je Stefanin trud možda sasvim uzaludan, ma koliko se ona vodila ispravnim idealima i profesionalnom etikom.

Mi ceo film zapravo pratimo iz njene perspektive, stvari iz istrage, njenog neposrednog okruženja ili širih društvenih tokova saznajemo kad i ona. Tako da gotovo da možemo da osetimo njenu nelagodu kada je sin pita zašto svi mrze policajce, ili kada od bivšeg supruga otkrije da sin laže da su mu roditelji profesori da se ne bi sramotio pred drugovima. Međutim, toliki fokus na jedan lik može biti rizičan kada je situacija koja taj lik okružuje toliko nestabilna, fluidna i kompleksna.

Srećom, Mol nema pretenzija da donosi sud o Žutim prslucima, protestima (koji su u Francuskoj skoro pa stvar folklora) ili ishitrenim reakcijama policajaca kojima oni ponekad prelaze na drugu stranu zakona. Ne, on zapravo pušta nas kao gledaoce da svoj sud donesemo sami, dok nam on postepeno dodaje manje ili veće „tegove“ na obe strane metaforičkog „kantara“.

Stilski, njegova „ruka“ ne treba da se preterano vidi i oseti i Mol se tog načela drži. Pažnja nam je preusmerena na glavnu glumicu, a Lea Druker je briljantna toliko da možemo reći da je ostvarila ponajbolju ulogu karijere, kao i na meritum stvari. To nikako ne znači da je Mol stilski dosadan i isprazan, naprotiv. Od finih detalja muzike, kako apstraktnije elektronske za podizanje napetosti kao originalne, do ambijentalno puštanih „evergrin“ hitova, preko ispranih zimskih boja u fotografiji Patrika Giringelija, njegovog odličnog osećaja za mikro-geografiju i rediteljevih sklonosti ka upotrebi različitih formata slike (tu imamo i snimke uličnih nadzornih kamera i one vertikalne „telefonske“) pa do herojskih poduhvata montažera Lorana Ruana da to sve drži na okupu, jasno nam je da je Case 137 jedan vrlo ozbiljan i ozbiljno urađen film.

Jasan nam postaje i rediteljev legalistički i humanistički stav koji se možda može učiniti naivnim kada je puno „igrača“ u priči. Ali taj stav zapravo nije naivan, a zaključak koji na kraju donesemo možda zvuči mračno i cinično. Društvo se može umiriti, ali ne i pomiriti, nikada se ne može svima ugoditi ili naći srednji put kompromisa, zakon se može različito tumačiti, a pokušaji da ispravljamo „krive Drine“ osuđeni su na propast ako je sistem već namešten da štiti i održava sam sebe, dok društvo ostaje na vetrometini.

The Roses

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Rat ruža vodio se u srednjevekovnoj Englskoj između dve rivalske dinastije pretendenata na krunu, a naziv je dobio prema heraldici zaraćenih strana. Navodno su Lankasteri imali crvenu ružu na svom grbu, a Jorkovi belu. Rat je završen brakovima u kojima je uspostavljena dinastija Tjudorovih tako što su prvo preuzeli Lankastere koji su ostali bez muških potomaka, pa se onda Henri VII oženio Elizabetom od Jorka.

To je sigurno poslužilo kao inspiracija Džordžu R.R. Martinu da napiše Igru prestola, ali je makar ime rata upotrebio i američki pisac Voren Adler za svoju satiričnu dekonstrukciju modernog braka u svom romanu Rat Rouzovih iz 1981. godine. Roman je, pak, dobio svoju filmsku adaptaciju od strane scenariste Majkla Dž. Lisona i glumca Denija De Vita u ulozi reditelja, pored toga što je u filmu odigrao i jednu od sporednih uloga. U glavnim ulogama, pak, našli su se De Vitovi znanci i kolege Majkl Daglas i Kejtlin Tarner, već uspostavljeni kao glumački par u toplim romantično-komičnim avanturama Romancing the Stone (Robert Zemekis, 1984) i The Jewel of Nile (Luis Tig, 1985). De Vito je u oba filma imao sporednu ulogu.

The War of the Roses (1989) došao je kao iznenađenje fanovima prethodnih filmova jer je u njemu toplina zamenjena cinizmom: supružnici Oliver i Barbara Rouz su „zaratili“ prilikom razvoda i u tom ratu im ništa nije bilo sveto, pa su išli do potpunog uništenja protivnika, ali i „bojnog polja“, odnosno kuće koja je i bila predmet spora. Ova hiperbolična i komična varijacija na temu ikonične brakorazvodne drame Kramer vs Kramer (Robert Benton, 1979) funkcionisala je pre svega zbog vrlo ekspresivne, zapravo ekspresionističke De Vitove režije gde je destrukcija služila ne samo za ubiranje komičnih poena, već i za ukazivanje na ono što s modernim brakom i modernim svetom ne valja.

Sada pred sobom imamo film The Roses koji zapravo nije „rimejk“ De Vitovog filma, nego pre novo čitanje Adlerovog romana primereno savremenom društvenom trenutku. Osim prezimena protagonista i činjenice da će se oni u jednom trenutku naći u sukobu koji eskalira, malo je sličnosti. Uostalom, kako nam scenarista Toni Meknamara (najpoznatiji po saradnji s Jorgosom Lantimosom na The Favourite i Poor Things) i reditelj Džej Rouč (Austin Powers i Meet the Parents filmovi, kao i ozbiljniji naslovi poput Trumbo i Bombshell) poručuju već s naslovom, oni imaju nameru da se bave kompletnim odnosom između supružnika, ne samo krajem.

Njihov odnos počinje instantnim zaljubljivanjem u kuhinji restorana u Londonu. Arhitekta Teo (Benedikt Kamberbeč) je tamo pobegao s poslovne večere na kojoj je saznao da je jedini deo zgrade do kojeg mu je stalo izbačen iz projekta, a Ajvi (Olivija Kolmen) je tamo radila kao kuvarica. Kako je ona već imala planove da ode u Ameriku, a njemu je trebalo da se makne u novu sredinu koja bi bila otvorenija za njegove ideje, rešili su da taj veliki korak naprave zajedno.

Deset godina kasnije, oni su u Kaliforniji, u braku i sa dvoje dece. Teo je uspešni arhitekta koji se sprema za otvaranje dosadašnje krune svoje karijere – novog lokalnog muzeja pomorstva, a Ajvi je domaćica koja sprema kompleksne obroke za porodicu. Pošto Teu tako dobro ide na poslu, on joj kupuje propali restorančić pored puta uz obalu kako bi i ona imala neku zanimaciju u životu osim kuće i dece.

Njihove sudbine i uloge promeniće se iste olujne noći. Teu će orkanska oluja uništiti životno delo, i to baš počevši od njegove rizične intervencije – jedra na vrhu zgrade muzeja, a on neće uspeti da iskontroliše svoj besni ispad, zbog čega će biti žrtvovan od strane firme. U Ajvin restoran, pak, navaljuju gosti koji su morali da skrenu s autoputa na lokalni, a među njima i ugledna kritičarka restorana čija će se kritika pojaviti koliko sutra.

Supružnici su prinuđeni da zamene uloge, pa Teo preuzima kuću i decu kojima uvodi strukturu i stroge režime prehrane i treninga, a Ajvi posao koji joj sve bolje ide i novac koji zarađuje u sve većim količinama. Kako se Teo sa svojom novom ulogom sve lošije nosi, treba mu sve više potvrde, pa Ajvi kupuje zemlju da on izgradi svoju kuću iz snova. Međutim, ni to nije dovoljno, a sa decom izvan kuće (dobili su sportske stipendije i odselili se u posebnu školu s internatom na Floridi), supružnike ništa ne sprečava da istresu šta jedno drugom zameraju i da – zarate.

Meknamarin scenario vrlo je interesantan na nivou dijaloga, ali i opservacija na temu međuljudskih odnosa u brakovima, vezama i inače, što se ne vidi samo na primeru centralnog para, već i galerije sporednih likova: zajedničkih prijatelja advokata Berija (Endi Semberg) i njegove partnerke Ejmi (Kejt Mekinon), njenih zaposlenika Džefrija i Džejn (Nkuti Gatva i Sunita Mani), kao i njegovih (bivših) kolega Seli i Rorija (Zoi Čao i Džejmi Demetriju). Nažalost, kako film pokriva ekstenzivni vremenski period i fokusiran je na dvoje glavnih likova, opservacije često ostaju površinske i prolazne. Tu još imamo i problem „zadatih tema“ i „zadatog“ progresivnog tona, pa se moraju „štiklirati“ teme fragilnog muškog ega, rodnih uloga, porodičnih dužnosti i prava žena na samoostvarenje i porodicu u kojima scenarista mora ispuštati „ispravne zvukove“.

Srećom, Meknamara može igrati na kartu engleskog porekla likova, što u priču uvodi razigrani verbalni humor baziran na višesmislenosti u kojem nismo sigurni šta je laskanje, šta uvreda, a šta iskrena opservacija. Za to ima i dvoje glumaca izuzetno sposobnih da tako nešto iznesu, ali i da se unesu i u fizičke aspekte komedije, pritom ne odstupajući previše od oboma matičnog dramskog registra. Dakle, i Kamberbeč i Kolman su izvrsni u svim aspektima pojedinačno, pa na kraju nisu oni krivi što se oni ne sklapaju u celinu onoliko elegantno koliko bi to moralo.

Krivac je reditelj Džej Rouč navikao na standarde studijske i televizijske komedije, kao i na zadatak zadovoljavanja očekivanja ciljane publike. Donekle je kriv i Toni Meknamara koji mu u scenariju ostavlja prostora za tako nešto. Zapravo, obojici nedostaje petlje da zađu dovoljno duboko u gadost ljudskog karaktera i da svoje likove učine nesimpatičnima, a izvorni materijal to zahteva od njih, pa onda prave kompromise. Donekle je za to kriv i duh vremena koji ostavlja mnogo manje slobode da se pogan karakter okrene na humor ako se to ne čini otvoreno parodično. Zapravo, u odnosu na The War of the Roses, The Roses uglavnom deluje metiljavo, kalkulantski, kastrirano i otupljeno.

Što je najgore, opcija za dobar film (nasuprot tek korektnom) je postojala, i to od samog početka. Zamislimo, recimo, da u centru zbivanja imamo likove profila Berija i Ejmi koji su dovoljno ludi da ih možemo zamisliti kako ratuju jedno protiv drugog, a opet su dovoljno savremeni da mogu da se skrivaju iza maske progresivnosti. Čak bi se i izazovi za moderne parove mogli bolje obraditi kroz likove njih dvoje.

Ovde su oni upotrebljeni kao nekakvi ekstremi i „frikovi“, dok su u centru zbivanja navodno normalni, a zapravo upadljivo obični Teo i Ajvi, pomaknuti tek engleskim humorom u scenariju i suverenim glumačkim interpretacijama dvoje izvrsnih glumaca. Gledati Benedikta Kamberbeča i Oliviju Kolman u filmu je poslastica i kad su odvojeno, a kamo li kad su zajedno u kadru, ali čini se da ni oni ovde nisu dovoljno iskorišćeni. Odnosno da nije bilo hrabrosti da ih se iskoristi.

A Film a Week - Sorella di clausura

 previously published on Cineuropa

If we are to believe an anecdote told by a shady character in Sorella di Clausura, Ivana Mladenović’s newest film, which has just premiered in the main competition of Locarno, the movie’s title is actually the name of an a cappella group consisting of Italian nuns. The odd thing about them is that, unless they are performing, which happens once a year, they live under a strict vow of silence. According to the popular Serbian folk singer Boban (played by the filmmaker’s father, Miodrag Mladenović, whom we saw in his daughter’s previous film, Ivana the Terrible), the same destiny awaits our protagonist, Stela (Katia Pascariu, from Radu Jude’s Bad Luck Banging or Loony Porn), but she claims that she cannot sing, because she is tone-deaf, completely missing the point of his metaphor.

Boban might not know, but Stela has a history with him. He was, and still is, her only crush, celebrity or otherwise, and her obsession with him started when she was 12 and she saw him on TV. That crush and obsession are probably the only things that keep Stela afloat in her sad and depressed existence. She is in her thirties, jobless and lives with her extended family in a cramped flat. The year is 2008, and Romania has just got into the EU, just in time to suffer all of the maladies that came with the global economic crisis.

However, Stela remains steadfast in her intention to get close to Boban, or at least to show her family that she might succeed in life against all odds. The road to both goals runs via a pop singer, Vera (Cendana Trifan), who is rumoured to be Boban’s newest fling, and who takes an interest in Stela’s writing, going by the example of her fan letters. The “rivals” soon become friends, and Stela gets a chance to get ahead in life. However, perks such as contact with renowned publisher Felix (Cătălin Dordea) and a ticket to access “high society” often come with bizarre consequences, like moving to different places in Romania, working as a sex-product tester or having to fake a hook-up with a younger Romani witch-doctor, Gabi (Adrian Radu), to please her hosts.

From Mladenović’s films so far, we have learned that we should expect the unexpected, even though they’re rooted in personal experiences of hers and her friends’. This might be the reason why she opens this one with a disclaimer that we are “wrong and possibly paranoid” if we expect to watch a film based on true events, while the end credits reveal that it is actually based on a memoir by Liliana Pelici. So, the events Stela stumbles through might not be true, exactly, but there are enough references to Mladenović’s (and not only hers) previous works to keep the viewer occupied chasing them, albeit not so many as to lose oneself in them. The film might be dedicated to her late friend and collaborator Anca Pop (the character of Vera seems modelled after her, to a certain extent), but there are also echoes of Radu Jude – not just for the fact that Katia Pascariu plays the same, seemingly mousy, but actually resourceful, type of character as in Bad Luck Banging…, but also because of Vanja Kovačević’s editing and the division into chapters that give an order to the idiosyncratic ideas.

According to Ivana Mladenović, Sorella di Clausura is an “empathetic parody of romantic melodramas”. That notion is valid, but the film examines many more things, from the pursuit of happiness, via the mechanics of obsession, to the imperative of success. Whatever it might be, Sorella di Clausura is unmistakably a film by a director with a strong signature.

A Film a Week - Construction Site / Le Chantier

 previously published on Cineuropa

A drone shot of the Parisian skyline opens the documentary Le Chantier, directed by Jean-Stéphane Bron – which has just premiered out of competition at the Locarno Film Festival – before zoning in on a century-old, crumbling building which has already been hollowed out from the inside. The construction vehicles are already there, as are the workers who operate them. Thanks to Adrien Cannepin and Pierre-Louis Clairin’s sound design, the noise they make seems excruciating, but communication between the workers carries on during work and breaks alike.

From the opening shots, we understand that this is a project both large and complex, but it’s only later on that we learn it’s the location for the new headquarters of French company Pathé, which will be composed of a multitude of cinemas on the lower floors, and company and co-working office space on the top floors. Combining legacy materials, like wood and stone, with new ones, such as steel and glass, the building was designed by the legendary architect Renzo Piano, but the chairman of Pathé, Jerôme Seydoux, has the final say over internal architecture. He doesn’t stop with the company offices, he also dictates the furnishing of the theatre halls and facilities, guided by his sense of luxury. The problem is, he’s not very realistic when it comes to practical things, such as economic and political crises coming about in quick succession and driving up prices of materials and labour, the finer details of civil engineering, or customers’ needs and preferences. As a result, other professionals, like architects, construction engineers and skilled and unskilled workers in various departments, have to step in and do their job so that the building is finished on time.

Le Chantier follows the building work from the beginning of (re-)construction to the opening of the site, but what sets it apart from other documentaries along similar lines is the depth and broadness of its scope. Bron opts for an observational style, which is only occasionally interrupted by dreamy inserts of different cinema-going experiences, ranging from the traditional to the more modern, and from the poshest to the most modest, with a strong sense of community spirit. Cinematographer Blaise Harrison executes his role with ease, as does composer Irène Drésel, who takes us on a journey through different genres and moods which always embody the essence of what’s on screen, though never in a vulgar way.

But Bron’s main achievement is how he presents the complexity of the project from a maximum number of viewpoints, from the chief architect’s initial concept and the investor’s ever-changing vision, via the mid-level experts’ struggle to find solutions for concrete challenges, to the workforce ultimately executing their orders. In his directorial approach, Bron is actually quite egalitarian, since no side or position is depicted as more (or less) important than any other. And kudos goes to editor Julie Lena or the film being kept to a reasonable runtime of 94 minutes, with no danger of abbreviating things to the point they become banal.

Ultimately, Le Chantier serves as a reminder of how humans work and of how complex planning and execution of these visions actually are. This applies to film as well as construction, as there’s no shortage of planning and ops management in that department either. We, the audience, who only consume these things, tend to take them for granted.

Nobody 2

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Filmovi o „besu mirnog čoveka“ nikako nisu novi koncept. Setimo se Čarlsa Bronsona i njegovog osvetnika Pola Kersija u filmu Death Wish (1974). Krenimo dalje po svim „akcijaškim“ iteracijama koje su iz toga nastale. Ranih i srednjih 90-ih se kroz to, makar u tumačenju ozbiljnijih glumaca Majkla Daglasa u Falling Down (1993) i Kurta Rasela u Breakdown (1997), ubacilo i nešto društvene kritike.

U novom milenijumu pojavile su se „nisonijade“, kao varijacija na temu „bronsonijada“ iz 70-ih i 80-ih, s tom razlikom da je Lijam Nison kao glumac imao izuzetno dramsko „poreklo“, pa je „akcijanje“ pod stare dane u početku funkcionisalo kao inovativan štos. Svog „unutrašnjeg Lijama Nisona“ tražili su i drugi glumci: Kevin Kostner, Pirs Brosnan, Džon Travolta, Denzel Vašington, Kijanu Rivs... Što se potonjeg tiče, za njega je skrojen lik Džona Vika i interesantan „svet“ u kojem se kretao, a to je makar u prvom filmu bilo revolucionarno.

Nobody (2021) možda nije bio revolucionaran, ali je bio inovativan, makar što se „kastinga“ tiče. Uloga tabadžije i osvetnika dodeljena je Bobu Odenkirku, pre svega komičaru čiji je tipski lik pomalo šonjavi „beta“-muškarac, a šale na račun tih likova su i osnovno pogonsko gorivo za humor i relaksaciju. Dodajmo na to i „džon-vikovske“ momente u scenariju Dereka Kolsteda i promišljenu, kinetičku režiju Ilje Najšulera (Hardcore Henry) i relativnu sušu na bioskopskom repertoaru u to doba usled korona-kalkulacija, pa će nam postati jasno kako je Nobody postao hit.

A kada akcioni film postane hit, onda obično sledi nastavak koji nam je upravo došao na bioskopski repertoar. Pitanje je samo kako nastavku pristupiti, servirati „isto to, samo malo drugačije“, dalje graditi kosmologiju u kojoj protagonista egzistira, ili, pak, sve okrenuti u nekom drugom pravcu. Novi reditelj za kormilom, Timo Tjahjanto, je, čini se, pokušao po malo od sve tri opcije...

Podsetimo se, Hač Mensel (Odenkirk) je počeo kao tipičan šmokljan koji je sasvim „pod papučom“ svoje supruge Beke (Koni Nilsen). Od nje radi više, i to u fabrici njenog oca, a zarađuje manje, pa je predmet prezira svog sina Brejdija (Gejdž Munro) i sažaljenja kćeri Semi (Pejzli Kadorat). Sve dok dva incidenta, provala u njihovu porodičnu kuću i maltretiranje putnika u autobusu od strane huligana kojem on svedoči, ne probude „zver“ u njemu, pa on sam reši da se suprotstavi ruskoj mafiji. To „sam“ treba shvatiti uslovno, jer makar može da računa na pomoć brata Harija (reper RZA) i oca Dejvida (Kristofer Lojd) koji se bave istim poslom.

U drugom delu, početna situacija je slična, ali malo izvrnuta. Hač je na svom „starom“ poslu tajnog operativca i mora baš da „zapne“ ne bi li otplatio dug koji je napravio na kraju prethodnog filma spalivši puste milione dolara u vlasništvu ruske mafije. Zbog toga je u kućnim uslovima odsutan. Beka je, pak, nesrećna, ali dovoljno uviđavna da mu ne zvoca. Jasno je da je celoj porodici potreban odmor kako bi se ponovo povezali i uspostavili dinamiku.

Kada za to od svog pretpostavljenog Berberina (Kolin Salmon) dobije odobrenje, ali i upozorenje da ne može protiv svoje prirode, Hač rešava da svoje ukućane, ali i oca, povede na jedino mesto kojeg se iz detinjstva seća kao opuštenog – u akva-park Plamervil negde na američkom Srednjem Zapadu. Od vremena njegovog detinjstva ili rane mladosti, međutim, park se prilično ofucao, njime vladaju samovolja zaposlenika i lokalnog šerifa (Kolin Henks), a mušterije nisu uvek u pravu.

Kada se Brejdi, štiteći sebe i Semi, zakači sa lokalnim bahatim klincem, sinom vlasnika parka (Džon Ortiz), Hač ne uspeva da odoli iskušenju da interveniše tako što polupa celu arkadu. Iako je vlasnik parka voljan da ga pusti na miru, šerif eskalira sukob. Ispostavlja se da je akva-park samo paravan za razrađeni švercerski biznis kojim upravlja sociopatski nastrojena Lendina (Šeron Stoun), šefica „seoske mafije“ laka na obaraču. Hač opet mora da brani sebe i svoju porodicu, ali ovog puta ima i više pomoći, a deo iste dolazi iz krajnje neočekivanog smera.

Ton filma je malo drugačiji, više okrenut na komediju, pa čak i parodiju, s National Lampoon‘s Vacation (1983) kao prilično očitom referencom. I režijski stil je drugačiji, pa umesto koreografije i kinetičnosti, imamo haotično-drmusavu kameru i obilje krvi i nasilja gde se relaksacija povremeno postiže „slepstikom“ na tragu Džekija Čena, a ponekad pauzama u akciji gde je na Odenkirku da odigra parodiju oca iz predgrađa. Uostalom, Najšuler i Tjahjanto su režiseri potpuno drugačijih senzibiliteta i ambicija: prvi se kalio na video-spotovima da bi za prvenac izabrao da film snimi kao video-igricu iz prvog lica, a drugi je, zajedno s kretivnim partnerom Kimom Stamboelom, izašao iz senke Gereta Evansa i njegovih akcionih filmova centriranim oko indonežanske borilačke veštine silat, da bi posle otišao svojim putem i alterirao akciju i horor.

Na glumačkom planu, Odenkirk reprizira ulogu iz prethodnog dela, samo s malo više komičnog namigivanja, a Koni Nilsen i Gejdž Munro dobijaju malo više prostora i „agende“. To ide na štetu Kristofera Lojda i RZE koji su pomalo skrajnuti. Od novih likova, Šeron Stoun pokazuje deo svog talenta u ipak suviše generički i derivativno napisanoj ulozi Lendine čije smo „muške verzije“ već puno puta gledali (setimo se, na primer, Vudija Harelsona u Out of the Furnace), a Kolin Henks je nadmeniji i iritantniji nego što je to njegov otac ikad bio, dok Džon Ortiz igra lik koji ima jak ulaz, ali se posle izduva.

Međutim, tek sa muzikom na saundtreku shvatamo šta su Tjahjanto, Kolsted i Odenkirk hteli da kažu. Možda će nam se neke od izabranih pesama, posebno u šlager-registru, učiniti suviše otrcanim pseudo-duhovitim komentarima. Možda nam se Come Out and Play od sastava The Offspring za tuču u arkadi s video-igrama učini kao suviše očigledan izbor. Ali presudni trenutak je kad čujemo obradu pesme Ring of Fire Džonija Keša u izvođenju Des Rocs posebno izvedenu za potrebe filma.

Onda nam postaje jasno da Nobody 2 zapravo nije samo nastavak filma Nobody, već da je njegova obrada. A sa obradama i u muzici i u filmu treba biti kritičan, jer se tu ponekad nađe sjajnih stvari koje idu potpuno kontra očekivanjima, ponekad se izvode kao standardi da budu što bliže originalu, ponekad se ideja i izvedba nađu u raskoraku, a ponekad obrađivač nije dovoljan kalibar da se dohvati nečeg većeg od njega samog, pa je uvredljivo da mu je to i palo na pamet.

Kao obrada, Nobody 2 je od one tezgaroške, „not great, not terrible“ sorte, što znači da može da se pogleda, ali i ne mora. Međutim, samom činjenicom da je u pitanju obrada, a ne originalna stvar, pa makar to bio i nastavak, film gubi određene poene.