Dead & Beautiful

 kritika objavljena na XXZ

2021.

scenario i režija: David Verbeek

uloge: Aviis Zhong, Gijs Blom, Philip Juan, Yen Tsao, Ana Marchenko

Različiti filmski monstrumi strah crpe iz različitih izvora. Vampir je, primera radi, uvek nešto strano i dekadentno, stoga krajnje nenarodno, i na »rasnoj« (odnosno nacionalnoj) i na klasnoj osnovi. Sisanje krvi i ubijanje ljudi na taj način je samo potvrda šta njima koji su iznad ljudskih zakona (dok se rulja ne skupi, to jest) prolazi i šta im je dozvoljeno. Poslovični »glogov kolac« za vampire bilo je njihovo »svetlucanje« u Twilightu, pa su stoga na neodređeno proterani na televiziju ili u sferu visko-metaforičnih art-filmova. Novi film holandskog reditelja s tajvanskom adresom Davida Verbeeka Dead & Beautiful može da preokrene trend i vrati dekadentne vampire na veliki ekran posle uspešne premijere na jubilarnom 50. izdanju Rotterdama u revijalnom programu Limelight.

Kad smo već kod dekadencije i nenarodnosti, i u našem prirodnom svetu postoje takvi entiteti, primera radi milijarderi. Njihova klasa je toliko malobrojna da ju je nemoguće podeliti između nacija, a u svakoj naciji su jednako strano telo, zbog čega su upućeni sami na sebe i obitavaju u »inceustouznim« krugovima. Sa druge strane, prolazi im još i više toga nego vampirima jer zapravo nisu čudovišni, pa mogu da unajme rulju da ih štiti od rulje. Međutim, kao i vampirima, životna rutina uživanja u privilegijama može da im dosadi.

Dead & Beautiful počinje sa sasvim običnim mladim milijarderima koji tvoje svoj kružok u Taipeiju. Lulu (Zhong) and Ana (Marchenko) se nalaze na aerodromu sa Alexom (Tsao) kako bi svi skupa dočekali Masona (Blom) koji se vraća sa studija u Americi. Njih četvoro odlazi u zakupljeni restoran da proslave povratak, ne sluteći da ih čeka još jedno iznenađenje: njihov nestali prijatelj Bin Ray (Juan) je skriven u torti i čeka znak – zdravicu da iskoči. Takve sitne zezalice su i inače deo njihove zajedničke rutine, pri svakom sastanku neko drugi bira aktivnost i zabavu kako bi svima razmrdao mrtvilo iznutra.

Jedna takva zabavna avantura, odlazak u goru u posetu šamanu, poslednjem preostalom iz plemena koje su još pet vekova ranije raselili holandski kolonisti, okreće se u nepredviđenom smeru. Nakon rituala i konzumacije tečnosti, naša petorka se budi sa osećanjem obamrlosti koja nije tek posledica alkohola i droge, kao i sa naglašenim vampirskim očnjacima. Kako zapravo nemaju pojma kako se ponašati u novonastaloj situaciji (od toga da li mogu preživeti sunce i da li se vide u ogledalu i na kameri, pa do praktičnih rešenja u smislu prehrane), rešavaju da se makar u prvo vreme izoluju i naprave bazu u zgradi u vlasništvu jednog od njih kojoj se sprema renovacija u bliskoj budućnosti.

Razlike u karakterima i aspiracijama uskoro počinju da prevladavaju. Neki su rođeni monstrumi. Drugi bi ispitivali nove granice mogućnosti. Treće zanimaju moralne implikacije. A neki svoj vampirski status vide kao još jedan korak bliže slavi. Spone prijateljstva se u takvim situacijama lako trgaju...

Dead & Beautiful je film čiji autor uglavnom uspešno izbegava jeftinu melodramu, uvodeći je tek pred kraj kada je apsolutno nužna, dok bira žanrovsku stazu psihološkog trilera kojeg pokreće svojevrstan socijalni eksperiment. Poznato je, naime, da je privilegija i obaveza, a ne samo pravo, pa bila ta privilegija bogatstvo, natprirodne moći ili obećani večni život. Već sa jednom dosta često nije lako izaći na kraj, sa više njih to postaje ekstremno komplikovano. Oslanjajući se na uglavnom ispražnjene (i stoga više nego samo lagano jezive) tajvanske lokacije, urbane i divlje, uhvaćene kamerom Jaspera Wolfa, Verbeek stvara jedinstvenu atmosferu, ali i kontrolisane, gotovo laboratorijske uslove za ispitivanje svoje ideje.

Dead & Beautiful bi komotno mogao osvojiti barem dve nagrade, kada bi se one delile. Jedna bi bila za briljantnu repliku o suštini budizma (da to nije pacifizam, nego osećaj odvojenosti, udaljenosti ili otuđenosti) koju Mason, koji je inače tajno studirao budizam umesto ekonomije, izgovori pre nego što započne kafansku tuču sa grupom »milionerske sirotinje« za susednim stolom. Druga bi bila za najkreativniju i najsmisleniju upotrebu krpenih maski u pandemijskoj godini: sve i da ne zaustavljaju virus, one vraški dobro skrivaju očnjake.

Doduše, obrat na koji Verbeek polaže sve karte za kraj filma može delovati providno iole treniranom gledaocu, ali je autor makar pošten pa je ostavio referencu kojom će se voditi već na samom početku. Sa druge strane, upravo taj obrat daje filmu preko potrebnu snagu u moralnom poentiranju. Na kraju, Dead & Beautiful se svakako svrstava u bolje filmove s početka ovogodišnje festivalske sezone i ulazi na spisak preporučene filmske literature za ovu godinu, a ni status klasika ne čini se daleko. Vampiri su nam se vratili. Nedostajali su nam.

A Film a Week - Come & Go

 

Lim Kah Wai is a Malaysia-born Japan-based filmmaker best known for his drama movies that frequently revolve around people living in a country and in a city which is not of their own. With “Come & Go”, he has completed his “Osaka Trilogy” that he started almost ten years earlier with “New World” (2011) and continued with “Fly Me to Minami” (2013). In “Come & Go”, which premiered last autumn at Tokyo International Film Festival, he uses the so-called hyperlink plotting to paint the complex texture of a big city that is not always kind on its inhabitants and visitors. The film also played at Tallinn Black Nights, in the non-competitive programme called Current Waves.

A body of a dead woman is found in the Osaka’s neighbourhood of Nakazaki-Cho, but the police investigation about how she died and ended up there is just a small part of the film’s plot, while the neighbourhood itself, its inhabitants and visitors and their lives are the things Lim is interested the most. The victim’s neighbour lists himself in the adds as a “middle-aged man to rent” for any one who needs an odd job to be done. A Burmese student is about to be expelled from the university because she cannot make enough money for the tuition fee despite working on two jobs and withstanding her boss’ sexual advances on one of them. A girl new to the town almost ends up in the pornography ring, before deciding to try her luck as a nightclub hostess. A bi-racial Japanese-American feels under pressure from his colleagues at the parking lot job. A Vietnamese worker gets in trouble with his bosses and the law for insisting that, despite his contract, he should be allowed to take a break and visit his mother. A Nepalese immigrant has a dream of success in the restaurant falls for his Japanese teacher who also happens to be the wife of the police investigator. On the other side of the spectre, we also have a Malaysian businessman who came to give a lecture about the possibilities for the tourism sector, a lonely Chinese man dissatisfied with the shopping-based guided tour he came with, a Taiwanese pornography enthusiast who visits the shops and cafés specialized in certain kind of goods and services and a Korean pimp and his squad of girls posing as Japanese AV actresses in order to swindle some shady Chinese business people…

The sheer number of subplots and characters involved (who might have or have not met one another until the end of the film’s over 150-minute runtime) is a dead giveaway that Lim is not interested to go in depth with any of them. However, he goes quite wide with his script, followed by the functional directing style, in painting the complex landscape of the second-largest Japanese city and a hub of sorts for people from all over the Asia-Pacific region. The variety of languages and dialects spoken pretty much defies the traditional vision of Japan as a mono-cultural country, reveals a number of social issues and personal consequences in a highly globalized world.

The series of switches between the vignettes does not do much favour to the actors who can hardly leave a mark playing their under-developed characters in the circumstances of inflation of both characters and events, but at least on the technical level “Come & Go” is a decently done film. The ever-present funk-rock soundtrack by Takashi Watanabe goes quieter and more down-tempo as the film goes on, following the general mood. The cinematography handled by Kiochi Furuya exposes the glamour and the skid row of a big city neighbourhood and Lim’s own editing makes this mosaic story at least followable if not particularly involving and borderline exhausting due to its runtime and entanglement.

Some streamlining in the writing process would make “Come & Go” a more efficient film, but even convoluted as it is, it has a considerable informational value as a landscape painting of the city and the people and their destinies in it.

Run

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

U godini obilježenoj zatvaranjem javnog života, što se odražava i na kalkulacije glede kino- i video-distribucije filmova, nije odveć neobično da slabiji ili u najboljem slučaju prosječni uratci dobiju istaknutije mjesto na jednom ili drugom repertoaru nego što bi to bio slučaj u neka normalnija vremena. Ono što, pak, čudi je trend „otupljivanja kritičarskog pera”, posebno u relevantnim krugovima, pa tako djeluje da pojedini kritičari u svojim prikazima više učitavaju „pobožne želje” da određeni film bude dobar nego što ga vrednuju po meritumu njegovih kvaliteta. Najsvježiji primjer takvog očajničkog ponašanja je na hrvatski kino-repertoar nedavno uvršteni triler Run (preveden kao Bježi, isto kao utjecajni horor Jordana Peelea Get Out, s razlikom da nema uskličnika) koji bi u neka bolja vremena prošao tjedan ili dva repertoarskog prikazivanja, polučio u najboljem slučaju osrednje kritike i hitro otišao u zaborav kao derivativni uradak sa zjapećim logičkim rupama u svom prosedeu. Istini za volju, Bježi dolazi s određenom dozom „plemenitog” porijekla, u smislu da je njegov autor Aneesh Chaganty na vrijeme zajahao val takozvanih „ekranskih trilera” sa svojim prvijencem The Searching koji se može okarakterizirati kao najrealističniji i ponajbolji uradak te vrste. U pitanju je svakako bio „gimmick-film” od jedne kreativne, u realnosti utemeljene dosjetke da se suvremeni život, pa tako i potraga oca za nestalom kćerkom, više odvija u digitalnom svijetu negoli u fizičkom, ali izveden dosljedno i s nemalom dozom elegancije, premda bi dojam vjerojatno bio još bolji da se Chaganty usudio na par mjesta makar nakratko razbiti kanon u kojem prikazuje ekrane računala i mobitela, te eventualno snimke sa nadzornih digitalnih kamera.

Već od prvog kadra jasno je da je Bježi klasičniji film od Pretraživanja, odnosno da je smješten u analogni, fizički svijet. Film otvara neugodno osvijetljena scena kompliciranog i rizičnog porođaja u bolnici koja se završava neodgovorenim pitanjem je li sve u redu, koje majka upućuje bolničkom osoblju. Prije naslova, Chaganty nam servira tekstualne kartice s medicinskim definicijama poremećaja kao što su aritmija, astma, paraliza i dijabetes, time odgovarajući na majčino pitanje. Na porođaj i njegov epilog autor će se vratiti još jednom kroz flešbek u završnoj etapi filma i njime dodatno, možda čak i bespotrebno, objasniti korijen misterije, motivacije likova i dinamike njihovog odnosa. Sedamnaest godina po traumatičnom porođaju, upoznajemo majku Diane (igra ju Sarah Paulson, filmska i televizijska glumica koja se specijalizirala za uloge jezivih žena) dok nezainteresirano sluša sastanak grupe za psihološku pomoć. Kada ju voditeljica upita kako se planira nositi s gubitkom u bliskoj budućnosti kada njena kći Chloe ode na studije, ona odgovara, na iznenađenje svih, da ona zapravo jedva čeka taj trenutak kada će njena pametna i hrabra kći napustiti kuću u kojoj je pod majčinom skrbi provela cijeli svoj život i otisnuti se u samostalni život. Kada u sljedećoj montažnoj sekvenci upoznamo Chloe (debitantica Kiera Allen, izvrsna), jasno nam je što je ta skrb podrazumijevala. Izlistani i definirani medicinski poremećaji s početka filma oni su od kojih Chloe pati: paralizirana je od struka naniže, ima osipe na koži, astmu i dijabetes, zbog čega mora paziti na prehranu i uzimati kup lijekova na dnevnoj bazi. Školuje se od doma, a na to, kao i na obroke, pazi njena majka. Njihov odnos djeluje harmonično, ali nije teško vidjeti prve pukotine u njemu. Sve počinje s poštom koju majka skuplja svaki dan bezmalo presrećući poštanski kamion ispred kuće. Chloe, naime, čeka pismo s univerziteta za koje se prijavila, a majka je uvjerava da će joj ga ona neotvoreno osobno uručiti jednom kada dođe. Čudno je i to da Chloe nema svoj mobitel i da u kući postoji samo jedno računalo, smješteno u dnevnom boravku, na kojem ona može provoditi tek ograničeno vrijeme i to pod majčinim budnim okom, te da se u razgovoru nikada ne spominju ni rođaci ni prijatelji ni kolege. Chloine sumnje se, međutim, ubrzavaju s novim lijekom koji joj je prepisan kao zamjenski za jedan koji se je prestao proizvoditi, a korijen toga je njen nenamjerni pronalazak istog s majčinim imenom na etiketi, kasnije prelijepljenoj s novom na kojoj je njeno ime. Skromnim sredstvima koje ima na raspolaganju, Chloe pokreće vlastitu istragu o tome što unosi u svoje tijelo, dok se sumnje prema majci i njenim iskrenim namjerama gradualno povećavaju.

U toj prvoj trećini filma Chaganty demonstrira koliko je vješt redatelj, sposoban da se poigrava s perspektivom gledatelja radeći sa zapravo predvidljivim scenarijem, oslonjenim na brojne žanrovske klišeje i standarde. Tenzija se lagano podiže, toliko da možemo zanemariti neka od prigodnih rješenja (recimo to da Chloe s fiksnog telefona uspijeva dobiti potpunog neznanca koji prihvaća da za nju napravi Google-pretragu iako i sam ima krizu doma), a gledatelj se nalazi u ugodnoj „magli” gdje se perspektive na to tko je u pravu u Chloinoj i Dianinoj verbalnoj igri mačke i miša realistično mijenjaju: doista je moguće da Diane nešto „muti” s lijekovima koje daje kćeri, kao što je jednako tako moguće da novi lijek utječe na njenu svijest i gura je k paranoidnim teorijama koje joj se rađaju u glavi. Nažalost, jednom kada taj segment kulminira u ljekarni gdje se Chloe iskrala s kino-projekcije kako bi konačno doznala koji joj to lijek majka daje, i to sa snažnim, ali ne baš uvjerljivim obratom, Chaganty je prisiljen do kraja filma igrati otvorenim kartama, bez imalo misterije, dok jedini „saspens” koji dobivamo zapravo zahtjeva krajnju suspenziju nevjerice. Redatelj će tehnički solidno izvesti vjerojatno najluđe zamišljenu akcijsku sekvencu u filmu u kojoj paralizirana Chloe bježi iz svoje zaključane sobe na katu kuće okolo i preko krova (zbog čega za svoju fizičku glumu zaista paralizirana Kiera Allen zaslužuje svaku pohvalu), ali elementarna logika napušta film u trenutku kada joj propadne plan za bijeg od majke pomoću poštara. Odsustvo logike u kombinaciji s predvidljivošću obrata u scenariju i prigodnošću dramaturških rješenja, tako postaju odlučujući faktor za percepciju filma i njegov najljući neprijatelj, dok se sekvenca završnog obračuna između majke i kćeri (na intelektualnom i voljnom nivou, dok je na fizičkom posve jasno tko je u prednosti) može okarakterizirati kao svojevrsni antiklimaks.

S vedrije strane, barem su reference koje u svojem scenariju ostavljaju Chaganty i Sev Ohanian duhovite i zabavne (recimo govorni automat telefonskog poslovnog adresara kao primjer mjesta navodi fiktivni gradić Derry u saveznoj državi Maine poznat iz proze Stephena Kinga, a ljekarnica se zove Kathy Bates, baš kao glavna glumica u filmskoj adaptaciji Kingova romana Misery, inače tematski bliskog zapletu predmetnog filma), iako zapravo prerano i previše toga otkrivaju. Druga sretna okolnost je postavljenost filma praktički oko dva lika, i to pruža priliku objema glumicama da zasjaje u svojim ulogama, što one i čine. Sarah Paulson, u posljednje vrijeme najpoznatija po ulogama u televizijskim serijama Ratched, American Horror Story i American Crime Story, jedna je od onih glumica sposobnih da nam ubace zrno sumnje i jeze neočekivanim mikro-gestama, što ovdje koristi dovoljno da njen lik jezive majke možemo proglasiti jednim od ikoničkijih filmskih zlikovaca prethodne godine. Pravo otkriće filma je, međutim, Kiera Allen, debitantica u dugometražnom formatu i jedna od rijetkih mladih glumica s fizičkim hendikepom koja bez mnogo truda krajnje ležerno pogađa ne samo fizičku, već i psihičku komponentu svoga stanja, odnosno limitirane slobode i ovisnosti od pomoći drugih. Njih dvije spašavaju što se spasiti da, ali to nažalost nije puno. Run je tako u konačnici tek gledljiv film koji dolazi na kraju jedne od najsiromašnijih filmskih godina.

Riders of Justice / Retfaerdighends ryttere

 kritika objavljena na XXZ

2020.

scenario i režija: Anders Thomas Jensen
uloge: Mads Mikkelsen, Nikolaj Lie Kaas, Lars Brygmann, Nicolas Bro, Andrea Heik Gadeberg, Gustav Lindh, Roland Moller, Albert Rudbeck Lindhardt

I najelitniji, najekskluzivniji, najhermetičniji filmski festivali poput onog u Rotterdamu ponekad moraju da zaigraju za publiku. Ako ne u takmičarskom, onda makar u revijalnom programu. U tom odnosu snaga je filmu otvaranja namenjeno posebno mesto. Razlozi za njegov izbor mogu biti protokolarni ili interno-politički, ali efekat je jači ako se njime ostavlja nekakav komentar. U tom smislu je film Riders of Justice danskog autora Andersa Thomasa Jensena, inače redovnog gosta rotterdamskog festivala, pun pogodak: svoju humanu poruku kontra-intuitivno upakovanu u osvežavajuće nepročišćeni, politički nekorektni humor prenosi na razumljiv, žanrovski prepoznatljiv način.

U osnovi svega stoji nešto što možemo opisati kao unapređenu teoriju efekta leptira. Zamislimo da slučajnosti kao takve ne postoje, nego da svaki događaj i svaki čin ima svoje jasne uzroke i posledice. Sada probajmo da u svrhu mentalnog eksperimenta te linije umrežimo svakim susretom i interakcijom dve ili više osoba, pa ćemo dobiti zamršeno klupko uzroka i posledica, a slučajnost postaje generički odgovor za nepoznatu poveznicu. Čak i kada sve čvorove u teoriji razvežemo, neki novi će se pojaviti, a pitanje koje na kraju ostaje je čemu sve to.

Sve počinje sa dedom i unukom u predbožićnoj kupovini u Tallinnu. Deda želi unuci pokloniti bicikl, pa odlaze do uličnog prodavca koji željeni model ima samo u crvenoj boji. Unuka želi plavi, a prodavac nudi opciju da ga naruči. U sledećoj sceni vidimo kako »naručivanje« u praksi izgleda, a uključuje kombi bez prozora i bonsek. Ženski bicikl plave boje nestaje sa ulice neimenovanog danskog grada, iza njega ostaje samo lanac kojim je bio vezan za banderu... Plavi bicikl pripadao je tinejdžerki Mathildi (Heik Gadeberg) i razlog je zašto ona tog dana kasni u školu i majka je mora odvesti. Majka, međutim, prima poziv od oca, Markusa (Mikkelsen), vojnika na misiji u dalekoj planinsko-pustinjskoj zemlji koji javlja da mu je rotacija produžena i da neće doći kući za praznike. Auto ne može da upali i iznervirana majka predlaže kćeri da joj opravda izostanak iz škole i da njih dve umesto toga odu u prazničnu kupovinu. Istovremeno, u jednoj firmi dvojica programera, analitčki uživljeni Otto (Lie Kaas) i stidljivi, možda čak istraumirani Lennart (Brygmann) svojim pretpostavljenima predstavljaju zaključke svojih istraživanja na temu predvidljivosti ponašanja i događaja na osnovu obrazaca. Zaključak se uglavnom svodi na banalnu fenomenološku opasku da pripadnici različitih klasa biraju različite marke automobila, pa zato oni ostaju bez posla, odnosno bez finansijske potpore za daljnja istraživanja.

Otto, Mathilda i njena majka sreću se u vagonu metroa u kojem je prisutan i pripadnik motorističke bande za kojeg se kasnije ispostavlja da je ključni svedok u sudskom procesu, jedan čovek koji baca tek zagriženi sendvič i sok od kojeg je popio samo gutljaj i hitro izlazi na sledećoj stanici. Otto nudi Mathildi i njenoj majci da jedna od njih sedne na njegovo mesto. Majka seda. Trenutak kasnije se događa nesreća ili nešto tome nalik, samo manje slučajno, a među putnicima koji ginu je i Mathildina majka. Otto je uveren da ništa od toga nije slučajno i da je on doprineo pogibiji nesrećne žene kojoj je ustupio sedište, jer bi u suprotnom nastradao on. Mučen crnim mislima dok policija njegovu teoriju odbacuje, želi nekako da pristupi Mathildi. Markus se vraća za sahranu, a kao vojničina navikla da potiskuje svoje emocije, bilo kakvu ideju o terapiji odbija, po potrebi i nasilno. Međutim, kad mu se kućnom pragu pojavi Otto sa Lennartom i njihovim kolegom, predebelim i nervoznim Ementalerom (Bro) koji teško kontroliše svoje psovanje, te sa idejom da je nesreća zapravo bila atentat na svedoka, on uz pomoć kompjuteraša kreće da planira osvetu motoristima po nazivu čije bande je i naslovljen film. Četvorica muškaraca se pred Mathildom i njenim dečkom Siriusom (Rudbeck Lindhardt), inače poznavaocem savremenih tokova u psihologiji, skrivaju i svoje akcije maskiraju u nekakvu eksperimentalnu terapiju. Neočekivana prijateljstva se stvaraju dok opasnosti vrebaju.

Glumački, Riders of Justice okuplja sam vrh danskog glumišta, barem kada je reč o njegovom muškom delu. Lagani nedostatak toga je što izuzetno jaki i prezentni glumci igraju likove koji nisu baš razrađeni i koji ni u kojem slučaju nisu realistični, ali oni se makar odlično zabavljaju radeći jedni s drugima nakon dužih pauza ili po prvi put zajedno u kadru. Režijski, Jensen neverovatno glatko i nonšalantno izvodi razne skokove u tonu i žanrovskom okviru od drame o međuljudskim odnosima i komedije apsurda do trilera potrage i čak akcije s tučnjavom i pucnjavom u kojoj se Markus od tugujućeg muža i nervoznog oca koji ne zna kako da pristupi svojoj kćeri pretvara u svojevrsnog Ramba sposobnog da sam i često nenaoružan sredi po nekoliko članova bande odjednom.

Riders of Justice je ipak najzahtevniji na nivou scenarija, u aspektu zaplitanja i kontrole priče. Jensen je i inače kvantitativno plodni scenarista koji često piše za druge autore i autorice poput, recimo, Susanne Bier, i čiji ritam uključuje čak po nekoliko scenarija godišnje. Kao reditelj, odnosno kompletan autor, pravi duže pauze i bira ambiciozne, rizične projekte koji poznate koncepte u priči kombinuju na nov, neočekivan način. Riders of Justice tu nije izuzetak, a verovatno najvažnije dostignuće scenarija je generalno nonšalantni stav koji dozvoljava logičke propuste (recimo policije nema ni kada banditi pucaju na ulici iz automata, ni kada ih Markus poubija sve na gomili) i koji dozvoljava »upadanje« i »ispadanje« pojedinih elemenata zapleta, ostajući sasvim na liniji filozofije koju zastupa. Uostalom, i završni obračun nekako »visi«, a na njega je nakalemljen i »happy end«, ali čak ni to ne kvari utisak previše.

Jensen je dosta nonšalantan i prema postulatima političke korektnosti, što se u ovo vreme ne događa tako često. Po kombinaciji apsurda i ubiranja poena na političkoj nekorektnosti, Riders of Justice pomalo liči na norveški crnohumorni triler Kraftidioten, a ni razlog zašto određene tendencije pokazuje u ogoljenom obliku nije mnogo različit. Ovde recimo imamo oštar generacijski jaz u kojoj je starija generacija prikazana kao agresivna, a mlađa kao suviše oslonjena na teoriju i nesposobna za praksu. Imamo i fizički hendikep koji negativci, i inače u stripovskom ključu, ismevaju. Imamo i galeriju psihičkih poremećaja, ponekad i po više njih u jednoj osobi, imamo i ubiranje humornih poena na tome da stranac loše govori jezik, pa ni stav prema Istočnoj Evropi generalno nije baš laskav (osim kradljivih Estonaca i jednog ukrajinskog prostituta drugih ne-Danaca u filmu i nema) ali iznad svega se stiče utisak da je Jensenu stalo do likova i da se prema njima odnosi sa dosta topline i ljudskosti.

Na kraju krajeva svi smo različiti, svi imamo svoje probleme i traume, i svi smo zajedno u haosu u kojem je teško, čak bespoentno, tražiti neke uzročno-posledične veze. Ponekad je, kao u Riders of Justice, dovoljno da prihvatimo sebe i druge takvi kakvi jesmo i da činimo ono što mislimo da je ispravno. Pa makar napali i pogrešnu motorističku bandu.

Let Him Go

 kritika objavljena na XXZ

2020.

scenario i režija: Thomas Bezucha (prema romanu Larryja Watsona)

uloge: Kevin Costner, Diane Lane, Kayli Carter, Lesley Manville, Will Brittain, Jeffrey Donovan, Booboo Stewart, Ryan Bruce

Naslov zaista ne obećava, čak zvuči kao nešto generičko za romantične dramedije, a utisak je dodatno pojačan uvidom u prethodnu autorsku karijeru Thomasa Bezuche koja se sastoji skoro isključivo od osrednjih i srednjostrujaških romantičnih komedija. Poverenje ne uliva ni činjenica da je Bezucha nestao iz posla na period od devet godina. Priča je, međutim, drugačija ako bacimo pogled na pažljivo odabranu glumačku postavu i na izvorni roman koji kombinuje triler potrage, »backwoods noir« ugođaj, uvide u socijalnu sliku jednog određenog perioda u prošlosti i interesantnu perspektivu sukoba dveju majki.

Let Him Go je od početka do kraja film za odraslu, strpljivu publiku kojoj ne treba crtati i koju na treba bombardovati akcijom od prvog minuta. Takvi filmovi su postali relativna retkost na bioskopskim repertoarima u poslednje vreme, ali ne treba zaboraviti da su pre dve ili tri decenije zauzimali njegov dobar deo. Let Him Go liči na nešto što bi, primera radi, Clint Eastwood snimio u svojoj zlatnoj autorskoj fazi 90-ih godina prošlog veka ili kao nešto što bi Kevin Costner izabrao za svoj povratak u autorske i glumačke vode. Bezucha je toga svestan i besprekorno emulira takvu dramaturgiju i stil režije.

Film počinje sa srećnom američkom proširenom, trogeneracijskom porodicom. George Blackledge (Costner) je penzionisani šerif negde u dubokoj provinciji Montane. Njegova žena Margaret (Lane) je rančerka i krotiteljica konja. Njihov sin James (Bruce) je sveže oženjen Lornom (Carter) i njih dvoje imaju bebu Jimmyja. Jednog dana se Jamesov konj vraća bez jahača, a James kasnije biva pronađen mrtav pored potoka na imanju, konj ga je zbacio i jahač je polomio vrat, a ta će nesreća rasturiti porodicu. Tri godine kasnije, Lorna se preudaje za Donnieja Weboya (Brittain), čoveka koji miriše na nevolju. Kada Margaret primeti da Donnie tuče Lornu i Jimmyja, to će u njoj probuditi sumnju dovoljnu da pokrene ćutljivog, stoički nastrojenog Georgea koji bol utapa u još uvek podnošljivim količinama alkohola kako bi njih dvoje spasili unuka iz pogrešnih ruku.

Njihova reakcija će doći prekasno, jer su Donnie, Lorna i Jimmy otišli nekamo bez pozdrava ostavljajući samo poneki trag. Njih dvoje kreću u potragu koja ih vodi put Severne Dakote odakle je Donnie rodom, usput saznajući da su Weboyevi klan nalik na seosku mafiju. Indijanac Peter (Stewart) kojeg slučajno sreću i koji zapravo više funkcioniše kao nekakva ideja i komentar (životna priča mu je zanimljiva, ali nema nužno veze sa njihovom potragom) upućuje ih prema gradiću Gladstoneu i prema najintegrisanijem članu klana, Donniejevom ujaku Billu (Donovan) koji ih vodi na ručak kod Donniejeve majke i gospodarice klana Blanche (Manville).

Zajednički ručak i prvi susret dveju rešenih majki različitih nastupa, ali sličnih, iako suprotstavljenih interesa, polako se rasplamsava u sukob oko budućnosti za Lornu i Jimmyja koji su uhvaćeni u procepu. Loše skovani i osujećeni planovi, pištolj potegnut u nevreme i demonstracija sile vode do sve više i više nasilja, brutalnog koliko i šokantnog, gde su sva sredstva dozvoljena.

Kevin Costner je jedan od poslednjih kauboja među glumcima, a tipovi tihih, snažnih heroja mu jako dobro stoje. Svog penzionisanog šerifa bi mogao odigrati i u snu jer tu zapravo i nema previše posla pošto George uglavnom prati i operacionalizuje Margaretine ideje, ali u svemu tome je prisutna jedna diskretna, teško uhvatljiva crta melanholije koju nije nimalo lako odigrati, ali u Costnerovoj izvedbi sve deluje besprekorno lako. Sa druge strane, Margaret je žena snažne volje, ali isto savršeno svesna svog društvenog položaja, posebno na tom mestu (ruralna Amerika) i u to vreme (60-te godine prošlog veka, ali pre pojave hipika, seksualne revolucije i daljnjih koraka ka ravnopravnosti polova, dok je roman smešten čak u deceniju ranije). Njih dvoje savršeno funkcionišu kao par, kuriozitet je to da su u najsvežijoj filmskoj verziji upravo njih dvoje igrali Supermanove zemaljske roditelje, gospodina i gospođu Kent, i to dugogodišnji, jedan od onih koji se razumeju i bez reči.

U suprotnom taboru imamo Leslie Manville koja ima svoju predstavu kao Blanche, večito sa cigaretom u ruci i sa uvredom ili komandom na vrh jezika. U filmu Phantom Thread (2017) smo se uverili kako glumica suvereno vlada pasivnom agresijom pod plaštom finoće, a ovde pokazuje i to koliko preteća može biti, s oružjem u ruci ili bez njega. Važna komponenta tu je da ona odstupa od pretpostavljene rodne uloge, odnosno dokaz da je gerantokratija jača i od patrijarhata. U klanu Weboyevih pamtljiv je još i Jeffrey Donovan kao Bill, ali to smo od glumca-kameleona i majstora za akcente mogli i očekivati. Zanimljiva je i Lornina pozicija »nagrade« ili neosvojene teritorije oko koje se dve familije glože, tim pre što ona itekako ima svoju ličnost na koju deluju različite sile (strah, ljubav, želja da kao majka zaštiti svog sina) i impulsi.

Bezuchino najveće dostignuće je, međutim, savršen izbor sredstava da se očuva detaljnost likova iz romana, ali i da se prilagodi novom mediju filma. Autor ne poseže za dijaloškim i monološkim obrazloženjima što je često slučaj u adaptacijama romana, premda i njih ima na za to predviđenim mestima tako da ona zvuče čak poetično, što lirski (Margaretina priča o opraštanju sa dragom, umirućom kobilom pre nego što ju je George upucao), što epski (Blanchina priča o tome kako je došlo do toga da ona vodi klan i zašto ih drži na okupu i na mestu). Bezucha, pak, savršeno pripoveda vizuelno, u detaljima poput konja bez jahača, ispalog sladoleda, hrane kao tajnog oružja i sredstva legitimacije žena, kadrova iz relativne daljine i kroz prozor automobila. Vestern-pejzažima direktora fotografije Guya Godfreeja i ugođajnom muzikom Michaela Giacchina, Let Him Go upotpunjuje utisak kao jedno ozbiljno kinematografsko delo.

Sa druge strane, roman je teško stlačiti u klasičnu dramsku strukturu činova (tri ili četiri), dok struktura poglavlja retko kada radi kako treba. Ekspozicija je za nijansu preduga, gledaoca navodi na krivi trag da se radi o porodičnoj (melo)drami i zbog toga je teško reći kada tačno počinje zaplet, kulminacija pristiže naglo i prolongira se brojnim, često vrtoglavim obratima, dok je rasplet suviše čist i prigodan da deluje ishitreno. Ali i pored toga, reč je o vrlo dobrom, čak izuzetnom filmu kakve više ne prave i kakvih nedostaje.

A Film a Week - Wrath of Desire

 previously published on Asian Movie Pulse

According to some sources, Zero Chou is the only openly lesbian filmmaker in Taiwan, so it does not come as a surprise that she often tackles the LGBTQ+-related topics. For her second feature film “Spider Lilies” (2007), she was awarded with the Teddy Award at Berlinale. After nearly a decade of work predominantly on television and on documentaries, she is back with her newest feature “Wrath of Desire”, which premiered in the more radical Rebels With a Cause competition at Tallinn Black Nights. As it is suggested in a short graphic before the opening credits, it is the first instalment of the intended six-film series about LGBTQ+ romances set in the different East-Asian cities.

After a prologue set on a beach in an imaginary world, presumably in the afterlife, we meet Phoenix Du (Peace Yang) as she is being attacked by an unknown assailant whom she fights off and stabs with a knife in something that probably exceeds the boundaries of self-defence. The prosecutor Jade Liu (Weng Chia-wei) comes to the scene and feels the instant attraction towards the suspect and offers to help her with a ride. After another attack and a piece of background information about Phoenix that motivates it, the two of them end up in Jade’s flat and spend a night of passion together. The two women come from different backgrounds, Phoenix is a free-spirited, openly gay artist, while Jade is a bit of a Catholic fundamentalist, so their relationship is not exactly possible, no matter how Phoenix wants it.

The other obstacle is Phoenix’ legal status: she is convicted of manslaughter and sentenced to prison for 3 and a half years. Once in there, she shows her toughness and the firmness of her morale by protecting the weaker prisoners from the bullies, but the thing that keeps her sane are letters she writes to Jade. On the other hand, Jade gets involved with another person from one of her next cases, a young and fragile gay man Meng-ye (Hsu Yu-ting), accused of inflicting injuries to his cousin who abused him. Once Phoenix gets out, the three of them, each of them wounded and damaged in a different way, start living together, but the black and white flash-forward sequences set in the police interrogation room signal that something terrible would interrupt the idyll.

As a hybrid between the art house and the genre cinema, “Wrath of Desire” is quite an effective piece of cinematic work, as Chou gently examines the relations between sex and gender and the different mechanisms of societal pressure towards those who do not fit the standard moulds and roles. In the mystery department, Chou is quite efficient in revealing the crucial information in small doses and at just right moments in time, so the motivations for each of the characters’ actions are rock solid. The melodramatic aspect of the emotions always in the high register can get tiresome, but the elements of surprise theoretically help the viewer stay involved with the story and the characters.

The only thing that is a bit excessive is Phoenix’ prison stint which theoretically serves to develop her character traits in more detail (which was not necessary), but is actually overlong and tells a completely different and unrelated story about the bullying culture within the prison lesbian community. Without it, or with it trimmed down only to the necessary elements, the runtime would not be the demanding two hours, but considerably leaner and the central romantic triangle and the mystery would feel more focused.

Visually, “Wrath of Desire” is quite a handsome movie. Playing with the focus and leaving the edges of the frame blurred sometimes, especially in tenser quasi-action scenes, Chou’s life partner Hoho Liu takes the most she can from her hand-held camerawork, while the editing of the two of them could be more resolute. The technical aspects of production- and costume design, especially in the more surreal sequences inspired by the Japanese Butoh dance, are top notch, while the percussion-heavy score by Amy Wu builds up the tension throughout the film.

Regarding acting, Zero Chou did everything she could to make her stars shine. Her screenplay is rock-solid in the character development aspect, and the trio of actors seize their opportunities. Peace Yang is both tough and emotional, with a pinch of tragedy, as Phoenix, Hsu Yu-ting is fragile, but impulsive as Meng-ye, while Weng Chia-wei balances Jade’s reserve and internalised turmoil quite well.

“Wrath of Desire” is more than a decent watch that quickly alternates the worlds it touches, blending the fantasy, the reality, the emotions and the desire into a coherent whole. As the first part of the intended serial, it is an intriguing opening that raises the expectations.

Wonder Woman 1984

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Kao što je usud stripovske i filmske super-junakinje Wonder Woman da spašava svijet od opasnih i potencijalno destruktivnih brljotina što ih čine muškarci, tako je i usud Patty Jenkins, redateljice filmskog serijala o dotičnoj, taj da spašava studije DC i Warner od propasti do ruba koje ih dovodi Zack Snyder kao producent-”showrunner” DC-jevog filmskog svijeta. Korijeni te problematike smješteni su možda nekih 10-ak godina u prošlost. Činjenica je da su upravo DC i Warner trasirali put kojim će se kretati suvremeni super-herojski filmski hitovi s Nolanovom mračno-”realističnom” trilogijom o Batmanu, ali su se u njihovoj direktnoj konkurenciji, studiju Marvel povezanom sa ostalim hollywoodskim produkcijskim gigantima, bolje i temeljnije pripremili na franšiziranje. Marvelov stripovski univerzum je širi, što je do perfekcije iskorišteno već u prvom super-herojskom „blenderu” The Avengers (Osvetnici), dok je po rubovima centralne franšize ostalo dovoljno mjesta za druge, s franšizom ovlaš povezane ili posve nepovezane Marvelove likove poput Spidermana, Deadpoola, X-Men mutante iz čijih redova dolazi i prijelomna super-herojska drama Logan o Wolverinu, ili još jedan „blender”, ovog puta u komičnom tonu, Čuvari galaksije. Snyderov pokušaj da u istu priču poveže dva najsnažnija DC-jeva stipovska lika, Supermana i Batmana, nije ispao najsretniji i najspretniji (Superman: Čovjek od čelika, Batman protiv Supermana: Zora pravednika, Liga pravde), a najživlje je djelovao kada bi se pojavila Wonder Woman, dok je suprotni zorni kut dan kroz komično intonirani film Odred otpisanih, ostao nekoherentan i nerelevantan, usljed zbrljanosti samog filma. U neizvjesnoj atmosferi oko budućnosti DC-jevog i Warnerovog filmskog univerzuma pojavio se i film o Wonder Woman u režiji Patty Jenkins i svojom koherentnošću i zanatskom pristojnošću osvojio srca publike kojoj je relativno umješno servirao diskretnu feminističku liniju koja je povezivala grčke mitološke Amazonke sa sufražetskim pokretom. DC-ju se kasnije isplatila kalkulacija s novim Jokerom oko kojeg je složena pseudo-art psihološka drama, i u smislu zarade na kino-blagajnama i u smislu nagrada, pa je studio u novu 2020. godinu ušao ohrabren uspjesima.

U pandemijskoj godini su se, pak, kockice dosta sretnije posložile za DC nego li za Marvel, a kuriozitet je da su oba DC-jeva ovogodišnja hit-filma bila feminističkog usmjerenja i da su ih režirale žene. Ključ „hitičnosti” je prije svega bilo tempiranje. Samostalni film o super-zločinki Harley Quinn možda inicijalno nije zaradio onoliko koliko je bilo očekivano, ali je, za razliku od drugih filmova o super-herojima i super-zlikovcima, izašao prije zatvaranja, dakle prikazan je „živoj publici” u relativno popunjenim kino-dvoranama, što ga svrstava blizu vrha ovogodišnjih filmova po zaradi. Za drugi hit i temu ovog teksta, Wonder Woman 1984, taktika je bila drugačija: istovremeni plasman u kino-dvorane gdje je to moguće, te na HBO Max video-servis. Zarada od fizičkih kino-projekcija do sada nije ni blizu dovoljna da bi pokrila proračun filma, dok za zaradu na video-tržištu još uvijek ne postoje pouzdani mehanizmi mjerenja, ali znakovito je to da je broj pretplatnika navedenog servisa skočio za četvrtinu upravo zbog filma Patty Jenkins, koja je također dobila ugovor sa DC-jem i Warnerom za još jedan film kojim bi kompletirala trilogiju. U konačnici, film Wonder Woman 1984 svejedno se plasirao u vrh top-ljestvica minule godine, dok su reakcije kritike podijeljene, s laganim nagnućem ka pozitivnima.

Nakon uvodne sekvence smještene na rodnom fantazijskom otoku naše junakinje Diane Prince – Wonder Woman, a u kojoj se mala Diana na teži način, gubeći na sportskom natjecanju, naučila poštenju i nesebičnosti, radnja se seli u Washington i u naslovnu 1984. godinu. Diana, u interpretaciji izraelske manekenke i glumice Gal Gadot, je uspješna i samouvjerena samozatajna znanstvenica na Institutu Smithsonian. Kao takva je sušta suprotnost svojoj nesigurnoj kolegici Barbari (Kristen Wiig, glumica najpoznatija po ulogama u „indie” filmovima s laganom romantičnom i komičnom notom) koju uzima u zaštitu. Barbara, pak, pada na pogrešnog muškarca, lukavog i slatkorječivog biznis-prevaranta Maxa Lorda (Pedro Pascal koji se za potrebe filma riješio svojih prepoznatljivih brkova). Pokretač zapleta koji svijet dovodi u opasnost je relikvija koja se pojavljuje kod Diane i Barbare na poslu, a koja svakome ispunjava po jednu želju, ali za to naplaćuje određenu cijenu. Polusvjesna moći te relikvije, Diana poželi da se iz mrtvih vrati njena ljubav, pilot Steve iz prvog dijela filma, koji se vraća u novom tijelu, ali naslovna junakinja jedina vidi tko je on zapravo (Chris Pine reprizira ulogu iz prvog dijela). Nakon napada na nju u parku, Barbara poželi da bude kao Diana, što će reći moćna, snažna, samouvjerena i samodostatna, a Max koji se relikvije uspije domoći poželi znanje i moć da postane doista uspješni biznismen kakvim se lažno predstavlja. Cijena koju Diana mora platiti je gubitak njenih mitoloških super-moći, Barbara mora žrtvovati svoju čovječnost (na kraju postaje super-zločinka Cheetah, odnosno žena-gepard), dok talisman Maxu oduzima zdravlje. Kako se nitko od njih troje ne želi odreći svoje želje (što je jedan od dva načina da relikvija prestane djelovati, drugi je njeno uništenje, što je nemoguće dokle god je u Maxovim rukama), Max ima plan elaboriranim satelitskim sistemom transferirati pravo želje svakom stanovniku planeta, što može dovesti do kolapsa i uništenja svijeta. Predstoji borba u kojoj Diana mora nešto žrtvovati da bi opstala kao Wonder Woman.

Vrijeme i mjesto radnje, kao i izbor negativaca nisu nimalo slučajni. Washington 1984. godine bio je političko središte Reaganove administracije poznate po ustrajnom vođenju neoliberalne ekonomske politike i po forsiranju individualizma i konzumerizma kao društvene politike. Tadašnje društvene tendencije su se itekako reflektirale i na feminističku misao i pokret koji je unekoliko odustao od društvenog angažmana i posvetio se individualnom osnaživanju, ne propitujući konzumerizam, već ga čak i grleći. Rezultat toga je „yuppie” kultura s obiljem statusnih simbola, obilježena natjecateljskim duhom i trkom za profitom uz upitnu etiku i formalnu, ali ne i suštinsku jednakopravnost. Na meti kritika upravo je taj hiper-individualizam, sebičnost i nehajnost za zajedničku dobrobit, prevarant i megaloman Max Lord jasna je asocijacija na odlazećeg američkog predsjednika, u to doba jednog od prvaka tog špekulativno-ulagačkog kapitalizma i „muške” financijske moći, dok je lik Barbare asocijacija na tadašnje žene koje su, poput primjerice Jane Fonde koja je u to doba prestala biti politička aktivna i postala ikona fitnesa i konzumerizma, odustale od ideala radi osobnog probitka i osobne (materijalne) koristi.

Retro-šik 80-ih godina prošlog stoljeća (tko bi pomislio da je od tog perioda prošlo skoro 40 godina?) također služi kako bi se upadljivim dizajnom prikrile logičke rupe i preskoci u zapletu koje su u ovom filmu evidentne. Njih je bilo i u prethodnom dijelu, doduše manje, ali takvu jasnoću i linearnu eleganciju je svakako bilo dosta teže postići zbog povećanih ambicija i apetita Patty Jenkins i njenog ko-scenarističkog tima glede širenja perspektive i podizanja uloga. Dizajn pastelnih boja, šljokica i široko dostupnog „glamura” savršeno djeluje dok je u prvom planu, u prvoj polovici filma, ali ni on ne može zamaskirati nespretno napisan zaplet u drugom dijelu. Režija Patty Jenkins relativno je sigurna i funkcionalna, posebno u svrhu kreacije spektakla koji svejedno bolje izgleda u kinu nego na manjem, kućnom ekranu, a osjećaj za glumačku podjelu i rad s glumcima, izvježban za vrijeme televizijske karijere, i ovdje je služi. U pauzi između dva Wonder Woman filma, Gal Gadot je pridobila još nešto sigurnosti zvijezde iako nije imala zapaženijih glumačkih uloga u međuvremenu. Akcijska gipkost i prezentnost u kadru joj nikada nisu predstavljale problem, ali, za razliku od prvog dijela, ne može lošom dikcijom igrati osjećaj zbunjenosti njenog lika u stranom, muškom svijetu. Gal Gadot to je riješila tako što je vladanje jezikom, dikciju i govornu glumu dovoljno popravila, a njena suzdržanost u dramskim scenama vrlo dobro ide uz postavku lika. Kristen Wiig ima nimalo zahvalan zadatak balansiranja karikaturalnosti njenog lika, od „vezane vreće” na početku, što uspijeva izbjeći i podignuti na realističan nivo s kojim se publika može i saživjeti, pa do crtićke zlice na kraju koju igra sa dozom operetskog uživanja. Pedro Pascal naprosto briljira u sasvim karikaturalnom modusu kao Max Lord i utjelovljuje pravog filmskog diktatora. U konačnici, Wonder Woman 1984 je korektan komad filmske zabave i konfekcije koji se može pokazati kao funkcionalan prijelaz između primjetno boljeg i kompaktnijeg prvog dijela i očekivanog finala trilogije. O nekoj vrhunskoj filmskoj umjetnosti, naravno, ne možemo ni pomišljati, ali, istini za volju, nismo to mogli ni s prethodnim filmom. Ovaj će, pak, ostati upamćen kao jedan od rijetkih kino-hitova koji nisu odustali od premijere u godini zatvaranja i nisu je pomaknuli za neka očekivana bolja vremena, što je također nekakav uspjeh.