Holy Spider

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Zabluda je da se serijska ubistva dešavaju negde drugde, daleko na „trulom Zapadu“, skoro pa isključivo u samom srcu divljeg kapitalizma, u dekadentnim Sjedinjenim Američkim Državama, kako to tvrde razne totalitarne propagande.

Najglasnija u tom smislu bila je sovetska komunistička propaganda, ali i SSSR je imao svog „konja za trku“ u domenu serijskih ubistava (o onim masovnim, neserijskim koja su dolazila s komandom državnog vrha izlišno je i govoriti) – Andreja Čikatila, kojeg su partijske veze štitile od progona sve do raspada zemlje.

Svoje „kandidate“ imale su i ostale evropske nacije na istoku i zapadu, čak i na socijaldemokratskom severu ili na mekom socijalističkom jugoistoku, u Jugoslaviji (Metod Trobec i Vinko Pintarić kao najpoznatiji), a fenomen je takođe prisutan i na svim drugim kontinentima, čak i u vrlo tradicionalnim i moralno-opresivnim društvima.

Iran tu nije nikakav izuzetak. Između 2000. i 2001. godine gradom Mašadom (koji ima status svetilišta posvećenog imamu Rezi, osmom od dvanaest kanonskih imama šiitskog islama) strah je širio serijski ubica nazvan Pauk koji je napadao gradske prostitutke. Kada je njegov identitet konačno utvrđen, ispostavilo se da se radi o Saidu Haneiju, građevinskom radniku, veteranu Iračko-iranskog rata, porodičnom i čak religioznom čoveku, koji je ubistva pravdao božanskom misijom čišćenja svetog grada od poroka.

Slučaj ubice Pauka dobio je filmske tretmane, kako dokumentarni u filmu ,,Along Came a Spider“ (Maziar Bahari, 2002), tako i igrani kroz film ,,Killer Spider“ (Ebrahim Iradžzad, 2020). A u Kanu, u maju ove godine, premijeru je imao i film ,,Holy Spider“ u režiji Alija Abasija koji stvarni slučaj verski motivisanih serijskih ubistava, traljavost istrage i podeljenost društva koristi kao predložak za fikcionalnu obradu. Abasi je inače skandinavski (švedski i danski) režiser iranskog porekla, poznat po dva prethodna filma, paranoidnom hororu na temu trudnoće ,,Shelley“ (2016), a naročito po svom drugom, fantastičnoj trolovskoj ljubavnoj priči ,,Border“ (2018).

Sa ,,Holy Spider“, Abasi prvi put radi dve stvari. Prvo, vraća se u Iran, makar tematski, ako već ne i fizički (film je snimljen u Jordanu), donekle i stilski budući da kompletnu glumačku i manji deo tehničke ekipe sačinjavaju Iranci. Drugo, Abasi ovde prvi put optira za realistički stil, lišen bilo kakve fantastike, ali svejedno vođen određenim žanrovskim okvirima.

Realistični stil možemo prepoznati od samog početka filma, uvoda u kojem pratimo prostitutku Somajeh (Alis Rahimi) u njenim večernjim rutinama priprema za odlazak na posao. Nakon što poljubi dete pred spavanje, izađe na svoje regularno mesto i odradi par klijenata, s akcentom na detalje poput „pozajmljivanja“ malo bogataške kozmetike, ona će se naći u nebranom grožđu kada je pokupi čovek na motoru. Taj čovek je upravo Said (Mehdi Badžestani), njena poslednja mušterija, koji je brutalno ubija davljenjem uz pomoć marame i njeno telo odlaže van grada.

Ona nipošto nije njegova prva žrtva, već osma od ukupno šesnaest, tako da on već ima rutinu, kako u svojim noćnim pohodima na motoru, tako i u održavanju fasade normalnog, skromnog porodičnog života sa ženom Fatimom (Foruzan Džamšinedžad) i decom. Možda Said neće ženi i kćerima pokazati da ga nešto muči, ali znakovi nelagode su prisutni u njegovom odnosu sa sinom za čije nestašluke koji uglavnom uključuju fudbalsku loptu ima manje strpljenja, ali ni to nije neočekivano za oca. Said će se možda najviše otvoriti svom ratnom drugu i šefu veteranskog udruženja Hadžiju (Firuz Ageli).

Dok jedna radnja priče nastavlja da prati Saida u njegovom pohodu i održavanju fasade normalnosti uz pokriće religioznosti, druga linija u centar stavlja teheransku novinarku Rahimi (Zar Amir Ebrahimi). I to od trenutka kada ona počinje da vodi svoju istragu, zajedno sa kolegom Šarifijem (Araš Aštijani). Njena pozicija je autsajderska, i privatno i profesionalno iz tek ovlaš objašnjenih razloga koji otkrivaju mizoginiju kao modus operandi iranskog društva, dok je njegova ipak malo bliže centru istrage, i to zbog Saidovih „zodijakovskih“ poziva upućenih baš njemu.

Dok policajci predvođeni kapetanom Rostamijem (Sina Parvaneh) tapkaju u mestu, možda čak i namerno jer ubica radi njihov posao „čišćenja ulica“, dvoje novinara čine sve da reše slučaj ili mu makar daju dovoljno publiciteta da ne može biti tek tako zataškan.

Potencijalni problem s Abasijevim vođenjem priče su njena linearnost i „spojleričnost“, u čemu se gubi osnovna misterija toga ko je ubica i zašto to čini. Slučaj je, doduše, vrlo dobro dokumentovan i već je bio predmet drugih filmova, ali ,,Holy Spider“ svejedno nije doku-drama pa da može tek tako da otkrije identitet ubice odmah. Gledalac će tako u svakom trenutku znati više od likova uključenih u istragu, pa će se činiti da oni linearno kasne za nama u publici, zbog čega se stvara rizik da film postane nezanimljiv.

Sa svoje strane, međutim, glumci se trude da fino podese emocionalni registar i doziraju aspekte unutrašnjeg života likova. Neumerenost u izrazu, teatralnost i preterana ekspresivnost inače znaju biti problem u iranskoj kinematografiji, ali Abasi, režiser s danskom diplomom, to uspeva da drži pod kontrolom i u žanrovskom ključu evropskog „noara“.

U tome mu dosta pomažu Nadim Karlsen sa fotografijom kamerom iz ruke na širok format slike u kojima jordanske lokacije sasvim fino igraju Iran s početka ovog veka, eklektična muzika Martina Dirkova u kojoj se kombinuju neoklasika, elektronika i električna gitara pomalo po uzoru na nedavno preminulog Vangelisa, kao i montaža Olivije Nergard Holm i Hajedeh Safijari koja održava trilersku napetost u visokom ritmu.

Abasija, međutim, više zanima nešto drugo što se nalazi u pozadini radnje: onovremeno, ali i savremeno iransko društvo obeleženo opresijom, korupcijom, siromaštvom, mizoginijom i verskim fundamentalizmom, kao i konflikti različitih grupa. Uostalom, biografski podatak da je autor, tada student tehničkih nauka, emigrirao netom nakon Paukovog terora, nije tek puka koincidencija, već ima značaj u smislu motivacije i inspiracije za ovaj film kao i za autorov pripovedački pristup.

To će se ponajbolje otkriti na kraju, u završnoj četvrtini filma u kojoj ćemo shvatiti da je Pauk tek jedan od mnogih produkata svoje surove sredine u kojoj ljudski život vredi malo i u kojoj se od ljudi stalno zahteva nekakva žrtva za viši cilj. Takođe, na suđenju ćemo shvatiti da je slika sveta protagonistkinje i antagoniste zapravo dosta slična, ma kako se na prvi pogled činila različitom. Oni, jasno, nastupaju s dijametralno suprotnih pozicija, ali i jedno i drugo vide zaveru konzervativnih krugova koja se sprema, samo je on očekuje i priželjkuje, a ona je se pribojava.

Iako otvoreno politički kraj popravlja utisak o filmu koji nam se do tada činio izrazito linearnim i predvidljivim, premda zanatski solidnim, dometi filma ,,Holy Spider“ ipak ostaju unekoliko ograničeni tom ranom linearnošću. Opet, bespoštednost prikaza i iskrenost motivacije za ovakav film se Abasiju ne mogu zameriti, tako da ,,Holy Spider“ zaslužuje pažnju i poštovanje.

Speak No Evil / Gaesterne

 kritika objavljena na XXZ

2022.

režija: Christian Tafdrup

scenario: Christian Tafdrup, Mads Tafdrup

uloge: Morten Burian, Sidsel Siem Koch, Fedja van Huet, Karina Smulders, Liva Forsberg, Marius Damslev

Sa odiumom koji je sa sobom poneo još od premijere u ponoćnoj sekciji ovogodišnjeg izdanja Sundance Festivala, Speak No Evil je na neviđeno bio jedan od intrigantnijih naslova Pule, gde je prikazan u svojstvu posebne projekcije. Reč je o trećem zajedničkom projektu danskog autorskog i bratskog dvojca koji sačinjavaju nekadašnji glumac Christian Tafdrup koji je sada preuzeo ulogu reditelja i ko-scenariste, te njegov brat Mads, pre svega scenarista. Svi njihovi filmovi se uglavnom bave dinamikom parova i skokovitom promenom iste u intrigantno konstruisanim situacijama, ali sa Speak No Evil oni izlaze i na međunarodnu i na žanrovsku (doduše „elevated”, artističku i festivalsku) scenu.

Speak No Evil je, žanrovski govoreći, horor, ali od one vrste kojoj treba vremena da se razvije, a dotle hoda po stazama drugih, odnosno drugačijih žanrova. Ovde je to uglavnom izrazito neprijatna „dramedija” smeštena u relativno ograničeno okruženje koja funkcioniše i kao satira na društvene teme. Zamislite tako Rubena Östlunda iz faze od Force Majeure nadalje u situaciji koja podseća na Hanekea (Funny Games) s dekorom gadosti von Triera (Antichrist), pa ćete biti na dobrom putu da prokljuvite sve one sugestije i tragove, krive ili prave, koje su braća posejala po svom scenariju.

Prvi od znakova upozorenja su kombinacija crnog, nešto starijeg Volvo-karavana (da je neke druge boje, to ne bi bilo zloslutno, već bezopasno) i klasične muzike koji ukazuju na potencijalnu psihopatiju. Toga su naši protagonisti, danski par Bjorn (Burian) i Louise (Koch) blaženo nesvesni, a svesni će postati tek mnogo kasnije. Oni letuju u Toskani sa svojom kćerkicom Agnes (Forsberg) i na tom letovanju upoznaju holandski par, Patricka (van Huet) i njegovu ženu Karin (Smulders) koji takođe imaju sina Abela (Damslev) koji je od Agnes tek koju godinu mlađi. Oba para odaju utisak uglađenih situiranih intelektualaca, pa se po tom ključu povezuju, toliko da nakon kraćeg razmišljanja Danci prihataju poziv Holanđana da ih posete kod njih kući, u južnom, šumovitom predelu zemlje.

Već prvi „taktovi” posete otkrivaju to da domaćini nisu baš onakvi kakvim su se na letovanju predstavljali. Kuća je relativno mala, pa je očekivano s njihove strane da traže da „čeljad ne bude besna”, čak se i zaboravljanje prehrambenih navika gostiju nekako može prihvatiti, ali insistiranje da vegetarijanka Louise proba Patrickove specijalitet od divljači je prilično neukusno, a neki dalji potezi koji slede čak i otvoreno preteći. Atmosfera je na momente takva da deluje da su Bjorn, Louise i Agnes slučajno upali u nečiju tuđu internu šalu, a sve to zapravo orekstrira Patrick s položaja alfa-mužjaka koji svojim ponašanjem testira granice i inače mlakog Bjorna i tek za nijansu žešće Louise, od grebanja za večeru na koju je on pozvao, preko nabijanja agresivne muzike u autu čak i kada je zamoljen da to ne radi, pa do maltretiranja Abela pred publikom.

Jasno je da će se Bjorn i Louise naći u nebranom grožđu, pre ili kasnije, ali uglavnom će to biti njihovom zaslugom. Mehanizam koji braća Tafdrup ovde ispituju je učtivost, odnosno isfolirani, društveno nametnuti oblik iste kao neka vrsta imperativa po kojima se „dobri”, a zapravo glupi i slabi ljudi ponašaju predvidljivo. Negde pri kraju će Patrick dati iskren odgovor na pitanje motivacije za tako nešto, a to je da on to radi zato što može, i to će biti sasvim dovoljno. Uostalom, s Bjornom koji nema snage ni da se pobuni, ni da vrisne, a koji opet ima potrebu za muškim savezništvom, ma kako čudnim, kao protivnikom, nijedan mu poduhvat neće biti težak zadatak, dok se Louisina jezikavost kada treba da nekoga ili nešto osudi ne pretvara u ikakav stav koji je u praksi borben i spreman na otpor.

Filmski i tematski uzori su tu i vidljivi su, od ranijih radova Tafdrupovih, preko pomenutih Östlunda (od kojeg se preuzima tema društveno kondicioniranog mlakog i „pristojnog” muškarca), Hanekea (atmosfera nepoverenja u zatvorenom okruženju dva para ili dve familije) i von Triera (mračne, sadističke implikacije na tragu Antichrista), ali Speak No Evil je i pored toga jedan više nego solidno realizovan film koji pokreće solidna, iako pomalo otkrivajuća gluma, čiju emocionalnu dinamiku diktira soundtrack, čija fotografija u širim planovima kad god za njih ima prostora Erika Molberga Hansena vrlo dobro funkcioniše, dok nas ritmična montaža Nicolaja Monberga drži u priči.

Naravno, ništa tu nije posebno novo, pa samim time ne može biti šokantno nekom treniranijem gledaocu, čak i gadosti (kada do njih dođe) ostaju uglavnom izvan kadra, ali Speak No Evil svejedno sasvim dobro „vozi”. Razlog tome bi moglo biti nešto drugo od „niskih udaraca” u autonomni nervni sistem poput šokova i emocionalnih ucena, čak i nešto suprotno od toga i krajnje cerebralno. Radi se tu o filozofskom pitanju na temu dva straha: je li strah od toga da ispadnemo nepristojni i zbog toga odbačeni od društva ili makar neposrednog okruženja zaista veći od straha od bola, emotivnog ili fizičkog. I o tom pitanju treba dobro i dugo razmišljati.

A Film a Week - The Uncle / Stric

 previously published on Cineuropa

Ah, Christmas… An endless amount of effort and constant anxiety attacks for all members of the household, all for the sake of fitting in with the socially imposed ideals of celebration and “holiday spirit”. The work and the anxiety are doubled if it’s a larger gathering, and you can triple it if a rich relative from abroad is coming, as a real show must be put on. This particular Christmas gathering with an uncle coming from Germany to socialist Croatia (then part of Yugoslavia) in the 1980s, as envisioned by Andrija Mardešić and David Kapac in their feature debut, The Uncle, which has opened the new Proxima competition at Karlovy Vary, is something that will not be easily forgotten.

The family, consisting of the father (Goran Bogdan, very active recently in Croatian, regional and even global cinema), the mother (Ivana Roščić, of Mare and Tereza37 fame) and their twenty-something son (the young and talented Roko Sikavica), are awaiting the titular uncle (star actor Predrag Miki Manojlović, best known for his collaborations with Emir Kusturica on the filmmaker’s earlier works). Once he arrives in his blue Mercedes, the spectacle incorporating religious overtones and nationalist undertones begins. Not everything is perfect: the turkey is undercooked and the cookies are burnt, the son is acting like a teenager for some reason, and the authoritative uncle is too condescending towards the family and visibly displeased with some of their questions. Other strange “glitches” do appear in that 1980s reality, which cast doubt on whether anything in this constructed setting is real.

As it turns out, it is not. It is a show “written and directed” by the uncle, who knows exactly what he wants, but doesn’t have the skills to make it happen. Repeating itself in circles day after day, this show conceals a far more sinister plot of emotional and mental, and sometimes even physical, abuse.

The duo’s filmmaking influences are pretty obvious, from the works of Michael Haneke (especially Funny Games) to Yorgos Lanthimos (most notably Dogtooth, but The Uncle sometimes ends up in darker, less well-charted territory that we have not yet seen in Croatian cinema. Their attention to detail, constructing the reality of the late-1980s and early-1990s Croatian emigrant workers posing as dissidents while flying a nationalistic and hyper-religious flag, is commendable, as it is obvious from the production and costume design, the fitting choice of synth musical score composed by Miro Manojlović and the VHS segments masterfully edited into the largely digitally shot material. The crisp cinematography by Miloš Jaćimović (Ivan Ikić’s Barbarians and Oasis) adds a layer or two of coldness to this atmospheric piece.

Mardešić and Kapac are also pretty good at working with the actors. Miki Manojlović still has the star power of an actor in his prime and can now dive headfirst into playing the malevolent figure. Bogdan and Roščić have some convincing chemistry together as a cowardly father and a mother on the verge of a breakdown, respectively, while Sikavica channels weirdness and helplessness convincingly.

However, there is a problem with the circular structure and the number of repetitions, which results in complications when it comes to the drip-feeding of the information revealed, the twists and turns, and the gradual changes in the atmosphere. Indeed, the entire middle part of the film, from the end of the first repetition to the last couple, drags on and feels a tad repetitive. Nevertheless, The Uncle is an intriguing debut that showcases the talents of its two creators, and which will surely surprise domestic and international audiences.

A Film a Week - A Far Shore / Tooi tokoro

 previously published on Asian Movie Pulse

An underage club hostess’ life goes from bad to worse in Masaaki Kudo’s (I’m Crazy, Unprecedented) Karlovy Vary official Crystal Globe competition entry A Far Shore. The film is set in Okinawa, to the western audiences best known for WW2 historical reasons, whose contemporary side of being Japan’s poorest prefecture is less explored in cinema.

Aoi (Kotono Hanase) is a 17-year-old hostess working along her best friend Mio (Yumeni Ishida) in the club called Night Babylon, attending to the emotional needs and the needs for company of their clients. This kind of work is strictly illegal since the girls are under the legal age limit for both work and drinking alcohol, which is one of the principal requirements, but compared to the honest day’s work for a highschool dropout with no specific skills and a teen mother, it is quite lucrative. Every night after work, Aoi picks her son Kengo (Tsuki Hasegawa) from her grandmother’s place and heads home to a cramped little studio apartment where her drunk, lazy, abusive and more often than not violent partner Masaya (Yoshiro Sakuma) waits for her. Masaya has the habit of not showing up for work and spending Aoi’s money on drinking benders, but she is resourceful enough to keep some of her earnings well hidden.

However, after a police raid on her club, her luck is about to change from bad to worse. First, Masaya finds the majority of her stash and goes spending it. Also, every conversation with him about him getting a job ends up in beating he gives her. Beaten up, she cannot find a job as a hostess, and without money, she cannot pay her rent and support herself and her son, so her only option proves to be prostitution. With Masaya in prison, little to no help from others, her best friend’s judging, her work that requires detachment that could be only achieved through addiction, and the social services intervening on Kengo’s behalf, the vicious circle closes on her.

Watching A Far Shore resembles reading a feel-bad novel which, if done properly, does not have to be a bad thing. Unfortunately, this is not the case here. It all starts from the script divided in five chapters titled after some “wise” lines of dialogues spoken in them. The script, written by Kudo and Mami Suzuki, is riddled with clichés that are expected to be taken face-value, but also with some unnecessary repetitions, overly explanatory dialogues, and, for a good measure, elliptical jumps in plot development. Even though it is an original work, it seems like a clumsy adaptation of the literary material where the exposition is too long (it takes almost the half of the runtime) and some developments are rather cut than transferred to a cinematic material in a convincing fashion.

There are some moments that could be seen as inspirational and insightful, such as the politician’s speech on the radio in which he praises the Okinawan hospitality and solidarity and states the determination not to leave anyone behind, which actually could not be farther from the truth. Also, the attempt of showing the real life on the island, along with its own language, rifts between the generations and genders, as well as the pressing social matters is noble, but it gets overshadowed by the plot driven by, at best, two-dimensional characters.

On the craft level, Kudo is capable of executing a scene or even a sequence, especially in the lighter mode earlier on in which he can be convincing in presenting why a life of club- and party-girl is and should be attractive to someone like Aoi, but also when he has to show the brutality later on. However, his lyricism, highlighted with Takayaki Sugimura’s cinematography often gets impaired with the piano-heavy score by Hironori Ito and Keefar that feels like coming straight out of a TV melodrama that works only when it is spiced with synth drone simulating the sound of wind instruments or with J-Pop blasting from the background. Acting itself, especially Hanase’s is not problematic by itself, but the actors are tasked with playing in the heightened emotional register all the time, which feels excessive.

In the end, A Far Shore could have been a proper example of feel-bad cinema that unveils the emotional and the social aspects of a hard life and abuse in a hopeless place. But, executed this way, with particular clumsiness and the sense of certain manipulation of the audience going on, it actually betrays its important topic.

4:2

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Šta se može uokviriti u stotinak minuta realnog vremena? Svakako dugometražni film, ali i fudbalska utakmica, kao i nekakav put automobilom, recimo autoputem od Birmingema do Londona ili starim putem od Zagreba do Rijeke.

Verovatno najveći ljubitelj i poznavalac fudbala među savremenim filmskim stvaraocima Korneliju Porumboju, spojio je fudbalski meč i dugometražni film u dokumentarcu ,,The Second Game“ (2014), čiju vizuelnu komponentu čini izlizani VHS snimak fudbalske utakmice rumunskog kuba iz osamdesetih, a auditivnu razgovor o fudbalu, politici i recentnoj istoriji koji vode Korneliju i njegov otac Adrijan, koji je dotičnu utakmicu i sudio i tada napravio jednu kardinalnu grešku. Film i vožnju u realnom vremenu spojio je, pak, Stiven Najt u svom remek-delu ,,Locke“ (2013) u kojem naslovni junak kroz celi film putuje autoputem i telefonski razgovara sa živim ljudima, a u svojoj glavi sa svojim demonima i duhovima prošlosti. Utakmicu i vožnju, pak, spojio je svako ko je u automobilu odslušao jedan prenos od početka do kraja.

Niko do sada, međutim, nije pokušao da spoji sva tri, ali od ovogodišnjeg izdanja Pule i filma ,,4:2“ Anđela Jurkasa imamo prilike da vidimo i to čudo. Ambicije, dakle, nije manjkalo.

Iako dosta nepoznat izvan Hrvatske, Jurkas je fenomen na domaćoj filmskoj sceni. Potpuni je amater, svoje filmove producira sam, režira ih, za njih piše scenarije, a u njima i neretko igra glavnu ulogu, i to u tempu od jednog filma godišnje u pretpandemijskim vremenima. Njegovo profesionalno poreklo je novinarsko, u sferi zabave i pop-kulture, pa dosta može rešiti poznanstvima s glumcima i muzičarima.

To je demonstrirao prvencem ,,Za tebe“ (2016). Usledio je i dosadašnji vrhunac karijere sa relativno robusnom „bildungsroman“ autofikcijskom ljubavnom pričom ,,Fuck Off I Love You“ (2017), ali i pad sa sledeća dva iskrzana naslova ,,Do kraja smrti“ i ,,Happy End: Glup i gluplji 3“, oba iz 2018. godine, i oba neujednačena i čini se isterana na silu. Upravo iz jedne od priča iz omnibusa ,,Do kraja smrti“ izveden je i Jurkasov najnoviji dugometražni film.

Naslov je rezultat fudbalske utakmice, i to ne makar koje, nego one finalne iz Moskve 15. jula 2018. godine između Francuske i Hrvatske. Prenos utakmice na radiju u izvedbi komentatora Drage Ćosića ujedno predstavlja i najveći deo tonske komponente filma, dok se par čija se emotivna veza gasi (Bojana Gregorić koja je istu ulogu igrala i u izvornom kratkom filmu, te Ivo Krešić) vozi od Zagreba do Rijeke u posetu njenim roditeljima nakon što je njen otac preživeo infarkt. Oni ne razgovaraju, ali njihove misli su titlovane ispod, a muči ih ono što muči svaki par sa kilometražom, ali i nešto dosta, dosta teže od toga.

Osim filma ,,Locke“ kao modela za snimanje filma čija se radnja odvija na jednoj jedinoj lokaciji automobila i fudbalskog prenosa, referenca na koju se Jurkas najviše oslanja su „walk and talk“ filmovi. Posebno oni iz Linklejterove ,,Before“ trilogije, doduše radikalno oslobođeni i od hoda i od razgovora. To onda glumce stavlja u poseban tip „vatre“, one u kojoj moraju igrati mimikom i diskretnim pokretima, što Bojana Gregorić igra u maniru prave dive, a Ivo Krešić, mostarski glumac sa nekoliko uglavnom manjih uloga u hrvatskim filmovima, mogao bi hrvatskoj filmskoj „reprezentaciji“ poslužiti kao solidno „pojačanje“. Statična situacija vožnje je na nekoliko mesta razgibana jednim humornim momentom (auto se pokvari, frajer ga popravi), dokumentarnim snimcima iz Moskve, iz fan-zone u Zagrebu i sa dočeka srebrnih fudbalera, kao i jednim „ad hok“ muzičkim spotom u poluvremenu.

Imaginarni dijalozi, zapravo unutrašnji monolozi koje likovi vode, doduše, pate od režisera koji kroz te svoje likove govori i na koje projektuje svoja razmišljanja, stavove, pa i ukus, kao i od za Jurkasa specifičnog „filozofiranja“ koje ostaje na nivou srednjoškolskih mudrosti.

To je, pak, relativno mali problem, naročito ako se uzme u obzir da je Jurkas takav kakav jeste, neapologetski i u svojim javnim nastupima i u svojim filmovima, pa to nekako ide uz njega šta god on radio. Takođe, filmski prostor i filmsko vreme se nekako moraju napuniti, pa ni takvi „ljubavni jadi“ nisu loša opcija.

Dosta je veći problem nekonzistentnost u provođenju ideje. Jurkas u nekom trenutku odustaje od koncepta realnog vremena, pa priču prebacuje u sanjanu realnost u kojoj Hrvatska uspeva da preokrene protiv Francuske, e da bi je vratio nazad u našu, vreme fudbalske utakmice sažima (tako da film traje 77 minuta), pa čak i razbija okvir koji si je sam zadao, izlaskom iz automobila i monologom koji jedno od njih ima naglas. O tome da ovde crno-bela fotografija funkcioniše samo za vreme vožnje, ali ne i kada se u nju ubace besmisleno zamućeni arhivski snimci (2018 godina nikako ne može da bude „vintage“) ne treba ni trošiti previše reči, ali oči bode i to da se Jurkas na jednom mestu odluči da počne da snima u boji.

Na kraju, najveći problem filma je istinita, potresna, ali sa ovom konkretnom fudbalsko-ljubavnom pričom, tek nategnuto i arbitrarno povezana istinita priča, čije artefakte u smislu dečijih pisama i imena likova Jurkas koristi kao okvir za celi film i materijal za pozadinu njegovih likova. Ponekad je manje više, jednostavnije elegantnije, a u ovom slučaju ovaj dodatak sasvim razbija magiju vrlo dobro zamišljenog koncepta.

Ali dobro, Jurkasu koji se za svoje novce i u svoje vreme malo zeza sa pravljenjem filmova glupo bi bilo zamerati neki nedostatak formalnog znanja i formalnih veština. On je autor od intuicije i instinkta, a oni ga ponekad varaju, a da toga on ne može da bude svestan. Njegove greške su makar iskrene. Sa 4:2 je pokušao prvi put u karijeri da u jednom filmu ispriča jednu priču, ali nije odoleo da ne ubaci još barem jednu. Kao i na igru Hrvatske protiv Francuske u finalu, ovde možemo samo slegnuti ramenima.

Burning Days / Kurak günler

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Verovatno da na ovom svetu ne postoji jača sila od puke slučajnosti. Mnogi će tražiti priliku da učitaju nekakvu simboliku, nekakav plan ili čak zaveru, ali zapravo slučajnost kroji ironiju sudbine.

Primera radi, sve i da su za vreme Kanskog festivala bile dostupne vremenske prognoze za srednji i malo duži rok koji podrazumeva ovo vruće leto, i sve da je u Puli festivalski program slagan prema vremenskoj prognozi, niko nije mogao da predvidi da će ovaj tekst o filmu ,,Burning Days“ turskog autora Emina Alpera biti pisan i objavljen usred toplinskog talasa. Slučaj-komedijant se za to pobrinuo, a Alperov film obasjan pržećim suncem i natopljen znojem vrele letnje noći, baš nekako paše na ovo vreme.

U njemu, međutim, ništa nije slučajno, od radnje i zapleta koji se vrti oko odnosa moći, nameštanja, kulture i politike jednog manjeg turskog grada, pa do Alperovih autorskih odluka i postupaka. Za početak, treba imati u vidu Alperov drugi dugometražni film, atmosferični i napeti paranoidni triler ,,Frenzy“ (2015) smešten u mahalu na rubu Istanbula u kojoj obitavaju marginalci, koji ga je i stavio na radar festivala i kritike, ali i njegov potonji film ,,A Tale of Three Sisters“ (2019) kojim je pokazao da makar može pokušati parirati najvećem imenu savremene turske kinematografije, Nuriju Bilžeu Džejlanu. I to na Džejlanovom polju, u adaptaciji dela Čehova.

Tragovi „džejalnovštine“ vide se i u filmu ,,Burning Days“, makar u smislu tog „neo-vestern setinga“ grada praktično u pustinji negde duboko u unutrašnjosti zemlje i pripadajuće fotografije koju ovog puta potpisuje Hristos Karamanis, čovek koji je uslikao neke od bitnih grčkih „weird“ filmova, poput naslova ,,Chevalier“ (2015) Atine Rejčel Cangari. Međutim, Alper je ovde prisutan u svom izvornom obliku, kao filmski autor koji kroz filmove između ,,art“ i žanrovskog pristupa traži neuralgične tačke turskog društva, propitujući njegove delove koji retko kad dolaze u centar medijskih zbivanja.

Već u prologu filma možemo naslutiti da se naš protagonista, mladi i ambiciozni tužilac Emre (Selahatin Pašali) neće dobro provesti u (fiktivnom) gradiću Janiklaru u kojem je dobio službu. Prvo sa sudinicom Zejnep (Selin Janinci) ide na uviđaj još jedne vrtače koja se na rubu grada pojavila, a onda, vraćajući se sa uviđaja svedoči hajci na divljeg vepra ili čak više njih u samom gradu, a ta jurnjava sa sve puškaranjem u stambenim četvrtima mu je neprihvatljiva i profesionalno i privatno, zbog čega promptno pokreće istragu protiv lovaca. Povrh toga, u gradu vode više nema nego što ima, projekat unapređenja vodovoda ostavlja sumnje na korupciju u vrhu gradskih vlasti, a i najbliže jezero za kupanje i rashlađivanje na svom dnu ima živi pesak. Barem tako tvrdi novinar Murat (Ekin Kodž) koji ne krije svoje opozicione stavove i veze s nekom od prethodnih gradskih garnitura.

Istraga lovaca biva prekinuta posetom dvojice istaknutih članova društva, advokata Šahina (Erol Babaoglu) i zubara Kemala (Erdem Šenocak) koji dolaze Emreu u posetu na radno mesto noseći darove i braneći lovačku tradiciju i potrebu za borbom protiv štetočina. Njih dvojica možda se prave blesavi, a možda i jesu zaista takvi, ali nastupaju samouvereno i sa pozicije moći, makar na nivou te lokalne sredine.

Neće dugo proći dok Emre otkrije zašto je to tako. Kada se odazove na poziv gradonačelnika za privatnu večeru i upoznavanje (takav je red u Janiklaru), otkriće da je Šahin njegov sin. Gradonačelnik će se sa večere ubrzo povući, svratiće Kemal, teći će rakija od anisa u potocima, a kada se u bašti pojavi plesačica, čije procene intelektualnih i mentalnih sposobnosti variraju od „malo šašava“ do ozbiljne dijagnoze, tužilac će već biti u treštenom stanju.

Prava nevolja za njega počinje sutradan: na toj zabavi u bašti, Pekmez je silovana i brutalno pretučena, tužilac je ujedno i nepouzdani svedok, a dvojica moćnika su njegovi osumnjičenici. Budući da je deo večeri prespavao, da ne zna kada je i u čijem društvu otišao kući (Murat, inače Šahinov komšija, tu se javlja kao spasitelj i potencijalni svedok, ali on je na zlom glasu kao čovek sklon piću i seksualnim eskapadama s muškarcima, na šta se u Janiklaru ne gleda blagonaklono), Emre mora da pazi na koga, kako i s kojim argumentima udara da ne bi inkriminisao i sam sebe. Savezništvo s Muratom čini se prirodnim, ali tu se takođe postavlja pitanje ne zavodi li ga on i ne koristi li ga kao pijuna u svojoj partiji šaha. Takođe, i izbori koji se približavaju i obećanje o vodosnabdevanju, faktori su koje svakako treba uzeti u obzir.

Voda, vrućina i igra moćnika svakako su nešto po čemu ,,Burning Days“ može i mora podsetiti na kultno ostvarenje ,,novog Holivuda“ ,,Chinatown“, (Roman Polanski, 1974) ali su sredina i okruženje prilično drugačiji, s dobrim razlogom. Alper, naime, ima sasvim drugačije ciljeve od onih koje je imao Polanski. ,,Burning Days“ nije samo priča o korupciji i borbi za moć u bazenu punom krokodila, već i vivisekcija sadašnjeg turskog društva i njegove politike spuštena na lokalni nivo na kojem se kao recidivi ogledaju marifetluci na nacionalnom.

Zamenimo pesak i sunce hladnoćom i snegom i pomerimo fokus sa retkog poštenog državnog službenika na zapostavljenog građanina, pa će okruženje jako zaličiti na ,,Leviathan“ (2014) ruskog autora Andreja Zvjaginjceva.

Politička poenta demistifikacije Erdoganove Turske ovde funkcioniše vrlo dobro iz razloga dobre do odlične izvedbe jednog punokrvnog žanrovskog filma (spoj političkog trilera i provincijalno-ruralnog noara, doduše bez fatalnih žena, ali zato sa spletkama sklonim muškarcima). Film je vizuelno fascinantan, vešto montiran, perfektno odglumljen, ali je pre svega sjajno napisan sa izvrsno profiliranim likovima, pažljivo izgrađenim odnosima, a sve u smeru otkrivanja ne samo korupcije, već i mizoginije, homofobije i zloupotrebe moći na privatnom, a ne samo na javnom nivou. Treba istaknuti da očitih pozitivaca u ovoj priči nema: Emre je arogantan, ne poznaje sredinu s kojom bi se rado sukobio i zato sebi navlači bedu na vrat, a sudinica Zejnep je „token“-ženska u muškom svetu koja aminuje njihove marifetluke.

Postoji tu, međutim, nešto što sprečava da ,,Burning Days“ nadraste nivo vrlo dobrog i približi se odličnom. To bi bio kraj filma koji nakon kulminacije deluje pomalo nakalemljeno i zbrzano kako bi se zatvorio simbolički krug sa početkom. Alper je problema s krajem imao i na filmu ,,Frenzy“, i tamo je zbrzao, ali ga je odveo u smeru tripa ili noćne more, misleći da je dovoljno dobro izgradio alibi za tako nešto. Ovde je petljanje malo drugačije i usmereno na poentiranje da čak i kad se nešto kozmetički menja, trula suština ostaje ista. Opet, ni to ne može pokvariti utisak da je ,,Burning Days“ jedan od najboljih filmova ovogodišnjeg Kanskog festivala iz paralelne sekcije „An sertan regar“, te ponajbolji film u međunarodnoj konkurenciji Pule. Ali i dokaz da Emin Alper postaje još jedan turski filmski autor svetske klase.

High on Life / Punim plućima

 kritika objavljena na XXZ

2022.

Režija: Radislav Jovanov Gonzo

Scenario: Radislav Jovanov Gonzo, Jasna Žmak

Uloge: Aleksandra Naumov, Rakan Rushaidat, Judita Franković, Krešimir Mikić, Hrvoje Barišić, Dražen Pavalić

Ponekad se dogodi da jedan film postane žanr za sebe. Alien. Rambo. Big Chill. Big Chill? Da, Big Chill, drama o okupljanju starog društva nad grobom mrtvog prijatelja, ima svoje klonove, i to još koliko… Uglavnom su ti klonovi istog američkog porekla kao i original, ali koncept je takav da se bez problema može prevesti u bilo koji kulturološki kontekst jer zapravo svaki od njih priznaje koncept starog društva čijim su se pripadnicima životni putevi razišli.

Snimatelj i reditelj muzičkih videa i kratkometražnih filmova Radislav Jovanov Gonzo je upravo žanr “Big Chill klona” izabrao za obrazac u koji će umetnuti svoj dugometražni rediteljski prvenac. Punim plućima je svoju premijeru imao u Puli, kao jedno od brojnih debitantskih ostvarenja u nacionalnoj konkurenciji i u zapravo retko kad tako ujednačenom izdanju najstarijeg hrvatskog filmskog festivala. Hrvatski film, dakle, dobio je svoj “Big Chill klon” u formi Gonzovog filma.

Pravila žanra se poštuju od početka. Pokojnik mora biti briljantan i pomalo (ili malo više) lud, usamljenički tip koji umire sam i iznenada. U ovom slučaju, to je Oleg (Pavalić). Osoba koja je ostala u najbliskijim odnosima s njim, Biba (pozorišna glumica Aleksandra Naumov u svojoj prvoj ulozi u dugometražnom filmu) dobija u amanet da organizuje sahranu i okupi staro društvo. Ekipu su, osim nje i pokojnika, sačinjavali još Febra (Rushaidat), trenutno taksista, Mišo (Barišić), trenutno kuvar i vlasnik picerije, kao i par Danko (Mikić) i Zorka (Franković) koji živi u inostranstvu, tačnije u Amsterdamu i vodi alternativno-hipsterski životni stil sa veganskim restoranom kao izvorom prihoda.

Vreme koje imaju na raspolaganju im je ograničeno jer Danko i Zorka moraju da se vrate svojim obavezama, pa su kremacija i karmine, zapravo oproštajna “žurka” ili pijanka u Olegovom stanu morale biti ubrzane i zgusnute. Ekipi je upravo taj stan svojevremeno bio mesto okupljanja, a napijanje i drogiranje uz povremene seksualne eskapade osnovni modus druženja, pa naravno da iz prošlosti postoje određeni neraščišćeni računi, pa će se atmosfera polako usijavati tokom te jedne noći, uz hranu, piće i selekciju lakših ili malo težih droga, kao i uz muziku od sačinjenu od starijih i nešto novijih, ali svakako retro-hitova.

Gonzo je svakako iskusan direktor fotografije sa svojim stilom, pa ne čudi da je Punim plućima dosta stilizovan film koji, poput Gonzovih snimateljskih radova, pronalazi lepotu u najobičnijim prizorima Zagreba i njegovog urbanog života. Ono što čudi je to da Gonzo fotografiju nije preuzeo na sebe, nego je angažovao Stanka Hercega koji verno prati njegove instrukcije. Iz rediteljevog iskustva s muzičkim spotovima dolazi i dužna pažnja posvećena detaljima “soundtracka” koji su nužni za generacijski film, s tom razlikom da Gonzo možda ne govori o svojoj generaciji, već o onoj desetak ili petnaestak godina mlađoj. Na poziciji montažerke ima, pak, svoju suprugu Anitu Jovanov koja razume njegove ideje, pa joj nije teško složiti sve u koherentnu celinu.

Opet, Punim plućima je izrazito glumački film, pa je sinergija među glumcima u svojim ulogama nužna. Za Krešimira Mikića i Juditu Franković već važi da su rutinirani glumci, kao i Rakan Rushaidat kojem njegova nervozna uloga fino leži, dok se za Hrvoja Barišića može reći da njegov potencijal nije u potpunosti iskorišćen u hrvatskom filmu. Otkrovenje filma, pak, je Aleksandra Naumov koja zapravo ima i najfinije uglašenu ulogu.

Na kraju, Punim plućima možda ne opravdava svoj naslov, jer nije reč o nekom ludo hrabrom i beskompromisnom filmu, već prilično žanrovski-tipskom. Ali makar nije mrtav, nego zapravo diše, što je sasvim dovoljno. Pogotovo u hrvatskom kontekstu u kojem je Gonzov dugometražni prvenac prvi film svoje vrste.