Megalopolis

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Francis Ford Coppola je filmsku umjetnost zadužio višestruko, i kao producent i kao „glava” hollywoodske „plemenitaške” loze, ali najviše kao redatelj nekolicine ozbiljnih remek-djela, kao što prva dijela Kuma, Prisluškivanje i Apokalipsa sada. Za potonji je, kao što je filmofilima već poznato, Coppola prošao kroz produkcijski pakao koji je uključivao probijanje proračuna i rokova uslijed nepredviđenih okolnosti poput oluje koja je uništila „set” i oduzimanje posuđenih helikoptera od strane filipinskih vlasti, kako bi sudjelovali u gušenju stvarne pobune. Sve to je dokumentirala njegova supruga Eleanor u svom filmu Hearts of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse (1991). Na kraju je Coppola završio film i izašao pred javnost na filmskom festivalu u Cannesu 1979. godine, uspjesi filma s protokom vremena samo su se akumulirali, pojavile su se njegove nove verzije te je zadobio status jednog od najboljih, ako ne i najboljeg ratnog filma svih vremena. Traumatična produkcija dobila je, međutim, i drugi epilog po kojem je nekada pouzdani „timski igrač” Coppola, čovjek koji je lansirao karijeru Georgea Lucasa i dobitnik Oscara za scenarij filma Patton (1970.) Franklina J. Schaffnera, dobio epitet svojeglavog autora koji nije uvijek spreman za suradnju, a sklon je forsiranju svojih ideja.
Uspjeh Apokalipse sada nije ublažio Coppolin karakter, naprotiv, a uslijedio je bolni poraz u vidu kraha mjuzikla One from the Heart (1981.), filma za koji se tvrdi da je, skupa s Ciminovim Vratima raja (1980.) „sahranio” Novi Hollywood. Coppola je svoj skupi, spektakularni mjuzikl sam producirao i financirao, te je zbog njega završio u dugovima iz kojih se „čupao” narednih 16 godina, sve do filma Čudotvorac (1997). Taj period izrodio je iznuđeni, ali zapravo nimalo slabi treći nastavak Kuma (1989.), ponajbolju ekranizaciju romana Dracula Brama Stokera (1992.), te pregršt solidnih filmova, ali i par ozbiljnih promašaja kao što su Tucker: Čovjek i njegov san (1988.) i Jack (1996). Prošli milenij Coppola je završio učešćem na jednoj od kultnih katastrofa imena Supernova (2000.), ali bez dugova i obaveza. Nadalje je slavni autor sam birao i razvijao projekte, polako i staloženo. Mladost bez mladosti (2007) bila je osebujna, uvrnuta bajka koja je spajala ljubavnu priču, misteriju, fantaziju, pa čak i „mekšu” znanstvenu fantastiku. Tetro (2009) bila je solidna obiteljska saga kojoj je uskraćena širina distribucije dostojna renomea njezina autora. Horor Twixt imao je dvije verzije, zvaničnu i „sahranjenu” iz 2011. i uglavnom neprikazanu autorsku iz 2022. godine, dok su tinejdžersku dramu o odrastanju Distant Vision iz 2015. godine vidjeli samo rijetki, i to uglavnom pukom srećom, budući da film zapravo i nije imao distribuciju. Francis Ford Coppola u međuvremenu je razvio sklonost i ukus za druge stvari, naime, postao je vinogradar i vinar, što mu je zapravo donosilo prihode koje je mogao ulagati u filmove.
Jedan od njegovih dugo vremena nerealiziranih projekata bio je i Megalopolis, koji je u različitim stadijima razvoja proveo više od četiri decenije, mijenjajući koncepte. Inicijalna ideja o preispitivanju stanja suvremene Amerike kroz vizuru Rimske Republike datira iz 1977. godine. Coppola je narednih šest godina istraživao i skupljao ideje koje je oblikovao u prvu verziju scenarija. Tada već duboko u dugovima, nije se mogao posvetiti realizaciji projekta, pa se zanosio idejama čak i o širem konceptu: Megalopolis je jedno vrijeme figurirao i kao projekt za operu. Nekoliko puta je birao glumačku i tehničku ekipu, produkcija bi obično zastajala na izboru lokacija (alterirali su se New York i Rim), ili na čitaćim probama. Bez financiranja iz drugih izvora, Coppola je u realizaciju projekta konačno krenuo sam 2019. godine, ali je još jednom zaustavljen – zbog pandemije. Dvije godine kasnije, kako bi mogao pratiti tempo financiranja, Coppola je prodao dio svog vinskog biznisa i osigurao budžet od 120 milijuna dolara. Snimanje je, navodno, završeno i prije roka, ali svejedno su ga pratile glasine o redateljevim svađama s glumcima i otpuštanju tehničke ekipe. Film je konačno prikazan u Cannesu proljetos, a prve glasine s premijere najavljivale su katastrofu kakvu samo Francis Ford Coppola može zakuhati.
Okosnicu priče čini sukob genijalnog arhitekta i „nobelovca” nagrađenog za pronalazak čudotvornog materijala megalona, Cesara Katiline (Adam Driver) te gradonačelnika Novog Rima Franka Cicerona (Giancarlo Esposito). Novi Rim je, naravno, New York, a Američka Republika je hibrid suvremene Amerike i Rimske Republike, dok je vrijeme radnje bliska budućnost. Ciceron nije popularan gradonačelnik, figurira kao korupcionaš, a Katilina također nije bez formalne i neformalne moći. Formalne kao šef „zavoda za dizajn”, para-tijela vlasti zaduženog za urbanizam preko kojeg gura izgradnju svog novog utopijskog grada, a neformalne kao nećak najbogatijeg građanina, bankara Hamiltona Krasa III (Jon Voight), ujedno i Ciceronovog glavnog sponzora. Sukob između Katiline i Cicerona datira i od ranije, budući da je s pozicije gradskog tužitelja Ciceron Katilinu gonio za ubojstvo znanstvenikove supruge koja je nestala bez traga. Sukob se dalje produbljuje kada se Ciceronova kći Julia (Nathalie Emanuel) zainteresira za Katilinu, a onda i s njim otpočne vezu. To Katilini donosi novog političkog neprijatelja, Krasovog unuka Klaudija Pulchera (Shia LaBeouf), nesretno zaljubljenog u Juliju, koji ga napada s pozicija političkog populizma. Sukob kulminira na Krasovoj svadbi s Katilininom bivšom ljubavnicom, televizijskom voditeljicom Wow Platinum (Aubrey Plaza), zalazi u još sijaset rukavaca po salonima, uredima, ulicama i bakanalijama, dok se drže govori, odapinju strijele (ponekad i doslovno), padaju prijetnje i citati književnika i filozofa. Gledateljeva točka gledišta u svemu tome je Katilinin vozač, asistent i svojevrsni kroničar Fundi Romaine (Laurence Fishburne) koji figurira i kao narator ove, kako je redatelj naziva, „poučne priče”.
Ambicije se Coppoli svakako ne mogu zanijekati, baš kao ni hrabrost da se upusti u realizaciju istih bez zadrške, ali malo je reći da je Megalopolis kaos u kojem se tek ponekad naiđe na obrise nekakve logike, makar u internom smislu. Primjera radi i naslovni materijal, megalon, u Coppolinoj mašti funkcionira krajnje proizvoljno, i za regeneraciju i za teleportaciju i za vječnu izdržljivost građevina u novom utopijskom gradu. O projektiranoj veličini naslovnog grada ne dobivamo ni najblažu predstavu, mada to nije ni bitno jer je on zapravo metafora o sukobu starog i novog. Spominje se na par mjesta i stari sovjetski „nuklearni satelit” koji će se navodno srušiti, prvo iznad Labradora, onda iznad Novog Rima, bez opipljivih konzekvenci. Klaudije je očita aluzija na lik i djelo Donalda Trumpa, i jednako tako lik naknadno ubačen kako bi kroz njega Coppola iskazao svoj stav o bivšem američkom predsjedniku s populističko-diktatorskim ambicijama. Isto tako, Wow Platinum komentar je na trenutno stanje medijske kulture u društvu spektakla. Talia Shire i Kathryn Hunter igraju Katilininu majku, odnosno Ciceronovu ženu, a funkcije tih likova pokušaj su pomirenja zavađenih familija radi zajedničke svijetle budućnosti. Osim analogije Amerike sa Starim Rimom (već rabljena u drugoj trilogiji Zvjezdanih ratova Georgea Lucasa), možda je najsolidnija i najvidljivija referenca roman Veličanstveni izvor rusko-američke filozofkinje, književnice i ideologinje libertarijanizma Ayn Rand, budući da su projekt i stajališta Cesara Katiline na tragu onih koje je imao glavni lik romana Howard Roark. Imenima likova unatoč, od „katilinske urote”, povijesnog događaja iz perioda Rimske Republike, u filmu ne vidimo dalje od nekih općih mjesta. Glavni problem je, međutim, što se ništa od toga zapravo ne spaja u neku koherentnu priču „s glavom i repom”, već sve djeluje kao nepovezano naklapanje starog čovjeka načetog demencijom (ili pod utjecajem psiho-aktivnih medikamenata) koji frivolno skače s teme na temu, nikad ne završivši ono što je započeo, stalno započinjući nešto novo i digresivno, i vraćajući se na ono prethodno u trenucima koje nije moguće ni pogoditi. Vide se tu i proračunska ograničenja u vidu naivnih vizualnih efekata i kompjutorske grafike, ali i ona kreativna u vidu nekonzistentne, vrlo vjerojatno iznuđene montaže koju potpisuju čak trojica montažera koji su, čini se, radili odvojeno, svaki za sebe, a ne u timu. Zbog toga možda pojedine scene ili u najboljem slučaju sekvence imaju nekakav svoj ritam, ali to se za cjelinu nikako ne može reći. Sve se zapravo gubi u inflaciji što likova čija bi „biblija” po dužini mogla konkurirati i onoj crkvenoj, što događaja sa i bez posljedica koji ne konvergiraju u zaokruženi narativ, što tema o kojima bi Francis Ford Coppola rekao nešto svoje usput citirajući rimske oratore, Ralpha Walda Emersona, Williama Shakespeare i koga sve ne. To međutim ne znači da se u Megalopolisu nema u čemu uživati, makar na trenutke. Masovne scene su orgijastično raskošne, dizajn filma je upadljiv i lijepo snimljen od strane rumunjskog direktora fotografije Mihaija Malaimarea mlađeg, dok se glazba Osvalda Golijova savršeno uklapa u Coppolinu megalomansku viziju.

Čini se da ni glumci - čija se postava tokom decenija, a naročito posljednjih godina mijenjala - nisu s autorom dijelili viziju kako bi Megalopolis trebao izgledati i što bi trebao predstavljati. Upravo zbog tih čestih promjena stječe se dojam da je glumačka postava zapravo jedan kompozit i kompromis u kojem se može naći nekoliko izvrsnih, ali i promašenih rješenja, dok se za većinu glumaca u epizodnim ulogama čini da su potraćeni na tek ovlaš napisane likove u rukavcima koji ne vode nikamo. U red pozitivnih iznenađenja svakako možemo ubrojiti Aubrey Plazu koja svoj skandalozni lik Wow Platinum metaforički proždire i u njemu uživa.

Funkcionalan je i izbor Shije LaBoeufa za ulogu Klaudija, ali on je nekako i očekivan, uzevši u obzir neugodnu auru koju glumac „ponosno” nosi. Pozitivno iznenađenje je i Nathalie Emanuel, glumica čiji je najznačajnija filmska reference do sada bilo pojavljivanje u franšizi Brzi i žestoki, a koja ovdje udahnjuje život prilično eterično napisanom liku Julije. Sa svoje strane Giancarlo Esposito se u ulozi Cicerona snalazi koliko može: on je već ulogama na televiziji i epizodama na filmu dokazao raskoš i raspon svoga talenta te navijestio da bi mogao zablistati i u velikoj filmskoj ulozi, ali ovdje je ograničen likom generičnog korumpiranog političara, te činjenicom da su većina njegovih replika zapravo govori. S druge strane, Jon Voight igra na kartu vulgarnosti njegovog bogataša Krasa, ali je nekako anemičan. Kapitalan promašaj je izbor Adama Drivera za ulogu Cesara Katiline. On je s jedne strane očekivan, jer se glumca koji se proslavio ulogama čudaka „opće prakse” u posljednje vrijeme stavlja u uloge ambicioznih vizionara (poput Enza Ferrarija kod Michaela Manna ili Maurizija Guccija kod Ridleyja Scotta), ali s njime različiti redatelji čine istu pogrešku budući da glumcu bolje leže uloge čudaka nešto nižeg profila. Spomenute Talia Shire i Kathryn Hunter, ali i Jason Schwartzman, Grace VanderWaal, James Remar, Dustin Hoffman i mnogi drugi ne uspijevaju doći do izražaja sa svojim zapravo „potrošnim” likovima.
Na koncu, kaos Megalopolisa će vjerojatno rezultirati katastrofom, ponekad raskošnom, očaravajuće lijepom i dekadentno atraktivnom, ali zapravo očekivanom za tvrdoglavog autora koji je pritom i ostario i popustila mu je koncentracija. Trajanje od blizu dva i pol sata zapravo se čini kratkim kada saberemo što je sve autor u svoj testamentarni film natrpao, ali se film u kinu zapravo čini i dosta dužim. To smo, doduše, i mogli očekivati od Coppole, naročito onog u XXI. stoljeću, u kojem mu je s vinskim projektima išlo daleko bolje nego s filmskim. Ponekad želja, ambicija i stav velikog autora (inače zaslužen i legitiman) nisu dovoljne za uspjeh...

mother!

kritika pročitana u emisiji Filmoskop HR3

Darren Aronofsky je autor kojem je, čini se, cilj prije ostaviti jak prvi dojam nego napraviti dobar film koji će se održavati na istom nivou ili postajati bolji sa svakim narednim gledanjem. Autor toga nije nužno svjestan, on je možda zaista uvjeren da radi pravu stvar i da njegovi filmovi nisu samo dobri, nego su i važni i odišu mudrošću, ali čini se da mu je jak prvi dojam i krajnja mogućnost, pošto, da se našalim, njegov ego piše čekove koje njegove ruke ne mogu pokriti. Istini za volju, Pi je bio impresivan niskobudžetni dugometražni debi, ali se i u njemu naknadnom pameti mogu utvrditi sve boljke koje će Aronofskog pratiti dalje u karijeri: pretencioznost, psihološku površnost i filozofsku nedoraslost, sklonost banalnostima, preočitim metaforama i tumačenju materijala u jednom te istom ključu – religijskom i starozavjetnom. Rekvijem za snove, ta adaptacija iskreno napisane kronike ovisnosti Huberta Selbyja mlađeg, u interpretaciji Aronofskog je samo zgodno montirani “školski specijal”, film kojim se plaše naivni adolescenti i relativizacija da su sve ovisnosti iste, pa se može povući znak jednakosti između heroina, televizije i konzumerizma. O tome koliko “pada” na drugo gledanje kada potroši poene za novitet i šok izlišno je i govoriti. Sa Fontanom života je, pak, možda posve obrnut slučaj jer prvi dojam, premda snažan, ne može biti lošiji, ali nekako nije za vjerovati da će se negdje oko četvrtog ili petog gledanja film podići na nivo remek-djela. Neće, riječ je o nekoherentnom filmu, premda se njegovom autoru moraju uputiti pohvale za luđačku hrabrost da sa nečim takvim izađe pred kritiku i publiku i nekoga čak i uvjeri u svoju autorsku viziju. Hrvač je po svemu izuzetak u autorovom opusu, jedan stabilan i solidan film lišen pretencioznosti, fokusiran i psihološki dorađen, koji funkcionira kao sukob, ali i međuovisnost između osobe iza uloge i uloge same uz maestralnu glumačku interpretaciju Mickeya Rourkea. Sa Crnim labudom Aronofsky je pokušao istu priču ispričati u drugom miljeu i donekle mu je to pošlo za rukom zbog glumačkih ostvarenja, ali ispod površine vrebaju sve banalnosti i prečice kojima je autor sklon. Noa, autorov otvoreni flert sa visokom hollywoodskom produkcijom, završio je kako je završio, umjetnički i financijski raspet između dva svijeta.

Majka! se reklamirala kao horor, što i nije čudno jer u poslijednje vrijeme autori sa visokim umjetničkim ambicijama ne bježe više od ovog žanra koji se nekada davno smatrao trivijalnim. Proračunski stoji u donjem dijelu A produkcije, kao što je slučaj i sa većinom filmova za “sezonu nagrada”, od čega značajan dio odlazi na zvučna glumačka imena Jennifer Lawrence i Javiera Bardema koji se oboje vole pojaviti i u studijskoj i u “art house” produkciji, dok je film lokacijski ograničen na jednu kuću i njenu kompjuterski dizajniranu okućnicu i namjerno jeftino izgledajuće efekte. Film je igrao u multipleksima, ali nije namjenjen obiteljski nastrojenoj multipleks publici koju će odbiti i cenzorskim oznakama. Pogodniji bi bio za art-kina kada ona ne bi bježala od žanra. I naravno, opet je riječ o filmu dojma, i to onog prvog, a možda čak i predrasuda sa kojima će gledatelj doći na projekciju. Nižepotpisanog je film više nego ugodno iznenadio, autorovim brljanjima unatoč.

Bezimeni pjesnik srednjih godina (Bardem) pati od stvaralačke blokade. Živi sa svojom mladom, predanom i požrtvovanom suprugom (Lawrence) u kući na osami koju je ona restaurirala sasvim sama. Jedne večeri im se na vratima pojavljuje čovjek (Ed Harris) koji prvo tvrdi da je liječnik-istraživač, što pjesnika, željnog društva i komplimenata razgaljuje (posebno kada se otkrije da je gost ljubitelj njegove poezije), a mladu ženu ispunjava tjeskobom više nego njeni bolovi koje rešava žutim praškom razmućenim u vodi. Kada se na vratima pojavi gostova arogantna i ne baš uravnotežena žena (odlična Michelle Pfeifer) i kada za njom dođu i njihovi posvađani sinovi, situacija se otima kontroli, eskalira ubojstvom i bdijenjem koje se pretvara u tulum nepozvanih gostiju, da bi se privremeno razriješila ispadom domaćice, da bi uslijedila trudnoća kojom ona opravdava naslovnost svoga lika i probijanje pjesnikove blokade. Međutim, na noć objavljivanja njegove poeme, dok je ona u visokoj trudnoći, kuća je opet pod opsadom obožavatelja i stvari će se opet oteti kontroli tako da će prvi čin ove “biblijske sapunice” izgledati tek kao zagrijavanje.

Banalnosti i preočita simbolika na stranu, vrlo je lako iščitati tko je tu tko i što je tu što, kao i inzistiranje na cikličnosti ponavljanjem početka na kraju, Majka! je film koji djeluje tako što hvata i ne pušta. Razloga je nekoliko: kuća kao entitet za sebe sa zvukovima, bojama, pa i vlastitom krvlju, tu svakako pomaže, ekipa vrhunskih, savršeno izabranih glumaca također (tu ne treba stati samo na zanosnoj Jennifer Lawrence i bogolikom Javieru Bardemu, već u obzir valja uzeti sve epizode do posljednje), ali glavni razlog ipak je manijakalan tempo filma, autorova savršena kontrola ritma sa nužnim predasima na tačno određenim mjestima, i vrhunski osjećaj za prostor po kojem nas sasvim dozirano dezorijentira. Majka! tako ostaje vjerna svojoj izvornoj ideji prije nego što je ista pretočena u scenarij za samo nekoliko dana, a to je autorov košmar, “fever dream”, sa zagušujućom atmosferom i pripadajućom bizarnom logikom. Aronofsky je u ovom filmu čak i demokratičniji prema svojim gledaocima nudeći im odmah dva ključa koja se ne isključuju međusobno (osim njemu inherentog biblijskog, tu je i slično očit ekološki), a film može podnijeti još bezbroj drugih, od toga da je sve rasprava o umjetnosti, preko kompleksa koji njome mogu biti uvjetovani, pa do ozbiljne teološke rasprave o potrebi ljudi za Bogom, ali i Boga za ljudima. Film također može biti ogled o kreaciji i destrukciji, može biti satira ljudskog roda i njegovih izgrađenih struktura, a možda je sve samo besmisleni, ali efektni i zabavni “art house” treš, što također nije za podcjenjivanje. I zahtjeva krajnje osobno tumačenje. Što je potpisniku ovih redaka dovoljno da Majku! svrsta u vrh opusa Darrena Aronofskog, sasvim blizu prvom mjestu.

Busanhaeng / Train to Busan

2016.

scenario i režija: Sang-ho Yeon

uloge: Yoo Gong, Soo-an Kim, Yu-mi Jeong, Dong-seok Ma, Woo-sik Choi, So-hee Ahn, Eui-sung Kim

Sang-ho Yeon je do sada bio autor animiranih filmova, i to onih kojih se baš ne može nazvati dečijima. The King of Pigs se bavio vrlo čudnim reminiscencijama na srednjoškolski period, a The Fake je bila triler-priča o bivšem robijašu koji se suprotstavlja bandi religioznih fanatika koji ugnjetavaju ljude u njegovom kraju. Train to Busan je prvi njegov igrani film, što u principu nije sasvim novi štos (neka Tim Burton posluži kao primer čoveka koji elegantno skakuće između igranog i animiranog), ali radi se o posebnom filmu.

U pitanju je igrani “sequel” za tek mesec dana stariji animirani film Seoul Station i po “fantastic” festivalima se često prikazuju u paketu, što je, pretpostavljam, najbolji način za gledanje. Oba filma bi se ugurati u zombi žanr, podvrsta agilni zombiji koje pokreće virus nalik besnilu, ali oni nude više od žanrovske zabave. Oni imaju kontekst, distinktivno korejski, socijalno osvešteni i žestoko političan. Ako ćemo po istini, Romerovi zombiji su isto imali političku pozadinu i generalno su pogodna metafora za konzumerizam, ali ovde se ne radi o tome.

Seoul Station je pratio devojku pobeglu od kuće kroz jednu noć u korejskoj prestonici na putu do železniče stanice u trenutku izbijanja epidemije. Ona je, možemo pretpostaviti, nevoljni nulti pacijent na vozu za Busan. I u vozu će izbiti sranje, a znate kako je to s vozovima: prolazi su uski, prostora je malo, zaraženi se brzo množe (koga zombi ujede taj i sam zombi postaje), ali makar se jedan vagon, jedan kupe ili jedan toalet mogu braniti od napada ovih mozgojedaca. Ali vratimo se malo unazad...

Naš anti-junak je Seok Woo, nemilosrdni berzanski špekulant i radoholik koji zanemaruje svoje najbliže: majku i kćerku Soo-an, pošto je ženu već oterao od sebe. Kući dolazi kasno, a kćeri za rođendan na savet kolege kupuje istu konzolu koju joj je već poklonio za neki od prethodnih praznika. Kćerka, međutim, ima samo jednu želju: da koliko sutra poseti majku u Busanu. Seok Woo na to nevoljno pristaje i eto njih u vozu...

Polako upoznajemo i ostatak ekipe putnika: dve sestre koje bacaju komentare na vesti o učestalim neredima (jedna od njih će reći da se to u starim, vojnohuntaškim vremenima nije dešavalo, država bi se pobrinula za “re-edukaciju” takvih), bejzbol ekipa u kojoj se najviše ističu jedan zbunjeni mladić i devojka – navijačica, tip koji izgleda kao beskućnik, te par sačinjen od priprostog i kao stena jakog debeljka i njegove trudne žene. Nešto nam govori da će naš poslovnjak doživeti promenu svoje ličnosti i da će shvatiti vrednost zajednice ako želi spasiti svoju kćerku, a i da će se ostatak profiliranih ljudi zadržati (u ljudskom obliku) dobar deo filma.

Train to Busan će nam ponuditi i kvalitetnog negativca, menadžera prevozničke kompanije, dakle uplašenog, sebičnog čoveka, a ne kralja zombija. Jasno, zombiji su opšti pojam za agresiju koja se nakuplja u društvu, a kao bića bez mozga i volje, svedena na (doduše agilne) reakcije, ne mogu sami biti odgovorni za sranje. Samo ljudima se mogu očitati sebičluk, gaženje preko leševa i žrtvovanje drugih. U tom smislu je direktor transportne firme idealan za negativca, obratite pažnju na koji način demonstrira autoritet, a ni “real life” katastrofa na trajektu koja se više puta spominje na televizijskim izveštajima nije tu slučajno.

Voz kao “setting” je iskorišten odlično, akcione sekvence su impozantne, koreografirane azijski savršeno, brutalne, ali i poetične. Naći će se tu koja borba viška u kojoj nećemo videti ništa što ranije nismo videli (recimo neku novu taktiku), ali dok je akcija u vozu, film se napeto prati. Istini za volju, tempo prema kraju pada, što nije čudno za “sprinterski” naravnan film koji traje puna dva sata, ali dotle smo već dobili potrebnu dozu napetosti.

 Druga zgodna stvar sa vozom, već demonstrirano u sjajnom Snowpierceru, je to što je pogodan za klasne i socijalne metafore. Ovde to nije tako očito i linearno raspoređeno kao u Snowpierceru, ali ideja ograđivanja kao preduslova sigurnosti je tu. Ovde pripadnici različitih klasa možda dele skupni prostor, ali će se ponašanje svakog od njih biti uslovljeno upravo klasnom pripadnošću. Na taj način Train to Busan sjajno hvata sadašnji trenutak u korejskom društvu, a sve to nije teško zamisliti ni na globalnom nivou. Dovoljno je samo pogledati vesti s vremena na vreme i videti kako se agresija i besnilo šire i među civiliziranim ljudima.

Aaaaaaaah!

2015.

scenario i režija: Steve Oram

uloge: Steve Oram, Julian Barratt, Noel Fielding, Lucy Honigman, Holly Dempsey, Tom Meeten, Shelley Longworth, Alice Lowe, Toyah Wilcox, Julian Rhind-Tutt

Jeste li možda gledali Sightseers? Ako niste, pogledajte ga. Prvi razlog za to je da je s njim Ben Wheetley dobio status najinovativnijeg i najhrabrijeg britanskog žanrovskog autora. Drugi razlog je sama uvrnost filma koja je detaljna, slojevita i dorađena, iako se premisa o paru društveno ispravnih serijskih ubica čini potrošenom jednako koliko jednostavnom. Treći razlog je lansiranje u svet filma Stevea Orama i Alice Lowe, koji su do tada uglavnom nastupali kao lokalni stand-up komičari u srednjoj Engleskoj, da bi svojim scenariom baziranim na njihovim stage personama postali alt-umetnici u nastajanju od kojih se dosta očekuje.

Sada imamo Oramov autorski celovečernji prvenac, čudan i artističan, a opet tako opojno nezreo i direktan kakav se od njega i očekuje. Premisa je opet jasna koliko je i luda: zamislite distopijski svet koji izgleda u dlaku kao naš, sa skoro svim pomagalima modernog života, ali u kome se ljudi nisu razvili dalje od čovekolikih majmuna ili su na taj nivo devoluirali. Ako vam na pamet pada Planet of the Apes, niste baš na pravom tragu, jer ovde nema ni tragova epičnosti, spektakla, iznenađenja, pa čak ni “in character” pogleda sa strane. Aaaaaaaah! više deluje kao mešavina dogma-filma, alter-teatra i lažnog dokumentarca koji svoje obučene izrazito čovekolike majmune koristi kao test-subjekte da bi govorio o ljudima kao vrsti.

Alfa-mužjak Smith (Oram) i njegov potčinjeni Keith (Meeten) slučajno ili ne dolaze iz šume u grad i pokušavaju da silom i taktikom preuzmu kuću u predgrađu. Gazda te kuće svejedno nije originalni, i on je kuću preuzeo na silu, a starog poglavicu (Barratt) prognao u dvorište. Kćerka (Honigman) oca krišom hrani, dok se majka (Wilcox) trudi da se prilagodi novom stanju u kući. Isprva se čini da su Smithove ambicije usmerene pre svega na osvajanje kćerke i da dolazi kako bi u kući izvršio restauraciju starog gazde, ali moć je ipak moć...

To bi bio sažetak iscepkane radnje date u dugim scenama i drmusavim kadar-sekvencama, a u pauzi između događaja gledamo orgiju nasilja, neodgovornosti, kopulacije, male i velike nužde, provoda, spački, plemenskih borbi i krupnih i sitnih osveta. Iako se naši likovi glasaju kao životinje, a imena vidimo tek na odjavnoj špici, svi njihovi postupci su tako poznato ljudski, možda primitivni ili primordijalni, ali svejedno.

Problem je, međutim, što Oramov antropološki i filmski eksperiment nije perfektno razrađen i dorađen, pa osim prvotnih šokova i bljeskova pronicljivosti, uglavnom gledamo bulažnjenje koje je humorno dok ne postane naporno i čudaštvo radi čudaštva. Jasno, tu je i centralni dvojac iz uvrnute i zahtevne humorističke serije koja na drugo gledanje ulazi pod kožu, The Mighty Boosh, a Julian Barratt fino varira svoju ulogu Howarda Moona, ali Aaaaaaaah! na prvo gledanje (a pretpostavljam i na drugo ili treće) ne ulazi pod kožu i deluje jednostavno off.

Primera radi, naši “majmuni” se gađaju hranom i govnima kao von Trierovi Idioti posle žurke na kojoj je bilo lošeg alkohola i droge, ali ne samo da nose zatečenu odeću, nego je menjaju i kradu. Čemu sve to? Ne kažem da sve mora biti objašnjeno, ali svađama sa elementarnom logikom se teško stiže nekuda. Međutim, neki drugi detalji, poput majmunskih televizijskih emisija (Alice Lowe ima kameo u tim “emisijama”) i reakcija ljudi-majmuna na njih su naprosto genijalni. Ali neujednačenost je standardni pratilac free-form komedije.

Oram zaslužuje čestitke na osebujnosti i hrabrosti da napravi film koji izgleda tako ponosno amaterski. Osnovna narativna radnja i motivi koji se prožimaju govore u prilog tome da je on imao šta da kaže, a ne da se samo majmunisao (pun intended), ali ono što nas zanima je kako je to izveo. Čini se da je išao logikom skečeva i stand-up rutina, i da je imao nekoliko razrađenijih, a nekoliko manje razrađenih ideja, pa ih je ubacio u miks. Najveća mana filma je upravo to što ga nije prijatno gledati u kontinuitetu i pored čvrste ideje vodilje i nekoliko solidnih idejica sa strane, Aaaaaaaah! biva malo naporan i troši se. Sa druge strane, ta neugledna odbojnost podvučena estetikom ružnog i šokantnog će nekome film učiniti privlačnim i ne bi me čudilo da Aaaaaaaah! u budućnosti bude smatran kakvim opskurnim kultom.

White God / Feher isten

2014.

režija: Kornel Mandruczo

scenario: Kornel Mandruczo, Viktoria Petranyi, Kata Weber

uloge: Zsofia Psotta, Sandor Zsoter

A počinje tako dobro, jednom od onih scena kojima je mesto u antologijama savremenog filma, dugom i preciznom “vožnjom” koja prati devojčicu koja biciklira kroz suncem okupanu, ali napuštenu Budimpeštu, a za njom “galopira” čopor pasa, velikih, malih, rasnih, mešanaca i džukela. Praćena klasičnom muzikom, ova scena deluje strašno i urezuje se u pamćenje. Zapravo, deluje kao nekakav strašan, gotovo apokaliptičan san i u prilog tome govori činjenica da devojčica niti ne ubrzava okretanje pedala praćena zastrašujućim čoporom.

White God dolazi sa određenim pedigreom festivalskih uspeha i nagrada, posebno u Cannesu. Reditelj Kornel Madruczo je pokupio nagradu Un certain regard, a dva psa simpatičnih imena Luke i Body su nagrađena “Psećom Palmom” za svoje uloge. Ta druga nagrada nikako nije nezaslužena, ali su je zaslužili i njihovi treneri, kao i celokupna ekipa angažovana na snimanju scena sa psima od kojih su neke “masovke” zastrašujućih razmera. Budimo iskreni, nije to lako snimiti, a White God je na tom planu apsolutno impresivan. Očekivanja su, dakle, tu. Visoka i dodatno podgrejana festivalsko-kritičarskim “hypeom”, učitavanjem socijalno-političkog konteksta i izjavama reditelja na tu temu. Ništa od toga ne može da vas pripremi na činjenicu koliko je White God, ispod sve te ulaštene površine, jedan zapravo loš, promašen i iznad svega neartikuliran film.

 

Razlog za to je kriminalno pretenciozna priča i kriminalno loš scenario. Devojčica Lili (Psotta), ona sa biciklom (života mi, ne odvaja se od bicikla) mora da provede naredna tri meseca sa svojim, “otuđenim” ocem (Zsoter), pošto majka ide na duži službeni put. Problem je u tome što je otac jedan neuspešan i ogorčen čovek (radi kao veterinar-kontrolor u klanici, stan mu izgleda kao da se tek uselio), te stoga drkadžija sa kojim “princezasta” tinejdžerka ne želi imati posla. Lili je k tome gotovo patološki vezana na svog psa, krupnog mešanca Hagena. Problem je u tome što je politika susedstva u kojem njen otac živi restriktivna po pitanju pasa, a ni otac nije entuzijastičan da deli životni prostor sa velikom džukelom. Dodatni problem su mađarski “rasni zakoni” po pitanju pasa, prema kojima se za držanje mešanaca zahteva registracija i plaća taksa, što je veoma jasna simbolika (nisu tu potrebna rediteljeva objašnjenja u intervjuima) koja gađa i pogađa “orbanizaciju” Mađarske i društveni poredak na ivici fašizma.

Bilo kako bilo, Hagen završava na ulici. Najpre je sam, ali se ubrzo “skompa” sa bandom uličnih i napuštenih pasa sa kojima beži od šintera i uopšte ljudi ne tako dobre volje. U međuvremenu, Lili ga traži i kreće na put samouništenja (znate već, bezobrazluk u školi, cigarete, alkohol, droga, partijanje) u nemogućnosti da nađe svog ljubimca i prijatelja. Hagen će imati svoju odiseju po budimpeštanskim ulicama, koja uključuje i Cigane i klošare i pasje borbe i nehumani azil za pse i u konačnici pasju revoluciju.

 

Dobro, natuknica sa fašizmom i rasnim zakonima je na mestu, naročito ako pratite vesti iz Mađarske, ali problem je u tome što ostaje samo natuknica. Razrade tu nema, a nema ni neke naročite političke oštrine. Psi u ovom filmu mogu predstavljati i Rome i ilegalne imigrante i uopšte siromašnije slojeve, ali oni su tu nebitna masa, najčešće bez ikakvih svojstava i karaktera. Bar na neko vreme možemo da se zadovoljimo sa varijantom “Lassie se vraća kući” sa minimalnom socijalnom oštricom smeštenom u prljavštinu budimpeštanske i periferijske margine. Iako je tipski, taj pristup donekle radi posao do jednog određenog trenutka, posle kojeg sve odlazi u dubiozu i nebulozu.

Taj trenutak je negde na ulasku u famozni treći čin, kada se Hagen reši iz ilegalnog ringa za borbe pasa i kada završi u azilu odakle će povesti pasju revoluciju. Ta revolucija je, ma kako vizuelno impresivno izgledala (ponavlja se i dalje razrađuje scena sa početka), tupa, šuplja, bezzuba i potpuno besmislena. Logika kojom se Mandruczo tu vodi i kao scenarista i kao reditelj je disneyevska, naivna, blentava sa dozom nepotrebnom popovanja. Dodatno, završetak filma se odlaže i odlaže u nedogled, pa pored nebuloze klizi u smaranje i otvorenu iritaciju, sve do kraja koji se slobodno može svrstati u kategoriju transfera blama i uvrede za inteligenciju.

 

Za razliku od pasje ekipe, kojima svaka čast na glumačkim dostignućima, barem su nas spasili od jeftinog CGI-ja, ljudska glumačka ekipa ne blista. Zsofia Psotta pogađa one iritantne tonove koji se traže od tipične tinejdžerke, a Sandor Zsoter ne diže njenog oca ni zericu iznad stereotipa drkadžije. Nesretni glumci nisu tu ništa krivi, oni su samo radili na likovima kakve su dobili, bez pokušaja da im udahnu lični pečat, a ni reditelja Kornela Mandrucza očito rad sa glumcima nije previše zanimao. Isto, samo u još većoj meri, važi i za galeriju epizodista iz Liline muzičke škole, zgrade u kojoj otac živi ili sa ulica kojima Hagen luta. Oni su još veći stereotipi bez ikakvog odstupanja od zadatog. Za utehu možda, ali i to samo donekle, može poslužiti to što film izgleda solidno, sniman kamerom iz ruke u širokoj paleti boja, koja ipak ponekad postaje previše treskava i van fokusa.

Ostajem zbunjen činjenicom da je žiri u Cannesu nagradio ovakav film. Mislim, svaka čast za rad sa psima, donekle i ideju da se iz pasje, ulične perspektive secira stanje u mađarskom društvu koje drma i surova tranzicija i još surovija kriza, ali iznad svega unutrašnja politika i odsustvo tolerancije. Problem je u tome što u ovom filmu ta ideja nije razrađena i što se Mandruczo jako muči da pronađe nešto makar nalik tonu, usput se oslanjajući na barem tri različitih “štaka” i filmskih klišea. White God tako ostaje jedan pretenciozan i potpuno infantilan film koji se prodaje za vrhunsku umetnost. Pretencioznog počinje već sa naslovom koji asocira na kultni film White Dog (Sam Fuller, 1982) koji za protagonistu uzima psa treniranog da napada Crnce. Ovde je ta metafora na rasizam izuzetno neuspela, ali izgleda da je nekima u publici i festivalskim selektorskim krugovima dovoljno da je ona tu. Porazno.