Yannick

 kritika objavljena na XXZ:

2023.

scenario i režija: Quentin Dupieux

uloge: Raphaël Quenard, Pio Marmai, Blanche Gardin, Sébastien Chassagne

Za neke stvari je potrebno imati petlje. Recimo otvoriti takmičarsku konkurenciju jednog od najvećih festivala relativno strogog arthouse profila koji pritom ima status bezmalo kulta među putujućom kritikom s filmom jedva preko granice dugog metra propraćenim rediteljskom izjavom kako je danas 99% filmova dosadno, a ovaj, eto, nije. Opet, ta petlja svakako dolazi iz neke sigurnosti u samog sebe ili u svoju poziciju. Onaj ko tako nešto napravi može biti jednostavno beskompromisan, a može i igrati ulogu koja mu je namenjena. U slučaju Quentina Dupieuxa i njegovog filma Yannick koji je otvorio takmičarsku sekciju u Locarnu, ima ponešto i od beskompromisnosti, a ponešto i od poze, što ne umanjuje vrednost filma, dapače.

Mesto radnje je osrednje do loše lokalno, kvartovsko pozorište u Parizu. Pred polupraznim auditorijumom izvodi se predstava pod nazivom „Rogonja“ po trideset-i-neki put s uigranom postavom od troje u najboljem slučaju prosečnih glumaca, a prema komadu koji je reditelj sam napisao ili, sudeći po dijalozima, brzinski naškrabao. Scena koju gledamo odvija se u kuhinji, a tema predstave je da žena ostavlja svog pomalo arogantnog supruga zbog drugog muškarca koji je od njega stariji, ružniji, fizički slabiji i bolesniji, ali je možda dobar čovek.

U jednom trenutku se naš naslovni junak (Quenard) pridiže, glasno negoduje i prekida predstavu. Njegov argument je da je on došao u pozorište da se zabavi, da je zbog toga uzeo slobodan dan na poslu i putovao sat vremena prevozom i pešice, ali da ga predstava čini još deprimiranijim nego što je do tada bio, a život mu je ionako „poprilično usran“. Troje glumaca, lajavi Paul (Marmai), arogantna Sophie (Gardin) i osetljivi William (Chassagne) ulaze u raspravu s njim braneći svoje pravo na umetnički izraz koji se nekome u publici ne mora svideti, odnosno da nije njihova dužnost da po narudžbi nekoga zabavljaju. Rasprava se vrti u krugovima sve dok Paul ne istera Yannicka.

Ovaj se, međutim, vraća s pištoljem i zahtevom da troje glumaca izvede predstavu po komadu koji će on napisati i tako pokazati da i noćni čuvari znaju da pišu ako baš hoće, i to smešnije i „bolje“ od izvikanih pisaca, dramaturga i reditelja. Dotle su troje glumaca, devojka koja prodaje karte i čuva garderobu i malobrojna publika taoci. Yannick će s većinom njih pokušati da ostvari kontakt i da od njih traži razumevanje, ali od njih pre može računati na strah, indiferentnost ili još malo poniženja nego na iskrenu empatiju. E, sad, ključno pitanje je treba li privoditi narod kulturi ili kulturu narodu?

Jedno je, međutim, jasno. Kao filmski autor, Quentin Dupieux nije samo produktivan (izbacuje najmanje po jedan film godišnje, a često i po dva), nego je i jako siguran u sebe i u svoje bazično apsurdne ili nadrealne komedije često mešane s komičnim elementima drugih žanrova, od fantazije, horora i naučne fantastike do trilera i drame. Iako to po pravilu nisu festivalski favoriti, Dupieuxovi filmovi igraju na prestižnim festivalima i kao takvi dosta često postavljaju ogledalo pred lica blazirane publike, kritike i žirija.

Štos sa Yannickom je, pak, u tome da je u njemu svaki detalj, ma koliko on u suštini banalan i predvidljiv bio, apsolutno na svom mestu. To ne važi samo za krupne stvari poput klasnih razlika između otmičara i glumaca (publika se „rasporedila“ između), a što se ogleda i u dijalektu njihovog govora, već i za bitne detalje pozadine likova (glumci to igraju s apsolutnim uverenjem), kao i za one sasvim pozadinske bez kojih bi, opet, bilo teško zamisliti ovakav film kao bilo šta osim kao lagani „remake“ uratka Cecile B. Demented Johna Watersa. Dupieuxova poenta funkcioniše baš u tim zadatim uslovima i ni u jednim drugim, pa zato i nemamo problem da zamislimo situaciju i da prihvatimo argumentaciju bilo koje od strana.

Najvažnije od svega, čini se da Dupieux zna dokle je uputno ostati sa svojom publikom, pre nego što se ista, već umorna od posla i od života, umori i od filma. Retko koji njegov film prelazi trajanje od 90 minuta, a većina „gađaju“ ideal od 75 minuta. Yannick je u tom slučaju pomalo i ekstrem s trajanjem od svega 67 minuta, što možda njegovu buduću distribuciju čini nesigurnom, a u tom rasponu je Dupieux doista rekao šta je hteo i šta je imao. Dobro, mogli bismo da istolerišemo možda i još koji minut viška, ali ovako je gotovo idealno.

A Film a Week - Snajka: Diary of Expectations / Snajka: Dnevnik očekivanja

 previously published on Cineuropa

Tea Vidović Dalipi is not a filmmaker by trade. She is a sociologist, civil society activist, and active researcher in the field of migration and cultural identities. This varied background proves to come in handy for her debut documentary effort, the very personal observational and participative work Snajka: Diary of Expectations, in which she tries to tackle a number of serious and intertwined topics using the example of her own marriage. After ten years of filming and post-production, Snajka has enjoyed its world premiere as one of the special screenings at Dokufest.

The helmer opens her film with a long title card in which she defines the traditional Balkan term “Snajka”, which refers to a daughter- or sister-in-law, a woman who marries into a husband’s house and family, and therefore has to adapt and submit to the rules of the host’s family. In the case of her documentary, the “Snajka” is her, which she explains via voice-over narration over the top of home-video footage of her wedding with Mirsad Dalipi.

They met on a workshop for the theatre of the oppressed and married six months later. She is Croatian and he is a Roma man from Kosovo. Their economic and cultural backgrounds are so different that they are virtually incompatible, so they have to strike balances and make compromises in order for their marriage to survive the pressures from the outside and from within their own families. With the birth of their daughter Frida, some things become clearer, while others get blurrier.

The fact that Mirsad is technically unemployed and a formally uneducated musician who has to rely on getting enough drumming gigs does not curry favour with Tea’s parents, compounding their inherent cultural racism, while the racism he sometimes encounters from Croatian society in general is not just “cultural”. On the other hand, Tea does not want to be the stereotypical “spoiled white girl” when it comes to her relationship with Mirsad’s family, but she does not understand the customs or the unwritten rules, which nobody bothers to explain to her.

In the end, Snajka is not so much about her in her assigned role in his family and him in his assigned role in her society, as it is about the personal baby steps in establishing a dialogue and understanding between these cultures that are geographically close, but which culturally could not be further removed from each other. Its structure, however, makes it a proper “diary of expectations”, not just from one side, but from both. Sometimes, the dates are “printed” on the screen, but they appear without the relevant years, which does not turn out to be problematic in terms of following the progression of time. The technical quality of the footage shot by the filmmaker herself and Dinka Radonić with occasional help from others improves, and so does the married couple’s eloquence in addressing the issues between them, while their focus, of course, shifts from themselves and their needs to the needs of their daughter, whom they and their families love unconditionally. The sense of authenticity imbued in the material remains intact with little intervention, while the editing by Jelena Maksimović keeps the pace and the running time down to a pleasant 73 minutes.

Snajka: Diary of Expectations should be considered a filmmaking success, especially for a first-timer who essentially gained the requisite skills while filming it. However, its value as an eloquent start to striking up a dialogue between cultures is even greater than that.

A Film a Week - Sweet Dreams

 previously published on Asian Movie Pulse

As Leo Tolstoy wrote, all happy families are alike, while each unhappy family is unhappy in its own way. The rich cry, too and there is something universal about the rivalries between the loved and the unloved wives, sons and heirs, regardless of their social status. So, why would the family of the sugar plantation owners in the Dutch East Indies in Ena Sendijarević’s sophomore feature Sweet Dreams be any different? The film has just world-premiered at Locarno, where we also caught it.

Somewhere in Indonesia in the early 1900s, Jan (Hans Dagelet) owns the plantation and the sugar processing plant and rules it with the iron fist. He is no softer even at home, where he commands over his seemingly blasée European wife Agathe (Renée Soutendijk) and his Indonesian housekeeper-lover-concubine Siti (Hayati Azis), while the two battle one another, each using the means at their disposal. The only person he has the soft spot for is his and Siti’s son Karel, to whom he hand-makes the toys and whom he teaches to hunt.

Jan’s death would make a tectonic shift in the household dynamics. Agathe summons her and Jan’s son Cornelis (Florian Myjer), whom they left behind in The Netherlands, with the mix of promises (that there will be enough money once the plantation and the factory is sold) and threats (that she would otherwise cancel his allowance). So he comes with his needy heavily pregnant wife Josefien (Lisa Zweerman) only to find out that Jan has left everything to “his only legitimate” son Karel. Luckily to the colonial family, Karel and Siti have no knowledge about it. While the factory workers are striking to get their wages and the plantation workers lead by the carriage driver Reza (Muhammad Khan), who is desperately in love with Siti, are planning the sabotage and the escape, the “game of thrones” in the house begin…

The Dutch filmmaker of the Bosnian origins Ena Sendijarević embraces her both sides to the fullest in Sweet Dreams. Her sense for visuals and for framing is quite Western, structured and polished, while her writing is full of the deadpan humour and unapologetic funny menace towards her characters (especially, but not exclusively does from the ranks of the colonists and landowners) and their family bickering, and therefore a dead giveaway for her Balkans roots. For the great portion of the film, up until the filmmaker feels the urge to make a strong and symbolically potent anti-colonial point, it works beautifully, so Sweet Dreams can be compared to Yorgos Lanthimos’ The Favourite whose structure of chapters it also adopts.

Sendijarević is not the only to be praised here, although it is her vision and her task to make it come true. In that regard, she gets a lot of help from her carefully selected and diversified cast. Under her guidance, the actors seize the opportunity to play the precisely written characters with a certain theatrical gusto which highlights the absurdity of the situation the characters are in. It could be argued that the characters are almost the caricatures of one trait each (for Jan, it is brutality, for Agathe – lazyness, for Cornelis – envy, for Josefien – the sense of entitlement, for Reza – stupidity), making Siti the only person of certain integrity and Karel the only one with a clean heart, but the same simplicity works well both for the actors to do the miniatures and the film as a whole.

The technical values are also quite good, especially in the visual department. The narrow aspect ratio (which is a sort of a trend in cinema lately) here serves the purpose in the counter-intuitive way, signalling both the lavishness and the confinement of the colonial lifestyle. It is further underlined with the strong lighting, and the contrasting colours from bright reds to dreary browns of Emo Weemhoff’s lensing and the sense of decadent beauty of Myrte Beltman’s production design.

Up until the very end of the film, Sweet Dreams plays out like one of the highlights of this year’s festival circuit. In the end, Sendijarević sort of drops the ball and submits to certain conventions and trends that rule over the mainstream art house cinema, but she nevertheless demonstrates that she has a strong and unique voice.

Afire / Roter Himmel

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ako smo vrlo dobri Transit (2018) mogli nazvati „tranzitnim“ filmom u kojem se Kristijan Pecold privikavao na odsustvo pokojnog scenariste Haruna Farokija i bivše muze i „kućne glumice“ Nine Hos, a solidni Undine (2020) početkom nove etape u karijeri s glumicom Paulom Ber kao novom muzom, onda o novom filmu Afire za početak možemo reći da se radi o potvrdi da je Pecold na misiji da napravi ciklus tematski povezanih filmova. Teme tog ciklusa biće, pored njegovih standardnih (tajne ljudske duše, mehanizmi ljubavi i povezivanja kroz fascinaciju) su osnovni gradivni elementi našeg sveta po antičkom shvatanju. U Undine smo imali vodu, a sada – vatru.

Afire je premijeru doživeo zimus na Berlinalu (gde je osvojio i drugu po važnosti Veliku nagradu žirija). Mi smo, pak, dobili priliku da ga vidimo kao jedinu nacionalnu premijeru na letnjoj reviji Zagreb Film Festivala, kao najavu šta nas, između ostalog, očekuje na jesen na filmskom festivalu u hrvatskoj prestonici.

Drugari Leon (Tomas Šubert, uglavnom televizijski glumac koji je imao i par manjih, ali zapaženih filmskih uloga) i Feliks (Langston Uibel) idu u vikendicu Feliksove mame na nemačkoj baltičkoj obali početkom leta kako bi dovršili svoje projekte. Leon je pisac koji dovršava svoj drugi roman koji bi prezentirao svom izdavaču Helmutu (Matijas Brant) kojeg očekuje da mu se kasnije pridruži, dok Feliks želi da napravi portfolio fotografija na temu mora za prijemni ispit na likovnoj akademiji.

Put, međutim, ne protiče prema planu. Prvo im na par kilometara od cilja „crkne“ auto, pa tu poslednju etapu, sa sve stvarima, moraju proći pešice kroz šumu, a onda saznaju da je Feliksova majka izdala sobu u kući jednoj devojci. Ona, Nađa (Ber), ima običaj da odsustvuje po ceo dan, ostavivši pritom nered za sobom, dok noću glasno vodi ljubav sa, ispostaviće se, lokalnim spasiocem Devidom (Eno Trebs).

To sve manje smeta Feliksu koji je, kako mu ime govori, veseljak koji se nada da će mu takav stav u životu doneti sreću, pa prokrestinira, zeza se, druži s ljudima i smišlja distrakcije. Leon, pak, ne može da se skoncentriše i oseća autorsku blokadu, pa mu sve živo smeta. On, doduše, oseća fascinaciju Nađom, ali istu pokušava da uguši, kao što to čini i s većinom podražaja oko sebe, od „fjakaste“ atmosfere mora (kojeg, interesantno, Pecold prikazuje samo kao deo pejzaža, nikad more ne dominira kadrom), pa do vesti o šumskom požaru koji se širi u, navodno, daljoj okolini. Ali vatra, što fizička, što metaforička, nikada nije dovoljno daleko da nas ne može zahvatiti... (Na ovom mestu treba reći da je originalni naslov filma Rotter Himmel, što znači „Crveno nebo“.)

Neke stvari u Afire su jako atipične za Pecolda. Prva od njih je možda utišani, ali svejedno neprijatno komični ton. Takav ton je, doduše, tipičan kontekst u koji stavljamo pisca u blokadi koji pritom sam po sebi nije naročito simpatičan lik, ali tako nešto očekujemo od, recimo Vudija Alena, ali ne i od do sada serioznog i u izrazu hladnog Kristijana Pecolda. To implicira i odstupanje u stilu od kliničke preciznosti kojom je autor mogao da se pohvali u ranijim filmovima kada je, po pravilu s distance, samo studirao misterije ljudskih osećaja. Naprotiv, tonovi boja u fotografiji snimatelja Hansa Froma (inače čestog Pecoldovog saradnika) su topli, osvetljeni prirodnim svetlom junskog sunca, a atmosfera filma čini se relaksiranijom i manje bremenitom nego što je to bio slučaj u njegovim ranijim filmovima, makar u prve dve trećine filma.

To, naravno, ne znači da je Pecoldova režija neprecizna i aljkava, naprotiv, a posebno treba obratiti pažnju na gestove neverbalne komunikacije između likova u zajedničkim, grupnim situacijama. Precizna je i montaža autorove stalne montažerke Betine Beler u kojoj nijedan kadar ne traje duže ili kraće nego što bi trebalo, već sve zajedno u laganom tempu neprimetno podiže dinamiku prema onome što možemo nazvati tipičnim Pecoldovim krajem filma na i preko ruba tragedije. Doduše, nemački autor nikada nije imao tako prolongiranu ekspoziciju na čak dve trećine filma, dok ne dođe na „svoj teren“ tragičnih ljudi, tragičnih ljubavnika i njihovih tragičnih pojedinačnih i zajedničkih sudbina začinjenih simbolikom. Ona je, kao i u Undine, antičkog porekla (na jednom mestu se referira i na spaljene ljubavnike iz Pompeje), ali ovde ne ispada toliko banalna jer se na njoj ne insistira toliko naivno.

Pecold se, očekivano, opet sjajno snalazi s glumcima i iz njih izvlači njihov maksimum u funkciji likova i filma. To svakako ne čudi kada je u pitanju uhodana saradnja s Paulom Ber koja je opet zavodljiva, misteriozna, a opet nekako opipljiva, taktilna i životna, te zrači mudrošću „obične devojke“ koja ipak nije ni izbliza toliko obična. Opet, možda najteži zadatak ima Tomas Šubert u ulozi Leona koji mora da dozira antipatičnost svog lika, inače u priličnoj meri samoživog snoba fokusiranog na svoje ciljeve i prepreke na putu do njih, da isti ne bi završio u domenu karikature. Ostatak ansambla se relaksirano upušta u igru koju vode ovo dvoje, pa je grupna dinamika svih njih više nego uverljiva.

Na kraju, Afire možda nema onu eleganciju Barbare (2012), „uzemljenje“ Phoenixa (2014) ili potentan komentar Transita, ali je svejedno nepogrešivo „pecoldovski“, pa makar u poslednjoj trećini. I kao takav je kvalitetan, interesantan i vredan pažnje.

Red Rooms / Les chambres rouges

 kritika objavljena na XXZ

2023.

scenario i režija: Pascal Plante

uloge: Juliette Gariépy, Laurie Babin, Maxwell McCabe-Lokos, Elisabeth Locas, Natalie Tannous, Pierre Chagnon, Guy Thauvette

Fascinacija nečim, pa makar i negativnim ili čak morbidnim, izuzetno je potentan motivator koji razum teško može kontrolisati. Triler Les chambres rouges – Red Rooms kvebeškog autora Pascala Plantea, početkom meseca je prikazan u glavnoj konkurenciji festivala u Karlovym Varyma, ne bavi se samo jednom fascinacijom, nego dvema, povezanima, paralalelno u nekoliko pod-žanrovskih ključeva. Odaziv kritike s lica mesta je za sada prilično dobar.

Već na početku nas autor Pascal Plante navodi na krivi trag da ćemo gledati još jednu detaljističku sudsku TV dramu. Tako nas upoznaje s glavnim licima jednog suđenja, optuženikom za otmicu, silovanje i ubistvo triju tinejdžerki, Ludovicom Chevalierom (McCabe-Lokos), advokatima optužbe (Tannous) i odbrane (Chagnon), te sudijom (Thauvette) i majkom jedne od žrtava (Locas). Chevalieru se ne sudi samo za navedene zločine, već i za zarađivanje na njihovim ubistvima putem snimanja istih za anonimnu klijentelu na takozvanom "dark webu". Međutim, prava protagonistkinja, odnosno prave protagonistkinje ovog filma nisu na istaknutim pozicijama ovog suđenja, iako su na suđenju prisutne – u publici.

Od njih dve, Clementine (Babin) je svakako ona koju je lakše "pročitati" i ukalupiti. Izgleda kao beskućnica i javno istupa u odbranu Chevaliera u smislu nedostatnih dokaza koji ukazuju, ako ne na zaveru, onda na "prišivanje" krivice prigodnom osumnjičeniku. Ona se s njim svakako identifikuje, kao usamljenica bez ikakvih šansi, njime je fascinirana, možda je u njega i zaljubljena. "Psycho-groupie", dakle, poznat fenomen pre svega u Americi i oko serijskih ubica atraktivnijeg izgleda poput Teda Bundyja ili Richarda Ramireza.

Kelly-Anne, pak, ostaje veća enigma. Za početak, ona je bogata, a to što je usamljena može se pravdati njenom zauzetošću. Ona je manekenka, povremena kreatorka i preduzetnica koja pokušava da razvije lični brend, i skoro-pa-profesionalna kockarka koja "dere" zalutale u pokeru preko interneta. U tehnologiju se jako dobro razume, a ni "dark web" joj nije stran pojam. Njeni obrasci ponašanja, njena motivacija za to što radi i odnos između njih dve postaće centralne teme filma.

Ako serijske ubice više nisu nikakva egzotika (i zapravo je teško smisliti nešto novo što bi taj koncept oneobičilo i učinilo ponovo zanimljivim), već i sam pojam "dark weba" kao nekakvog zabranjenog prostora beskonačnih mogućnosti za perverziju, dekadenciju i ekstremni amoral zvuči jako interesantno i upotrebljivo. Doduše, naša zamisao nečega što postoji (ali ne u samo tom obliku) prilično je pojednostavljena, naivna i vođena medijima, jer je centralno pitanje dotičnog virtuelnog prostora iza zabrana anonimnost i privatnost koja se koristi i za druge stvari, poput recimo ekstremno slobodnog preduzetništva, egzotičnog kolekcionarstva i čudnih, ali nikako ilegalnih fetiša. Iako u jednom trenutku Plante uvodi i lik eksperta, američkog istražitelja koji demistifikuje pojam, čini se da autor ipak podleže čarima i porivima mistifikacije i egzotizacije.

Opet, Red Rooms je dovoljno vešto urađen, elegantan i efektan film kojem se taj greh ne sme zameriti jer je, poput svoje glavne junakinje i objekta pravog interesa, skoro natprirodno zgodan. To se vidi i u bojama jakih odsjaja i kontrasta kojima film, poput nekog video-spota, obiluje, i kroz "soundtrack" i dizajn zvuka koji nabijaju napetost, a naročito kroz izbor glavne glumice (potpisniku ovih redova do sada sasvim nepoznate, što i nije neko čudo budući da je uglavnom igrala po televiziji, video-spotovima i u manjim filmskim ulogama) sposobne da se kameleonski transformiše prema onome što scenario od nje zahteva.

Na tom mestu, međutim, dolazimo i do jedinog problema filma – pitanja "zašto?" i "čemu sve to?" Zašto ona radi to što radi? Koja je njena motivacija za tako iracionalno ponašanje? Plante po svaku cenu pokušava da izbegne "moralku", što uglavnom i čini, prilično vešto pritom, ali čak i najbazičnija pitanja ostavlja namerno zamućenim. Naravno, i to je legitimno, ali zbog toga Red Rooms ostaje "artistički", dekorativan, zanatski solidan film koji ostavlja prvi utisak i unekoliko inovira pod-žanrove spajajući ih i uvodeći u njih nove pojmove, ali i "misteriozan" poput svoje protagonistkinje i sterilan poput njenog modernog stana. Možda samo treba prihvatiti "zato što može" i "zato što tako hoće" kao odgovore i samo pratiti tok.

A Film a Week - Good Times, Bad Times / Pamtim samo sretne dane

 previously published on Cineuropa

“Expect the unexpected” would serve as a suitable piece of advice for a viewer readying themselves to watch a movie by Croatian filmmaker Nevio Marasović, who tends to take risks with his playful approach to established film genres. His newest work, Good Times, Bad Times, which enjoyed its world premiere in the national competition at Pula before going on a festival tour, continues exploring relationships between fathers and sons, which was the main topic of his previous effort, Comic Sans (2018), adopting an unapologetic cinematic worldview similar to that found in classical American melodramas. For this reason and for its clever structuring, this might be his best work to date, but an ironic twist of fate – the lead actor in a film about waiting for death actually dying before the premiere – gave the movie another layer of poignancy.

The actor in the spotlight here, Slovenian thesp Radko Polič Rac (to whom the film is dedicated), plays an old man, Hrvoje Kasum, who comes to a restaurant on what seems like a regular visit. He is offered wine and brandy by a waitress, which he accepts, before going outside to smoke a cigar. There, another waiter (Stjepan Perić) approaches him and offers him the same things, which the elderly gentleman accepts, before he starts observing the other visitors to the restaurant: a young couple on their first date, another couple of soon-to-be parents, some young families, a few broken families dealing with emotional trauma, a politician giving a motivational speech to his “apostles”, a few father-son pairings and so on.

Kasum does not interact with them, but both he and the people he observes interact with the waiter and the chef/restaurant owner (European Film Award winner Zlatko Burić). It seems that all of them and their individual stories captured at this particular moment in time are somehow connected to a singular story of betrayal and that, more specifically, they happen to be linked through the restaurant and its staff. The sounds of a football match blaring from a largely off-screen TV halfway through the film’s compact 72-minute running time might serve as a dead giveaway.

Good Times, Bad Times is a risky affair in almost every respect, from its confinement to a limited number of locations, to its extended cast consisting of pretty much the whole upper crust of the Croatian acting scene (including Marasović’s frequent collaborator Janko Popović Volarić), with all of these actors having only brief screen time to show what they are capable of, to the fact that Polič gets pretty much sidelined and relegated to the role of an observer for the whole middle section of the film. However, the risk has paid off thanks to Marasović’s ingenious approach to directing actors in bit roles, keeping them deliberately in the dark about the movie as a whole, and the polar opposite treatment he gives to the lead and the two supporting actors, who show a considerable amount of chemistry in their interplay, with Polič enjoying the opportunity to make an impressive swan song.

In the technical department, cinematographer Damir Kudin does his best to open up the confined spaces and make them look larger, while editor Tomislav Pavlic keeps up the rhythm and the dynamism in a film that could easily have ended up disjointed. Furthermore, the perfect match between Alen and Nenad Sinkauz’s original score and the theme songs by Arsen Dedić and Gabi Novak fine-tunes viewers’ emotions. Serving up a good chunk of mystery in the beginning and a purely emotional experience by the end, Good Times, Bad Times shows us the filmmaker behind it in the best possible light.

La Chimera

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Znamo da bez budala nema televizije. Tačnije, da je TV program najlakše napraviti ako okupiš budale u studiju i pustiš ih u (uglavnom) nesputanu interakciju. Primera je mnogo, od notornog Džerija Springera u Americi, do Željka Malnara i njegove „Noćne more“ tu kod nas u regionu. Ali, kako film trpi to da bude nastanjen uglavnom budalama?

Italijani kao da su se ispraksali za tako nešto, pa se možemo prisetiti Felinijevih grotesknih frikova, Pazolinijevih kretena, kao i sličnih koncepata kod drugih onovremenih i savremenih italijanskih autora, od Lukina Viskontija do Matea Garonea.

No, kako se sa takvim likovima i temama može nositi Aliće Rorvaher, autorka vrlo specifičnog senzibiliteta, onog koji je samo površinski sličan filmskim osećajima njenih muških i mahom starijih kolega, ali je zapravo potpuno različit na emotivnom planu?

Istini za volju, Rorvaher je opetovano i u autorskim dokumentarcima, kao i u dugometražnim igranim filmovima, pokazivala interes za marginu, te za neprihvaćene individue na koje možemo gledati kao na frikove neke vrste. No, oni su kod nje uvek bili pravedna opozicija nekoj strukturi ili nepravedno ustrojenom sistemu, bilo da je tu reč o malograđanštini i katolicizmu („Corpo celeste“, 2011) ili kapitalizmu („Meraviglie“, 2014; „Lazzaro felice“, 2018).

Ali, šta ćemo kada je film skoro u potpunosti nastanjen budalama i budaletinima, nekim zlobnim, nekim samo nesnađenim, a nekim usmerenim samo na jedan-jedini cilj? Kako od toga ne napraviti samo budalaštinu i „frik šou“? U tom smislu, prva polovina njenog novog uratka „La Chimera“, premijerno prikazanog u Kanu i uhvaćenog na Motovun film festivalu, može predstavljati izazov i za mnogo dobronamernije gledaoce od notorno-ciničnog potpisnika ovih redova.

Dakle, negde u Italiji, nekad u drugoj polovini 20. veka. Englez Artur (Džoš O‘Konor iz serije „The Crown“) upravo je pušten iz zatvora i vozom putuje kući. Pokušava da zapodene razgovor sa mladim lokalnim putnicama, sve dok ga ne prekine napadno „duhoviti“ prodavac čarapa, na čiju provokaciju reaguje udarcem koji preplaši njegove dotadašnje saputnice.

Artura na stanici čeka nekadašnji drug Piro (Vinćenco Nemolato), čini se ništa manja budala od prodavca čarapa, koji ga, uprkos izrečenoj želji da ga odveze direktno kući, vodi u centar brdskog gradića gde se okuplja staro društvo zbog kojeg je naš glavni junak zapravo i zaglavio na robiji.

To društvo, naime, čine „neovlašćeni arheolozi“, zapravo pljačkaši grobova specijalizovani za etrurske statue, novčiće, kosti i grnčariju. Njihov kupac je tajnoviti trgovac umetninama Spartako koji ih plaća relativnom sićom po sistemu „uzmi ili ostavi“.

Dok su Piro i ostatak bande uglavnom besposličari, pijanice i tipični budalaši, Artur zapravo ima arheološke, skoro pa naučne i umetničke motive, ali ipak nema ni takvu pozadinu, ni takve metode. Lokalitete, naime, nalazi rašljama, a na mestu onih obimnijih pada u nesvest i sanja o izgubljenoj ljubavi Benjamini.

Ta Benjamina je razlog zbog kojeg Artur posećuje njenu majku Floru (legendarna Izabela Roselini), opersku pevačicu i propalu aristokratkinju koja živi u derutnoj vili u gradu. Ona mašta da će se Benjamina vratiti; Artur zna da neće i da ne može, ali nema srca da joj to kaže, pa njih dvoje daju podršku jedno drugome.

Flora, međutim, ima novu učenicu, netalentovanu, ali radišnu Italiju (Kerol Duarte) koja i sama krije tajnu, a između nje i Artura javlja se varnica. Ali, sledi jedno posebno veliko otkriće koje postaje pretnja po sve i svakoga, pa i za njihova prijateljstva, simpatije i ljubavi...

Aliće Rorvaher ni u kojem slučaju ne žuri sa procesom uvođenja likova, tako da u prvoj polovini filma, koji traje predugih 130 minuta, stičemo utisak da tu i nema radnje. Umesto nje, dobijamo stanje, odnosno jedan distorziran grupni portret frikova koji se često čak i pretvaraju da su i veći čudaci nego što to zapravo jesu.

Autorka dragoceno filmsko vreme i još dragoceniju traku (film je snimljen analogno, na 16 i 35 mm) troši na igru sa prevrtanjem slike, i na poigravanja sa crvenom vrpcom u kadru, što možda dobije neki smisao na kraju, ali svejedno nema opravdanja za skoro minut takvog materijala. Pritom, „ulaže“ i u montažnu sekvencu koja može da posluži kao video-spot za novokomponovanu italijansku baladu o arheologu i pljačkašu grobova Arturu kojeg će, pretpostavljamo, sustići zla sudba, i to u punom trajanju.

Na stranu i autorkine predodžbe o arheologiji, koje će biti više na liniji onih naivnijih u publici, nego na liniji istine. Artur je zapravo predstavljen kao neki Indijana Džons za siromašne, a njegovi pomoćnici i drugovi su, rekosmo, budale ili budaletine koje ne vide dalje od nosa i sledeće runde pića, pa i Italijina „moralnost“ u svemu tome deluje i te kako naivno, a Spartako se, jednom kada se pojavi i otkrije ko je u pitanju, takođe ispostavlja kao puki stereotip korumpiranog dilera umetninama.

O Etrurcima, njihovoj zaostavštini, dosadnoj prirodi svakodnevnog arheološkog posla (u kojem je četkanje ostataka i slaganje razbijene grnčarije još i zanimljiviji deo od, recimo, beskonačnog sortiranja), kao ni o tome kako se i zbog čega Artur u takvom društvu uopšte obreo, nećemo saznati ništa.

Film se, doduše, malo popravlja u drugoj polovini kada se radnja konačno pokrene, a vizuelno je interesantan sve vreme, za šta treba ponajpre zahvaliti predivno toploj fotografiji Elen Luvar, te upadljivoj scenografiji, kostimima i pažljivo izabranim lokacijama. Ne bi trebalo zaboraviti ni paradne režiserske trikove, uz čiju pomoć Rorvaher može da stvori iluziju nekog bajkovitog, fantazijskog sveta, ali to opet nije dovoljno da opravda toliko trajanje i oživi prilično labavi scenario koji autorka potpisuje sa Karmelom Kovino i Markom Petenelom. Glumcima je dato dovoljno slobode, ali oni nju uglavnom koriste za mahnitanje, što je nekako i najlogičnija opcija sa takvom koncepcijom likova.

Na kraju, „La Chimera“ ne može da pobegne od onoga što jeste: od etikete filma autorke nadarene za vizuelizaciju, za bajkovito, fantastično i generalno za štimung, ali nedovoljno fokusirane da bi bila u stanju da ispripoveda priču, a upitno je može li je čak i pronaći ili izmisliti. Relativno fokusirana druga polovina ipak ne može da opravda preterani „frik šou“ u prvoj.