Sleeping Dogs

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

napomena: drugi deo celovitog teksta

Slične ambicije, u teoriji, imao je i „izvršilac scenarističkih radova“ Adam Kuper (Exodus: Gods and Kings, The Transporter Refueled, Assassin‘s Creed) za svoj rediteljski prvenac Sleeping Dogs. O tome govori i glumačka podela s nekoliko zanimljivih imena koju predvodi Rasel Krou u ulozi detektiva Roja Frimena koji pati od Alchajmerove bolesti. Za razliku od protagoniste filma Knox Goes Away, Frimen nije baš „osuđen na smrt“, već svoje stanje može da drži pod kontrolom medicinskim tretmanima, oslanjanjem na rutinu i vežbama poput rešavanja ukrštenica.

Iz te ustaljene, iako ne baš komotne egzistencije, njega će prenuti poziv jedne aktivistkinje za prava osuđenika koji će ga naterati da ponovo ispita jedan svoj stariji slučaj. Naime, ugledni univerzitetski profesor (Marton Čokaš, po pravilu vrlo sirovi negativac u akcionim filmovima) je brutalno ubijen, a za njegovo ubistvo je uhapšen i osuđen „prigodni krivac“ koji je imao motiv i bio je na mestu zločina, ali ga nije ubio. Motiv i priliku su imali i drugi jer je profesor bio vrlo koloritan lik koji se zamerio mnogima, pa tako pred sobom imamo sijaset mogućih osumnjičenih i motiva, od prevare u vezi, pa do prisvajanja tuđih zasluga u vlastitim naučnim radovima, a u centru misterije se nalazi profesorova bivša pomoćnica Lora Bejns (Karen Gilan) koja je netragom nestala otprilike u doba ubistva.

Nevolja s filmom počinje još sa scenariom koji je Kuper napisao zajedno s Bilom Kolažom s kojim je već i ranije sarađivao. Glavni problem s njim je što, koristeći se obiljem distrakcija i pripovednih okvira poput dnevničkih zapisa i nacrta memorijske proze, gubi nit i petlja se do te mere da nam postaje jasno da likovi, uključujući tu i protagonistu, nisu ništa više nego figure koje scenaristi u svojoj igri pomeraju kako im volja. U tome, čak se i demencija čini kao priprosti trik da je, eto, Frimen zaboravio slučaj, za čime nema potrebe jer je on kasnije profilisan i kao (bivši) alkoholičar sklon brljotinama na poslu.

U tome deblji kraj, naravno, izvlače glumci. Rasel Krou i Tomi Flanagan kao njegov bivši partner to mogu da reše s dozom prezentnosti na ekranu koju imaju, a Karen Gilan s velom misterije i malo transformacije koja je takođe arbitrarno tempirana. Martonu Čokašu, na primer, uloga profesora nikako ne leži i to se vidi. Takođe, film nije naročito „razmrdan“ ni režijski, ni u smislu dizajna: narativne linije su navodno vremenski odovojene, ali čovek ne bi to rekao na osnovu vrlo sličnih vizuelnih identiteta kojim prevladavaju generički plavo-sivi tonovi tipični za trilere snimljene direktno za kablovsku televiziju, čiji je noćni program otprilike i krajnji domet Kuperovog rediteljskog prvenca.

Knox Goes Away

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

napomena: prvi deo celokupnog teksta

Složićemo se, demencija je ozbiljna stvar i zato ćemo je kao temu imati uglavnom u ozbiljnim dramama. Glumci koji imaju zadatak da je odigraju, ako je odigraju uverljivo, mogu se čak nadati Oskarima, kao recimo Džulijen Mur za Still Alice i Entoni Hopkins za The Father.

U žanrovskom filmu, pak, ona je uglavnom prisutna kao „gimik“, trik koji se upotrebljava bilo za inicijalnu kapislu, bilo za skretanje radnje. I, ne, amnezija i demencija nisu isto, pa nećemo Nolanov Memento uzimati kao ilustrativni primer.

Interesantna stvar se dogodila u programiranju ovogodišnjeg Festa, a to je da su dva žanrovska filma s demencijom kao svojevrsnim pogonskim gorivom uvrštena na program. Doduše, u donekle različitim programskim sklopovima (Gala + i Gala „vulgaris“), ali zato u bliskim vremenskim intervalima, tako da je vaš filmski kritičar jedan dan gledanja završio sa jednim, a sledeći otpočeo s drugim. Istini za volju, bilo je i „festivalskijih“ naslova, odnosno drama s ovom tematikom na Festu, kao što su to, na primer, Memory i Cottontail, ali takvi filmovi niti su novost na festivalima, niti su programirani u dovoljno bliske vremenske „slotove“ da bi ta čudna podudarnost poslužila kao provokacija za tekst i pokušaj eseja.

U oba filma o kojima će biti reči, a u pitanju su Knox Goes Away i Sleeping Dogs, demencija je polazište radnje, ali funkcioniše i kao izazov koji naši junaci moraju prevladati kako bi ispunili svoje ciljeve. Oba filma takođe funkcionišu u sličnom osnovnom žanru, a to je triler, odnosno neo-noar, dok zbog prirode glavnih junaka (koji, je li, od demencije pate) filmovi spadaju u različite pod-žanrove. Knox Goes Away u čijem je centru zbivanja atipični plaćeni ubica trilerske note meša s gangsterskom, porodičnom i ličnom dramom, dok je Sleeping Dogs više koketira s krimićem i proceduralom, budući da u njegovom središtu stoji penzionisani policijski detektiv.

Oba filma takođe imaju slične ambicije, da budu bitan deo bioskopskog repertoara, kao što bi to pre 20 ili 30 godina sigurno bio slučaj, ali su im polazišta drugačija. Knox Goes Away je već zaigrao na prošlogodišnjem izdanju Toronta, oslanjajući se na glavni adut u vidu Majkla Kitona u dvostrukoj funkciji glumca i reditelja, dok je Sleeping Dogs na Festu prikazan u svojstvu nekakve festivalske pretpremijere pred ulazak direktno u distribuciju, bez festivalske turneje. Čak im je i „tajming“ distribucije skoro podudaran, razlikuje se možda za sedmicu-dve po različitim teritorijama.

Pozabavimo se prvo nešto uspelijim od navedenih. Knox Goes Away druga je režija glumca Majkla Kitona koji opet režira sam sebe i opet samom sebi dodeljuje ulogu plaćenog ubice (isto je bio slučaj i s prethodnim filmom The Merry Gentlemen koji je takođe naleteo na vrlo podeljen prijem kritike). Kao reditelj, Kiton vrlo dobro zna da mu je on sam u funkciji glumca možda i ponajbolji adut na koji treba staviti akcenat.

Kiton igra naslovnog junaka, Džona „Aristotela“ Noksa, bivšeg vojnika, dvostrukog doktora nauka i plaćenog ubicu koji svoj posao uvek izvršava metodično, stoički i bez emocija. Život će mu se prvo promeniti na vest o dijagnozi Krojcfeld-Jakobove bolesti koja se za potrebe filma opisuje kao mnogo brža i agresivnija forma demencije od Alchajmerove. U slobodnom prevodu, to znači da je našem junaku ostalo možda još dva-tri meseca života i najviše mesec dana ikakvog pamćenja, zbog čega Noks pokreće postupak rasprodaje imovine i pranja novca kako bi obezbedio svoje naslednike.

Zvuči kao solidan plan, ali će ga dve stvari iznenaditi. Prvo, kada se izgubi na poslednjem poslu i ostavi haos za sobom, što će na njega baciti sumnju metodične policajke. I drugo, kada mu se na vratima pojavi sin (Džejms Marsden) kojeg nije video godinama, a koji je u problemu jer je ubio silovatelja svoje kćeri-tinejdžerke, pa mu je potrebna Noksova pomoć da sve to sredi. A Noks, poput Liama Nisona u većini filmova od originalnog Taken naovamo (s akcentom na Memory iz očitih razloga), jedini ima splet specifičnih veština da to obavi. Doduše, da bi uspeo mora da se upusti u trku sa svojom bolešću i da tu pobedi.

Iskreno govoreći, scenario Gregorija Poarijea je prilično zapetljan (ponekad i nepotrebno), te nije baš uglađen, naročito po pitanju preokreta koji zahtevaju žestoku suspenziju neverice, ali je zato makar duhovit kada su u pitanju replike u dijalogu, naročito kada dođe do Kitonovih filozofskih odgovora i poenti. Čini se da je Kiton i kao glumac i kao reditelj koji radi s glumcem pred sebe postavio prilično zahtevan zadatak da nam Noks istovremeno bude simpatičan i misteriozan, odnosno da možemo da mu poverujemo na reč da je dobar čovek koji je radio neke grozne stvari. Srećom, Kitonova veština na glumačkom planu je nesporna, a šeretski osmeh i suzdržavanje od preglumljivanja pomažu. Isto se može reći i za ostatak ansambla koji zna u čijem filmu zapravo igra. Al Paćino kao mentor i zaštitnik tačno zna dokle treba da ide u svojim eskapadama da ne bi zasenio protagonistu, dok mu Marša Gej Harden kao bivša supruga i Joana Kulig kao stalna prostitutka sjajno sekundiraju. Džejms Marsden je, pak, malo problematičan, naročito u svojoj prvoj sceni koju deli sa Kitonom, a ni u jednom trenutku nije na istoj frekvenciji s njim.

I po drugim aspektima, Knox Goes Away je prilično solidan film. Kiton izbegava široke rediteljske poteze jer, čini se, nema potrebe da se pokazuje na taj način, već se zadovoljava time da film bude funkcionalan na uglavnom nenametljiv način. U tome mu dosta pomaže „džezerska“ muzička pratnja i diskretni nagoveštaji po pitanju uglova kamere i dubine fokusa u fotografiji Maršala Adamsa. Na koncu, Knox Goes Away nije delo za antologije žanra, ali je i više nego pristojan „cigla-malter“ uradak koji uspeva da izgura interesantnu ideju.

Memory

 kritika objavljena na XXZ

2023.

scenario i režija: Michel Franco

uloge: Jessica Chastain, Peter Sargaard, Brooke Timber, Merritt Wever, Josh Charles, Elsie Fisher, Jessica Harper, Tom Hammond

U svojim filmovima, Michel Franco se uglavnom bavi traumama. Pitanje je možda kojima i na kakav način, ali je zato nepobitno da su njegovi protagonisti prošli ili upravo prolaze kroz traumu. U dugometražnom prvencu Daniel & Ana (2009) to su brat i sestra koji su oteti i naterani na seks jedno s drugim pred kamerama. U možda najsnažnijem Francovom filmu After Lucia (2012), imamo dvostruku traumu za jednu srednjoškolku – smrt majke od koje se još nije oporavila i dolazak u novu sredinu gde postaje meta školskih nasilnika, odnosno nasilnica. U filmu Chronic (2015) protagonista toliko svedoči tuđem bolu da je sam anesteziran. April‘s Daughter (2017) dotiče se neželjene tinejdžerske trudnoće, New Order (2020) revolucije, a Sundown (2021) je meditacija koja počinje gubitkom.

Nije Franco jedini koji se bavi temama traume, budući da upravo traume dominiraju društvenim, pa samim tim i filmskim diskursom. Druga, u poslednje vreme vrlo aktuelna tema, posebno na filmu je demencija kao jedna od gadnijih i, ako hoćete, traumatičnijih aspekata starenja. Tehnički gledano, u pitanju je glumački izazov koji se pravim asovima može itekako isplatiti u vidu nagrada. Tematski, pa, populacija u „razvijenom svetu“ gde se i snima gro filmova za repertoar, festivale i nagrade sve više stari i sa time se sve teže nosi, pa otud preokupacije. Na nedavno završenom festu, na primer, demencija je bila „pogonsko gorivo“ za više filmova, a jedan od njih je i Francov najnoviji u kojima se na pitanju konstrukcije sećanja ukrštaju upravo trauma i demencija kao osnovne karakteristike dvoje glavnih likova.

Prva protagonistkinja iz čije perspektive i gledamo na celu stvar je Sylvia (Chastain). Ona je bivša alkoholičarka, samohrana majka tinejdžerke Anne (Timber) i socijalna radnica koja radi u ustanovi u kojoj žive odrasli, a ometeni u razvoju. Sylvia živi disciplinovano, oslanja se na rutinu i toliko pazi na svoju (i Anninu) sigurnost da je to siguran znak neke traume u prošlosti. O kakvom se tipu traume tu radi, dobićemo prilično jasan nagoveštaj kada joj umesto majstorice za frižider stigne majstor, a ona ga vrlo nevoljno primi u svoj stan. Stan je, pak, na čudnom mestu, iznad vulkanizerske radnje na industrijskoj periferiji Brooklyna, a razlog izbora te lokacije je pre osama nego siromaštvo, barem kako Sylivijina sestra Olivia (Wever) referira njihovoj strogoj majci Samanthi (Harper) kojoj Sylvia nešto jako krupno zamera.

Pokretač radnje je Sylvijin neplanirani susret sa Saulom (Sarsgaard) na okupljanju bivših učenika srednje škole u koju su oboje išli. On iznenada seda za njen sto, a ona panično odlazi kući, uplašena. On je prati skroz do kuće, ne napada je, i ostaje da spava na ulici pod njenim prozorom kao kakav očajni napušteni ljubavnik, ali u njenoj glavi on mora biti jedan od drugova njenog školskog mučitelja i silovatelja. Saul zapravo pati od demencije u ranom stadijumu, što će Sylviji sutradan reći njegovi staratelji, brat Isaac (Charles) i nećaka Sara (Fisher) kada ga ona vrati kući. Zahvalni za pomoć, oni će joj ponuditi posao da se stara o njemu, zapravo više u formi neformalnog druženja, što će ona iskoristiti da ga suoči s optužbama da je on učestvovao u njenom maltretiranju.

On se toga ne seća, kao što se ne seća ni nje iz srednje škole, bilo zbog demencije, bilo zbog potiskivanja, bilo iz nekog sasvim jednostavnog i realnog razloga, poput onog da se oni zapravo u školi nikada i nisu sreli, budući da je on tamo došao tek nakon što je ona, već istraumirana, otišla. Kako provode sve više vremena zajedno, njih dvoje se zbližavaju toliko da postaju oslonac jedno drugome u nošenju sa spoljnim svetom i otpočinju romansu. Kako li će na to gledati njihove zapravo dubinski konzervativne porodice koje im, kako god, ne veruju?

U strukturi tri čina s prologom i u za sebe potpisnom sporom, gotovo anesteziranom tempu koji nam uverljivo dočarava težinu unutrašnjih života dvoje protagonista, Franco nam servira po jednu prilično krupnu temu za svaki od činova. Za prvi je to koliko nas trauma, samo formalno u prošlosti, ali s posledicama u sadašnjosti, te demencija drže u nekom zaključanom stanju i koliko utiču ne samo na našu sadašnjost i perspektivu budućnosti, već i na naše sećanje. U drugom činu, centralna tema postaje ljubav, odnosno njena mogućnost između dvoje ranjivih i ranjenih ljudi, a u trećem mogućnost takve nekonvencionalne ljubavi u društvu kojim vladaju čvrste konvencije i nepisana pravila šta se smatra pristojnim i doličnim, a šta ne.

Glavni adut u svemu tome su dvoje glavnih glumaca, svako za sebe i zajedno. Jessica Chastain je glumica koja se ne plaši izazova i koja zna sjajno upotrebljavati gestikulaciju kako bi dočarala mentalno stanje svog lika. Peteru Sarsgaardu je, pak, glavno oruđe mimika, odnosno facijalne ekspresije čoveka koji gubi kontakt sa samim sobom, ali se još uvek grčevito drži za ono pozitivno u njemu. Sporedni glumci iz redova manje poznatih takođe vrlo solidno rade svoj posao, a Franco ih znalački uklapa u ansambl.

Memory je jedan od onih filmova koji vezuju gledaoca za ekran, ali to u ovom slučaju ne mora biti isključivo pohvala. Pohvala stoji za glumce i njihov trud, ali je vođenje priče upitno, pre svega zbog skokova između činova, kao i zbog vrlo „filmski-fluidnog“ tretmana demencije koja se manifestuje kada i kako to scenariju odgovara. Na kraju nam ostaje da se pitamo o čemu se (sve) tu zapravo radi, ali ćemo film makar pogledati od početka do kraja sa iskrenim zanimanjem.

A Film a Week - Black Tea

 previously published on Asian Movie Pulse

The Mauritanian master Aberrahmane Sissako reached the glory with his previous feature, the foreign-language Oscar-nominated Timbuktu (2014). It was a harrowing, beautiful and potent film that hit the soft spot in combining the no-nonsense panoramic overview of the Islamist occupation of the titular city and the humaneness of the resistance to it. Ten years later, Sissako is, once again re-united with his co-screenwriter Kessen Tall, back on the festival circuit with his attempt at the globe-trotting cinema called Black Tea. It premiered at the competition of Berlinale and continued its tour at the Belgrade International Film Festival – FEST.

Sissako opens his film with a sequence set, but not actually elaborated in any way, at a mass wedding ceremony in Abijan, the capital of Ivory Coast. Like other brides, Aya (Nina Melo) is excited, but when her time comes to say the magic words, she makes a monologue, explaining that her husband needs a better wife than she could ever be, and storms out to the crowded, dusty alleys. After a slow cross-fade, set against an Afro-world-music cover of Nina Simone’s standard Feeling Good, we see her once again, this time dressed in red and with a different hairdo, walking the streets of the Chinese port city of Guangzhou. Judging by the appearance, she might either be a beautician or a person that uses their services almost on daily basis.

As it turns out, apart from the regular, but not that frequent visits to the African hair salon in the part of the town called Chocolate City, she is not associated with a beauty industry by any means. Instead, she works at a tea shop as a saleswoman and an apprentice tea-sommelier, learning the trade from her boss and mentor Cal (Chang Han) to whom she slowly falls in love with. The trouble is that Cal, who is also attracted to Aya for obvious reasons, is married to Ying (Wu Ke-Xi), with whom he has son Li-Ben (Michael Chang). Everybody loves Aya, but the things are about to get more complicated, as Cal plans a visit to his daughter from the previous relationship, Eva, who now lives in Cape Verde.

After the promising start and the transition to the slightly (but not overly) pretentious meditation on the topic of the tea and the tea culture in the Far East, Black Tea quickly lands to the territory of a soap opera powered by “shocking” revelations and nonsensical twists and turns. It is the fault of Sissako’s and Tall’s sloppy scriptwork that, for the most of the times, seems simply random and ultimately fake in putting a myriad of different ideas together instead developing them properly. More cynical viewers could easily come up with a theory that the script was put together with a singular intention of milking different state funds (it is a co-production of four countries in three different continents) with the now-trending anti-colonial undertones.

It simply feels fake and forced, which also transfers to Sissako’s directing. The helmer tries to infuse the influences of different masters, from Edward Yang and Wong Kar-wai, to Stanley Kramer and Pedro Almodóvar, but it all feels like a mandatory box-checking. Acting-wise, the cast members are better off when they are let to rely on their own instincts, since the character development is almost non-existent, while the aesthetics often feels cheesy, complete with Aymerick Pilarski’s surprisingly flat camerawork, Véronique Sacrez’ production design that channels the vibes of equipping a soundstage with the goods from a dollar-store and equally cheap CGI.

All in all, the best Black Tea can hope for is a status of a curious piece of exoticism that simply lacks any ingenuity. Unlike, for instance, Le Bao’s oneiric and gripping Taste, this mixture of African and Asian motives simply screams: “FAKE!”

A Film a Week - Lilacs / Jorgovani

 previously published on Cineuropa

Although young filmmaker Siniša Cvetić is a new voice in Serbian cinema that combines artistic ambition with general audience appeal, he probably aspires to be regarded as an iconoclast of sorts. Judging by his debut feature, The Beheading of St. John the Baptist (2022) — which was warmly received by both audiences and critics but did not travel much beyond Serbia and its vicinity — and by his new feature, Lilacs, coming to theatres fresh from its premiere in the main competition of this year’s Belgrade International Film Festival FEST, his work is difficult to translate beyond the borders of the region. Cvetić however does not have to worry about Lilacs’ results domestically: the film opened while FEST was still in progress and sold over 50,000 tickets in its first week of release.

Here, he stays faithful to the single-location principle, but the setting itself is slightly different. While his previous film showed the festivities for one family’s patron saint’s day going haywire, the celebration here is of a different kind: we follow the cast and crew of a domestic hit series celebrating their “harvest” of awards at a probably rigged ceremony. Most of the action takes place at the spacious villa owned by the producer (Milutin “Mima” Karadžić), and the question isn’t whether the whole thing will go off the rails, but rather how…

The arrogant producer himself might fall victim to the scam of a “renowned” Russian filmmaker named Oleg (Nebojša Dugalić), who wants to squeeze a considerable amount of money out of him for his own upcoming adaptation of Leo Tolstoy’s Anna Karenina. There is also a fallout between the series’ jaded director (Gordan Kičić, mostly active on Serbian television lately) and a slightly overeager scriptwriter (rising star Pavle Čemerikić). Meanwhile, the couple of presenters — who are actually failed actors — engage in sloppy networking to look for their chances to break through.

But the main conflict that could harm the series as well as future projects is that which takes place between the series’ two star actors, Igor and Katarina (played by Ivan Bosiljčić and Sloboda Mićalović, respectively), who are also a couple in real life. He has committed a double betrayal, first by cheating on his wife with the younger actress Maja (Jana Bjelica), then by not telling her that Maja got the part she coveted in Oleg’s upcoming project.

To a viewer from abroad, Lilacs might seem like a run-of-the-mill behind-the-scenes comedy dealing with the darker side of show business. However, there is an additional metatextual level to the film, powered by timely references to Serbian (and, to a certain extent, regional) pop-culture. The name of the series — which also gives the film its title — comes from a late-80s duo that brought together a Serbian folk diva and a Bosnian pop-star, while the casting choices are very deliberate nods to the cheesy and melodramatic Serbian TV series where Bosiljčić and Mićalović both made their names, and in which they usually played a couple. This is the source of most of the film’s puns, but the casting of other actors and the way they play their characters also fuel the comedy and parody of David Jakovljević’s script.

In terms of direction, Cvetić pays attention to details but does not get lost in them, keeping an eye on the bigger picture at all times. Zoran Jovanović’s kinetic camerawork is an asset, while Tihomir Dukić’s precise editing keeps the unfolding of the plot clear and easy to follow. The Serbian turbo-folk song covers for both piano and brass band selected by Luka Broćić for the soundtrack can seem a little on the nose, but they actually fit well with the milieu that Lilacs portrays and makes fun of.

Firebrand

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Henri VIII. Čovek koji je osnovao sopstvenu crkvu da bi mogao da se razvodi kako i koliko hoće. Ratnik i oličenje snage i hrabrosti. Čovek koji se rešavao žena koje mu nisu rodile muškog naslednika. Heroj brojnih dokumentarnih emisija i igranih serija na kablovskoj televiziji.

Za svoj prvenac na engleskom jeziku, brazilski reditelj Karim Ainuz (The Invisible Life, 2019) izabrao je upravo jednu, poslednju epizodu iz vladavine spomenutog kralja i perspektivu njegove poslednje, rekli bismo jedine supruge koja je imala dovoljno sreće da postanje njegova udovica Ketrin Par. Firebrand je premijeru imao prošle godine u zvaničnoj konkurenciji Kana, a nama se ukazao na beogradskom Festu.

Ketrin Par (Ališa Vikander) je sama po sebi bila zanimljiva istorijska ličnost, i to ne samo kao supruga moćnog kralja. Naime, ona je prva pod svojim imenom objavljena spisateljica na engleskom jeziku, a njeni molitvenici približili su protestantsku veru masama. Takođe, živela je u „zanimljiva“ verskih ratova između katolika, anglikanaca i puritanaca, sama naginjući onim trećima, ali vešto balansirajući i s prvima i s drugima.

Upoznajemo je u trenutku dok kao regentkinja vlada Engleskom dok je Henri VIII na pohodu u Francuskoj, kako se iskrada iz dvorca kako bi upozorila svoju prijateljicu, radikalnu sveštenicu En Eskju (Erin Doerti) da se obruč oko nje steže i dala joj jednu vrednu ogrlicu koja će u ovom filmu imati status čehovljevske puške. Naša junakinja će na tu ogrlicu zaboraviti jer se kralj (Džad Lou, neprepoznatljiv, ali jezivo uverljiv) neplanirano vraća ranije s pohoda i čini se da mu je poslednja žena već dosadila, a to što je njegova deca vole (skoro) kao rođenu majku ga ne impresionira ni najmanje.

Na dvoru su još protestantski velikaši braća Simor (Edi Marsan i Sem Rajli) i anglikanski sveštenik Stiven Gardiner (Sajmon Rasel Bil), pa u njihovim igrama moći oko sve bolesnijeg kralja, kraljica može ispasti tek moneta za potkusurivanje. Pitanje koje se nameće je to hoće li ona odoleti pritiscima dokle njega ne pojede gangrena, ili će završiti kao njene prethodnice: proterana, utamničena ili obezglavljena...

Najjača karika ovog „revizionističkog“ istorijskog trilera intrige je upravo Lou kao kralj Henri VIII. U njegovoj izvedbi, on je čovek koji se sam sebi obraća u kraljevskoj množini, što zvuči nadrealno i paranoidno-shizofrenično, čak nimalo kraljevski. Zapravo, da Henri nema broj pored imena, mogli bismo da ga zamislimo kao kombinaciju privilegovanog školskog siledžije koji mora da bude najbolji u svemu (sport, muzika, sirova snaga) i da vodi, dok drugi nemaju izbora nego da ga puste, i nekakvog vrlo sekularnog poremećenog diktatora tipa Čaušesku. Glumcu u tom poslu dosta pomaže maska i šminka.

Među jače karike može se ubrojati i fotografija Elen Luvar u „rembrantovskom“ osvetljenju, te kontrast između ogoljene scenografije i raskošnih kostima. Nešto slabiji utisak ostavlja scenario, ne samo zbog „kreativnog“ odnosa do istorije tako da se događaji od nekoliko godina nabiju u dva meseca, već i zbog vrlo konvencionalnog tretmana glavne junakinje, a ni ograničene mogućnosti Ališe Vikander da pogodi pravu notu Ketrinine fingirane submisivnosti (koja ne sme izgledati kao stvarna) ne pomažu. Na kraju, Firebrand je tek vrlo solidan, čak i dobar film, ali nikako odličan i izuzetan.

The Owner / Hozyan

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ne znam kako vama, dragi čitaoci, ali meni je Jurij Bikov kroz svoje filmove uvek delovao kao „opozicionar na zadatku“, odnosno kao pritajeni režimlija. Udarao je on po anomalijama u sistemu, ali nikad po sistemu u celini, što je impliciralo da je te anomalija moguće otkloniti da bi sistem funkcionisao kako treba.

Uostalom, sve po čemu je on udarao, ponekad jako, suptilno otprilike kao čekićem, bila su opšta mesta oko kojih se svi možemo složiti. To je mogla biti korupcija u provincijalnoj policiji i „bratstvo u plavom“ koje štiti svoje kolege čak i kad one kapitalno zeznu stvar, kao u Majoru (2013). Ili je to mogla biti koruptivno-kriminalna politička hobotnica u malom, provincijalnom gradu na koju se namerio suludo pošteni majstor u Budali (2014). U krajnjoj liniji, to je bila i tajkunerija koja privatizuje fabrike u Fabrici (2018), jer ko normalan ima simpatija za tajkune koji ostavljaju radnike bez primanja.

Sa Gospodarom koji nam se upravo ukazao na Festu i tamo trijumfovao u glavnoj konkurenciji, stvar je možda malo drugačija jer Bikov, makar nominalno, cilja na malo višu metu koja može poslužiti kao metafora za znate-već-koga. Uostalom, i priča oko nastajanja Gospodara je malo kompleksnija od priča o nastajanju drugih Bikovljevih filmova, a drugačije su i okolnosti u poslednje dve godine od onih pre toga.

Bilo kako bilo, Gospodar je u produkciji i post-produkciji proveo duži vremenski period, od 2020. godine, a Bikov nije gomilao funkcije, kao što je to obično radio (pored pisanja scenarija i režije, neretko je glumio u svojim filmovima, montirao ih i za njih pisao muziku). Film je nastao u koprodukciji ruskih, francuskih i švajcarskih kompanija, a premijeru je imao prošle godine u Ženevi, na festivalu koji se ne može svrstati u velike poput Kana, Lokarna ili Toronta gde su prikazani autorovi prethodni filmovi.

Radnja je opet smeštena u duboku rusku provinciju i opet u centru imamo sudar običnog malog čoveka s velikim i nepravednim sistemom. Naš čovek je skromni automehaničar Ivan zvani Vanja (Artjom Bistrov, ponovo u glavnoj ulozi kod Bikova nakon Budale) koji živi običan život sve dok na vožnji s porodicom ne posvedoči strašnoj saobraćajnoj nesreći u kojoj se sudare terenac i kamion. Pošten i hrabar kakav jeste, Vanja će iz terenca koji se prevrnuo na krov natčovečanskim naporom spasiti čoveka pre nego što vozilo izgori.

Ispostavlja se da vozač terenca nije tek neki obični čovek koji će samo doći s bocom konjaka da se zahvali, mada će prvo učiniti baš to. Ne, on je Dmitrij – Dima Rodin (Oleg Fomin), lokalni visokopozicionirani agent FSB-a i verovatno najmoćniji čovek u regionu. Dakle, jedan od onih ljudi čiji jedan poziv menja sve. Kako Dima nije baš sklon da prihvati „ne“ kao odgovor, Vanja će, uprkos zazoru svoje žene (Klaudija Koršunova) početi da se druži s njim, kako u lovu, tako i u njegovoj vikendici gde se skupljaju moćnici odatle do Moskve.

Poznanstvo s Dimom će mu takođe koristiti da se reši problema na poslu, prvo onih sitnijih, s dosadnim inspekcijama koje traže mito, pa onda i krupnijih. Neko vreme kasnije, skromni mehaničar je avanzovao do vlasnika dilerske kuće luksuznih automobila, ali će mu sukob s jednim bahatim čečenskim klijentom otvoriti oči po pitanju nekoliko stvari.

Prva bi bila to da Dimina moć „gospodara života i smrti“ nije bezgranična, odnosno da, barem u Rusiji, „i nad popom ima pop“. Druga je to da ni njegova zahvalnost za spaseni život isto tako nije beskonačna, odnosno da su sujeta i osvetoljubivost čak iznad nje. Kada Vanja opet dođe u probleme koje nikako ne može sam rešiti, hoće li mu ponos dozvoliti da se pomiri s bivšim prijateljem i zaštitnikom uprkos svemu?

Gospodar je, dakle, napeti politički triler u kojem je Jurij Bikov uspeo da reši neke od problema koje je imao s ranijim filmovima. Na prvom mestu, tu je čvršće strukturirani scenario u tri vremenski odvojena čina u kojem nema eskapada u dijalozima, poput govorenja i propovedanja kroz likove, čemu je ranije bio itekako sklon. Ima toga i ovde, ali je ograničeno na tek nekoliko scena. Sami likovi, doduše, jesu arhetipski ili čak stereotipni, njihove motivacije znaju biti i pomalo klimave, ali to ja manje ili više rešeno dobrom, uživljenom, a opet kontrolisanom glumom svih angažovanih glumaca.

Na tehničkom planu, Bikov nikada nije imao problema ni da sa skromnijim budžetima uverljivo izvede žanrovski film, a ovde je možda u svom ponajboljem izdanju. Ručna kamera postaje drmusava u scenama koje se mogu opisati kao akcione, a u onim mirnijima se fino i nenametljivo hvataju kontrasti u životnim stilovima onih koji imaju i onih koji nemaju novac i moć. Za pohvalu je i montaža Ane Krutij koja je toliko solidna da čini da dva sata trajanja prolete.

Ono što je, pak, za Gospodara najznačajnije je to da Bikov „puca“ malo više nego što je ciljao s prethodnim filmovima, makar kada je reč o ambicijama da se kritikuje sistem. Možda ne gađa u njegovu srž i ne imenuje onoga čije se ime ne spominje, ali izbor zvanične profesije „gospodara tuđih života“ itekako može poslužiti kao metafora. Takođe, i motiv razbijanja protesta i narodnih pokreta za zaštitu životne sredine i pristojnog života običnih građana koji se ponavlja verovatno nije slučajan, već može biti legitimacija autorovog političkog stava, što u paranoidnim društvima itekako može sa sobom nositi posledice.

Vreme će pokazati hoće li ova količina Bikovljevog pravedničkog gneva proći ispod radara, ili čak biti zloupotrebljena kao „dokaz“ da režim ipak trpi opoziciju. Ili će Jurij Bikov, ako ne bude imao sreće, misteriozno nastradati, ili, ako je, pak, bude imao, pridružiti svojim prebeglim kolegama Andreju Zvjaginjcevu i Kirilu Serebrenikovu.