The Palace

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Seća li se još neko više „milenijumskog baga“, odnosno „milenijumske bube“, kako su termin kod nas nespretno i bukvalno prevodili? To je bila ona panika od sloma svih računarskih, ali ne nužno samo računarskih tehnologija kada sat otkuca ponoć tog 31. decembra 1999. godine. Tupavo obrazloženje je glasilo da su računari, kao tehnologija upravo XX veka, ostavljali samo dve cifre za godinu, pa da će „reset“ na novi vek (i milenijum!) biti fatalan makar po podatke poput bankovnih. Naravno, nije se dogodilo ništa posebno, kao ni sa drugim, po pravilu još glupljim, njavama za smak sveta s još bajkovitijim objašnjenjima pre i posle toga.

U najnovijem filmu Romana Polanskog The Palace koji igra na beogradskom Festu spomenuta milenijumska panika je samo pretekst, dok se poneke od njegovih biografskih crtica učitavaju u razne druge teme filma kroz scenario koji je Polanski napisao skupa sa svojim zemljakom, ispisnikom, starim saradnikom i prijateljem Ježijem Skolimovskim i njegovom kreativnom partnerkom Evom Pjaskovskom. Uostalom, Polanski taj običaj komentarisanja svoje situacije i svojevrsnog „trolovanja“ ima još od filma Macbeth.

Elem, mesto radnje je naslovni hotel u mondenskom skijalištu Gštat u Švajcarskoj, a vreme spomenuta novogodišnja noć. Fokalna tačka filma je menadžer hotela Hansueli (Oliver Masući) zadužen da zadovoljava želje, potrebe i prohteve bogatih gostiju, dok komanduje osobljem. Sve vreme je ekstremno profesionalan, diskretan i snalažljiv, što verovatno ne bi mogao da nije sve vreme lagano „pod gasom“. A „najluđa noć“ pred njima će se ispostaviti kao malo suviše „ludačka“ čak i za standarde onoga na šta su on i osoblje navikli, za šta je odgovorna živopisna galerija gostiju.

Tu su, za početak, plastični hirurg i njegova dementna žena, kao i bivše pacijentkinje na kojima je njegov „rad“ popustio. Tu je i bivši porno-glumac, legenda svog posla. Dolazi grupa vrlo smutnih Rusa s markiranim koferima koji hitno moraju u sef, a očekuje se i poseta ruskog ambasadora, ali će jedan prilog s ruske televizije možda promeniti njihove planove. Tu je francuska grofica (Fani Ardan) opsednuta svojim psićem kojeg hrani kavijarom, što može izazvati zdravstvene probleme kod nesrećne životinje. Skoro stogodišnji teksaški milijarder (Džon Kliz) se sprema za vrlo elaboriranu proslavu godišnjicu braka sa svojom suprugom koja možda nije „magazinski“ ideal lepotice, ali je zato tri četvrt veka mlađa od njega. Na kraju, tu bez najave dolazi i američki bogataš novog kova Bil Kraš (Miki Rurk), narandžaste puti kao Donald Tramp i sa žutom frizurom Borisa Džonsona, koji iščekuje svog švajcarskog bankara da ga podmiti kako bi mu pomogao u šemi bogaćenja na „bagu“ u ponoć, ali će se pre njega pojaviti njegov vanbračni sin Vaclav iz Čeških Buđevica koji je verovatno prodao sve što je imao kako bi svoju familiju doveo u Švajcarsku.

Jasno, reč je o mozaičkom filmu koji u sebi spaja klasični holivudski „skrubol“, altmanovske mozaike, u poslednje vreme popularne „eat the rich“ satire, centralnu liniju radnje Andersonovog The Grand Budapest Hotela i „hotelske komedije“ od Plaza Suite, preko California Suite do Four Rooms. Takođe, jasno je da, pored derivativnosti, najveća opasnost vreba od neujednačenosti segmenata i pod-zapleta, što će se svakako dogoditi, pa, ma koliki Polanski (nekad) bio majstor, The Palace sigurno klizi ka raspadu.

Na stranu i „trolovanje“ i par očekivano otrovnih referenci prema Trampu i Putinu, pa i inherentna neiskrenost farsičnih satira ovog tipa (nisu filmski reditelji u hotele tog tipa sigurno dolazili da rade, nego isključivo kao gosti). Na kraju, nije toliko bitno ni to što Polanski zbog svoje reputacije više ne može da privuče najveće zvezde (videti takođe i pod „Vudi Alen“), niti da ujednači solidnu ekipu iza kamere (izdvajaju se fotografija Pavela Edelmana i muzika Aleksandra Despla) sa naivnim i vidljivo jeftinim CGI efektima.

Stvar je u tome da Polanski zapravo sve vreme „priča masne viceve“, pa to zavisi i od samih viceva, a i od toga kako ih on, ipak prestar za to, priča. Nađe se tu par briljantnih momenata, dok ostali nisu ni smešni, ni intrigantni, ni naročito dobro ispričani, toliko da se možemo zapitati koja im je svrha, osim da Polanski privuče pažnju i izazove reakciju. Ali, ako je za utehu, makar nije smrtno ozbiljan kao u svom prošlom filmu u kojem je povlačio paralele između sebe, Emila Zole i kapetana Alberta Drajfusa.

One Life

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kažu: „Ako spasiš jednog čoveka, spasio si svet“. Isto tako kažu da se na muci poznaju junaci, ali junaštvo ne mora uzeti pojavni oblik Vuka Mandušića ili Malog Radojice. Naprotiv, junačka dela su često diskretna manifestacija humanosti i čovečnosti u vremenima kada nije lako ostati čovek.

Za Oskara Šindlera znamo zato što je Stiven Spilberg snimio „oskarovski“ film o njegovom podvigu. Filmu, doduše, neki zameraju da je suviše „oskarovski“ i manipulativan, te da na taj način čini nepravdu tragediji Holokausta preoblikujući je u priču o uspehu jednog agilnog pojedinca, pritom biznismena.

Ali, koliko nas je čulo priču o „britanskom Šindleru“ Nikolasu „Nikiju“ Vintonu koji je od sigurne smrti u koncentracionim logorima spasio 669 ljudi, odnosno dece, iz Čehoslovačke pred sam rat i na početku istog? Ništa zato, jer će nam tu priču ispričati britanski veteran televizijske režije Džejms Hoz u svom bioskopskom prvencu One Life. Film možda nema „oskarovske“ ambicije, ali je zato primer blago konzervativne britanske diskretnosti i pristojnosti u kinematografiji.

Starog Vintona (jedan i jedini Entoni Hopkins, čak i fizički sličan portretiranom subjektu) upoznajemo krajem 80-ih. Njegova žena Grete (Lena Olin, solidna) mu nalaže da očisti svoj radni kabinet kako bi u njega mogla da se useli njihova kći s bebom. Sentimentalan kakav je, Vinton je godinama skupljao dokumentaciju o svojim poslovnim i humanitarnim aktivnostima. Nečega o toga može da se reši s lakoćom, ali jedna smeđa aktovka i spis u njoj mu ipak previše znače...

To radnju filma šalje u seriju „flešbekova“ u Vintonovu mladost (igra ga Džoni Flin) između Londona i Praga. U Prag odlazi da odmeni kolegu, tamo se upoznaje sa šeficom britanske izbegličke organizacije Dorin (Romola Garai, vrlo dobra) i sa „fikserom“ Trevorom, kao i s pomoćnicom na terenu Hanom. Videvši stanje na terenu, dolazi na ideju da organizuje celu akciju vršeći pritisak na britanske birokratske strukture, podužiću svest, vabeći udomitelje, organizujući prevoz vozom i brodom i skupljajući donacije.

Njegova majka Babet (Helena Bonam Karter u modusu „dobre veštice“, blago ekscentrične, ali zato uporne žene oštrog jezika i plemenitih namera) se, prirodno, boji za bezbednost svog sina, naročito kako se nacisti približavaju Pragu, ali shvata njegovu motivaciju, pošto je i sama nemačka imigrantkinja koja je osetila britansko gostoprimstvo. Ona mu postaje najverniji pomagač u koordiniranoj akciji.

Nazad u 80-ima, Niki želi da „udomi“ svoju dokumentaciju i da ispriča priču, ne toliko o sebi, koliko o deci koju je spasio, a s kojom je izgubio kontakt. Nakon nekoliko peripetija, uspeva da dođe do istoričarke Beti Maksvel (švajcarska glumica Marte Keler) i, preko njenog muža medijskog magnata Roberta uspeva da dođe do gostovanja na televiziji, gde ga voditeljka Ester Rencen u dva navrata spaja sa spasenom decom, danas odraslim ljudima, zbog čega njegov podvig postaje deo opšteg znanja u Britaniji i šire.

Reklo bi se, tipičan biografski film s radnjom na dva vremenski odvojena koloseka spojenim standardnom dramaturškom intervencijo. I zaista, scenario koji su napisali Lusinda Kokson i Nik Drejk po knjizi Vintonove kćeri Barbare nije posebno inovativan. Uostalom, nije to ni Hozova režija, ali je ona promišljena u detaljima poput različitih kolor-shema za različita vremena i mesta (30-te su tmurne, 80-te dosta toplije i veselije) i montažnih sekvenci ubačenih tačno kad i gde treba da bi se unelo dinamike u ustaljeni ritam.

Ima, doduše, i očekivanih intervencija radi izvlačenja emocionalnog efekta iz ionako emocijama natopljene ljudske priče, ali i filigranskih detalja, posebno u radu s glumcima gde su Hopkins i Flin, međusobno ne naročito slični, usvojili određene pokrete i elemente govorne sheme da bi mogli proći kao isti čovek u različitim vremenima. Na kraju, One Life možda ne spada u najbolje i najinventivnije filmove o Holokaustu i ljudskosti u teškim vremenima, ali je svejedno sasvim dobar.

The Book of Clarence

 kritika objavljena na XXZ

2023.

scenario i režija: Jeymes Samuel

uloge: LaKeith Stanfield, Omar Sy, Anna Diop, RJ Cyler, David Oyelowo, Micheal Ward, Alfre Woodard, Teyana Taylor, Marianne Jean-Baptiste, Brian Bovell, Eric Kofi Abrefa, James McAvoy, Benedict Cumberbatch, Nicholas Pinnock, Babs Olusanmokun

Možda bi se novi film Jeymesa Samuela, The Book of Clarence, najbolje mogao opisati naslovom njegovog prethodnog, odnosno prvenca, The Harder They Fall. Mada, i prvencu je naslov odgovarao: u pitanju je bio već isproban koncept „revizionističkog westerna“, s Afroamerikancima kao protagonistima i antagonistima na tragu pretposlednja dva Tarantinova filma i Fuquine prerade „spaghetti“-klasika Once Upon a Time in the West, pritom preuzimajući prosede od potonjeg, a stil od autora originala, Sergia Leonea, uz začin Sama Peckinpaha i opet Tarantina, te ga mešajući s afroameričkom muzičkom baštinom do, a ponekad i preko granice mjuzikla dok stil nije u potpunosti zasenio supstancu.

Sa The Book of Clarence opet imamo visok, još viši let i još dublji pad, ali ovog puta sukus problema nije u stilu, nego upravo u supstanci, odnosno tretmanu iste kroz ton. Opet imamo i klasične žanrove kao ishodište, s time da se sada radi o rimskim i biblijskim spektaklima, provučenim kroz filter satire kako bi se prokomentarisala i Biblija, ali i savremena društvena pitanja. Direktne reference na pojedinačne filmove su ovog puta ipak očitije, što teoretski ne predstavlja problem, ali...

Samuel film otvara trkom dvokolica (Ben Hur) ulicama antičkog Jerusalima kojeg igra italijanski južni grad Matera. Trkaju se, s jedne strane, Marija Magdalena (Taylor), a sa druge naš protagonista Clarence (Stanfield) i njegov pomagač Elijah (Cyler). Za ciničnog muljatora i dilera trave Clarencea, to je prilika za laku lovu koju je on pozajmio od velikog „bossa“ i zelenaša Jeddediaha Groznog (Abrefa) u čiju je sestru Variniju (Diop) nesrećno zaljubljen. Naš dvojac upada u zasedu i gubi trku, a Clarence ima mesec dana vremena da vrti dug, ili će ga Grozni mučiti i ubiti.

U tu svrhu, prvi plan mu je da se krsti kod Jovana Krstitelja (Oyelowo) i pridruži Isusu (Pinnock) i apostolima među kojima je i njegov brat blizanac Toma (opet Stanfield). Juda Iskariot (Ward) pred njega postavlja zadatak da izvede neko čudo i oslobodi robove-gladijatore u vlasništvu Ashera Mučitelja (Olusanmokur), što mu delimično uspeva kada u borbi pobedi Barabu Besmrtnog (Sy). Shvativši da ga Juda vuče za nos i da Isus zapravo ne zna za njega, Clarence menja ploču i rešava da se predstavlja kao mesija koji favorizuje znanje (i ateizam), usput izvodeći prevarantske verzije Isusovih čuda kako bi skupio novac da spasi svoju kožu koji će ipak potrošiti kako bi oslobodio ostatak robova i možda poveo pobunu protiv Rimljana.

Sledi izdaja, prava čuda, konfrontacije s centurionima i suđenje kod Pilata (McAvoy), nakon čega se čini da Clarence počinje da veruje zapravo – u nešto. Ali, Jerusalimom hoda i još jedan mesija, možda prljavi prosjak Benjamin koji, kada se opere, liči na Isusa iz belačke imaginacije, što i ne treba da čudi uzevši u obzir da ga igra jedan glumac slavan po svojoj uglađenosti...

Uticaji drugih filmova u ovom čitanju Biblije kroz poglavlja koja su dalje rascepkana na skečeve – onaj s devicom Marijom (Woodard) i stolarom Josipom (Bovell) odskače po svojoj genijalnosti – nije teško prepoznati. Koncept trinaestog (izbrisanog) apostola je preuzet od Kevina Smitha iz Dogme, razrađen dalje kroz varijaciju na temu Monty Python filma Life of Brian, uz „pretnju“ da sve skrene prema hip-hop varijanti mjuzikla Jesus Christ Superstar. Poveznice sa savremenim vremenima i društvenim kretanjima, pre svega američkim, ali i globalnim takođe su očite: ugnjetavani, kolonizovani Judejci predstavljeni su kao crnci, dok se beli Rimljani ponašaju kao predstavnici američkog, takođe predominantno belačkog, represivnog aparata policije i sudstva.

To sve savršeno funkcioniše, bar na neko određeno vreme, i to na više nivoa. Prvo, vešto se poigravajući poznatim literarnim, religijskim i filmskim klišeima, Samuel sjajno komentariše i sadašnjost, ali i afroameričku prošlost prokazujući nametanje hrišćanske vere kao jedno od oruđa kolonizacije, porobljavanja i kasnije segregacije. Ta „dijagnoza“ je možda na tragu „učenja“ Malcoma X, ali Samuel ne prepisuje njegovu „terapiju“ sačinjenu od islamskih koncepata koji su jednako (ako ne i više) restriktivni. Čini se, pak, da je Samuel više na liniji sekularnog nacionalizma i revolucionarnih metoda Crnih Pantera, doduše modernizovanih i manje nasilnih, a svakako verski tolerantnih, možda čak i u skladu s „komunističkom“ prirodom ranog Hrišćanstva. (Shaka King je tu paralelu povukao u Judas and the Black Messiah, takođe s LaKeithom Stanfieldom u glavnoj ulozi.) Važnije od ideologije, film savršeno funkcioniše glumački, tehnički, stilski i u smislu ritma, i to u komično-satiričnom ključu gde se kroz zezanje (koje ponekad može biti i promašeno) poturaju neke ozbiljnije ideje, paralele i analogije.

To, međutim, važi samo do jedne tačke kada Samuel reši da napusti film koji je snimao i krene da snima jedan sasvim novi i u potpuno drugom, ozbiljnom, čak sektaški-fanatičnom ključu. Taj trenutak tačke bez povratka možemo locirati kada Clarence zaista postane mesija, pa onda i vernik, i to skoro bez ikakvog ironijskog odmaka, pa The Book of Clarence, umesto savremene obrade Life of Brian iz afroameričke perspektive, postane tek „obojeni“ Ben Hur ili, još gore, The Passion of Christ. Strm je to pad i veliko razočaranje...

Wonka

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Nije nikakva novost tvrdnja da je suvremena filmska industrija u velikoj mjeri ostala bez ideja, pa se nemilice „retuširaju” stariji naslovi, ili im se „kaleme” nastavci i prednastavci. U „najboljem” slučaju možemo se nadati ekranizaciji kakvog djela iz medija koji nije film, jer je ulagačima važno da postoji „fan-baza” koja će im povratiti ulaganje i osigurati zaradu. U ekstremnom primjeru, imamo filmske univerzume i čak multiverzume direktno preuzete iz stripova u kojima je teško pratiti film po film jer se pojedinačni nastavci prožimaju s drugima, a svi skupa tvore „sadržaj” ne mnogo različit od telenovele obojene vizualnim efektima. Kako se i taj „balon” konačno ispuhuje, čini se da velike produkcijske kuće konačno moraju pronaći novu „zlatnu koku”, a originalnih ideja nema ili se smatraju rizičnima, onda izbor pada na riznicu već postojećeg napisanog, snimljenog ili animiranog materijala. Red je tako došao i na Willija Wonku, mađioničara, pronalazača i proizvođača čokolade nastalog iz pera pisca za djecu Roalda Dahla. Wonku su već u dvije sasvim različite ekranizacije Dahlova dječjega romana odigrala dvojica glumaca različitih senzibiliteta. Komičar s lagano živčanom „personom” Gene Wilder je to učinio u prvoj ekranizaciji Willy Wonka i tvornica čokolade Mela Stuarta iz 1971. godine, dok je Johnny Depp u svom potpisnom karikaturalnom izdanju to učinio u filmu Charlie i tvornica čokolade Tima Burtona iz 2005. godine. Današnja percepcija Wilderovog ostvarenja varira od „zlatnog standarda” za spomenuti lik do materijala za internet-humor, dok je Deppova u inače plodnoj suradnji s Burtonom drugačija i osebujna, baš koliko je i Burtnovo čitanje Dahla drugačije i osebujnije, dakle gotičkije, karikaturalnije i ekscesnije, od Stuartovog.

Razapeti između ta dva tumačenja, a u „zanimljivim” vremenima današnjim, našli su se producenti iz kompanije Warner, te kreativni tandem koji sačinjavaju režiser Paul King i njegov koscenarist Simon Farnaby kojima je povjeren zadatak novog čitanja Wonke, a slično vrijedi i za glumca Timothéea Chalameta kojem je dodijeljena uloga ekscentričnog genija čokolade. Klasičan „reboot” ne bi imao previše smisla, budući da je Burtonov uradak još uvijek svjež u sjećanju mnogih aktivnih filmofila, a i izvorni Dahlov roman bi možda za današnje standarde bio smatran suviše mračnim. Nastavak nikada nije snimljen, iako je napisan pod naslovom Charlie i veliki stakleni lift, premda njegova još epizodičnija struktura nije toliko pogodna za ekranizaciju. Nastavak bi se morao direktno oslanjati na jednu od dvije prethodne verzije, od kojih je Stuartova zastarjela, a Burtonova ne bi imala smisla bez Burtona ili Johnnyja Deppa čiji status nije više „zvjezdan” kao što je bio u posljednjoj deceniji prošlog stoljeća i u prvoj deceniji novog, a Chalamet svakako ne bi mogao biti opcija za tumačenje uloge Willija Wonke. Zato su kreatori pokušali s prednastavkom, „pričom o porijeklu” svog junaka, prije nego što je postao proizvođač čokolade na industrijskom nivou, i film jednostavno nazvali Wonka. Ako aradi dovoljno na kino-blagajnama, što je zbog pozicije najočitijeg obiteljskog filmskog hita u blagdansko i postblagdansko vrijeme i uspio, smiješe nam se nastavci, franšiza i „univerzum” Willija Wonke s jednim od popularnijih (ili razvikanijih) glumaca današnjice u glavnoj ulozi. Ali, je li Wonka, osim što je posve drugačiji od svojih prethodnika, dobar film? Ukratko, ne baš.

Rekosmo, ovaj prednastavak bavi se mladošću Willija Wonke prije nego li je stekao svoju tvornicu čokolade. Upoznajemo ga kao sirotana koji s broda silazi sa samo 12 novčića u džepu i „šeširom punim snova”, kako kaže uvodna pjesma. Wonka je, naime, kao i dva prethodnika – mjuzikl, a dvije pjesme („Pure Imagination” i „Oompa Loompa”) ponavljaju se i u ovom filmu. Novčiće troši na potrepštine i zadovoljstvo, te dijeli potrebitima ili čak gubi (što je slučaj s posljednjim novčićem), pa se nađe u očajnoj situaciji da nema sredstava platiti prenoćište. Kao takav postaje žrtva prevare: Bleacher (Tom Davis) mami ga u skromno prenoćište gospođe Scrubbit (Olivia Colman) koja mu čak daje odgodu plaćanja do sutradan. Uvjeren da će se već nekako snaći u nepoznatom i neimenovanom metropolitanskom gradu uzdajući se u svoje vještine i viziju stvaranja čarobne čokolade, već sutradan će se susresti s gradskim čokoladnim kartelom. Njime upravlja u prethodnim filmovima spomenuti, ali nikad prikazani negativac Arthur Slugworth (televizijski glumac Paterson Joseph), a pomažu mu još dvojica gradskih konditora. Kartel u šaci drži potkupljivog šefa policije (Keegan-Micheal Key), a svoj trezor drži u crkvi pod budnim okom jednako korumpiranog svećenika (Rowan Atkinson) i njegovih „čokoholičnih monaha”. Zbog jedne noći duga, Wonka će završiti na 10.000 dana u perionici u podrumu prenoćišta s drugim prevarenim nesretnicima, ali će, srećom, moći računati na njihovu pomoć, kao i na pomoć sirote djevojčice Noodle (Calah Laine) koja također tamo obitava. To, međutim, nije jedini njegov dug, budući da ga povremeno na ime duga posjećuje i patuljak Lofty (Hugh Grant), preteča Oompa Loompa patuljaka iz prethodnih filmova, koji mu povremeno uzima sve zalihe napravljene čokolade. Mogu li se Willy i prijatelji izboriti protiv zlobnih moćnika koji su skrojili pravila igre, kako u poslu, tako i u životu?

Možda je zamišljeno da bi mladi Willy Wonka sa svojim čistim srcem bio nekakav pandan Charlieju Bucketu iz knjige i prethodnih filmova, ali ta je ideja nerazrađena. Stoga paralela postaje nategnuta i mora se pojačati uvođenjem pravog dječjeg lika u vidu Noodle, koja postaje Wonkin svojevrsni vodič kroz grad. Također, ne treba zaboraviti da je Willy Wonka u Burtonovom čitanju već bio dobio sasvim drugačiju, kompaktniju i „pomaknutiju” priču o porijeklu, ali ona bi, zajedno s oba filma i izvornim romanom, u ova politički korektna vremena bila cenzurirana i proglašena nepoćudnom. Danas se djeca i mladi smatraju bezgrešnima, zločesti mogu biti jedino odrasli. Paul King tu dogmu slijedi u svom filmu u kojem nema ni traga od Dahlove ponekad bespoštedno stroge „edukacije”, odnosno odgoja djece i njihovih roditelja gdje se inzistira na lijepim manirima, skromnosti i poštenju, dok se podvlači da ima i onih koji nisu takvi. Namjesto toga, King i Farnaby „kažnjavaju” zločeste odrasle, odapinjući strelice ka kapitalizmu kao nepravednom okruženju u kojem anomalije tog tipa postaju normalne. Film tako na kraju postaje čudna kombinacija bajke, uvodnog, općenitog predavanja, mjuzikla s nepamtljivim brojevima i ne naročito smislene akcije potpomognute inflacijom računalnih vizualnih efekata. Pritom simbolički potencijal dizajna mjesta i vremena nije nimalo iskorišten, solidnoj scenografiji, kostimima i fotografiji unatoč. Naime, Wonka dizajnom podsjeća na kontinentalnu Europu 30-ih godina prošlog stoljeća (iako je film kompletno snimljen u Engleskoj), što ima smisla kao poveznica s originalnim filmom koji je doista većim djelom snimljen u Njemačkoj i Španjolskoj; vremenski je pak okvir izabran kako bismo povezali Chalameta kao mladog Wonku s Wilderom kao starim, čime bi Burtonovo čitanje (s pozadinskom pričom o Wonki kao nesretnom sinu samohranog oca-zubara) definitivno bilo izbačeno iz kanona. King, inače autor dva izuzetno cijenjena dječja filma o medvjediću Paddingtonu, potpuno izbjegava bilo kakvu mračniju konotaciju ili aluziju na nimalo bajkoviti period europske povijesti, a njegovo „dopisivanje” Dahla djeluje kalkulantski naivno i stoga lažno. Pritom ni Timothée Chalamet nije najsretniji izbor za naslovnog junaka, budući da je, za početak, za ulogu prestar. Willy Wonka je nominalno mladić, možda tinejdžer, ali se zapravo ponaša naivnije od toga, kao kakav dječarac, a glumac je ipak u kasnim 20-im godinama i profilirao se na drugom tipu uloga. Naprosto, Wonkina igrivost u njegovom tumačenju ne djeluje prirodno. Mlada Calah Lane je simpatična kao djevojčica Noodle, ali nema mogućnosti izdignuti lik zamišljen kao dramaturško pomagalo snagom samo svog talenta. Olivia Colman je protraćena u naivno-komičnoj ulozi, a Sally Field u naivno-dramskoj (igra Willijevu pokojnu majku u „flashback” scenama); od Toma Davisa je iskorištena samo njegova fizikalnost, a od Rowana Atkinsona samo facijalne ekspresije. Ugodno je iznenadio Paterson Joseph kao sasvim funkcionalni negativac, dok najbolje komične role ostvaruju Keegan-Michael Key i Hugh Grant; potonji se nakon romantične okrenuo onoj „pravoj” komediji gdje doživljava renesansu.

Na koncu, čini se da su zacrtani ciljevi ostvareni, te da je posao obavljen, slabijim songovima, propuštenim pokušajima poantiranja i nedosljednostima u radnji unatoč. Kako i zašto, to potpisniku ovih redaka još uvijek nije jasno, budući da je film premalo igriv za djecu, previše naivan za odrasle, budući da u velikoj mjeri odstupa od Dahla i da čak i ne igra na kartu nostalgije prema Burtnovom „gotičkom” čitanju istog. Filmovi su s franšiznim pristupom postali sadržaj, ali Wonka može poslužiti kao krunski dokaz da ni sadržaj više nije bitan.

Lista - Februar 2024.

 

Ukupno pogledano: 37 (28 dugometražnih, 9 kratkometražnih)
Prvi put pogledano: 37 (28 dugometražnih, 9 kratkometražnih)
Najbolji utisak (prvi put pogledano): Close Your Eyes / Cerar los ojos
Najlošiji utisak: No Way Home

*ponovno gledanje
**kratkometražni
***srednjemetražni
**(*)kratkometražni, ponovno gledanje

kritike objavljene na webu su aktivni linkovi

datum izvor Naslov na Engleskom / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena/10

01.02. video Race for Glory: Audi vs. Lancia (Stefano Mordini, 2024) - 5/10
01.02. video Green Border / Zielona granica (Agnieszka Holland, 2023) - 8/10
01.02. video Opera Selecta (Lana Pavić, 2023) - 6/10
01.02. video Seaside Promenade / Obalno šetalište (Silvio Mirosničenko, 2023) - 6/10
02.02. video Brooklyn 45 (Ted Geoghegan, 2023) - 5/10
05.02. video The Beekeeper (David Ayer, 2024) - 6/10
07.02. kino Sweet Simona / Slatka Simona (Igor Mirković, 2024) - 7/10
08.02. kino Miller's Girl (Jade Halley Bartlett, 2024) - 5/10
09.02. video Ship / Brod (Elvis Lenić, 2023) - 7/10
10.02. video Maestro (Bradley Cooper, 2023) - 6/10
**11.02. video Aleph (Slobodan Tomić, 2023) - 6/10
**11.02. video Musical Socks / Glazbene čarapice (Ana Horvat, 2023) - 7/10
**11.02. video Her Dress for the Final / Haljina za finale (Martina Meštrović, 2023) - 8/10
**11.02. video Ma! Ljubav je boja! (Nikolina Žabčić, 2023) - 6/10
**11.02. video Family Portrait / Obiteljski portret (Lea Vidaković, 2023) - 6/10
**11.02. video Paradigme / Paradigma (Andrej Rehak, 2023) - 5/10
**11.02. video Blue Teddy Bear / Plavi medo (Marina Andree Škop, 2023) - 8/10
**11.02. video The Republic / Republika (Antonia Begušić, 2023) - 6/10
**11.02. video Y (Matea Kovač, 2023) - 7/10
12.02. video Close Your Eyes / Cerrar los ojos (Victor Erice, 2023) - 9/10
13.02. video Night Swim (Bryce McGuire, 2024) - 4/10
14.02. video The Color Purple (Blitz Bazawule, 2023) - 4/10
15.02. video Orion and the Dark (Sean Charmatz, 2024) - 8/10
15.02. video The End We Start From (Mahalia Belo, 2023) - 5/10
16.02. video Divinity (Eddie Alcaraz, 2023) - 7/10
17.02. video The Burial (Maggie Betts, 2023) - 7/10
18.02. video Inside the Yellow Cocoon Shell / Ben trong ken vang (Pham Thien An, 2023) - ?/10
20.02. video Restore Point / Bod obnovy (Robert Hloz, 2023) - 7/10
21.02. video The Iron Claw (Sean Durkin, 2023) - 8/10
22.02. kino Bob Marley: One Love (Reinaldo Marcus Green, 2024) - 3/10
24.02. kino Wonka (Paul King, 2023) - 4/10
25.02. festival The Order of Time / L'ordine del tempo (Liliana Cavani, 2023) - 6/10
25.02. festival Snow Leopard / Xue bao (Pema Tseden, 2023) - 7/10
26.02. video The Book of Clarence (Jeymes Samuel, 2023) - 5/10
29.02. video One Life (James Hawes, 2023) - 7/10
29.02. festival The Palace (Roman Polanski, 2023) - 4/10
29.02. festival No Way Home (Yousaf Ali Khan, 2023) - 3/10

Bob Marley: One Love

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Za početak, jedan vic, čisto da se malo opustimo... Pa ide ovako:

Načula super-kul-urbana ekipa da će se baš kod njih u bloku održati žurka kod Marlija. Ne znaju oni tog lika, ali, kad ga već zovu Marli, makar mogu biti sigurni da će ekipa biti kul, da će biti dobre muzike i verovatno nekog duvanja. Dođu oni na mesto radnje, ispostavi se da je u pitanju prostor mesne zajednice, unutra isključivo muško društvo sasvim drugog, džiberskog profila, na jednom stolu plastične čaše, pivo u dvolitrama i brlja u flašama koka-kole, dok sa zvučnika trešte okoreli narodnjaci. Pitaju oni nekoga ko je slavljenik, i tip ih uputi na neuglednog lika u plavom radničkom kombinezonu. Prilaze oni liku, čestitaju mu, on im zahvaljuje, pita otkud oni tu, oni kažu da su čuli da je žurka. Na kraju se jedan iz urbane ekipe, u ime ostalih, odvaži i upita slavljenika: „Izvini, brate, a zašto tebe zovu Marli?“, na šta mu tip odgovara: „Pa zato što sam limar!“

Sad kad smo se malo relaksirali i nasmejali, makar onako kiselo (priznajem, vic nije baš najsvežiji), da pređemo na manje vedre teme. Naime, film Bob Marley: One Love, nikako nije dobar, a nije čak ni osrednji. Zapravo, loš je, ali čak ne na onaj način na koji se može u njemu uživati.

Reditelj Reinaldo Markus Grin nam s njim ne servira ništa novo. Naprotiv, trend biografskih dokumentaraca o muzičkim zvezdama je toliko sveprisutan u svetu da je zahvatio čak i nesrećnu Srbiju, a nemali broj njih svojim kompleksnim protagonistima prilazi na onaj temeljno pročišćen način da finalni produkt često podseća na neko neumesno žitije svetaca. Sasvim je moguće da se sa takvim pristupom producenti nadaju novim „printovima“ kompilacija na nosačima zvuka i portreta na majicama konfekcijskih marki čime bi se privukla nova baza fanova i osigurala materijalna dobit svima.

U tom smislu, Grinov film jako podseća na još lošiju varijantu hagiografije Fredija Merkjurija Bohemian Rhapsody, a mi možemo jedino požaliti da se reditelj nije možda malo više ugledao na ipak malo hrabriji i slobodniji film Rocketman koji u fokus stavlja Eltona Džona. Što je najgore, Grin nam u početku daje lažnu nadu da One Love neće biti još jedan generički muzički biopik, sa sve naivnim „origins story“ crticama kako su nastale pojedine pesme, već da će pokušati da fenomenu portretirane muzičke legende priđe iz više uglova.

Kada radnja filma počinje, godina je 1976, a Bob Marli već ima status legende i uticajnog umetnika na Jamajci. U zemlji, pak, besne politički neredi i sa njima povezani ratovi naoružanih bandi, a miroljubivi rastafarijanci (čiji je Marli, je li, najviđeniji predstavnik) po pravilu su na meti i jednima i drugima. Marli (Kingsli Ben-Adir, verovatno najjača karika u filmu) želi da iskoristi svoj uticaj i organizuje koncert na kojem će ljudstvo pozvati na mir i jedinstvo, ali se dva dana pred isti dešava napad na njegovo ograđeno (i od strane ljudi s automatskim puškama čuvano) imanje u kojem on biva lakše, a njegova žena Rita (Lašana Linč) i menadžer Don Tejlor (Entoni Velš) teže ranjeni.

U raspletu scene saznajemo verovatno jedini stvarno sočan komad trivije. Naime, Riti se metak na putu do mozga zapleo u dredovima, što joj je verovatno spasilo život. Deluje šašavo, čak suviše šašavo da bi moglo biti izmišljeno tek tako.

Znajući da su im životi ugroženi, Rita i Bob se nakratko razdvajaju, ona s decom odlazi kod njegove majke u Ameriku, a on s bendom The Wailers u (pank-muzikom već „zaraženi“) London kako bi radili na novoj ploči koja će biti revolucionarna. Nakon nekoliko epizoda biografske trivije (poput Marlijevog kratkotrajnog boravka u zatvoru zbog pušenja „gandže“ na javnom mestu), žanr-scena poput „džemanja“ u studiju, dolaska novog gitariste Džuniora Marvina koji voli džez, soul i rokenrol (i govori u stihu) i rasprava sa vlasnikom izdavačke kuće (Majkl Gandolfini) na liniji komercijalnog i autentičnog, te Ritinog pridruživanja Marliju u Londonu, ploča Exodus je spremna. Sledi turneja, trzavice, Marlijevo saznanje da je onaj urasli nokat koji nikako ne prolazi u stvari pokazatelj atipičnog raka kože, povratak na Jamajku i mirenje političkih rivala na koncertu.

Dobro, znači, nakon obećavajućeg početka, film upada u sve moguće klišee i opšta mesta biografskog filma o muzičarima, ali makar nas u svom kompaktnom formatu (100-ak minuta) neće smarati s biografskim trivijalijama? Pa, upravo suprotno, ali one će biti podvaljene u gomilu relativno kratkih „flešbekova“ u kojima ćemo saznati kako su se Bob i Rita upoznali, kako se on, preko nje, zainteresovao za rastafarijanstvo, kako ga je propovednik prozvao glasnikom (čime se objašnjava njegov propovednički nastup i prema publici i prema članovima benda), kako ima fantaziju kako ga Hajle Selasije lično uzima na konja i spasava od požara (koji je možda sam izazvao), a tu će se podvaliti i jedna presna laž kako Bob nije poznavao svog oca, Engleza i belca, koji, navodno, nije hteo da ima ništa sa sinom svoje crne ljubavnice. Dok će kratkoća trajanja tih „intervencija“ u prvo vreme biti relativno podnošljiva, inflacija u broju uz potpuno odsustvo stila odneće prevagu do kraja filma.

Naravno, kao glavnog krivca za jednu ovakvu mutljavinu možemo označiti reditelja Grina koji možda nije tikva bez korena (nakon pregršt kratkih filmova i dva dugometražna uratka, njegov prošli film King Richard doneo je Vilu Smitu Oskara za glavnu mušku ulogu, uz još pet nominacija za zlatni kipić), ali svakako ne pokazuje da ima snage da jednu interesantnu ličnu i umetničku priču nastalu u vrlo dubokom i vrlo specifičnom kontekstu spoji u koherentan narativ. Pritom, Grin tu traći i glumačke talente skoro svih uključenih (kao da se posvetio samo jednom aspektu – jamajčanskom akcentu koji ovde zvuči specifično i verovatno autentično), a i potencijalno zanimljive kontekstualne konotacije, od verskih do političkih (zbog čega se čini da ga je amater u filmskoj režiji, Idris Elba nadvisio svojim sve samo ne savršenim prvencem Yardie iz 2018. godine), zbog čega bismo čak poželeli da je film i malo duži, ako bi to dodalo dubinu. Drugo je pitanje koliko je Grin zapravo imao ingerencija, budući da se film hvali time što su ga odobrili Marlijeva udovica, deca i unuci.

To ne znači da scenario koji su po sistemu „mnogo babica – kilavo dete“ napisali Grin i još trojica nije kriminalan, do mere da bi verovatno bolje ispao da su snage udružili ChatGPT, Wikipedia i Google, pa da su takav produkt samo dali na proveru lektoru koji se elementarno razume u Marlijevu muziku i u scenaristiku. Ovako napisan, scenario sa strašću i pameću osnovnoškolske PowerPoint prezentacije taksativno navodi događaje iz života i karijere (sa sve pojedinim pikanterijama), pritom ne uspevajući ni da zagrebe površinu Boba Marlija ni kao čoveka, ni kao muzičkog stvaraoca, pa iz filma možemo zaključiti samo da je bio lud, u religijskom zanosu ili s mesijanskim kompleksom, i to bez podrobnijeg objašnjenja kako i zašto.

Tu je „u vatru“ bačen Kingsli Ben-Adir koji je dobar glumac i koji se sa izazovom lavovski bori, ali koji ipak nije svemoguć, naročito da napravi pitu od izvesnog sastojka koji za pitu nije predviđen. I on, ali i Bob Marli ipak zaslužuju daleko bolji film nego što je to One Love.

The End We Start From

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Apokaliptični film, smešten u Englesku blago alternativne sadašnjosti ili vrlo bliske budućnosti, ali sa ambicijom da bude realističan u svojoj premisi (a i razradi), pa zato ubedljiv i uverljiv. Složićemo se, nije to neka novost, gledali smo već Children of Men ili, recimo, recentni The Kitchen.

Najnoviji „ulov“ sa „striming“ servisa, The End We Start From u režiji Mahalije Belo i po scenariju Elis Birč (filmovi Lady Macbeth i The Wonder, serije Succession i Normal People) zapravo je adaptacija romana Megan Hanter. U pitanju je vrlo moguća, ali ipak unekoliko nategnuta špekulacija na temu kolapsa civilizacije usled prirodne katastrofe koja je izazvana klimatskim promenama.

Našu bezimenu junakinju (Džodi Komer) upoznajemo u vrlo visokoj trudnoći, samu u kući u vrlo kišnom Londonu. Kiša za London možda nije neobična, ali ova je, blago rečeno, dosta jača i upornija nego inače. Baš u trenutku kad joj puca vodenjak, voda prodire u kuću. Dok čeka da hitna pomoć dođe po nju, ona ipak pokušava da sanira štetu, koliko se već može, zbog čega zaključujemo da je reč o pametnoj, požrtvovanoj i samostalnoj junakinji.

U bolnici upoznajemo njenog partnera (Džoel Fraj) i saznajemo da se situacija nije popravila, naprotiv. Zbog toga oni odlučuju da odu kod njegovih roditelja u selo na brdu kako bi se, makar u prvo vreme, snašli. Prvo vreme je baš to – prvo, vrlo ograničeno vreme, dok se zalihe ne potroše, jer kolaps skoro svih struktura sve više uzima maha, pa je svako ostavljen da se snalazi sam za sebe.

Skloništa, doduše, postoje, nalik su na izbegličke kampove, a primaju samo decu i po jednog roditelja, zbog čega partner, svestan svojih ograničenja u novom, divljem svetu ostavlja našu junakinju s bebom tamo, nadajući se da će makar oni preživeti. Sigurnost je i tamo upitna, u šta ćemo se ubrzo uveriti, ali ona tamo makar upoznaje jednu sapatnicu (Ketrin Voterson) s nešto malo starijom bebom, s informacijom da na ostrvima postoje zajednice koje pokušavaju da ponovo izgrade društvo i sa idejom da one produže tamo.

Ali i komuna ima svoja pravila, stavlja interese zajednice ispred bilo kakvog individualizma, a imperativ je zaboraviti svet iz prošlosti. Naša junakinja, pak, ima svoje ideje i o prošlosti i o sadašnjosti, pa želi da se vrati na mesto koje poznaje i koje doživljava kao svoje, i eto nama objašnjenja za naslov filma.

The End We Start From možemo najpre opisati kao čudan hibrid između mehanike Mad Max Fury Road i pejzaža Children of Men, tematski blizak oboma (katastrofa, borba za preživljavanje, feminizam, kriza muškosti i, iznad svega, materinstvo), ali potpuno utišan, kameran i lišen bilo kakvog spektakla. To je samo po sebi hrabra ideja, ali i uz najbolju moguću izvedbu, pitanje je koliko je zapravo moguća.

Glumački, film je vrlo dobar, od Džodi Kormer koja ga „nosi“ igrajući protagonistkinju koja pronalazi pravi balans emocija i racionalnosti, preko glumaca u vrlo funkcionalnim sporednim ulogama koji joj se svesno podređuju, pa do vrlo koloritnih epizoda. Jedna kameo-uloga se izdvaja, u pitanju je kratka, relaksirajuća sekvenca u kojoj nas Benedikt Kamberbeč kao čovek kojeg dve majke sreću uspeva uveriti da se nisu svi ljudi degradirali do nivoa zveri čak ni kad je celokupna civilizacija propala.

Opet, ni to nije dovoljno da pristojan film postane i ostane – dobar. Jednostavno, The End We Start From je suviše utišan, i to verovatno u manipulativne svrhe: svi zaključci, neki dublji, a neki sasvim providni, servirani su nam bez alternative, a od nas se očekuje da mislimo da smo do njih došli sami.