A Film a Week - Wondrous Is the Silence of My Master / Otapanje vladara

 previously published on Cineuropa

Montenegro is the smallest country in the Balkans, but throughout its history, it has always been an oddity of sorts. Its rough terrain consisting of high mountains and plateaus prevented it from being fully conquered by the Ottomans in the late middle ages, while its tribally organised society, fuelled by the myths of its folks’ bravery, served as a prerequisite for the country to be the first in the area to gain independence from its occupiers. After that, it was constituted as a theocracy ruled by a bishop. Back in the 19th century, one of those bishops, Petar II Petrović Njegoš, was also a writer and philosopher, and one who still enjoys the status of a cult and national treasure.

On the surface, the second feature by Ivan Salatić (You Have the Night, 2018) seems like a piece of historical fiction based on well-known and publicised details of the later life of Njegoš. However, the Montenegrin auteur had something entirely different in mind. Wondrous Is the Silence of My Master just premiered in the Tiger Competition at IFFR.

The actual protagonist of the film is revealed in a lengthy introductory text card, explaining how the scribbles of Đuko, the guardsman of the legendary bishop-poet, were accidentally found at the fish market in the coastal town of Kotor. But before we even meet him (played by Luka Petrone) in person, Salatić serves us with a prologue showing us what life in 19th century Montenegro was. We meet Đuko on duty, refusing to let a young hero, who cut and brought the head of a Turkish invader, disturb the peace of his master who is busy reading. Đuko describes him as “the ruler among the barbarians and the barbarian among the rulers”.

However, the poet-bishop nicknamed Morlak (played by Croatian poet Marko Pogačar) is sick and wants to find a cure, so he sets on a journey to the south of Italy where he believes he will recuperate. He is accompanied by his daughter (Vanja Matić), Đuko and another guardsman named Božo (Vladimir Milošević). When they settle in a seaside villa next to Naples, Morlak engages in thought exchanges with the local, vibrant intellectual elite, which turns out to be quite a reality check for both himself and Đuko, who tries to protect him to the point of obsession. The appearance of their countryman who lives there will then ramp up Đuko’s jealousy…

Like in Salatić’s previous works, there is a bit of philosophical distance to be felt between the filmmaker and what he tries to show. This time, it is further powered by a time gap between the historical times and our contemporary moment, proving that the filmmaker is less interested in the biographical and historical facts about Njegoš/Morlak, and more curious about his society’s obsession with the myth around him, while that same society is still oblivious about the underlying patriarchy and rigid hierarchy as it was almost 200 years ago.

However, the filmmaker’s distance is not a stance of arrogance, as it is bridged with considerable artistic quality in every single aspect of the film, as is the case with Ivan Marković’s chiaroscuro cinematography, Jelena Maksimović’s fittingly meditative editing and the score composed by Toni Cutrone/Mai Mai Mai which is both abstract and varied. In the end, Wondrous Is the Silence of My Master plays out not just as a masterful piece of filmmaking, but also as quite an immersive experience.

Wicked: Part 1

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Film Čarobnjak iz Oza Victora Fleminga je kuriozitet i fenomen po mnogo osnova. Nije to bila prva adaptacija knjige Lymana Franka Bauma iz 1900. godine, budući da je dvije godine nakon objave romana upriličen mjuzikl na Broadwayu, da je prvi kratkometražni nijemi film zaigrao 1908, a dugometražni, također nijemi, 1925. godine. Flemingov Čarobnjak iz Oza je, međutim, bio do tada neviđeni igrano-filmski spektakl, mjuzikl po žanru, kompletno zvučni i u koloru, te začinjen revolucionarnim specijalnim efektima. Kao takav je bio najskuplji film svoga vremena, ali ni pored toga što je solidno prošao u kinima za vrijeme originalne turneje te 1939. godine, on nije pokrio budžet od preko 2,5 milijuna dolara, a profit je postigao tek sa re-izdanjem deset godina kasnije. Svoju slavu i status je film, međutim, stekao na novom mediju, televiziji, gdje je postao neupitni hit koji je makar jednom pogledao svatko u Americi, kao i mnogi izvan nje. Na koncu, uvršten na popis kulturne baštine i utjecao je na brojne filmske stvaraoce kasnije, ponajviše vjerovatno na Davida Lyncha, što je Alexandre O. Philippe podvukao u svom esejističkom dokumentarcu Lynch/Oz. Kako to obično biva, „franšiziranje” ne staje na jednoj knjizi, jednoj kazališnoj predstavi i jednom filmu: priče o Ozu su se naknadno pričale, prvo od strane Bauma, pa onda i od njegovih suradnika i nasljednika, mitologija se širila i povremeno transferirala na druge medije, s manje ili više uspjeha, tako da je postalo teško utvrditi što je tu „kanon”, a što predstavlja reviziju. Jedan od primjera je i knjiga smještena u svijet Oza, Zlica (objavljena 1995), koju je napisao Gregory Maguire, a u kojoj pratimo odnos između Zle Vještice od Zapada Elphabe i Dobre Vještice od Sjevera Glinde prije nego li je Dorothy riješila pratiti put od žute cigle i završila u Ozu skupa sa Strašilom, Limenim i lavom Leom. Roman je osam godina kasnije labavo adaptiran za broadwayske daske, a sada smo dobili i filmsku verziju Zlice koja je uglavnom oduševila publiku i kritku širom svijeta.

Elphaba je rođena u obitelji guvernera Munchkinlanda (Andy Nyman), ali je rođena sa – zelenom kožom zbog čega je se i rođeni otac plaši, smatra ju nakazom i prezire ju toliko da ju protjeruje u šumu da odrasta sa životinjama. Poodrasloj Elphbabi (ulogu preuzima Cynthia Erivo) zapravo je dodijeljena uloga paziteljice svojoj mlađoj sestri Nessarose (Marissa Bode) koja je paraplegičarka, a kojoj je otac namijenio studije magije na prestižnoj školi. Stjecajem okolnosti, dekanica škole Madam Morrible (Michelle Yeoh) prisustvuje Elphbabinom „ispadu” u kojem ona pokaže svoj talent za magiju, ali ne i mogućnost kontrole iste, pa joj dodijeli počasno mjesto u školi tako što natjera socijalnim situacijama doraslu, ali nametljivu i netalentiranu Galindu (Ariana Grande) da ju uzme kao svoju cimericu. U školi se dešavaju „specistički” incidenti usmjereni protiv govorećih životinja, uključujući i predanog profesora koji u Elphbabi vidi potencijal, Dr Dillamonda (glas Petera Dinklagea) koji je zapravo jarac. Sprema se čistka u kojoj će životinjama biti oduzeta moć govora, a one će biti smještene u kaveze. Za to vrijeme, Galinda spletkari protiv Elphbabe, riješava se udvarača Boqa (Ethan Slater) tako što ga preusmjerava na Nessu, a sama pokušava osvojiti princa Fiyera (Jonathan Bailey), dakle sve ono što pritupaste, popularne djevojke s manjem znanja, a viškom stava rade i u „ovozemaljskim” američkim srednjim školama i koledžima. Ipak, dvije cimerice ipak postaju prijateljice, prije svega zbog Elphbabine snage, mudrosti, odgovornosti i požrtvovanosti, toliko da čak i Galinda uviđa površnost svojih stavova pa i mijenja svoje ime u čast proteranog profesora koji ju je tako greškom zvao. Njihovo prijateljstvo će se opet naći na kušnji kada Čarobnjak (Jeff Goldblum) uputi poziv Elphbabi kao jako talentiranoj mladoj čarobnici da ga posjeti na njegovom dvoru u Smaragdnom Gradu. Na putovanju će joj se pridružiti i Glinda, ali nijedna od njh zapravo nije spremna za podvalu koju je čarobnjak smislio...

Etički gledano, Zlica govori sve same prave stvari, osuđuje diskriminaciju na osnovu boje kože ili vrste, a potiče različitost i toleranciju, favorizira mudrost u odnosu na površnost lijepe vanjštine, te prokazuje šarlatanstvo. Problem je, međutim, što smo sve to već i vidjeli i čuli nebrojeno puta, a ovdje to čak nije ni naročito inovativno ispričano. Zapravo, poprilično je grubo nabijena poanta izborom afroameričke glumice koja preko svojih distinktivnih crta lica mora nositi i zelenu masku, dok glumci drugih rasa dobivaju manje „monstruozan” tretman. Također, prokazivanje rasizma, mentaliteta rulje i šarlatanstva, te potkupljivosti i manipulativnosti nazovi-intelektualaca jedva je zavijena, glasna i polu-artikulirana kritika političke „filozofije” Donalda Trumpa, čega ni do sada nije manjkalo, niti će manjkati u hollywoodskim filmovima u godinama koje su pred nama. Ispravnost stava na stranu, on je do sada već toliko puta ponovljen da postaje naivno opće mjesto. Uostalom, do sada su se valjda i djeca određene dobi naučila da ne diskriminiraju na osnovu vanjskih značajki, zbog čega Zlica može biti edukativna samo onim mlađima. Njima, pak, nikako neće „sjesti” trajanje od preko dva i pol sata od čega većina otpada na prolongirane mjuzikl-sekvence koje nisu naročito pamtljive i na „filanje” priče s detaljima revizije „mitologije” Oza. One starije, pak, teško da će privući i pojava zvijezde njihove (ili možda malo starije) generacije Ariane Grande u jednoj od uloga. Glumica koja nikada nije izgradila odraslu filmsku karijeru (nakon one dječje) i koja figurira kao „poznata ličnost opće prakse” svakako ima želju za „plasmanom u višu ligu”, a pritom je navodno i poklonica kazališnog mjuzikla, u svojoj interpretciji ne odlazi dalje od općih mjesta, a čini se i imitacije Kristin Chenoweth koja je istu ulogu igrala na Broadwayu. Cynthia Erivo daleko je ozbiljnija glumica i, ispada, sasvim solidna pjevačica, pa nad svojom kolegicom dominira u svakoj sceni, a ostali jedva da imaju prostora pokazati nešto od svojih talenata s likovima koji služe kao dekoracija ili, u najboljem slučaju, „skretničari” zapleta. Kada na to dodamo i zanatsku nedoslijednost gdje se neke od tehničkih komponenti poput fotografije, scenografije i kostima koje su redom na visokom nivou podređuju efektima kod kojih specijalni stoje u koliziji s onim vizualnim, postaje nam jasno da ovaj mega-projekt nije imao jedinstvenu viziju, te da je redatelj Jon M. Chu (najpoznatiji po slučajnom hitu Crazy Rich Asians iz 2018. godine) tu zapravo puki izvršitelj zadataka koje mu postavljaju u studiju. Ono malo doista dobrog modelarskog rada i dizajna koji imitira stil mjuzikala iz davno prošlih vremena prekriveno s toliko računalnih intervencija da se samo možemo upitati koja je poanta toga, ili možda biti pomalo i zahvalni da Zlica nije završila kao potpuna „orgija” računalne grafike, što bio slučaj s prethodnim skupim „putovanjem u čarobnu zemlju Oz” na koje nas je prije 11 godina poveo Sam Raimi.

Na koncu, Zlica nosi nekoliko „hipoteka” koje bi i svaka za sebe bile teške za pojedinačni film. Osim Flemingovog klasika, tu je i činjenica da pokušava poantirati na istim mjestima kao i brojna druga umjetnička djela (a filmska još od vremena D.W. Griffitha prije više od 100 godina), pa do toga da je u pitanju klasični tip mjuzikla koji potpisniku ovih redaka dosta bolje leži uživo, u kazalištu, nego na filmu koji ima teorijsku mogućnost „premotavanja dosadnih dijelova” i „razmrdavanja” prostora, a inovacija ni u kojoj od navedenih komponenti nema. Najgora vijest je, međutim, da ovo nije završena priča, što smo, doduše, mogli znati još od početka i naslova koji nas upozorava da je ovo prvi dio. Na drugi nećemo morati dugo čekati, dolazi nam već za manje od godinu dana. Nevolja je u tome što smo za tih dva sata i četrdeset minuta koliko ovaj „prvi dio” traje mogli pogledati cijeli mjuzikl uživo. Dodatna nevolja je, pak, to što je prva polovica mjuzikla bila nekako „mesnatija” od druge, a što će se tek pokazati kada i drugi tom Zlice uđe u kino-dvorane.

The Brutalist

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Možda mi ovde brutalizam kao arhitektonski stil asociramo sa socijalizmom kao društvenim uređenjem, ali sam stil je i nastao i „kršten“ je na Zapadu. Nastao je u Velikoj Britaniji 50-ih godina prošlog veka na temelju oživljavanja predratnih modernističkih tradicija, a nasuprot „nostalgičnom stilu“ sveže-poratnih 40-ih, a naziv mu nije vrednosti sud, već čisto tehnički – poreklo vodi od sirovog betona kao preferiranog građevinskog materijala. U bivšem istočnom bloku se primio deceniju kasnije, gde je instantno prihvaćen kao stil koji je izraz potreba i težnji socijalističkog modernog čoveka. U oba slučaja suština je ista: jednostavni ili složeni geometrijski oblici i insistiranje na pokazivanju funkcionalnosti i strukture nauštrb dekorativnih elemenata. A to što nije nužno dekorativan, nikako ne znači da ne može biti monumentalan.

Brejdi Korbet, izvorno glumac koji se već desetak godina probija kao reditelj, radi monumentalne filmove, što je potpuno atipično i za njegovo autorsko poreklo i za današnje vreme. Takvi su bili i The Childhood of a Leader (2015) i Vox Lux (2018) su bili takvi, a takav je i najnoviji The Brutalist. Sva tri u sebi, međutim, sadrže logičke, strukturne greške koje se vide u sudaru s onim što percipiramo kao realni svet, ali kod filmova, za razliku od građevina, to nije nužno problem. Genije je to što jeste uprkos greškama, ili baš zbog njih.

U The Childhood of the Leader greška u premisi je bila ta da diktatori, bilo „crnog“, bilo „crvenog“ političkog usmerenja ne vode poreklo iz redova aristokratije, već iz mase ili njenih nešto viših slojeva. U Vox Lux, pak, pretpostavka da pop-zvezde mogu dugo da traju, odnosno da se dugo održe na vrhu. Sa The Brutalist ta „strukturna greška“ nije posve očita, niti je ona za koju će se mnogi prvo uhvatiti. Recimo da bi film koji traje tri i po sata (a projekcija još dodatnih 15 minuta zbog savršeno tempirane i dobrodošle pauze tačno na polovini) mogao biti i nešto kraći (mogao bi, ali to nije poenta), niti da Korbet posve fiktivnu priču gradi kao istinitu, izmišljajući i izdašno deleći biografske detalje iz svoje „biblije likova“. Ne, štos je da je naslovni arhitekta-brutalista zapravo radikalni modernista koji, otkrićemo, skreće prema drugom pravcu, ali ostaje veran stilu.

Ali i to je zapravo detalj. Posebno kada se uzme u obzir da pred sobom imamo prirodnu progresiju velikog autora. Prvi film se, dakle, bavio detinjstvom budućeg vođe, a drugi ranom mladošću i sjebanim ranim zrelim godinama pop-zvezde. I u jednom i u drugom imamo vrlo jako prisustvo istorijskog konteksta – kraja Prvog svetskog rata i Versajske konferencije u prvom, odnosno pucnjave u školi Kolumbajn i 11. septembra u drugom. Po zakonu progresije, sada smo na teritoriji odraslog života protagoniste, a kontekst je posleratno izbeglištvo i migracije prema Americi, razvoj američkog predgrađa i definicija porodičnih vrednosti, a u nekoj manjoj meri i uspostava Izraela kao države. Opet, to su samo teme kojih se Korbet i njegova kreativna i životna partnerka, a ovde ko-scenaristkinja Mona Fastvold dotiču.

Korbet otvara film prologom koji je prvo smešten u Budimpeštu, gde Žofija (Rafi Kesidi) koja je nema mora da odogovara na pitanja u policiji o prirodi odnosa sa svojom rođakom na koju uopšte ne liči. Kako njih dve mogu da žive zajedno. Iz pisma te rođake Eržabet (prvo glas, a tek u drugoj polovini filma i stas Felisiti Džouns) svom mužu Laslu, pak, saznajemo da je Žofija njegova nećakinja, da su njih dve bile zajedno u logoru, dok je on bio u drugom, da zna da je živ i da ga podržava u njegovim težnjama da se domogne Amerike i rođaka Atile koji tamo živi.

Laslo (Adrien Brodi kojem su uloge logoraša suđene, setimo se samo The Pianist) je već na brodu prema Njujorku, a odatle nakon kraće pauze u autobusu prema Pensilvaniji koju nam Kobert reklamira isečcima iz filmskih žurnala kao mesto gde industrija i porodične vrednosti diktiraju miran i prosperitetan život. Laslo je, međutim, i fizički povređen osim toga što je istraumiran od ratnih strahota, a jedini „lek“ koji mu pomaže protiv bolova je heroin

Atila (Alesandro Nivola, odličan) je već dugo tamo i snašao se: oženjen je i zajedno sa suprugom drži mali salon nameštaja. Tamo ga zatiče vest i da su Eržabet i Žofija preživele koncentracioni logor. Laslo je inače arhitekta, školovan u Bauhausu i pre rata izuzetno cenjen, ali se njegove dizajnerske ideje čine suviše naprednima za konzervativno tržište. Šansa mu se otvara kada Atilina povremena mušterija Hari (Džo Alvin) ponudi njima dvojici da kabinet njegovog oca renoviraju u biblioteku kao iznenađenje, i to u kratkom roku. Kada tajkun Harison (Gaj Pirs, izuzetan) vidi skoro završen posao, reaguje impulsivno, isteruje „majstore“ i odbija da im plati.

To vodi i u sukob između Lasla i Atile, čiji će odnos definitvno pući nakon još jedne insinuacije. Nešto kasnije, Harison ipak uspeva da pronađe Lasla na gradilištu gde ovaj „fizikališe“ kada shvati da mu je Laslo napravio umetničko delo u kući. Kako uživa u društvu evropskog umetnika i „intelektualno stimulativnim“ razgovorima s njim, pozvaće ga u svoj „uži krug“ prijatelja i članova porodice na imanju u bogataškom predgrađu. Ponudiće mu i posao da dizajnira lokalni centar od nekoliko dvorana, pa i pomoć svog advokara da dovede suprugu i nećakinju.

Glavninu filma predstavlja rad na zgradi gde će Laslo shvatiti kako ga Amerikanci, uključujući i njegovog „mecenu“ gledaju i kako se tamo posluje. Dolazak Eržabet i Žofije tek privremeno može umiriti tenzije, jer Laslo je ipak pre svega umetnik, a Harison – „gazda“. U centru pažnje su odnosi među likovima, Laslovo razočaranje imigrantskim iskustvom uz svest da nema povratka u „stari svet“, a da se i odlazak u onaj „noviji“ – Izrael, može ispostaviti kao iluzija. Incidenti i svađe se ređaju do pred sam kraj na kojem imamo jednu misteriju i jedno otkriće koji nisu nužno povezani.

Istini za volju, to sve deluje kao premalo „mesa“ za film ovako epskog formata, ali Korbet ovde polako i metodično gradi svoje likove i odnose među njima kako bi se iz te perspektive dotakao prilično ozbiljnih životnih tema: jevrejskog identiteta, trauma Holokausta, imigracije i integracije, spremnosti društva da se menja, želje pojedinca da se prilagodi, umetnosti kao procesa, kapitala koji pritiska, iskrenog interesa za nešto... Neke od scena rutina i razgovora, naročito u prvoj polovini, mogle bi se malo i „premotati“ a da sadržaj kao takav ne pati, ali to očito nije autoru u mislima.

Ne, on je apsolutno svestan da gradi monumentalan film i nije ga briga hoće li putem izgubiti nestrpljive gledaoce. On im zauzvrat servira štimung i maksimalistički detaljnu gustu atmosferu nalik na stare, ali i na nešto mlađe majstore. Mogu se tu osetiti odbljesci Kopole, dosta Pola Tomasa Andersona, ponešto Lasla Nemeta, kao i emulacije Kjubrika, Hanekea, fon Trira i ostalih kojima je Kobert pribegavao u svojim prethodnim filmovima.

U svemu tome, The Brutalist nije nimalo sirov i „brutalistički“, već krajnje dorađen i to na onaj starinski, zanatski način. Korbetov stalni direktor fotografije Lol Krouli snima u antiknom analognom VistaVision formatu i u opipljivo toplim bojama, muzika Danijela Blumberga pogađa neke od tonova There Will Be Blood, a na tom tragu su i glumci koji redom ostvaruju ponajbolje uloge svoje karijere (čini se da je Gaj Pirs imao u vidu baš Danijela Deja Luisa), kao i montažer David Jančo čija je prednost bila i razumevanje onog dela dijaloga koji je bio na mađarskom jeziku.

Na kraju, pred sobom imamo najveći film ove oskarovske sezone. Pitanje je, međutim, koliko će njegova staromodna monumentalnost rezonirati s Akademijinom glasačkom bazom, posebno u svetlu kontroverze oko korišćenja veštačke inteligencije. Ali svejedno ostaje to da je The Brutalist jedan od onih filmova kakve retko viđamo.

Flight Risk

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

To što ga je Donald Tramp imenovao za svog „specijalnog ambasadora u Holivudu“, zajedno sa Silvesterom Staloneom i Džonom Vojtom, ključna je potvrda da je Mel Gibson definitivno „prezupčio“. Dobro, jasno nam je to bilo iz njegovih javnih i naročito privatnih nastupa od pre 20-ak godina, pa i iz nivoa filmova u kojima je dobijao uloge, uz izuzetak slučajeva kad bi mu stare kolege i prijatelji činili uslugu. Od akcionog heroja, postao je tipičan izbor za ludaka, od čega bi često radio svoj krajnje zabavan glumački šou.

Kao reditelj, pak, Gibson je držao priličan nivo čak i posle žestokog pada u nemilost Holivuda, često žrtvujući kvantitet naslova kako njihov kvalitet ne bi padao. Čak iako opravdamo Apocalypto kao već ugovoreni mega-projekat u trenutku kada je Gibson pao u nemilost, Hacksaw Ridge je nastao u doba kad su svi već zaboravili na njega, da bi požnjeo velike simpatije publike i kritike krunisane s dva Oskara uz još četiri nominacije.

Devet godina kasnije, Gibson je opet u rediteljskoj fotelji, ali Flight Risk dolazi kao višestruko neprijatno iznenađenje. Prvo, januarski termin nam jasno govori da se radi o „đubretu“ koje se baca posle praznika, a pre reprize nominovanih za Oskare. Drugo, potvrdu za to imamo i u vidu „kralja januarskog smeća“, Marka Volberga, kao prvopotpisanog glumca. Treće, radi se o generičkom akcionom filmu nastalom spajanjem par premisa, što je svakako ispod nivoa projekata na koje nas je Gibson kao reditelj navikao.

Vinston (Toufer Grejs) je begunac od zakona koji se skriva u motelu negde duboko u divljini Aljaske. Tamo ga, nakon prvog polu-komičnog prepada, pronalazi tim saveznih šerifa predvođen Medlin (Mišel Dokeri), pa se ispostavlja da cvikeraš nije nikakav Unabomber, već mafijaški računovođa spreman na pregovore, pa i na izdaju svog šefa kako bi spasio svoju kožu. Nakon nekoliko dana pregovora, konačno mu je odobren status zaštićenog svedoka, pa njih dvoje mogu na put za Njujork gde će Vinston svedočiti protiv mafijaša Moretija.

Ali, pošto se skrivao u nedođiji na Aljasci a ne na nekom finom mestu, tako i pojam „privatni avion“ tamo znači nešto posve drugo u odnosu na ono što je Vinston zamišljao. U ovom slučaju, to je nekakva „Cesna“ koja će ih poput nekog bazičnog, raspalog avio-taksija dofurati do Enkoridža kao prve civilizacije. I ona dolazi u paketu se pilotom Derilom (Volberg) koji se drži i ponaša kao seljačina.

Kada se ispostavi da Deril baš nije onaj za kojeg se izdaje, već mafijaški atentator, a Medlin ga „provali“, kreće borba u avionu na visini od par hiljada metara iznad aljaskih planinčina. Čak i kad Medlin uspe da savlada i priveže Derila, ona mora nekako da pilotira avionom, što ne zna, pa mora ili da brzo nauči, ili da nađe nekoga ko će je kroz proces voditi. Uz to, ona mora da otkrije ko je izdao njenu operaciju mafijašima.

Ako uzmemo u obzir da će se Deril u tačno tempiranim trenucima buditi i odvezivati, onda će nam biti jasno da ovde u vazduhu pre imamo klasičan primer „dramaturgije preživljavanja“. Nevolja je u tome što ćemo već nakon prvog preokreta, negde na trećini filma, moći sa sigurnošću da pretpostavimo šta će se i kojim redom dešavati u narednih sat vremena. Pošto nam je jasno da je Deril kukavni računovođa prilično ograničenih sposobnosti za akciju, a da kraj filma provodi kao polu-mrtva žrtva koju treba spasiti, imajmo u vidu da se ovde nećemo nagledati neke osmišljene akcije.

Najdalje što su Gibson na autopilotu i polu-amater Džered Rozenberg na poziciji scenariste mogli otići bilo je zatrpavanje filma neimpozantnom kompjuterskom grafikom i možda jedan do kraja uspeo štos, onaj kada se otkrije da je Derilov kačket obložen tupeom. Glumci se, pak, trude da film drže nekako iznad vode, u čemu svakako prednjači Mark Volberg u retkoj prilici da igra zlicu (zapravo, po prvi put od 1996. i filma Fear), dok je Toufer Grejs solidan kao logorejični zatvorenik sve dok isti ne bude onesposobljen, a Mišel Dokeri pokušava da pronađe etički i emotivni centar filma kao Medlin. To sve, međutim, dovoljno tek za jedva gledljiv film kojem je pre mesto na kablovskoj, a svakako ispod nivoa onoga što bismo očekivali od Mela Gibsona.