If Beale Street Could Talk

kritika objavljena na XXZ

2018.

scenario i režija: Barry Jenkins (prema romanu Jamesa Baldwina)

uloge: KiKi Layne, Stephan James, Regina King, Colman Domingo, Teyonah Parris, Aunjanue Ellis, Michael Beach, Emily Rios, Brian Tyree Henry, Ed Skrein, Dave Franco

Kako stoji u uvodnoj kartici filma, citatu giganta ne samo afroameričke, nego i uopšte američke i svetske književnosti Jamesa Baldwina, Beale Street je mitsko mesto gde su svi Afroamerikanci rođeni. Verovatno je prva asocijacija istoimena ulica u New Orleansu gde su rođeni i jazz i blues kao još uvek najznačajniji afroamerički doprinos globalnoj kulturi, ali svaki grad od Memphisa i Jacksona do Harlema ima svoju ulicu Beale.

Međutim, film Barryja Jenkinsa, jednog od najprofiliranijih afroameričkih autora mlađe do srednje generacije (dobitnik nekoliko Oscara 2017. godine Moonlight), kao uostalom i Baldwinow roman (već ekranizovan kasnih 80-ih u Francuskoj), nije samo studija na polju crnačke kulture, sociologije i (usmene) istorije, već je pre svega ljubavna priča. Tish Rivers (fantastična debitantkinja KiKi Layne) i Alonzo "Fonny" Hunt (Stephan James) su mladi zaljubljeni par iz Harlema. Oni su odrasli zajedno kao susedi i prijatelji dok im se nije dogodila ljubav. Tish je trudna, a Fonny je u zatvoru nevino optužen za silovanje, pa je ona u cajtnotu da ga odatle izvuče kako bi se njih dvoje venčali pre rođenja deteta. To će ići malo teže s obzirom da ga je žrtva silovanja (Rios) prepoznala u policijskoj vrsti i vratila se na Portoriko da se izbori sa traumom, a da je celu stvar složio policajac sa rasističkim stavovima (Skrein).

 

Ono što je u filmu zanimljivo je njegova struktura, izdeljenost na vinjetice fluidno smeštene u vremenu pre i posle Fonnyjevog zatvaranja, pa tako naizmenično imamo trenutke sreće, ljubavi, nade, ali i strepnje, teskobe i saznanja da u američkom društvu nisu svi jednaki ni pred zakonom, ni inače. To ne važi samo za vreme radnje, početak 70-ih godina prošlog veka, već je utisak da se nije puno toga promenilo na bolje. Takva epizodična struktura bi u rukama nekog manje multidisciplinarnog i verziranog reditelja verovatno rezultirala možda čak i fatalnom neujednačešću, odsustvom tona i nekoherentnošću, ali Jenkins se kalio na kratkim filmovima i ima iskustvo sa teatrom, pa nad svakom vinjetom demonstrira potpunu kontrolu.

Primera radi, sekvenca pri početku filma u kojoj Tish prvo prenosi vesti svojim roditeljima (Colman Domingo i "oscarovka" Regina King, vrlo dobra iako njen kipić ima auru kalkulacije i kompenzacije) i sestri Ernestine (Parris) koja pomalo služi i kao "comic relief", pa oni onda pozivaju Fonnyjevu porodicu koja očito pripada višem i religioznijem sloju naizmenično je smešna i potresna. Fonnyjev otac Frank (Beach) to maskira žovijalnošću, ali majka (Ellis) i sestre jasno i nedvosmisleno pokazuju klasni prezir iza prve linije odbrane koju čine biblijski citati. Regina King će i kasnije imati svoj blistavi trenutak oko puta na Portoriko i suočavanja sa Fonnyjevom navodnom žrtvom koja je zaista žrtva, ali ne njegova, premda to ne može prihvatiti.

 

Još je nekoliko memorabilnih scena, poput one sa rentijerom (Franco) koji mladim ljubavnicima ne želi izdati stan ili sa Fonnyjevim drugom Danielom (Henry) koji se upravo vratio iz zatvora i čija se čvrstina (neophodna za preživljavanje u Harlemu) ruši njemu pred očima, ali on to ne primećuje iako će ga, znamo, zadesiti slična sudbina. Sa druge strane, scene koje ljubavnici dele pucaju od nežnosti (pre odlaska u zatvor), odnosno čežnje (nakon odlaska).

U svemu tome Jenkins ne poseže za sladunjavom nostalgijom jer, sasvim logično, američki crnci nemaju za čime biti nostalgični u prošlim vremenima, iako pažljivo rekreira detalje perioda, od uređenja doma, preko odeće do automobila i uličnog štimunga. On tako ostaje veran Baldwinovom delu čiji je duh itekako prisutan ne samo u Tishinoj naraciji prepisanoj direktno iz knjige (što Jenkins, recimo, nije činio sa dijalozima koje je sa sigurnošću prekaljenog dramaturga doradio), već i u svojevrsnom pogledu na svet koji je u Jenkinsovom viđenju dosta mračan, ali ne na način da potopi gledaoce i ostavi ih bez nade.

Konačan rezultat je film koji možda svojom strukturom ne ostavlja trenutni utisak na način na koji je to činio Moonlight, ali koji takođe nije ništa manje slojevit i aktuelan. U njemu su prošlost i sadašnjost isprepleteni čvršće nego u brojnim "period piece" filmovima koji se dotiču rasizma. Kod Jenkinsa on sasvim jasno nije rešeno pitanje, već ono neodgovoreno, možda mutirajuće, ali suštinski večito.

A Film a Week - So Long, My Son / Di jiu tian chang

previously published on Asian Movie Pulse

While the specific sociopolitical moment (the re-emergence of censorship in China affecting the line-up of this year's Berlinale with eliminating Zhang Yimou's "One Second" from the official competition due to "post-production issues" being only the most prominent example) surrounding the world premiere of "So Long, My Son", the newest film by the Chinese 6th generation director Wang Xiaoshui, might be forgotten in the next couple of months, the film itself, the skill it was filmed with and its social relevance are here to stay with us for quite a period of time. The world premiere at Berlinale was crowned with the double Silver Bear for both of the leading actors and more of the festival exposure is likely to occur for Wang's three-hour epic examining the social and humane cost of the decades of the "one child" policy in China.

For the first hour of the film, the viewer might get lost in places, time frames and the network of secrets, lies and relationships between the characters. The film opens in mid80's at the river bank somewhere in the north, where one boy, Haohao, tries to convince another, Xingxing, to go to the water. In the next one, we see Xingxing, now a teenager played by up and coming Roy Wang, being his rebellious self, playing video-games at the dinnertime to disapproval of his caring mother Liyun (Yong Mei) and his more stern father Yaojun (Wang Jingchun). However, in the following scene shot discretely from afar, a boy got drowned and his family, Yaojun and Liyun, as well as their friends carry him on their hands to the hospital. So, did Xingxing survive the drowning somehow?

 

As it plays out, logically, he did not and the "new" Xingxing is the boy adopted before or when Yaojun and Lijun left their home in the north and moved to the southern coastal town of Fujian where they, unlikely many northern immigrants chasing quick cash, live a quiet life and keep to themselves, not even speaking nor understanding the local dialect. Xingxing, raised as a typical member of the generation of "little emperors" (the term forged for boys in particular during the years of "one child" policy), runs away from home when trouble he was looking for finally finds him.

Meanwhile, in the series of flashbacks we learn about Haohao's parents, the Party official Haiyan (Ai Liya) and Yingming (Cheng Xu) and the role they played in Liyun and Yaojun's life. Liyun was "encouraged" by Haiyan to follow the official policy and abort her second child, which left her unable to have more children in the future, while the relationship between Yaojun and Yingming's cousin Moli (Qi Xi) hired as his apprentice in the factory grows out of professional limits.

From the description, the plot seems melodramatic with lost sons, prodigal sons and sons born outside the wedlock, but the director Wang who also co-wrote the script with Ah Mei, rarely aims for pathos and over the top sentimentality. Instead, he focuses on the repercussions of the different social and economic policies ran in China over the course of three decades, from the dusk of Cultural Revolution and hard line communism to the boom of consumerism under the wing of state-sponsored capitalism witnessed at the turn of the millennium. The consequences are being shown from the perspective of ordinary people, using the two families as an example focusing more on the individual than wider social level of the scope.

Ambition, guilt and shame is something Wang deals with, while the wheel of history and politics stays always in the background. That is the principal reason for the non-linear structure which makes the film hard to follow in the beginning, while it pays off in the end, with a rare example of an earnest, non-sappy happy ending in the recent film history.

The acting is masterful throughout. Both Yong Mei and Wang Jingchun were crowned for there performances at the festival's award ceremony, rightfully so for the layered portrayals of complex characters, but the rest of the ensemble deserves a shout as well. That especially goes for the young Roy Wang who shows some real star power and the tactile Qi Xi whose beauty is even more stunning than in her breakthrough role in Ye Lou's "Mystery".

Regarding the technical aspect, "So Long, My Son" is an accomplished piece of cinema with mesmerising cinematography by Kim Hyun-seok who applies just the right amount of camera movement for the film to be neither static nor hectic and the unobtrusive music written by Dong Yingda in a pretty classical fashion. In the end, the mathematics is pretty simple: the viewers who remain patient for the first hour of the film will be rewarded in the end with a subtle and detailed piece that shows Wang Xiaoshui is close to the top of his game.

On Her Shoulders

kritika objavljena na portalu Dokumentarni.net

Nadia Murad je do svoje 21. godine živela miran život u svom selu Kocho u oblasti Sinjar na severu Iraka. Obavljala je kućne poslove, čuvala ovce, bavila se poljoprivredom, vredno učila u školi i želela da postane frizerka. Onda su septembra 2014. godine njeno planinsko selo napale i osvojile trupe Islamske države. Starije meštani su pobijeni, mlađi zarobljeni, a od žena i devojčica starijih od devet godina načinjeno je seksualno roblje. Greh tih ljudi je bio taj da su bili pripadnici jazidskog naroda, odnosno da nisu bili muslimani, već su štovali staru veru nastalu spojem mesopotamskih, zoroasterijanskih i ranohrišćanskih uticaja. Nadia je u zarobljeništvu provela oko tri meseca, da bi potom pobegla, našla utočište u izbegličkim kampovima u iračkom delu Kurdistana i odatle progovorila o praksama ISIS-a i tretmanu zarobljenih žena. U međuvremenu se povezala s nevladinom organizacijom Jazida i njenim liderom Muradom Ismaelom, nakon čega su zajedničkim snagama pokrenuli kampanju da se zločin nad Jazidima nazove pravim imenom – genocidom i da se kao takav procesuira pred međunarodnim institucijama. Nadia je u međuvremenu postala neka vrsta glasnogovornice protiv Islamske države, ambasadorka dobre volje Ujedinjenih Nacija zadužena za žrtve trgovinom ljudima i dobitnica Nobelove nagrade za mir.

Ceo prethodni paragraf sadrži manje ili više vikipedijsko znanje i kao takav je (s izuzetkom poslednjih informacija) obavljen u uvodnim minutima filma koji nadalje prati Nadijinu borbu za istinu i pravdu za žrtve pred različitim institucijama, od govora u UN-u, preko obraćanja parlamentima, nastupa na protestnim skupovima i poseta izbegličkim kampovima. Film “Na njezinim plećima” / “On Her Shoulders” (2018) američke autorice Alexandrije Bombach (poznate po još jednom interesantnom angažiranom dokumentarcu “Frame By Frame”) nosi znakovit naziv, jer ako na ramenima junakinje zaista stoji ako ne sudbina čovečanstva oguglalog na zločine, a ono makar njenog naroda suočenog s osipanjem i izumiranjem.

Ono u čemu se ovaj film razlikuje od slično tematiziranih televizijskih specijala nije nužno ni stil jer Nadia dosta često govori u kameru, doduše otvorenije i manje navežbano nego u prosečnom aktivističkom filmu, dok je autoričina kamera prati uglavnom na javnim nastupima te privatnim momentima pre i posle njih. Razlika između “Na njezinim plećima” i sličnih aktivističkih filmova, pre svega je jasan stav (o zapadnjačkoj nesposobnosti da zaista pojmi bol koji je sastavni deo života u manje srećnim krajevima sveta) izrečen dovoljno diskretno (a ne nabijen čekićem) i fokus na na protagonistkinju koja odbijajući da igra ulogu žrtve seksualnog nasilja, a zarad plemenite misije očuvanja sopstvenog naroda, postaje žrtva medijsko-političkog cirkusa, stvari na koje troši veliku količinu energije. To, naravno, ne znači da Nadia nije sposobna s osmehom odraditi poneko slikanje s političarima, ili da u određenim momentima svog novog, dobrog života neće uživati s dečijom naivnošću, kao i da neće iskreno zaplakati kada čuje novu tužnu priču. “Na njezinim plećima” dokumentuje i njenu borbu za bolji svet, pružajući uvid u njenu zadivljujuće jednostavnu ličnost te kao takav uspeva i kao aktivističko i kao filmsko delo.

Stitches / Šavovi

kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda i na portalu Analitika

Svetsku premijeru na Berlinalu, sa koje direktno stiže na domaći teren, na beogradski Fest, gdje će biti prikazan 1. marta, imao je i film „Šavovi“ režisera Miroslava Terzića. U „Panorami“, programski možda i najsolidnijem sklopu festivala, „Šavovi“ su osvojili drugu nagradu publike i priznanje udruženja prikazivača Label Europa Cinemas.

To se može smatrati priličnim uspehom i garancijom da će film ići po festivalima i u distribuciju. Taj uspeh je još i veći ako se uzme u obzir i to da je njegova priča lokalizirana i potpuno istinita, uz nekoliko izmenjenih detalja.

U pitanju je afera koja nikada nije dovoljno potresla Srbiju i o kojoj se uglavnom govorilo šapatom jer je bila gotovo nezamislivo monstruozna. Osamdesetih i devedesetih godina prošlog stoleća u Srbiji, verovatno i šire u Jugoslaviji, iz porodilišta je nestalo više od 500 beba čijim su roditeljima podvaljene lažirane smrtovnice, a decu su usvojile (pretpostavlja se uz izdašne novčane kompenzacije) boljestojeće familije.

Ove odvratne mućke nisu mogle proći bez svesnog učešća medicinskog i administrativnog osoblja, a usled lenjosti, korumpiranosti ili čak bazične neverice sudskih i policijskih struktura, nijedan slučaj nije rešen do dana današnjeg.

Jedna od retkih žrtava te afere, krojačica Drinka Radonjić kojoj je na taj način ukraden sin, postala je relativno poznata zbog pravne borbe koju vodi. „Šavovi“ su priča o njoj.

Drinka je ovde preimenovana u Anu. Nju igra maestralna Snežana Bogdanović koja se u sferu srpskog filma vratila posle pauze od bezmalo 30 godina. Ana ima mali krojački salon, vreme kod kuće provodi uglavnom u nekomunikaciji sa mužem Jovanom (Marko Baćović) i kćerkom Ivanom (Jovana Stojiljković), a ostatak vremena gotovo manično visi po bolnicama, šalterima, policijskim stanicama i u blizini dečjih igrališta tražeći sina ili makar istinu o njemu.

Vreme radnje je olovno-sparno leto u prvoj deceniji novog milenijuma, a mesto uglavnom Novi Beograd sa kolosalnim socijalističkim stambenim blokovima spram kojih Ana deluje kao David u borbi sa Golijatom.

Upravo taj sivi, (post)socijalistički vizuelni identitet, taj Novi Beograd sa zgradama i stanovima, liftovima i hodnicima, zarđalim ogradama i nekompletnim klupama, jeste prvi problem koji verzirani gledalac treba da prevaziđe. Razlog je razmerno jednostavan: „Šavovi“ po tome liče na svaki i bilo koji srpski film snimljen u novom milenijumu, s tim da je u Terzićevom slučaju reč o nadasve namernoj odluci, potkrepljenoj činjenicom da se mnogo pažnje posvećuje detaljima scene, kostima i fotografije.

Jednom kada se na sve to naviknemo, čeka nas punokrvni socijalni noar podvučen psihološkom dramom i čak oplemenjen dozom misterije, u tom smislu da se pitamo da li je Ana zaista poludela od bola jer joj ne veruju više ni njeni najbliži - muž, kći i sestra (briljantna Vesna Trivalić). Za tu misteriju je ipak potrebna određena suspenzija neverice imajući u vidu da slučaj nije baš toliko nepoznat. Takođe, Terzić i scenaristkinja Elma Tataragić apsolutno nemaju nameru da u doku-dramskom maniru priču rašire i na druge aspekte i slučajeve, već ostaju fokusirani na Anu, njenu potragu i psihu koja se pritom ruši.

U tom smislu bi kraj filma svakako mogao biti bolji i (žanrovski) čvršći, sa manje zgodnih, a proizvoljnih rešenja „posuđenih“ iz melodramatskog registra sa kojim je Terzić flertovao i u prethodnom filmu, prvencu „Ustanička ulica“. Pritom, ni rešenje sa pesmom koja sumira sve, u filmu koji je lišen muzike, nije baš najsrećnije. Ali uprkos manama i nedostacima, „Šavovi“ nisu samo važan, nego i vrlo dobar film koji vremenom raste u očima gledalaca.

Under the Wire

kritika objavljena na portalu Dokumentarni.net

 

Posao ratnog dopisnika se često posmatra jednostrano i pojednostavljeno, bilo da se na njih gleda sa divljenjem kao na poslednju liniju odbrane čovečnosti, bilo da ih se gleda s visoka i lepe im se etikete "ovisnika o ratu" ili im se učitavaju mesijanski kompleksi. Svega toga ima, bilo je i biće u budućnosti dok je ratova i ratovanja, a dopisnici su ljudi kao i svi drugi, različiti, sa svojim vrlinama i manama, ali takođe sa neponovljivim iskustvom koje ih je oblikovalo drugačije nego neke "obične" ljude. U svojoj generaciji možda je i najdublji trag ostavila dopisnica lista Sunday Times i raznih britanskih i američkih servisa Marie Colvin, tragično nastradala u Homsu u Siriji 2012. godine, pri početku (još uvek nezavršenog) rata. Pamtićemo je po britkom jeziku u javljanjima u televizijski program i još britkijem peru u pisanim člancima, po povezu na oku koji je "zaradila" na zadatku na Šri Lanki i po rešenosti da bude uvek tamo gde je gusto. Oni koji su je poznavali mogli bi reći da je bila i ćudljiva, teška za saradnju, sa izraženom auto-destruktivnom crtom.

U blokirani Homs se, zajedno sa svojim snimateljem i autorom memoara na osnovu kojih je "Under the Wire" snimljen, Paulom Conroyem, ušunjala ilegalno kako bi probila medijsku blokadu i izveštavala o zločinima koje zvanična sirijska vojska pod komandom Bashara Al-Assada čini nad pobunjenim civilnim stanovništvom, o fizičkoj blokadi i nemilosrdnom granatiranju. Tamo je otkrila improvizovanu bolnicu / sklonište zvano "podrum udovica" gde su se sklanjali i imrpvizovanim sredstvima lečili nemoćni civili i još neke druge strašne priče koje su zapanjile čak i nju koja je prošla Čečeniju, Libiju, Istočni Timor i Bliski Istok, pa je sirijski rat nazvala najužasnijim koji je u svojoj karijeri videla. Poginula je devet dana nakon svog dolaska kada je vojni projektil pogodio improvizovani medijski centar, verovatno namerno ciljajući baš tu zgradu i baš te ljude, zapadne novinare i njihove lokalne asistente, koji su se u tom trenutku nalazili tamo.

To se sve događa između polovine i dve trećine filma, pa onda dolazi do promene perspektive i tona, glavni narator Paul Conroy postaje i centralni lik, a kao glavna tema se nameće njegova borba za preživljavanje. U tom trenutku se menja i stil koji je do tada bio na liniji "news" dokumentarca, preglednog narativa, potpognut intervjuima sa svedocima, pa čak i (doduše minimalnim) dramskim rekonstrukcijama. On postaje hektičan, zasnovan uglavnom na "found footage" materijalu distinktivno amarerskog porekla i varijabilnog kvaliteta. Sa time se menja i ton filma, od fingirano uravnoteženog do trilerski napetog, iako nam je ishod u principu poznat jer u suprotnom ne bi bilo filma.

Možemo se koristiti krazličitim odbrambenim mehanizmima pozivajući se na ideologiju koja diktira izbor strane u nekom sukobu, pa čak i cinizmom kako bismo osporili "Under the Wire" kao jedan pristrasni dokumentarac (što svakako jeste, kao što je to uostalom i novinarstvo kao profesija) ili kao još jednu novinarsko-reportersku eskapadu u kojoj upravo ta struka dobija na značaju. Oba ta argumenta su duboko pogrešna. Upravo novinari i reporteri poput Marie Colvin posuđuju svoj glas koji ipak jače odzvanja ljudima koje nevolja pogađa direktno i bez medijske pažnje njihovu smrt niko ne bi video niti bi u nju verovao. Van ideoloških matrica, reditelju Christopheru Martinu je uspelo da od materijala koji je imao na raspolaganju koji je mogao biti ili profesionalno kvalitetan ili senzacionalno-atraktivan, ali nikako oba istovremeno, napravi jedan više nego solidan dokumentarac koji pokazuje i distancu i aktuelnost tamo gde treba. Under the Wire možda ostane ispod radara i u senci igrane verzije istih događaja pod nazivom "A Private War" sa Rosamund Pike u ulozi Marie Colvin, ali to nikako ne znači da ga treba zaobići.

Lords of Chaos

kritika objavljena na XXZ

2018.

režija: Jonas Akerlund

scenario: Jonas Akerlund, Dennis Magnusson (prema istoimenoj knjizi Michaela Moynihana i Didrika Soderlinda)

uloge: Rory Culkin, Emory Cohen, Jack Kilmer, Sky Ferreira, Valter Skarsgard, Anthony De La Torre, Jonathan Barnwell

Fenomenološka opaska: što je neka sub-kulturna scena ekstremnija u svojoj osnovnoj ideologiji i/ili u svom izrazu, to su joj veće šanse za vrlo kratak životni vek, ali i prolongirani uticaj i brojne tek minimalno dorađivane reinkarnacije. Uzmimo punk kao primer, već 40 godina ne možemo da se dogovorimo je li mrtav ili nije. U takvoj besmislenoj raspravi ponekad se gubi iz vida da su sve te scene koje su u trenutku bljesnule i ostavile trajni pečat u masovnoj kulturi retko kad to učinile iz namere ili samo zbog namere, odnosno potrebe da se nešto kaže. Pomenuti punk je u svojoj osnovi uvek bio više umetnička ili modna izjava, dok je socijalni bunt bio često rabljeni izgovor kojim se opravdavala taktika šoka, a anarhistička ideologija je uglavnom naknadno kalemljena.

Metalska varijacija na temu punka bljesnula je u plamenu crkava i krvi ubijenih žrtava u Norveškoj krajem 80-ih i početkom 90-ih godina prošlog veka i ime joj je norveški black metal. Muzički, tu ima malo novoga, u pitanju je varijacija na temu britanskih i švedskih sastava kao što su Venom, Bathory i Celtic Frost uz još brže bubnjarske deonice, vrlo bazične punk rifove na gitarama i tome analognu minimalnu produkciju. Ideološki, satanizam je bio tu kao personifikacija mizantropije, te zbirni okvir za šokove i ispade na bini i van nje, a mišmaš nordijskog paganizma, rasizma, nacizma, homofobije i čega sve ne je na scenu kalemljen kasnije kao izraz potrebe za nekom nakaradnom ideologijom.

 

Ono što, međutim, norvešku black metal scenu čini posebnom (osim što zbog svoje ekstremne auditivne prirode nije nikada postala deo mainstreama) je ekstremna brzina prelaska sa reči (trabunjanje po prodavnicama ploča, podrumima, svirkama i barovima među drugarima koji se takmiče u proseravanju) na dela kao što su spaljivanje crkvi i ubijanje ljudi, bilo vezanih za scenu (ubistvo gitariste sastava Mayhem Euronymusa od strane bivšeg basiste Varga Vikernesa), bilo nesrećnika koji sa svime time nisu imali nikakve veze (slučaj Emperorovog bubnjara Fausta i ubistva gay muškarca koje je počinio). Ostatak poput "corpse paint" šminke, žiloreza, svinjskih i ovčijih glava na bini, opsesije sa smrću i samoubistava smo mogli ispratiti i kod ekstremnijih pankera i novovalaca u Vinkovcima ili Rijeci, o Londonu i New Yorku da i ne govorimo.

Čini sa da ne postoji primereniji reditelj koji će snimiti film na tu temu od Jonasa Akerlunda. Prvo, on je neko ko, kao bivši bubnjar Bathoryja, scenu dovoljno poznaje i događaje je ispratio neposredno u vremenu odvijanja, a opet je dovoljno stariji da ne bi bio neposredni akter. Znači, on nije "padobranac" koji o sceni koju portretira ne zna ništa dalje od novinskih članaka. Drugo, kao Šveđanin svakako je upoznat sa skandinavskim načinom života i velikim, potencijalno opasnim prostorom na margini koji otvara percipirano ugodno-dosadna skandinavska socijaldemokratija. On to koristi da bi ispričao priču iz Euronymusove perspektive sa dovoljno (ako ne i previše) utkanih sub-kulturnih referenci sa bazičnom poentom kako je neki klinac (ili su neki klinci, svejedno) iz razloga ličnih depresija i "angsta" pritisnuti okovima normalnosti (u priči čak nisu ni droga ni alkohol kao pogonsko gorivo) pokrenuli lavinu sranja kojih nisu bili svesni dok im se ista nisu sručila na glavu, a da sistem nije reagovao dok nije bilo prekasno.

 

To savršeno funkcioniše u prvoj polovini filma koja se manje ili više bavi usponom Mayhema pod kreativnim vođstvom Euronymusa (odlični Rory Culkin) i uz prisustvo neponovljivog švedskog pevača Deada (još bolji Jack Kilmer, sin glumca Vala) koji nije samo imao "žicu" za scenski nastup, već je zapravo bio opsednut smrću toliko da se ubio. Negde pri početku se pojavljuje i Varg (Emory Cohen koji raste iz uloge u ulogu) kao nesiguran klinac koji Euronymusovo trućanje shvata ozbiljnije nego on sam i od toga radi ličnu ideologiju koji će se kasnije sa svojim "one man" projektom Burzum priključiti pokretu i postati ne samo integralni deo klike zvane "The Inner / Black Circle", već i njen najekstremniji član spreman da zapaljivu retoriku pretvori u piromanske eskapade i nasilne ispade.

Akerlund tu demonstrira samouverenost da ne ide lakšim putem "low-fi" stilizacije u maniru horor-filmova koje su protagonisti priče proždirali, već se ne boji da prikaže Norvešku pastelnih boja, idilična predgrađa, uglavnom odsutne roditelje čiji glasovi iz "off"-a uglavnom služe da podrže njihov podmladak, predgradski život, malograđanske dekoracije domova, te da implicira pritisak koje jedno "savršeno" društvo stvara na one predodređene da budu otpadnici. Reditelj, inače pre filmske karijere kaljen na spotovima od metala (Candlemass, Rammstein, Metallica) do najkomercijalnijeg popa (Madonna, Lady Gaga, Beyoncé), takođe uspeva da uhvati atmosferu s koncerata i proba, kao i da u par navrata izvede vrlo dobre montažne sekvence. Istini za volju, objašnjavanje detalja kroz previše napisanu Euronymusovu naraciju (recikliran štos iz Sunset Boulevard u maniru rabljenom u pregršt mafijaških filmova) ponekad ne ide sasvim glatko, ali šta je tu je.

 

Stvari se pomalo menjaju u drugoj polovini. Prednost je to da se "štaka" naratora ređe koristi i da u priču ulazi fotografkinja / "groupie" Ann-Marit (pevačica Sky Ferreira, vrlo dobra) makar kao indikator promene u Euronymusovom liku od "wannabe" ideologa scene do čoveka koji ima poslovne ambicije da upravlja scenom i da ekscese sebe samog i svojih prijatelja okrene u smeru marketinga. Međutim, promena tona u filmu i Euronymusovo odrastanje nasuprot Vargovoj radikalizaciji, te njihov odnos od prijateljstva preko rivalstva do prezira deluju kao da je u procesu preskočeno par koraka, pa u konačnici i ubistvo kao očekivani klimaks filma deluje pomalo istrgnuto iz konteksta. Konačni utisak je da Akerlund kao filmski autor ipak nije toliko solidan da bi uspeo u nameri da jednu tako kompleksnu priču ispriča od početka do kraja kao sociološku i antropološku studiju, ali da je zbog iskustva s kratkim formatima svakako sposoban da uhvati trenutak.

Ono što mu, pak, zameraju anglofoni kritičari skloni moraliziranju je to da nacistički, rasistički i homofobni kontekst posprema pod tepih i da od norveških blekera pravi klince koji su, eto, pravili sranja, samo malo veća i uvrnutija nego što to klinci inače rade. To delimično stoji još kad se uzme u računicu da je izvorna knjiga sama po sebi senzacionalističko štivo zasnovano na nekritičkoj obradi informacija dobijenih iz sumnjivih izvora (jer su dotični, je li, nacisti, ubice, piromani, homofobi i rasisti), ali tu se makar Akerlund ogradio uvodnom karticom da je film baziran na "istini, lažima i onome što se zaista dogodilo". Što se stava tiče, Akerlund očito nije zaboravio kako je to biti tinejdžer u raskoraku sa okolinom čiji se strah manifestuje kao agresija i potreba za sablažnjavanjem. Većini je to faza koja prođe brže nego što dođe u procesu realnog života. A oni kojima se. kao Vargu, život ne dogodi (osuđen za ubistvo, proveo mladost u zatvoru) nastavljaju da veruju u sve to i da to nevešto racionaliziraju. Igrom slučaja ili pak sasvim logično, samo je par koraka od Varga do Breivika, a ignorisane faze i fraze umeju da se naplate sa kamatom.

Hale County This Morning, This Evening

kritika objavljena na portalu Dokumentarni.net

RaMell Ross, američki fotograf i bivši košarkaš na univerzitetskom nivou, u jednom periodu svog života se preselio u predominantno ruralni okrug Hale u južnoj saveznoj državi Alabama, kako bi tamošnju omladinu učio fotografiji i košarci. Projekat koji je započeo gotovo iz hobija prerastao je u dokumentarni film “Okrug Hale jutros, večeras” / “Hale County This Morning, This Evening” (2018), njegov prvenac u svojstvu reditelja, direktora fotografije, montažera, koscenariste i koproducenta. Ross u filmu kompaktnog trajanja ispod 80 minuta portretira svakodnevni život retko viđenog ćoška Amerike i americane, pokrivajući dužinu, idući ponekad u širinu, češće u dubinu, i s fokusom na emocije i percepciju umesto na konkretne događaje i socijalno-politički kontekst.
Radnja u najširem smislu reči prati više protagonista u rasponu od nekoliko godina. Quincy i Daniel dobri su prijatelji i kolege s basketa. Quincy se mlad oženio s Boosie, pa mora da izdržava svoju familiju radeći na ribogojilištu. Daniel, s druge strane, želi da postigne nešto više u životu, što će postići obrazujući se, do čega će, pak, doći putem sportske stipendije za koju mora naporno trenirati. Film povremeno prati i Boosie i decu, s tim da ona s vremena na vreme gubi interes za snimanje pod teretom svakodnevnog života i, naročito, trudnoće u kojoj nosi blizance. Ma koliko subjekti filma delovali tipski, oni su sasvim organski, ponekad govore direktno u kameru, ponekad gledaju svoja posla dok ih Ross posmatra. Reditelj, pak, ne pokušava da ubere lake socijalno-angažovane poene ispričanim pričama o inherentnom rasizmu ili nasleđenom siromaštvu, snima povremeno interakciju lokalaca s policijom fokusirajući se na lica i emocionalne reakcije lokalaca, te pokušava da uhvati srž života u gotovo mitskom prostoru u koji kamere ne zalaze često.

U tu svrhu Ross često menja stilove, od skoro školskog fly on the wall pristupa kada postavi statičnu kameru u kut prostorije, dnevne sobe ili svlačionice na primer, pa u neprekinutom kadru posmatra interakciju svojih subjekata, do krupnih i subjektivnih kadrova, poetičnih intervencija kao kada snima dim spaljene gume i sunčevu svetlost koja kroz njega probija ili komentara preko kartica s tekstom koje su ponekad informativne, a ponekad kriptične i filozofske. U jednom trenutku će se, snimajući verovatno napuštenu vilu plantaže, poslužiti snimkom starog vodviljskog komičara Berta Williamsa, čime će implicirati strahopoštovanje koje afroamerički žitelji još uvek osećaju prema nekadašnjem belom gospodaru, pomešano s prezirom i željom za konačnim oslobođenjem.
Pa ipak, ovaj ceo filmski spoj deluje koherentno i pitko, bez rasplinjavanja, namenjen konzumaciji u jednom dahu. Ross to postiže ritmičnom montažom, spojem naturalizma i poetskog realizma (velemajstor tog pravca, Apichatpong Weerasethakul imao je ulogu kreativnog savetnika na filmu), izuzetnim dizajnom zvuka i insistiranjem na ponekad kontraintuitivnoj muzičkoj pratnji. Sve u svemu, priličan uspeh za jedan nepretenciozan film kompaktnog formata. Ross se, dakle, ne drži linearnosti, jedinstva vremena, mesta i radnje, već ovo poslednje čak otvoreno negira. Umesto toga, njegova je ideja bliska onoj Andreja Tarkovskog o filmu kao skulpturi u vremenu, da početak procesa rada predstavlja sirovi materijal iz života te da je sam proces selekcija i pročišćenje, a da na kraju ostaje ono esencijalno sinematično. Ross se vodi upravo tim faktorom, filozofski promišljeno, a opet debitantski samouvereno, stvarajući pritom jedan od impresivnijih dokumentaraca našeg vremena.