Limbo

 kritika objavljena na XXZ

2021.

režija: Soi Cheang

scenario: Au Kin Yee

uloge: Mason Lee, Lam Ka Tung, Hanna Chan, Hiroyuki Ikeuchi, Liu Cya, Sammy Sum, Fish Liew, Kumer So

Poslednjih godina Berlinale ne prestaje da nas iznenađuje žanrovskim filmovima uglavnom istočnoazijskog porekla u selekcijama kao što su Special ili Panorama. To ne treba da čudi imajući u vidu da je azijska kinematografija u nezaustavljivom usponu, što uključuje i njen žanrovski deo koji se u poslednje vreme sve ređe zadovoljava time da bude tek puka zabava i sve otvorenije pokazuje artističke ambicije dalje od toga da je primeti i u svoju poetiku inkorporira neki novi Tarantino. Najkrvaviji naslov ovogodišnjeg Berlinala dolazi iz Hong Konga od reditelja Soi Cheanga najpoznatijeg po akcionim filmovima kao što su Kill Zone 2 (2015), Dog Bite Dog (2006) i Motorway (2012), zove se Limbo i prikazan je u netakmičarskom programskom segmentu Special.

Cham Lau (Lam Ka Tung) prekaljeni je policijski inspektor sa traumom u prošlosti koja od njega zna da napravi bezobzirnu sirovinu kada se na nekog ili na nešto ustremi. Njegov novi partner je novajlija Will Ren (Mason Lee, sin reditelja Anga Leeja) koji igra po pravilima. Njih dvojica možda jesu stereotipni pandurski par iz filmova, ali se Soi Cheang i iskusni žanrovski scenarista Au Kin Yee makar ne prave da otkrivaju toplu vodu, a zadatak koji se pred njih postavlja ispostaviće se većim ne samo od ograničenja stereotipnog pandurskog para, nego i od svega što su do sada radili. Naime, u sirotinjskoj gradskoj četvrti pojavio se brutalni serijski ubica koji svoje žrtve prvo osakati, pa onda ubije i ostavi na sred ulice. Ubica (Ikeuchi) nema imena ni prošlosti, retko govori i to samo jednu rečenicu na japanskom. Kada se putevi dvojice policajaca manje slučajno, a više namerno ukrste sa Wong To (Liu Cya), profesionalnom kriminalkom tek puštenom iz zatvora sa kojom Cham Lau ima nerazjašnjene račune, formira se pakt vođen nuždom, interesom, ali i pokajanjem kako bi se monstrumu stalo na put.

Najslabija karika filma je njegov naslov koji se može učiniti odveć generičkim (koliko li je samo filmova raznih tematika pod tim naslovom snimljeno?!) i suštinski pogrešnim. Već od samog početka smo makar u petom krugu pakla, do kraja ćemo stići i do devetog, tako da prvi, zvani limbo tu nema šta da traži. Sa druge strane, ako ga posmatramo kao igru rečima na engleskom (inače još uvek jednom od zvaničnih jezika u Hong Kongu) i imamo u vidu tematiku i prosede filma, možemo posumnjati na nečiji uvrnuti smisao za humor.

Druga potencijalno problematična stvar je inflacija raznih oblika nasilja, posebno onog prema ženama i u okviru toga posebno prema Wong To. Teško da se tu radi o autorskom sadizmu ili sistemskoj mizoginiji, već više o ukazivanju na istu. U tom pogledu, određene paralele se mogu povući sa filmovima pokojnog korejskog autora Kima Ki-duka (koji je i privatno bio žestoko kontroverzan tip), a izgovor koji može upaliti da se nasilje ne veliča, već samo prikazuje kakvo jeste. U svemu tome ima i dosta stilizacije, ali i doze psihološke realističnosti da žrtve ne pristaju baš uvek da budu žrtve, nego znaju i da uzvrate i da se postave za sebe što će raspravu o nasilju samo prolongirati.

Cela ta rasprava posve je nebitna iz jednog prostog i jednostavnog razloga, a to je da je Limbo dobar film u kojem su svi elementi koji bi drugde bili otpisani kao klišei (pritom zaboravljamo da nešto postaje kliše s razlogom – zato što „radi”) savršeno funkcionišu i svaki za sebe i jedan sa drugima. Jasno, nema tu naročite originalnosti i prilično je jasno da su i scenarista i reditelj u mislima imali američke klasike žanra trilera o serijskim ubicama, ali se Limbo od njih ipak razlikuje svojim gipkim skakutanjima kroz žanrove (stalno se izmenjuju drama, triler, akcioni film, a ponekad i horor), kao i upadljivim dizajnom koji se ne zaboravlja tako lako.

U opisu tog dizajna prvo moramo da pođemo od fotografije, crno-bele u jakom kontrastu koja filmu daje notu kakvog mračnijeg stripa u koji se savršeno uklapa i „soundtrack” filma, pa i klišeizirani koncept da kiša ne prestaje da pada. Drugo i još važnije, autorski duo izabrao je one lokacije koje neki drugi filmski autori ne bi baš tako rado pokazivali, sve te stražnje ulice, uličice, prolaze, zadnja dvorišta i još štošta, gde je sve prekriveno đubretom. Taj Hong Kong daleko je od glamura uslikanog u brojnim akcionim gangsterskim filmovima i od idiličnog, dnevnog, pristojnog života koji su nam pokazali hongkonški festivalski i art filmovi.

Moguće je čak da iza te metafore đubreta i gadosti, što lokaliteta, što ljudskog duha, upakovane u hollywoodski žanrovski standard (Fincherov Seven je bio isto tako neapologetski gadan) krije i metafora sadašnjeg Hong Konga pod pritiskom spoljne sile koja mu ne sprema ništa dobro, te da će se smeće koje se skrivalo po budžacima pre ili kasnije preliti na glavne avenije ili u divne parkove. Ali i bez toga, Limbo je takav hibrid žanrovske ekonomike pripovedanja i artistične vizuelizacije da će gledaoca bez problema prikovati za ekran.

Summer Blur / Hannan xia ri

 kritika objavljena na XXZ

2020.

scenario i režija: Han Shuai

uloge: Huang Tian, Zhang Xinyuan, Yan Xinyue, Luo Feiyang, Gong Beibi, Wang Yizhu, Xiu Lixun, Chen Yongzhong

Odrastanje nikad nije ugodan proces, ako to već ne znamo iz života, svakako smo naučili iz filmova. Autori obično idu utabanom stazom koju definiše surovost tog procesa, što će reći nedaćama egzistencijalne, romantične ili neke druge prirode, ali centralna karakteristika odrastanja je nešto drugo – difuznost, nesnađenost, nesigurnost koraka u ovladavanju nečega što se zove život. Upravo tu difuznost hvata Han Shuai u svom debitantskom filmu Summer Blur koji je posle uspešne azijske turneje prošle godine (Pingyao, Busan) svoju evropsku premijeru doživeo na Berlinalu u sekciji Generation posvećenoj dečijim i omladinskim filmovima.

Junakinja filma Guo (Huang Tian) upada u kliše nevoljenog deteta. Ona je na pragu puberteta, u školi nije među popularnom ekipom, dok kod kuće ima status patorčeta. Razlog za ovo drugo je to da ju je majka (Gong Beibi) ostavila kod tetke (takođe Gong Beibi) i njene familije u sada notornom Wuhanu pre nego što je otišla u Shanghai da tamo izgradi svoj novi život. Tetka, premorena zbog posla i pod konstantnim stresom zbog pokušaja investitora da sprovedu džentrifikaciju kraja, više pažnje posvećuje svojoj kćeri (Yan Xinyue), dok je teča (Xiu Lixun) odsutan ili pijan, a svakako beskoristan. Majku vidimo jedino u video-pozivima i porukama u kojima glumi da se brine za svoju kći, dok je potpuno jasno da za nju ne želi da nađe mesto u svom novom životu.

Ono pažnje što Guo dobija može se označiti kao neželjena. Ona se sviđa dvojici momaka iz svoje škole, Xiaomanu (Luo Feiyang) koji pokušava da joj se približi time što je štiti i što joj poklanja stvari, te Zhau (Zhang Xinyuan) čiji nespretni pristup deluje pomalo manipulativno s natruhama psihopatije. Kada Xiaoman na jednom od svojih poduhvata kako bi impresionirao Guo pogine tako što se udavi u reci, Guo je ostavljena sa osećajem krivice koji ne može podeliti ni sa kim osim sa Zhaom koji je zbog toga ucenjuje da se druži s njim, u čemu ona mora da pronađe balans kako bi ga održala na sigurnoj distanci.

Čak i kada sasvim neočekivano Guo dobije priliku da se iz žabokrečine svog života izvuče time što se neprijavljena pojavi na audiciji na koju je išla njena sestra od tetke, pa uslovno dobije ulogu, to polazi po zlu. Guo mora u školu plivanja u kojoj će opet biti potisnuta na stranu kako od strane polaznika, tako i od strane instruktora. Čini se da joj je sudbina da čak i svoj život posmatra sa strane.

Pred mladu glumicu Huang Tian to postavlja vrlo težak zadatak da bude pasivna, a opet prisutna u kadru i da mikro-glumom veže gledaoce za sebe i bude im dovoljno interesantna da njenu priču (koje baš i nema) isprate do kraja, u čemu uspeva, čak prilično ležerno. Luo Feiyang ima pamtljivu malu ulogu kao alfa-mužjak u (prekinutom) nastajanju Xiaoman, dok Zhang Xinyuan mora da pazi da ne pretera sa svojom čudnom i pretećom pojavom i time probije masku. Od odraslog dela glumačke ekipe, najviše istupa glumica sa najvećim zvezdanim statusom u postavi, Gong Beibi koja igra dvostruku ulogu. Kao majka može biti relaksirana i glamurozna, a formati video-komunikacije dramaturški opravdano korišteni u tu svrhu zgodni su zbog toga što više mogu sakriti nego što moraju otkriti. Kao tetka, pak, glamura nema, a inače lepa i odnegovana glumica se mora transformisati u životom izmučenu, ogrubelu radnu ženu.

Radeći sa scenariom u kojem radnja većim delom stoji u mestu ili se vrti u malim krugovima, Han Shuai se mora pouzdati u svoju režiju da stvori utisak dinamike. U tu svrhu se poigrava sa formatima poput snimaka mobilnim telefonom, često vertikalnim, ali i starijim, te stoga naivnijim trikovima poput »slow motion« snimaka kojima naglašava pojedine važne trenutke, što ne prolazi uvek. Opet, taj prazan hod radnje zapravo ima smisla imajući u vidu i odrastanje kao takvo (dosta je tu čekanja, kako god okrenemo), i naročito poziciju stranca u svom životu u kojoj se Guo nalazi. Pohvale zaslužuje i direktor fotografije Peter Pan (nije zezanje, čovek se stavrno tako predstavlja) koji ingeniozno potiskuje protagonistkinju prema rubovima ili uglovima kadra.

A Wuhan? Nema tu ni pandemijskog horora ni post-pandemijskog glamura kao sa onih fotografija žurki. Samo surove realnosti njegove periferije, ekonomskih pritisaka na decu i odrasle, klasnog raslojavanja, snalaženja i preživljavanja. Guo samo možemo poželeti sreću i nešto pameti da preživi na takvom mestu ili da ode na bolje.

Fatale

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Prije više od trideset godina, romantični trileri sa ponešto izmjenjenom perspektivom rodnih uloga hitro su zauzeli mjesta pri vrhu top-ljestvica zarade na kino-blagajnama. Bili su svježi, makar utoliko da su postavili sivu zonu između pozicija nasilnika i žrtve, te išli kontra klišeja po kojem je muškarac uvijek napasnik, a žena žrtva. U to vrijeme se to moglo smatrati korakom unaprijed u smislu ženskog oslobođenja, odnosno jednakosti među spolovima. Doza konzervativizma je, pak, ostala u moralnim politikama takvih trilera (Fatalna privlačnost Adriana Lynea iz 1987. godine tu može poslužiti kao idealan primjer): nevjerni bivaju kažnjeni time što nalete na lude, a ludi bivaju konačno kažnjeni zbog svoje ludosti. Ni sam koncept zapravo nije bio radikalno nov, već je bio varijacija na temu klišeja »femme fatale« iz klasičnih noir filmova, s time da su nove »fatalke« začinjene dozom ludosti, odnosno opsesije. Međutim, kako sve mode prolaze, tako su se i takvi filmovi »srozavali« po pitanju statusa od hitova do statusa filmova za popunjavanje kino-repertoara, a karijera glumice koja je taj žanr i taj tip uloge simbolizirala, Linde Fiorentino, je u samo godinu dana prešla put od, primjerice, ikoničkog Posljednjeg zavođenja Johna Dahla do promašaja Ljubavna ucjena Williama Friedkina. Na scenu su stupale i mlađe snage, ali ciklus smjenjivanja trendova je bio neumoljiv, ali u svojoj osnovi štoviše posve logičan. Jednom kada su se potrošili klišeji i varijacije na njih, ostalo je pitanje suspenzije nevjerice: koliko (muški) lik mora biti neoprezan ili glup da se iz situacije u koju se upetljao ne može nikako ispetljati.

Trideset godina kasnije, romantični, nerijetko i erotični trileri svoj prirodni dom su našli na video-tržištu, što bi, posve sigurno, s kratkom kino-distribucijom ili bez nje, bio slučaj i s najnovijim uratkom žanrovskog štancera Deona Taylora, Fatalna. Međutim, u godini zaključavanja, smanjivanja kapaciteta kino-dvorana i odumiranja kina kao institucije, te kalkulacija s repertoarom u smislu stalnih pomicanja premijera zvučnih filmskih naslova, film poput Fatalne dobio je svoju kino-šansu, iako je zapravo pitanje trenutka kada će se preseliti na video-tržište. Pitanje je također koliko su nadležni iz producentske kuće Lionsgate na film ozbiljno računali pošto je originalni ljetni termin zamijenjen zimskim, ispostavilo se u jeku pandemije, kao da im se žurilo da taj posao što prije završe. Bilo kako bilo, krajnji rezultat u čijoj osnovi stoji reciklirana ideja Fatalne privlačnosti, s varijacijom na temu da je »luda žena« ujedno i policajka, stoji sada pred nama spreman za kritičko ocjenjivanje.

Film se otvara večerom u četvoro u hollywoodskoj vili Tylerovih. Domaćin Derrick (Michael Ealy) suvlasnik je uspješne marketinške agencije koja spaja sportaše s kompanijama čije bi proizvode oni reklamirali. Njegova žena Tracie (Damaris Lewis) bavi se nekretninama. Gosti su njegov poslovni partner i najbolji prijatelj Rafe Grimes (Mike Colter) i njegova supruga, a atmosfera je neodređeno neugodna. Sutradan dolazi do svađe između Derricka i Tracie, na uobičajene supružničke teme tko previše radi i koga nikada nema doma, a Derrick u lošem raspoloženju odlazi skupa s Rafeom u Las Vegas na momačku zabavu njihovog prijatelja. Derrick sumnja da mu je supruga nevjerna, Rafe ga savjetuje da se opusti i, ako se ukaže prilika, vrati istom mjerom. Prilika se ukazuje u formi Val (Hilary Swank), lijepe i misteriozne žene koja se čak i sama zna obraniti od napasnika, a smotani Derrick koji se predstavlja kao Darren privlači je svojom karizmom »pristojnog momka«. Prvi znak nevolje je to da on sljedećeg jutra otkriva kako mu je ona pospremila mobitel u sef i ucjenjuje ga još jednom rundom seksa prije nego li mu kaže kombinaciju. Vrativši se kući, pritisnut grižnjom savjesti zbog nevjerstva, Derrick priprema večeru za Tracie i njihov romantični sastanak završava u krevetu, ali idila biva biva ubrzo prekinuta provalom. Derrick se uspijeva fizički sukobiti s uljezom, pištolj par puta opali u zrak, provalnik odlazi neobavljena posla, Derrick ima masnicu na oku, a u kuću ulazi policija. Uviđaj vodi detektivka Valerie Quinlan, odnosno Val koju je Derrick upoznao u Las Vegasu. Njeno prisustvo u toj i sljedećim scenama u sebi ima dozu prijetnje, običava se pojaviti nenajavljena, ali svejedno uvjerava Derricka kako je ona profesionalka koja zna riješiti slučaj i kako ne želi otkrivati svijetu detalje svog privatnog života. Istražujući slučaj dolazi na ideju da cilj provale možda nije bila pljačka, već da se radi o pokušaju ubojstva. Kako se Derrick ne petlja sa sumnjivim tipovima, ne može se sjetiti tko bi mu želio nauditi, ali mu Val servira najnovije otkriće: supruga ga vara s najboljim prijateljem i poslovnim partnerom (a njih dvojica, uz to, budućnost svog biznisa vide različito, pa eto još jednog motiva) te je provala stoga vjerojatno njihovo maslo. Nakon još jedne noći alkohola i seksa koju Derrick provodi s Val, Traci i Rafe osvanu mrtvi, a Derrick postaje osoba od poglavitog interesa policije i idealni osumnjičeni. Nije teško posumnjati da Val ima prste u svemu tome, a u svrhu motivacije mogu poslužiti i scene iz njenog privatnog života, odnosno bitka za starateljstvo nad kćeri koju vodi s bivšim suprugom, korumpiranim gradskim funkcionerom Carterom (Danny Pino).

Kockice »misterije« se možda ne uklapaju savršeno logički, ali gledateljima koji imaju iskustva s trilerima tog tipa neće biti teško pretpostaviti daljni tijek radnje, pa čak ni sve obrate, ma koliko oni vratolomni bili. Scenarij Davida Lougheryja od gledatelja zahtjeva suviše veliku suspenziju nevjerice, ostavlja ogromne logičke rupe, poseže za prigodnim rješenjima i pritom upada u kardinalne zanatske pogreške poput arbitrarnog uvođenja i napuštanja likova i elemenata zapleta. Od cijele misterije, ostaje nam tek toliko da se upitamo je li Val doista »luda«, odnosno je li funkcionalni psihopat (jer je očito da prema Derricku ne gaji osjećanja), ili je samo očajna i u tom očaju dovoljno glupa da pomisli da će joj nevjerojatni plan, koji izgleda kao da ga je pokupila direktno iz kakvog Hitchcockovog filma, doista uspijeti. U svemu tome najvećom žrtvom postaje prvopotpisana glumica, dvostruka oskarovka Hilary Swank. Uz pristojan materijal i dosljedno vođenje, ona je sposobna odigrati dosta toga, ali ovdje se dozom mističnosti prikriva zapravo očita praznina njenog lika. Ona može djelovati kao prijetnja samim svojim postojanjem, može biti zavodljiva, čak dobiva priliku za svoj najjači adut, tjelesnu glumu, negdje potkraj filma, ali to se jednostavno ne spaja u koherentnu cjelinu. Razlog tome može biti i nedostatak kemije s partnerom Michaelom Ealyjem, prisiljenim igrati lik za koji se inzistira da je pristojan i ništa više, i koji više kemije demonstrira u odnosima s ostalim sporednim i epizodnim likovima. Za oboje glumaca koji su obećavali ranije u karijeri može se reći da su žrtve vlastitih odabira uloga i loše sreće s filmovima u kojima su čak i znali biti dobri, pa su uloge u ovakvim uratcima relativno niskog profila nekako i logičan slijed događaja.

Glavnina odgovornosti za uspjeh filma ili krivice za njegov neuspjeh, pak, uvijek pripada njegovom redatelju, a Deon Taylor nije autor od nekog velikog stila, niti je pouzdani zanatlija, već je ponajviše štancer u raznim žanrovskim ključevima kojem poneka tema ili pod-zaplet mogu ležati bolje ili lošije. Kada se drži striktno afroameričkih tema i kada rasni kontekst uspije uvući u žanrovsku priču na dovoljno uvjerljiv način, rezultat ne mora biti nužno loš, za šta je primjer njegov film Black and Blue iz 2019. Ovdje je to slučaj s podzapletom vezanim za Derrickovu i Rafeovu agenciju kao primjer »crnačkog biznisa« razvijanog od nule, na koji je prvi ponosan dovoljno da ga održi, a drugi dovoljno da ga unovči, dok glavni tijek radnje djeluje kalemljen od različitih sastavnih dijelova. Konačni rezultat je B film na tragu 90-ih godina prošlog stoljeća, nevješto obučen u rano-novomilenijsku estetiku prolongiranog video-spota, uz obilato filtriranu fotografiju Dantea Spinottija i sveprisutnu iritantnu muziku, što originalnu, što posuđenu. Na koncu, Fatale možemo okarakterizirati kao promašaj na skoro svim nivoima.

Petite maman

 kritika objavljena na XXZ

2021.

scenario i režija: Céline Sciamma

uloge: Joséphine Sanz, Gabrielle Sanz, Nina Meurisse, Stéphane Varuphenne, Margot Abascal

U svoja prva tri filma Water Lillies (2007), Tomboy (2011) i Girlhood (2014), francuska autorica Céline Sciamma bavila se devojčicama i tinejdžerkama, njihovim odrastanjem i seksualnim buđenjem, te njihovim istraživanjem seksualnosti, najčešće istopolno usmerene (uvek makar homoerotične) iz različitih vizura. Prvi film bio je tinejdžerska romansa sa ženskim ljubavnim trouglom u centru. Tomboy je postavljao pitanje transrodnosti u pretpubertetskoj dobi. Girlhood je priču o prijateljstvu i lojalnosti unutar grupe tinejdžerki smeštao u jasno definisan socijalni kontekst imigrantskih zajednica u predgrađu Pariza, siromaštva i opsesije sticanjem materijalnog bogatstva.

Sa četvrtim filmom, kostimiranom ljubavnom dramom Portrait of a Lady on Fire, dosta klasično intoniranom, na momente čak i epski raskošnom, Sciamma je promenila fokus u smislu starosti svojih junakinja koje više nisu bile tako mlade, što je iskoristila da temu nemoguće istopolne ljubavi i očekivanja po pitanju rodnih uloga ispita u jednom jasnom istorijskom kontekstu. U svom poslednjem filmu Petite maman, autorica se vraća vrlo mladim protagonistkinjama, ali se drži podalje od tema seksualnosti, pokušavajući da oslika izgradnju njihovog identiteta kroz odnose unutar familije. Drugačiji je i format filma, sa 70-ak minuta trajanja i kamernom postavkom, film Petite maman deluje skromnije od autoričinih ranijih radova, pa je mesto za svoju premijeru našao u Berlinu koji mu odgovara više nego Cannes.

Nakon smrti svoje bake, Nelly (Joséphine Sanz) dolazi sa majkom (Meurisse) i ocem (Varuphenne) u kuću u kojoj je ta baka, mamina mama, živela u cilju raščišćavanja iste. Atmosfera je turobna, majka je još uvek u šoku i nije spremna deliti svoja osećanja, a škrta je čak i sa uspomenama na svoje detinjstvo. Kada majka jednom iznenada nestane, breme fizičkog posla ostaje na Nelly i ocu koji je takođe odrastao u tom selu na ivici šume, ali je dobar deo detinjstva zaboravio ili potisnuo. Igrajući se u šumi, Nelly upoznaje devojčicu njenih godina, Marion (Gabrielle Sanz), sa njom se sprijateljuje i počinje da otkriva niz čudnih, nemogućih podudarnosti. Ne samo da su Marion i Nelly fizički slične (glumice su bliznakinje), nego se Marion zove kao Nellyna mama i živi u istoj kući, samo je vreme različito. Postoji li pravi trenutak kada treba reći nešto važno dok vreme za druženje ističe?

Veliko otkriće filma podeljeno je već u samom naslovu (doslovni prevod s francuskog glasio bi Mala mama), a ni sam fantazijski koncept upoznavanja i kontakta sa našim roditeljima u vreme kada bi oni bili naših godina nije baš neka naročita novina na filmu. Ne treba ići dalje od originalnog Back to The Future (1985) i njegovih nastavaka. Sciammu, međutim, ne zanimaju komični potencijali vremenski uslovljenih različitih kultura i načina života ili eventualnih naučnih paradoksa, već pre svega to kako se iskustvo prethodnih generacija neverbalizirano i nesvesno prenosi na nove, kao i notorna činjenica da se roditelji i deca zapravo ne poznaju (barem dok deca ne zakorače u neku odraslu dob i možda retroaktivno shvate ponešto o svojim roditeljima) jer nikada nisu „hodali u istim cipelama”. Ona to postiže kroz svedenu atmosferu ne uvek prijatne tišine, bogatu paletu jesenjih boja, efektne igre svetlosti i senki (pohvale izuzetnoj direktorki fotografije Claire Mathon sa kojom je Sciamma sarađivala i na prethodnom filmu), kao i kroz sistem razasutih, neskrivenih, ali isto tako tek pokazanih tragova poput uzorka tapeta na kuhinjskom zidu i farbanog stakla na vratima kupatila.

Problem je, međutim, što čak i u tom izuzetno kompaktnom formatu Petite maman prečesto ulazi u repeticije i deluje kao da se „cedi suva drenovina”. Ideja je dobra, izuzetno intrigantna i sa obradom ovog tipa bi se mogla razviti u sjajan kratki film ili, sa druge strane, dovoljno proširiti i produbiti za dugometražni. Sciamma je sposobna za oba, o čemu svedoči njena prethodna karijera, ali kao da je izabrala nemoguću opciju negde između pa snimila prerasli kratki film koji čak i u formatu od 70 minuta deluje glomazno.

Language Lessons

 kritika objavljena na XXZ

2021.

režija: Natalie Morales

scenario: Natalie Morales, Mark Duplass

uloge: Natalie Morales, Mark Duplass, Desean Terry

Korona-kriza u svakom pogledu (ne samo zdravstvenom) još dugo će biti tema o kojoj će se raspravljati i koju će se proučavati, a društvene i ekonomske teme će preuzeti primat nad onim usko stručnima. Naprosto, život se toliko promenio, aktivnosti koje smo smatrali normalnima, čak i uobičajenima, sada su više nedostupne nego što su dostupne, a improvizacije kojima je većina pribegavala tek u nekoj vrsti nužde sada su postale sasvim normalne. U školu se „ide” preko kompjuterskog ekrana, filmski festivali se prate s kauča u dnevnoj sobi, nameštaj, odeća i tehnika kupuju se preko interneta. To više nisu stvari samo za kompjuteraše i „japije” kojima je vreme novac ili za studente kojima je držanje časova na daljinu uglavnom stranoj i/ili dokonoj klijenteli jedini način da se snađu u ekonomiji nestalnih poslova (čak i kad država ne pokušava da im za to odere kožu s leđa, retroaktivno), već deo svakodnevne realnosti širokog kruga ljudi.

Bilo je pitanje vremena kada će se korona-realnost probiti i na velike (sada silom prilika uglavnom male) ekrane, ne samo u smislu tematike, nego i određene estetike. Silom prilika sve više vremena, kako radnog, tako i slobodnog, provodimo pred ekranima, uostalom to je sada samo ekstrem jednog već duže vremena prisutnog trenda, a „preko ekrana”, tih istih, itekako se može snimiti film. Primera radi, „zoom-horor” Host u režiji Roba Savagea je tipičnu priču o spiritističkoj seansi koja se pretvara u pokolj snimljen je i režiran upravo preko Zooma, a sama tipska priča bila je preneta u novo, virtuelno okruženje. „Virtuelni film” je sada ušao i na festivale, makar na program Berlinale Special, dok je američka premijere najavljena za SXSW festival, sa naslovom Language Lessons u režiji uglavnom televizijske glumice Natalie Morales za koji je ona pride napisala polu-improvizovani scenario i odigrala glavnu ulogu. Za oba potonja partner joj je bio Mark Duplass, glumac, scenarista, producent i reditelj dosta često „mumblecore” usmerenja sklon sličnim mikro-budžetskim eksperimentima.

Jedno od dostignuća filma je da smo korone i svega oko nje svesni samo iz njegove estetike, dok se u narativu čak i ne pominje. Zapravo, čini se da se isti takav narativ mogao pretočiti u film i pre korone iz jednostavnog razloga što mu je fokus na samom pojmu života, počevši sa učenjem, „na daljinu”. Sve počinje sa dva alternirajuća Zoom-ekrana. Na jednom je mlada Latinoamerikanka koja drži časove španskog američkim polaznicima, a sa drugog čujemo samo šapat muškarca, Willa (Terry) koji je „kupio” sto časova svom mužu Adamu (Duplass) kao poklon iznenađenja. To iznenađenje je Adamu isprva neprijatno jer mu remeti jutarnju rutinu, a on se smatra bićem čeličnih navika, i zato što misli da mu je znanje nedostatno, a ne želi da se sramoti, ali mu neće trebati puno vremena da prihvati svoj novi „hobi” i poveže se sa svojom mladom i prijatnom učiteljicom simbolički moćnog imena Carino.

Prvi od dva vrtoglava obrata koji film dele na činove (dok autorica pokušava u post-produkciji sugerisati drugačiju strukturu, manje dramsku, a više u stilu faza učenja jezika, kao svojevrstan lažnjak) je taj da Will ubrzo pogine u saobraćajnoj nesreći prilikom džogiranja, što Adama ostavlja u emocionalno labilnom stanju. Carino mu nudi svoje prijateljstvo i pomoć u prevladavanju takvog stanja što distrakcijom, što iskrenim razgovorom. Drugi obrat, podeljen u dve faze, vezan je upravo za nju i nedaće koje joj se dešavaju, te Adamovu ponudu da joj „vrati uslugu” i bude prijatelj. Problem je, međutim, što njih dvoje dolaze iz potpuno različitih svetova, generacijski, geografski i klasno, tako da se njegova ponuda za pomoć može vrlo lako protumačiti kao mešanje u tuđi život, što, pak, otvara temu nesavršenosti takvog načina komunikacije.

Language Lessons je film izuzetno striktne, zadate estetike ekrana čega se, makar na vizuelnom nivou Natalie Morales apsolutno drži unoseći nešto preko potrebnih varijacija. Tako se smenjuju kristalno jasne slike sa skupih Adamovih uređaja i slike sa mobilnog telefona koji koristi Carino. Vidljiva su zastajkivanja i seckanja u slici, ali i u tonu, usled „gužve” na internetu, čime se postiže”jump cut” montažni efekat. U tom smislu se kao jedini veći propust može navesti očito nakalemljena muzika na akustičnoj gitari koja ruši iluziju kako sve vreme gledamo samo filmovane ekrane s pravim konverzacijama.

Kombinovani pristup u scenariju da je priča zadata, a dijalozi improvizovani ovde ima smisla pre svega u smeru glumačkih ostvarenja. Uloge koje u tako skučenom kontekstu moraju da odigraju Morales i Duplass su prilično zahtevne, ali oni imaju volju da se dohvate izazova i sluh za glumu onog drugog, pa to prolazi. Problem sa pričom je taj da pokušava da bude veća od zadatog okvira, pa zato odlazi u širinu, a ne u dubinu, uvodeći i insistirajući na generacijskim, klasnim i rasnim razlikama. Primera radi, uvodi se kategorizacija Adama kao „belog spasitelja”, a da se problematika te fantazije nikada ne preispita i ne kontekstualizuje detaljno u svetlu manjkavosti i skučenosti „virtuelnog” razgovora, poznanstva i druženja. Ali i pored toga, Language Lessons ostaje pristojan film koji dolazi u pravo vreme.

Breaking News in Yuba County

 

 kritika objavljena na XXZ

2020.

režija: Tate Taylor

scenario: Amanda Idoko

uloge: Allison Janney, Mila Kunis, Regina Hall, Awkwafina, Wanda Sykes, Ellen Barkin, Matthew Modine, Jimmi Simpson, Keong Sim, Juliette Lewis, Clifton Collins Jr, Samira Wiley, Bridget Everett, T.C. Matherne, Dominic Burgess

Rediteljska karijera američkog glumca Tatea Taylora ponajbolje se može oslikati krilaticom „od sjaja do očaja”, gde pod „sjajem” podrazumevamo kompetentnu „oscarovski ozbiljnu” dramu, čak nagrađenu jednim kipićem, The Help (2011). Usledila je strukturalno zbrkana, premda dobro odigrana „široka” biografska drama Get On Up (2014) u kojoj je pokojni Chadwick Boseman sjajno odigrao Jamesa Browna. Pseud-fincherovski triler The Girl on the Train (2016) je možda treniranom filmskom kritičaru delovao kao ono što ostaje posle železničke nesreće, ali je dobrim marketingom namamio publiku u bioskope. U hororu Ma (2019) pokušaj socijalne kritike ostaje nedokuvan, a žanr u priču ulazi prekasno da bi film učinio zanimljivim. Na kraju krajeva, baš na ovom mestu je objavljena kritika za Taylorov prethodni film Ava (2020), varijaciju na temu Bessonove Nikite i snimljene u maniru većinski francuskih EuropaCorp. akcića sa, pretpostavimo, lagano isluženim anglofonim glumcima koji se muče da nađu angažman. Čini se da Taylor nema nijednu originalnu ideju u svojoj glavi, što dodatno komplikuje činjenica da nije baš neki majstor ni kada je reč o izboru scenarija, a, iskreno rečeno, nije ni vičan rediteljskom zanatu.

Potvrdu za sve to dobijamo u Breaking News in Yuba County, filmu koji je ove zime uplovio i u hrvatske bioskope pod nazivom Njezinih pet minuta. Slobodan hrvatski prevod, začudo, ne predstavlja nikakav problem filmu, već je jedan od njegovih boljih aspekata. Zamišljen kao bezvremenski miks gangstersko-kriminalističke farse, socijalno odgovorne satire i apsurdno-crne komedije, Breaking News... deluje kao dozlaboga „datiran”, prestareo film kojem je rok trajanja prošao najmanje dve decenije pre njegovog pojavljivanja u mraku bioskopske dvorane, što govori ponešto i o filmu, a i o trenutnim trendovima u filmskoj distribuciji.

Anti-junakinja filma Sue (Allison Janney, ubedljivo najjača karika koja profitira od svoje glumačke inteligencije i intuicije) najbolje se može opisati kao očajna domaćica koju niko ne zarezuje ni za šta, pa svoje samopouzdanje gradi slušanjem „self-help” audio-knjiga i mantranjem „afirmacijskih” parola. Takva metiljava kakva je, ne uspeva čak ni da natera prodavačicu torti u marketu da popravi slovnu grešku na torti koju je naručila sama za sebe. Sue je udata za bankara Karla (Modine) za kojeg čak i ne zna da se upetljao sa mafijom, pa im je na meti, kao što ne zna ni to da Karl ima ljubavnicu, sve dok dotični ne prekardaši dibidus, i to na rođendan svoje žene. Ona njih dvoje zatiče u motelu, Karla strefi srčka, ljubavnica Leah (Everett) prolazi bez posledica, samo zbunjena, a Sue Karla zakopava sa sve torbom sa ukradenim parama i cvećem koje je poneo na sastanak ispod ljuljaške na dečijem igralištu.

Da se samo napravila blesava, verovatno se i ne bi našla u problemu, ali nakon što joj ne uspe da prijavi nestanak u policiji, Sue reši da potvrdu svoje vrednosti (možda čak i postojanja uopšte) potraži na televiziji, prvo preko svoje mlađe sestre Nancy (Kunis) koja radi na lokalnoj TV-stanici, a onda i na ozbiljnijoj mreži u popularnoj emisiji koju vodi Gloria Michaels (Lewis). U priču se onda, očekivano, uključuje i policija predvođena nepoverljivom detektivkom Harris (Hall), kao i mafija kojoj je tačka ulaska Karlov brat Petey (Simpson), bivši sitni krimos zaposlen u prodavnici nameštaja kod Rite (Sykes). Opljačkani mafijaš (Sim) po novac šalje svoju kćerku željnu dokazivanja, Minu (Awkwafina) i njenog partnera, psihopatu Raya (Collins). Dok se Sue iz jedne laži u koju je uhvaćena uvek izvlači drugom, još većom, u nadi da će ostati u centru medijske pažnje, jasno je, pak, da se ta priča može završiti jedino krvavo...

Breaking News in Yuba County snimljen je po debitantskom scenariju Amande Idoko koji je, čini se sa dobrim razlogom, proveo nekoliko godina u fijoci. U scenariju izuzetno zamršenog zapleta se zapravo samo ređaju blesave fore i fazoni jedni za drugima, sa promenjivim uspehom i bez ili konzistentnog tona ili logičnih prelaza između tri tipa komedije. Za ovo potonje se može okriviti i reditelja Taylora koji sav teret svaljuje na pleća glumaca da se intuicijom ili improvizacijom izvuku sa svojim zapravo loše i nedostatno napisanim likovima. U tome uspeva jedino Allison Janney, glumica strašne intuicije ispraksirana na ulogama brbljivih i džangrizavih intelektualki u nezavisnim „dramedijama” koja je u poslednje vreme rešila da ode više u pravcu komedije. Za komediju ima perfektan „tajming”, a njene transformacije od nesigurne domaćice ubijene u pojam do gotovo ovisnice o pažnji cele zajednice koja u svojim očajničkim pokušajima ne preza ni od čega izuzetno su dobro izvedene. Ostali trofejni glumci, a postava ih je puna, nisu te sreće: Awkwafina još i pronalazi prostora za improvizaciju, kao i Juliette Lewis koja igra kontra svog tipa, doduše uvek na istu notu, ali, primera radi, Mila Kunis i Ellen Barkin ne uspevaju niti da ožive svoje prazne, izduvane likove.

Filmova poput Breaking News... bivalo je u prošlosti, naročito 90-ih, kada su se kačili na voz postmodernih, apsurdističkih krimi-komedija kojim su upravljali Quentin Tarantino i braća Coen. Devedesete se vraćaju u modu, makar bioskopsku, što ne mora nužno biti ni loša stvar, ali štos je u tome da Tate Taylor nije ni inspirisan ni vešt reditelj, a kamo li neko sposoban da kanalizira ili izvuče poentu i emociju na način na koji to rade gorepomenuti, ali i, primera radi, braća McDonnagh, svaki na svoj način i svaki u svojim filmovima. Breaking News in Yuba County se tako smešta negde između „trasha” Drowning Mona (1999) u kojem smo se makar mogli smejati šali koja se ponavlja (onoj da je Yugo smeće od auta) i Clooneyevog Suburbicona (2017) koji je, doduše, nastao po starom i pre Clooneyeve adaptacije dobrano očerupanom scenariju Coenovih, uz jedan dodatak koji ne treba zanemariti. Ko, naime, u vreme sadašnje još uvek traži slavu preko televizije, kad tih proverbijalnih pet minuta mogu doneti i video-klipovi sitnih životinja na YouTubeu, fotografije hrane na Instagramu ili glupiranje na TikToku?

Berlin Alexanderplatz

 kritika objavljena na XXZ

2020.

režija: Burhan Qurbani

scenario: Burhan Qurbani, Martin Behnke (prema romanu Alfreda Döblina)

uloge: Welket Bungué, Albrecht Schuch, Jella Haase, Annabelle Mandeng, Joachim Król, Richard Fouofié Djimeli, Nils Verkooijen

Roman Alfreda Döblina Berlin Alexanderplatz nije samo kapitalno delo Weimarske književnosti, već je i revolucionarno delo književnosti uopšte. Döblin u njemu često menja perspektivu, pripovedajući čas u trećem, čas u prvom licu kroz lik anti-junaka, bivšeg robijaša Franza koji pokušava s jedne strane da preživi, a sa druge da (p)ostane dobar čovek u groznom okruženju berlinskog sirotinjskog i kriminalnog polusveta. Pisac se usput služi i nekim filmskim elementima poput montaže da bi strukturirao zaplet, dok takođe anticipira dizajn zvuka (u doba nastanka romana, filmovi su većinom bili nemi) kao nešto što će postati značajno u filmskoj umetnosti i koristi ga na prelomnim tačkama.

Berlin Alexanderplatz je već doživeo dve značajne adaptacije za ekran. Prva, filmska, nastala je samo dve godine po objavljivanju romana, a Döblin je za nju bio jedan od ko-scenarista. Druga, poznatija i cenjenija, delo je Rainera Wernera Fassbindera koji je roman preradio u televizijsku seriju od 14 epizoda u ukupnom trajanju od 15-ak sati. Fassbinderova serija je internacionalnoj publici prikazivana i kao film u tri velika toma, a kao kapitalno delo filmske umetnosti kompletno je restaurirana, prebačena sa originalnog zapisa (16mm) na napredniji i bogatiji (35mm), uz obavezni remastering. Filmske verzije, naravno, manje ili više odstupaju od književne, sažimaju je ili proširuju akcentujući manje ili više političku pozadinu događanja u zapletu. Nemački autor afganistanskog porekla Burhan Qurbani rešio je da za svoj treći samostalni dugometražni film ponudi moderno čitanje književnog klasika čiju radnju prebacuje u savremeni kontekst.

Glavnog junaka filma upoznajemo kao Francisa (Bungué), afričkog imigranta misteriozne prošlosti koji je (kao verovatno jedini preživeli) isplivao na obali Mediterana i domogao se Berlina. Tamo živi u kolektivnom centru i radi zajedno sa svojim kolegama kao ilegalac u nekom industrijskom postrojenju. Gazda je otvoreni rasista, a predradnik i Francisov prijatelj Ottu (Djimeli) ulizica i izdajica. »Srećom«, Francis upoznaje berlinskog lokalnog kriminalca sa očitim psihičkim problemima, Reinholda (Schuch) koji imigrantima iz kolektivnog centra nudi učešće u svojoj razrađenoj operaciji prodavanja droge po parkovima.

Nakon otkaza na poslu i svađe sa Ottuom, Francis završava na ulici, odakle ga Reinhold skuplja i uzima pod svoje zbog čega će mu Francis biti dužnik do kraja života. Jedna od stvari za koje je Francis »koristan« je rešavanje ženski, uglavnom prostitutki, jednom kad ih se psihopata Reinhold zasiti. Drugi Francisov talenat je kuhinja, pa kako ne želi biti diler, on postaje momak za ketering u Reinholdovoj operaciji. U svemu tome Reinhold ima i svog šefa, Pumsa (Król), gangstera starog kova koji je impresioniran Francisovom lojalnošću i inteligencijom.

Tokom noći u klubu, Francis upoznaje Evu (Mandeng), ženu afričkog porekla koja se sjajno uklopila u Berlin i zna dosta o njegovom podzemlju kojoj je stalo do njega i koja ga upozorava na opasnost od Reinholda koju on zanemaruje. To će mu se osvetiti nedugo zatim kada nakon pljačkaške akcije s Pumsom i Reinholdom kada potonji u napadu ljubomore i paranoje izbaci Francisa iz auta u punoj brzini. Francis biva pregažen na cesti, pokupljen od strane Eve i predat u brigu prostitutke Mieze (Haase) koja se ispostavlja kao naša sveznajuća naratorka. Njih dvoje se zaljubljuju jedno u drugo, Francis u tome vidi »uspeh« po pitanju svoje integracije, ali Reinhold će već naći načina da mu se uvuče u život, a sve će ići putem tragedije...

Od svih adaptacija romana, Qurbanijeva kvantitativno najviše toga menja, što je nekako i očekivano jer je reč o rekontekstualizaciji i smeštanju u savremeni društveno-politički okvir, ali je pitanje koliko je sve to zapravo temeljito i dubinski. Osim centralnog lika, najtemeljitije je promenjen lik Eve koja više nije »madamme« i Nemica, već je Afrikanka sa uglednim biznisom i podeljenim identitetom između »starog« i »novog«, dok je njen partner promenjen u »mušku lezbejku«, valjda u skladu sa modernim trendovima sve fluidnijih seksualnih identiteta. Dizajn filma, sa neonskim bojama, raznolikim stanovima (od Reinholdove jazbine u kojoj nameštaj nije promenjen od doba DDR-a, preko Miezeinog funkcionalnog stana do Evinog luksuznog), gužvovitih klubova i barova do sunčanih parkova i kišom opranih ulica (koje nemaju nužno veze sa naslovnim trgom i kvartom oko njega) zaista je izuzetan i Qurbani njime kodira psihička stanja svojih likova. Štos je, međutim, u tome što u njegovoj interpretaciji Berlin Alexanderplatz postaje i ostaje tek jedna relativno površna gangsterska melodrama naglih obrata i slabih motivacija za pojedine odluke i postupke likova, kako Francisa, tako i svih oko njega.

Valja napomenuti da i takav, Qurbanijev Berlin Alexanderplatz nikada nije dosadan zbog svog izuzetno nabijenog montažnog ritma i radnje koja retko kada ostavlja mesta predah i kontemplaciju, ali ovakvu priču o (kriminalnim) usponima i padovima moguće je ispričati i svugde drugde, sa tek elementarno promenjenom ikonografijom. Osnovni problem je da, čini se, nema tu ničeg naročito specifično berlinskog, nemačkog i imigrantskog, odnosno da ono što je prisutno od toga nema dovoljno prostora da prodiše i da se razvije, što je zapravo začuđujuće za reditelja kome su teme integracije imigranata u rascepu između tradicije i modernosti (Faith, 2010) i grehova nemačkog društva prema njima usled inherentne ksenofobije (We Are Young, We Are Strong, 2014) zapravo bliske. U svemu tome, kao i u ponečemu drugom, Berlin Alexanderplatz deluje nekako požureno, što je neobično za film koji traje tri sata.

Iako dobar deo radnje romana i njegovih likova Qurbani i ko-scenarista mu Martinn Behnke izbacuju, sažimaju i kroje da uklope u okvir koji su sami zadali, ima u Berlin Alexanderplatzu dovoljno stvari u kojima se može uživati. Jedna od njih je i gluma, pre svega Welketa Bunguéa u glavnoj ulozi, te Jelle Haase kao Mieze i Annabelle Mandeg u ulozi Eve. Hemija između njih troje je uverljiva, a svako za sebe od njih pokazuje određeni raspon humanih emocija. Stvari stoje nešto lošije s Reinholdom koji je za nekoliko nijansi previše karikaturalan u interpretaciji Albrechta Schucha, dok su ostali likovi svedeni na po jednu do dve dimenzije.

Kada se crta podvuče, Berlin Alexanderplatz je nešto što Qurbani može staviti u svoj portfolio i pokazivati kao dostignuće zanatske komponente svoje režije, ali i ne kao dokaz sposobnosti adaptacije i rekontekstualizacije kapitalnog kniževnog dela koja bolje funkcioniše u nekom drugom formatu. Čini se, međutim, da se autor tek sprema za svoja kapitalna dela, u nekim najavama stoji nemačka verzija Three Colors, sa bojama nemačke zastave i parolama jedinstva, pravde i slobode upakovana u filmsku trilogiju.