The Beekeeper

 kritika objavljena na XXZ

2024.

režija: David Ayer

scenario: Kurt Wimmer

uloge: Jason Statham, Emmy Raver-Lampman, Bobby Naderi, Josh Hutcherson, Jeremy Irons, David Witts, Michael Epp, Taylor James, Jemma Redgrave, Phylicia Rashad, Minnie Driver

U nekom trenutku nam se činilo da je David Ayer bio onaj pametniji i kreativniji deo tandema s Antoineom Fuquom koji nam je podario instant-klasik u formi Training Day. Fuqua je zapravo prvi popustio i odao se štancu generičkih korporativnih filmskih proizvoda, a Ayer je zadržao autorsku kontrolu nad svojim ozbiljnim akcijama, trilerima i kriminalističkim filmovima.

Objektivno govreći, End of Watch je bio sasvim blizu remek-dela i jedna od retkih uspelih igrarija s „found footage“ konceptom, ali Fury možda nije bio najbolji primer uspešnog transfera na vrh „prve lige“. U međuvremenu nas je Ayer „počastio“ jednim „masnim i slasnim“ trash-filmom, Sabotage, a kritika je „progutala udicu“, misleći da se radi o ozbiljnom filmu. Kada se, pak, „igrao trasha“ za korporativni novac i u korporativnom okruženju sa Suicide Squad, Ayer se opekao, pa mu je „trash“ postao i ostao sudbina. I tu, međutim, ima neke razlike koliko je Ayer toga svestan, koliko mu je do zezanja s time, a koliko misli da mu je ponovo data prilika da se zaista vrati u krug onih koje smatramo ozbiljnim žanrovskim autorima. Srećom po nas, njegov ovogodišnji doprinos januarsko-februarskoj akcionoj relaksaciji pod nazivom The Beekeeper, sa sve „klasičnim“ Jasonom Stathamom u glavnoj i naslovnoj ulozi, spada u red „trasha“ koji je svestan svoje prirode, pa zato može biti zabavan.

Statham igra naslovnog pčelara Adama Claya koji je zapravo – pčelar. On se svojim poslom bavi na delu imanja penzionisane učiteljice Eloise (Rashad), sve dok nju ne napadnu hakeri i prevaranti iz jedne firme koja se bavi prikupljanjem podataka i orobe za sve što je ikada zaradila i uštedela i pride za dva miliona iz dobrotvorne organizacije kojom je upravljala. Nesrećna Eloise će se kad shvati šta joj se desilo ubiti, a Clay će krenuti na put osvete, penjući po lestvicama korumpiranih organizacija koje imaju i političku zaštitu, dok će u tome pokušavati da ga spreči Eloisina kći, FBI-agentica Verona (Raver-Lampman) i njen partner (Naderi). Njegov put ga vodi sve do razmaženog mladog direktora (Hutcherson) koji je novac i položaj nasledio od pokojnog oca, njegovog zaštitnika, ujedno i bivšeg direktora CIA-e (Irons) i njegove majke (Redgrave) koja je ni manje ni više nego – predsednica Sjedinjenih Država.

Usput, njegovo „pčelarstvo“ ima i jedan drugi nivo. On je, naime, bivši tajni agent u misterioznoj organizaciji Pčelara koja operiše van i mimo zakona s jedinim ciljem očuvanja sistema kroz njegovo pročišćenje od korumpiranih predstavnika. Tu postavku Ayer i scenarista Kurt Wimmer (inače nekadašnji specijalista za remake-varijante kultnih naslova koji je i napisao nekoliko ozbiljnih scenarija pre nego što potpuno upao u domene „trasha“) obilato koriste za providne metafore o pčelama, košnicama, pčelarenju i uređenim zajednicama koje dominiraju predavanjima koja negativci drže jedni drugima, „lakonskim“ objašnjenima koje naš protagonista povremeno ispaljuje i dijalozima između Verone i njenog partnera potaktnutih time što ona čita priručnik o pčelarenju i na osnovu njega predviđa „pčelarove“ sledeće korake.

Jasno nam je, dakle, o čemu se ovde radi: pravila igre ne dozvoljavaju dalju karakterizaciju likova i detaljnije promišljeni prosede od nivoa dosetke, što samo po sebi ne mora biti loše. Isto važi i za rediteljske odluke, od izbora do usmeravanja glumaca (ili pouzdanja da će se oni sami snaći sa svojim ionako tankim i ugrubo skiciranim likovima), te za praktična rešenja za pojedine scene, naročito one akcione. U tom pogledu Wimmer i Ayer stvari rade pošteno, igrivo, prvoloptaški i bez glumljenja nekakve ozbiljnosti. Ne uspevaju baš uvek i baš u svemu, pa je ceo Veronin lik i zaplet s njom, partnerom i FBI-jem potpuno pogrešan i suvišan: ona se ne snalazi s likom i loše ga igra, a zapletu jako nedostaje bilo kakve motivacije, ali nije ni poenta trash-filmova da uvek budu temeljno promišljeni i neprobojni čak i najveće cepidlake među analitičarima. S druge strane, oni pravi izbori sijaju punim sjajem: Jeremy Irons je izvrstan kao uglađeni negativac, reference na recentno popularne akcione filmove i serijale tipa John Wick su fino utkane u tkivo, Statham je pouzdani „akcijaš“ što još jednom demonstrira uglavnom „rešavajući“ svoje protivnike golim rukama, fino krvavo i nasilno, a Josh Hutcherson pogađa sve prave note kao pizdun od negativca koji je zapravo razmaženo derište i takav će ostati do kraja svog privilegovanog života.

Mnogo veći problem je što ni Wimmer ni Ayer zapravo ne idu do kraja u subverziji koju su započeli, a za koju im ceo taj okvir neozbiljnog B-filma može poslužiti kao savršeni alibi. Oni, doduše, pripremaju teren za to u portretu negativaca koji su dosta solidni kompoziti raznih poznatih ličnosti iz sfera američke politike i biznisa u poslednjih 30-ak godina, ali čini se da nemaju petlje da u demontaži istih idu do kraja, pa odustaju od svoje anarhoidne, mizantropske moralne politike kako se film bliži kraju, te počinju da kalkulišu s čitanjima publike i šansama za nastavak, zbog čega naš pčelar neće ostati upamćen lik neki stariji, kultni filmski osvetnici, niti će The Beekeeper dobaciti do nivoa tih kultnih filmova. Čini se da ni autorski dvojac nije bio spreman ne samo da obznani spoznaju da korupcija, lopovluk i kvarnjaštvo nisu samo rubne, endemske pojave u sistemu, već da su njegov sastavni deo inkorporiran u bazu u nekom trenutku, bilo zbog zabluda, bilo zbog trulih kompromisa, bilo zbog kratkoročnog taktiziranja s dugoročnim posledicama, nego su se te spoznaje možda i sami uplašili. Što je šteta...

A Film a Week - Sweet Simona / Slatka Simona

 previously published on Cineuropa

The rules of the “game” are simple: lonely clients send text messages to chat with online sex workers, and the workers’ goal is to hold the clients’ interest in order for the chat to last as long as possible. The “product” they sell in this role-playing business is not sex, per se, but rather illusions and fantasies. Theoretically, the clients should have learned the rules or at least realised that it is a game by now, since the phone and online sex business is not really that new. But what happens when the human factor intervenes?

This is the question posed by Croatian filmmaker Igor Mirković – best known for his work on shorts, documentaries and TV series, as well as his debut fiction feature, Night Boats (2012) – in his sophomore feature fiction film, Sweet Simona. This erotic drama-thriller, produced by Ivan Maloča’s Interfilm, is hitting domestic cinemas now, distributed by Duplicato Media.

A lonely, Austrian-based cab driver called Bobo (character actor Jerko Marčić) falls hard for a chat girl who has introduced herself as Sweet Simona. His obsession with her gets so extreme that he sees her everywhere – in a local young woman who works at the dry-clean service, and even in a boutique mannequin – and his delusions are further fuelled by the notion that she sometimes visits his town, as stated by her in the chat. But, despite Simona taking a certain form (that of actress Maja Jurić, best known for her award-winning performance in François Lunel’s Those Dark Nights) in Bobo’s fantasies, she does not actually exist.

Sweet Simona is an alias invented and used by Zeleni (Toma Medvešek, in his first major feature-film role), a down-on-his-luck young man who works as a sex-chat worker in an agency operated by Liza (Nela Kocsis) in a flat in central Zagreb. When we meet him, Zeleni (meaning “Green”) is at rock bottom: he has racked up a huge gambling debt and his girlfriend Dina (Nikolina Prkačin) has just left him, so his job is probably the only lifeline he has left. The almost exclusively male “landscape” of the agency is about to change when former nurse Jana (Tina Keserović, glimpsed in Barbara Albert’s Mademoiselle Paradis) comes to work with them. But her more humane ideas about the “business” might prove to be dangerous for the agency, the employees and the clients (such as Bobo) as well…

Sweet Simona is a very ambitious film that deals with a number of serious topics, ranging from internal, psychological ones, such as a sense of loneliness and one’s need for the illusion of being loved and needed, to more external ones, such as relationships in the workplace, exploitation, and the “centre” and the periphery, all handsomely packaged into the erotic-thriller genre. This task seems even harder bearing in mind that the film has four protagonists that are equally important for its complicated story, and at least as many supporting characters that are crucial in driving the narrative forward.

At first, Mirković masterfully conducts the whole thing, relying on the perfectly nuanced acting by the cast members (who are not recognised as stars but who work well as an ensemble), the suggestive, neon-lit design, the occasional infusions of sexy sleaze, and the very thin lines between imagination and reality, all executed to perfection through Ivan Zadro’s cinematography and the editing by Tomislav Pavlic. However, the film loses some of its momentum and ability to grip the viewer towards the end, since the stakes get higher and higher, making the solutions seem more and more provisional and rushed. Nevertheless, Sweet Simona is a fine example of cinema with wide appeal that could easily attract audiences internationally as well as locally.

Green Border / Zielona granica

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Naša prva asocijacija na granicu su granični prelazi, gužve na njima (ili odsustvo istih), policajci i carinici mrkih pogleda. Međutim, samo manji deo granica između država otpada na zvanične granične prelaze, dok veći deo pokriva priroda: more, nepremošćene reke, planine, šume, livade ili pustinje.

Mi koji putujemo s dokumentima, legalno i preko zvaničnih prelaza verovatno se možemo setiti pokoje neprijatnosti koju smo na granici doživeli. Neki, pak, nemaju taj luksuz i nisu te sreće, već ih je neka muka (ili prosto potreba za boljim životom) naterala da krenu preko pola sveta i prelaze preko mora, pustinja, klanaca, reka, močvara i bodljikavih žica u nadi da neće biti uhvaćeni dok ne stignu do svojih odredišta.

Smatrali ih mi izbeglicama ili ekonomskim migrantima, moramo znati da su i oni pre svega ljudi, što se često zaboravlja. Ti ljudi sa svojim pričama i sudbinama u tim surovim generalizacijama tako postaju masa s isključivo zbirnim, kolektivnim identitetom i kao takvi mogu biti instrumentalizirani u geopolitičkim igrama moći ili se na njih projektuju najniži porivi nas, srećnijih.

To se dogodilo na granici između Belorusije i Poljske, dakle spoljnoj granici Evropske Unije, 2021. godine. Godinu dana ranije, beloruski diktator je pokrao izbore i u krvi ugušio proteste opozicije, što je rezultiralo produbljivanjem međunarodnih sankcija. Lukašenko se, u saradnji sa svojim mentorom lociranim nešto istočnije, dosetio trika kojim može vršiti pritisak na EU: pozvao je izbeglice u svoju zemlju garantujući im siguran prolaz po njoj do Poljske.

Možete zamisliti koliko se to svidelo zvaničnoj Poljskoj gde je na vlasti bila krajnje konzervativna partija koja je i sama pogonsko gorivo često crpila iz raspirivanja ksenofobije prema izbeglicama i migrantima. Evropska Unija je u teoriji imala zajedničku politiku prihvatanja i razmeštanja izbeglica po određenim kvotama, ali te kvote nisu odgovarale stanju na terenu. U teoriji su takođe bile zabranjene deportacije tražilaca azila, ali u praksi se taj „pušbek“ itekako odvijao: nesrećni ljudi bi prešli granicu pod bodljikavom žicom, tamo bi ih u šumi pokupila poljska granična straža i kamionima vratila nazad preko žice u Belorusiju.

Upravo je to tema najnovijeg filma poljske autorice Anješke Holand, i inače sklone bitnim, visoko-političkim temama i humanom pristupu istima. Podsetimo, Anješka Holand je međunarodnu pažnju skrenula na sebe filmovima na temu Holokausta kao što su to Angry Harvest (1985) i Europa Europa (1990), nakon čega je ostvarila autorsku karijeru na Zapadu, snimajući filmove u različitim produkcionim kontekstima i različitim žanrovima, usput režirajući i na televiziji, na serijama najvišeg nivoa. Temom Holokausta bavila se i u svom za Oskara nominovanim filmom In Darkness (2011). Filmu se potpuno vratila s naslovom Spoor (2017) u kojem je problematizirala razdor između tradicionalne i građanske opcije u Poljskoj u formi krimi-trilera o mogućim serijskim ubistvima. Usledile su istorijske drame Mr Jones (2019) o novinaru koji je otkrio Gladomor u Sovjetskom Savezu i Charlatan (2020) o češkom iscelitelju-prevarantu Janu Mikolašeku koji je bio „čovek za sva vremena“ dok se nije preigrao.

Njen najnoviji film Green Border premijerno je prikazan u Veneciji gde je osvojio specijalnu nagradu žirija (uz još pregršt nestatutarnih), a bio je nominovan i za tri nagrade Evropske Filmske Akademije, za najbolji film, režiju i scenario. U pitanju je masivni, zahtevni „hiperlink“ film mozaičke strukture koji pokušava da situaciji priđe iz nekoliko različitih uglova gledanja.

Film počinje u avionu punom izbeglica koji sleće u Minsk, a mi se fokusiramo na šestočlanu sirijsku porodicu (deda, otac, majka, dvoje dece i beba) koja planira da preko Belorusije i Poljske stigne u Švedsku gde ih čeka rođak koji tamo živi i koji im je, navodno, platio za sve transfere. Porodici se priključuje i jedna žena iz Afganistana, profesorka engleskog jezika čiji je brat pomagao poljskim vojnicima za vreme američke intervencije, pa je zato izabrala Poljsku za zemlju svog izbeglištva. Oni, uz par očekivanih peripetija i dodatnih troškova koruptivne prirode, stižu na granicu i provlače se ispod žice, puni nade, misleći da su se domogli slobode i prava kakvi vladaju u Evropskoj Uniji. Prolazak kroz šumu će se ispostaviti malo težim poduhvatom, baš kao i spavanje po kiši, a naizgled dobronamerni farmer koji afganistanskoj gospođi daje flašicu vode i par jabuka i upućuje je na obližnju kuću je možda zapravo policijski doušnik. Bilo kako bilo, granična straža stiže ubrzo i našu ekipicu vraća nazad u Belorusiju gde ih dočekuju policajci koji se više ni ne prave uljudni, već su namereni samo da ih opljačkaju i pošalju nazad u Poljsku.

U drugom poglavlju, situaciju na granici posmatramo iz vizure mladog stražara Jana (Tomaž Vlosok) koji se svojim poslom bavi kako bi dovršio kuću za svoju trudnu suprugu i kćerkicu koju će njih dvoje dobiti, a u njemu, čini se, ni najmanje ne uživa, za razliku od svojih kolega. U trećem poglavlju upoznajemo aktiviste koji se trude da pomognu izbeglicama, ali da ipak ne provociraju graničnu stražu čiji su stavovi prema humanitarnom radu otprilike jednako tolerantni kao i prema izbeglicama. Konačno, četvrto i najduže poglavlje fokusirano je na Juliju (Maja Ostaševska), psihoterapeutkinju i udovicu čiji je muž umro od korone, a koja traži nešto humano u šta će usmeriti svoju energiju.

Struktura filma je takva da u svakom poglavlju otkrivamo nove deliće slagalice ove kompleksne slike jer je to jedino moguće iz tih različitih vizura. Međutim, uspeh koji Anješka Holand i ko-scenaristi Mačej Pisuk i Gabriela Lazarkjevič postižu je taj da u tim promenama fokusa i vizura vrlo elegantno i predano propeliraju priču dalje i dalje, čak i preko nekih od šokantnih obrata u kojima iz nje „ispadaju“ likovi za koje smo mislili da su glavni. Nema tu proizvoljnosti, sve je podređeno maksimalnom emocionalnom učinku, čak iako se likovi ponekad čine kao tipski, što je u neku ruku očekivani rizik situacije kada se snima „hiperlink“ film.

Režija Anješke Holand i male vojske pomoćnika fluidna je i kinetična, oslonjena na ispravne instinktivne odluke. Crno-bela fotografija Tomaša Naumiuka (za Holand je već „uslikao“ Mr Jones) u nijansama sivog potpuno je rešena idile koju bi šumski pejzaž u zemljanim i zelenim tonovima možda imao, dok očaj i umor na izrazima lica glumaca ovako dolazi do izražaja. Montaža Pavela Hrdličke dovoljno je fluidna da se ne oseti teret trajanja filma od dva i po sata gde se ređaju po pravilu neprijatni događaji i prizori.

Neprijatnost kojom smo kroz film zasuti usmerena je na to da kod nas izazove nekakvu humanu reakciju, pa se u svom tom crnilu može iščitati da je Green Border zapravo optimističan film. Svakako je tu reč o uratku koji pršti od iskrene emocije i želje da se nešto konačno kaže i uradi, ali bez zauzimanja superiorne pozicije i držanja predavanja gledaocima.

Jasno nam je da je drugačiji pristup problematici moguć, na šta nas Anješka Holand i saradnici podsećaju epilogom u kojem policija, straža i humanitarni aktivisti zajedno dočekuju ukrajinske izbeglice na obeleženim graničnim prelazima i uređuju prevoz za njih, njihove stvari i ljubimce do većih gradskih centara. Narativ se promenio, na njih gledamo kao na ljude pritisnute ratnom mukom, a ne kao na „oruđe u rukama naših neprijatelja“, kako jedan od kapetana straže na početku filma opisuje izbeglice iz Afrike i Azije. Ostaje pitanje zašto taj ljudski pristup nismo mogli da primenimo i onda.

American Star

 kritika objavljena na XXZ

2024.

režija: Gonzalo López-Gallego

scenario: Nacho Faerna

uloge: Ian McShane, Nora Arnezeder, Oscar Coleman, Fanny Ardant, Adam Nagaitis, Thomas Kretschmann

Čim ugledamo protagonistu filma American Star, jasno nam je šta je on po profesiji. Obučen u crno odelo „sportski elegantnog“ kroja, sa crnom košuljom bez kravate i crnim cipelama, on toliko odskače od okoline u filmu, ostrva Fuerteventura (deo Kanarskih Ostrva) van sezone da može biti samo – plaćeni ubica. Plaćene ubice su, pak, jedan od onih zlorabljenijih širokopoteznih klišea sedme umetnosti, i o njima bi trebalo da nas zanima šta ih je nateralo na to da ubijaju ljude za novac i kako se nose s time. (Digresije radi, isto bismo morali da se zapitamo i za razna uniformisana ili neuniformisana lica koja to čine po sasvim legalnoj službenoj dužnosti, od snajperista do pilota vojnih dronova, ali atentatori su tu ipak nešto egzotičniji i stoga za obradu zanimljiviji koncepti.)

Neki vešti reditelji su uspeli da o plaćenim ubicama i njihovim egzistencijalnim (ili možda egzistencijalističkim) krizama snime ikoničke filmove, Luc Besson čak dvaput, s Nikitom i s Léonom, Martin McDonnagh s In Brugges snime filmove koji će se dugo pamtiti, a neki su se, poput Davida Finchera, u istoj nameri upetljali kao pile u kučine (prošlogodišnji The Killer). Po svoj logici, reditelj manje ili više generičkih horora i trilera Gonzalo López-Gallego bi morao da se na tom polju oklizne kao Fincher, ako ne i gore, ali American Star je zapravo iznenađujuče elegantan egzistencijalistički ogled centriran oko centralnog kliše-junaka. Toliko je iznenađujući da je pravo čudo da nije imao festivalsku premijeru, već je paralelno pušten u mali broj američkih bioskopa i na internet.

Priča je zapravo bazična i predvidljiva. Wilson (McShane) je tipični ostareli plaćeni ubica na tom mitskom „jednom poslednjem zadatku“ koji ne ide po planu. Za početak, njegova meta nije na predviđenom mestu u jednoj kući za odmor, a kasne mu i obaveštajni podaci ko je meta zapravo. Drugi neplanirani faktor je to da je na ostrvu i mladi kolega Ryan (Nagaitis), sin njegovog nekadašnjeg i tragično poginulog ratnog druga, poslat od strane šefova možda da ga proverava, a možda i da ga „penzioniše zauvek“ jednom kada posao obavi. Wilson zapravo nema kuda, pa se i pre tog saznanja prijavljuje u hotel u glavnom turističkom mestu na ostrvu i koristi vreme dok ne dobije detaljnija uputstva za odmor i refleksiju. Tu će sresti dečaka (Coleman) koji se večito igra sam u i oko hotela dok se njegovi roditelji svađaju, komunikativnu šankericu Gloriju (Arnezeder) s kojom otpočinje prijateljstvo i sapatništvo na rubu romanse (ona će ga čak upoznati sa svojom majkom u tumačenju legendarne Fanny Ardant s kojom je on zapravo generacija) i njemu samom „generacijski blizak“ napušteni, verovatno delimično potopljeni naslovni brod koji ima zanimljivu priču...

Scenarista Nacho Faerna (čije je iskustvo uglavnom televizijsko) i reditelj López-Gallego ne beže od klišea i predvidljivosti. To počinje s vizuelno unikatnom lokacijom čiji su suvi, gotovo pusti pejzaži ukalupljeni u kliše turističkog mesta van sezone, nastavlja se od pitanja o funkcijama likova u zapletu (na koja ćemo dobiti odgovore baš kakve očekujemo), Wilsonovom preterano elaboriranom pred-istorijom (bio je padobranac u britanskoj vojsci, gledao je drugove kako ginu oko Foklendskih Ostrva, pa se zato kloni mora), a kulminira sa simbolikom, od klinca s kojim se sprijatelji (mali je tu podsetnik na sve ono čega se Wilson u životu odrekao), pa do broda koji je završio gde je završio mimo svakog plana. Ništa od toga, međutim, nimalo ne smeta, a za to imamo nekoliko vrlo ubedljivih razloga.

Prvo, glumačke izvedbe su redom maestralne da sve te likove možemo bez problema da „kupimo“ čak i kad predosećamo njihovu klišeiziranost i prostu funkciju. López-Gallego ima dovoljno intuicije i inteligencije da pusti Iana McShanea (s kojim je već sarađivao na svom prethodnom filmu, dosta manje uspelom The Hollow Point i tamo ga uterao u šmiru) da koristi svoje kvalitete karakternog glumca koje je sticao u svojoj dugoj karijeri i da ih možda po prvi put okrene u smeru glavne, noseće uloge. Iako ni lik, ni glumac ne deluju da su baš toliko stari (preko 80 godina) sve dok se izgovori istorijska referenca (a vreme radnje filma bi komotno moglo da bude pomereno na sam početak milenijuma), mi verujemo njegovom umoru, osećaju potrošenosti i toga da mu je svega dosta. Njegove taktove savršeno slede ostali glumci, utoliko bolje koliko im je više vremena na ekranu dodeljeno, time probijajući okvire svojih uglavnom tipski napisanih likova s jasnim i predvidljivim funkcijama.

Druga stvar je iznenađenje koje López-Gallego postiže igrajući uglavnom protiv očekivanja po pitanju svog „tipa“ filma. On ovde uspeva da uverljivo dočara atmosferu više evropskog, s primesama britanskog i „indie“-američkog žanrovskog filma natopljenu melanholijom, koristeći se povremeno vrlo „insajderskim“ detaljima (kao što je to obrada pesme The Final Countdown u Gypsy Kings-stilu koja se izvodi uživo od strane muško-ženskog „flamenco“-dvojca i zvuči baš onoliko užasno koliko je to potrebno da bi bilo maksimalno efektno), kojom zavređuje čak i očekivanu nasilnu završnicu. Posebnu pohvalu tu zaslužuje određena labavost u scenariju koja bez upotrebe „tupih instrumenata“ poput naracija, unutrašnjih ili izrečenih monologa prerasta u diskretnost kao vrhunski kvalitet filma.

S time u vezi, treća stvar: American Star zapravo nije film o plaćenom ubici na poslednjem zadatku (ovaj kliše datira još iz westerna, pa je preko noira ušetao u trilere i drame), niti je o samom Wilsonu (koji bi ovde mogao da bude i trgovački putnik i penzionisani biznismen s viškom novca), koliko je to film o čekanju i jednom specfičnom osećaju da svoj život trošimo do apsurda. Zbog toga López-Gallego uspeva upravo tamo gde se Fincher s The Killer ruši: da nas iznenadi jer nam zapravo veruje da ćemo shvatiti i možda čak početi da saosećamo s protagonistom. Zbog toga je American Star jedan od intrigantnijih filmova u poslednje vreme.

A Film a Week - 78 Days / 78 dana

 previously published on Cineuropa

In Serbia, when someone says, “During the war,” it refers to the 1999 NATO air campaign in the Federal Republic of Yugoslavia, as opposed to the other wars of the 1990s, strictly defined by the territories they were fought on. Different groups of the population have different memories of the 78-day springtime period of the aforementioned year: the adult men, especially those with recent military training, were drafted or feared being drafted; the women and the elderly were struggling to get by in the new, uncertain situation; while the younger primary- and secondary-school students remember the period for the abundance of time they had on their hands during the unplanned three-month school holidays in the spring, followed by the scheduled two-month summer break.

In some ways, the period was quite similar to the late-winter and spring lockdown in 2020 that forced some sort of unpleasant idleness on people: the global pandemic gave folks the illusion that they were staying together online, while being isolated within their family units, whereas the spring 1999 events gave the illusion of people being brought together in an isolated country. Documentarian Marko Grba Singh dealt with the parallels between the two periods in his 2021 documentary Rampart, mixing actual home videos with newly filmed footage. Emilija Gašić also uses the home-video format of Hi8 tapes to tell the fictional story and the experiences of three sisters in provincial Serbia during the spring of 1999 in her feature-length debut, 78 Days, which has just premiered in the Bright Future section of IFFR.

With their father (Croatian actor Goran Bogdan channelling his signature “everyman” energy) drafted into the army and their mother (Jelena Đokić, glimpsed in Celts) having to take care of the household on her own, the three sisters Sonja, Dragana and Tijana (played by newcomers Milica Gicić, Tamara Gajović and Viktorija Vasiljević, respectively) start filming their days on the home camcorder, over-writing some of the older recordings in the process. The arrival of two siblings from Belgrade, youngster Mladen (Pavle Čemerikić, of The Load fame) and his sister Lela (Maša Ćirović), in the house next door shakes up the dynamic between them. While precious little dictator Tijana and Lela quickly become the best of friends, a rift appears between the two older, secondary-school-age sisters, since they both take an interest in Mladen. The laziness of their idyllic days – characterised by forging friendships, singing “funny” songs that mock the world leaders from that period, and watching endless re-runs of one particular soap opera – is sometimes interrupted by planes flying overhead and air-raid sirens, reminding the characters and us, the viewers, that war is not an abstract concept that only happens to someone else.

With her film, Gašić aims to recreate her childhood memories and those of her generation through a “found footage” vibe. She achieves this through the perfect casting of non-professional actors in the main roles and professionals in the supporting ones, and through her consistent use of vintage, low-grade filming technology. The blends she achieves in this way are perfect, since the actors fit in with the scenery, which is enriched with further detail by Maja Đuričić’s production design and Senka Radivojević’s costumes, while the shots obtained by the actors themselves are carefully mixed in with those filmed by cinematographer Inés Gowland. This is further enhanced by the discreet sound design handled by Dora Filipović and some very compelling editing tricks employed by Jovana Filipović. 78 Days serves as a moody, emotional and sincere time capsule that takes us back to a very particular time and place.

The Killer

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Ako postoji tip lika u filmovima koji je od koncepta iz takozvanog stvarnog života toliko puta rabljen i variran do iznemoglosti, toliko da je sada već skoro nemoguće zamisliti novu varijaciju koja bi ga oneobičila, onda je to plaćeni ubojica. Primjera radi, samo su na ovogodišnjem filmskom festivalu u Veneciji premijere imala tri filma triju poznatih filmskih autora potpuno različitih senzibiliteta, a svi centrirani oko istog tipa lika. O franšiznim plaćenim ubojicama iz stripova ili svjetova nalik na stripove, svim tim John-Wickovima i Pravednicima ne treba ni trošiti riječi. A kada se u obzir uzmu i plaćeni ubojice iz nešto bliže ili, pak, nešto dalje filmske povijesti, bilo da se radi o „romantiziranim” verzijama stvarnih likova poput Carlosa Šakala u Zinnemannovom Danu šakala, ili o potpuno fiktivnim likovima poput Melvilleovog Samuraja, Bessonovog Leona Profesionalca ili bilo kojeg od još sijaset kultnih filmskih plaćenih ubojica, zadatak stvaranja smislenog i originalnog filma na zadanu temu postaje još teži. Ali, dok još uvijek čekamo da nam u kina ili na „streaming” platforme dođu dva ovogodišnja venecijanska naslova, Aggro Dr1ft Harmonyja Korinea ili Hit Man Richarda Linklatera, možemo pod povećalo uzeti naslov Ubojica u režiji dokazanog i možda posljednjeg majstora trilera kao žanra, Davida Finchera.

Za početak, vrijedi notirati da je Ubojica zapravo prerada i rekontekstualizacija istoimenog crtanog romana francuskih autora, pisca Alexisa „Matza” Nolenta i crtača Luca Jacamonta, te da je scenarij za njega napisao Andrew Kevin Walker koji je s Fincherom već prije surađivao na filmu Sedam. Druga stvar koju valja zabilježiti je i to da Walker i Fincher, makar nominalno, nemaju namjeru fokusirati se toliko na akcije svog naslovnog junaka, koliko udubiti se u njegov unutarnji život, rituale koje upražnjava i misli koje ga vode ili koje mu se makar po glavi motaju. U interpretaciji vazda pouzdanog Michaela Fassbendera, protagonist s puno lažnih imena, ali bez onog jednog pravog, vodi nas kroz svoj svijet u formi unutarnjih monologa „isporučenih” kroz naraciju. To barem vrijedi za prvo poglavlje smješteno u Pariz (svako se od njih šest odvija na drugoj lokaciji), u kojem ćemo se upoznati s većinom privatnih rituala, razmišljanja, praktičnih rješenja i „pravila službe” našeg protagonista, dok on čeka na žrtvu da mu dođe pred nišan u hotelskoj sobi preko puta napuštenog ureda u koji se smjestio. Tako ćemo saznati da se atentator opušta kombinacijom joge i standardnih vježbi poput sklekova, da vrijeme često krati promatranjem kroz optički nišan, koji nije uvijek nužno montiran na snajpersku pušku, da sluša britanski sastav The Smiths. Saznat ćemo i zašto se odijeva kao, kako sam kaže, „njemački turist”: kad već ne može ostati neprimjetan i neprimijećen u visokotehnološkim uvjetima XXI. stoljeća, cilj je makar ostati nepamtljiv i nezapamćen.

Nakon toliko brbljanja i dijeljenja poslovnih tajni, gledatelj bi mogao pomisliti da je naš bezimeni profesionalac, koji empatiju smatra slabošću, toliko dobar u svom poslu da je bezmalo nepogrešiv. Ali, u odsudnom trenutku, on ipak promašuje metu (bez toga, možemo se složiti, ipak ne bi bilo filma), pa mora bježati u svoje skrovište. Ono se nalazi u Dominikanskoj Republici, gdje se odvija drugo poglavlje priče. Skrovište je neposredno pred njegov dolazak napadnuto, a njegova djevojka (igra je Sophie Charlotte) je nakon susreta s dvoje drugih plaćenih ubojica završila u bolnici. Otkrivši motivaciju za takav napad i mehaniku po kojoj je izveden, ubojica kreće na put osvete. On ga vodi od New Orleansa, preko Floride i prigradskih predjela savezne države New York do Chicaga. Na meti će mu se naći njegov bivši „šef”, advokat Hedges (Charles Parnell) i šefova tajnica Dolores (Kerry O'Malley), sirovi i nasilni ubojica (Sala Baker), kolegica-profesionalka (Tilda Swinton u najdojmljivijoj epizodi filma), a na koncu i sam naručitelj-milijarder (Arliss Howard). Dok nas kroz opetovane monologe ubojica uvjerava da je sve što radi apsolutno proračunato i motivirano poslom, mi mu sve manje i manje vjerujemo...

Na zanatskom nivou, sve u filmu apsolutno štima, što i ne smije čuditi budući da se Fincher oslanja na ekipu probranih suradnika s kojima je već ranije surađivao: direktora fotografije Erika Messerschmidta, montažera Kirka Baxtera i scenografa Davida Grahama Burta. Ekipi se priključila kostimografkinja Cate Adams i sjajno se uklopila u generalno pedantno okruženje, u kojem svaki detalj mora biti na svom mjestu. Čak ni autori glazbe Trent Reznor i Atticus Ross (duo iz „industrial” sastava Nine Inch Nails koji surađuje s Fincherom od Društvene mreže i koji je upravo s tim naslovom uplovio u vode filmske glazbe) ne uživaju neku naročitu slobodu. Naime njihova je originalna glazba sasvim podređena onoj iz drugih izvora (iako tim segmentom dominira „Best of” kompilacija sastava The Smiths, možemo čuti i neke druge izvođače, od Portishead do „reggaeton” zvuka, što ima svoju dramaturšku ulogu). Fincher, inače, glazbu uglavnom koristi za komentar bilo recentnijih zbivanja na filmu, bilo unutarnjih stanja svog protagonista. Ni na polju glumačke podjele redatelju se nema što zamjeriti, budući da su epizodni likovi uglavnom potrošni, što ne stavlja manje afirmirane glumce pod veliki pritisak, a Tilda Swinton jedina, očekivano, svoju epizodu pretvara u nešto memorabilno i to, čini se, bez previše uloženog truda. Opet, ključan je izbor Michaela Fassbendera za ulogu ubojice, što se ispostavilo kao savršeno pogođeno. Prvo, Fassbenderu i inače stoje ti usamljenički, pedantni tipovi s čvrstom motivacijom, bilo da je u pitanju vizija ili misija. Drugo, kao glumac je i više nego sposoban egzistirati sam u kadru i fiksirati gledalačku pažnju na sebe, ali je, kada to scenarij zahtjeva, spreman i dijeliti ekran s nekim.

Ipak, teško je Ubojicu nazvati dobrim filmom, s obzirom da neke od koncepcijskih autorskih odluka nikako „ne piju vodu”. Prvo, ono što nam Fincher i Walker pokušavaju prodati kao duboko psihološko, ili čak filozofsko, zapravo dosta često ispada banalno i granično parodično, primjerenije za film nekog lakšeg žanra, a ne za psihološku triler-dramu. Drugo, i naracija koju koriste za komunikaciju tih uvida prilično je tup instrument naveliko rabljen po filmovima. U slučaju Ubojice, možemo reći čak i zlorabljen, budući da se čini da Fincher i Walker pokušavaju ostaviti dojam nalik na onaj koji, primjerice, postižu Martina Scorsesea i Paula Schrader u svojim mračnim psihološkim trilerima, ali im ne uspijeva. Nadalje, ni komentari kroz tekstove pjesama nisu baš najsuptilniji. Konačno, čini se da, skupa sa svojim protagonistom, Fincher i Walker skaču sami sebi u usta još prije polovice filma. Naime, oni mijenjaju okvir studije karaktera plaćenog ubojice, koji zapravo obavlja jedan hladan, dosadan i samotan posao, u okvir filma o osveti koja je sama po sebi izrazito emocionalan čin. Na koncu, jasno nam je i da se Fincher pokušava našaliti, ali nam te šale ne bivaju ni najmanje smiješne. A možda ipak nije tu u pitanju Fincher, već potpisnik ovih redaka kojem možda promiče neki alternativni ključ u kojem se film može tumačiti. Jer, možda Fincher ovdje ne nastavlja niz filmova kao što su Sedam i Zodiac, nego nastavlja alegorijski govoriti o samom sebi kao u svom prethodnom filmu Mank. Možda je pedantni serijski ubojica samo metafora za pedantnog egzekutora filmova u žanru trilera, možda je obilje glazbe metafora za karijeru napravljenu u sferi glazbenih spotova. Možda su emocije koje se pojavljuju kod ubojice redateljev vapaj za slobodom da se bavi nečim što je njemu osobno bitno, a što je dobio tek kroz suradnju s Netflixom. Taj mu moćni streaming servis usluge produciranja hit-serija kao što su Kuća od karata, Mindhunter i Love, Death & Robots plaća izdašnim financiranjem filmova bez suvišnih pitanja. Zapravo, ne zna se koji je okvir po Finchera nepovoljniji: taj da je polučio derivativan i repetitivan film na često rabljenu temu, ili taj da je ego-trip ostao jedina pokretačka snaga njegove karijere.

The Boys in the Boat

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

„Ne prave ih više ovakve!“ Koliko ste puta čuli tu rečenicu? A ako se usudimo da se upitamo zašto više nešto ne prave na određeni način, vrlo lako ćemo doći do racionalnog odgovora koji nam svejedno neće puno značiti jer konstatacija s početka teksta u sebi sadrži emocionalnu komponentu otpornu na racionalna objašnjenja.

Kada je tu reč o materijalnim objektima, poput kuća ili automobila, recimo, razlozi su sasvim opipljivi i svode se na nove standarde bezbednosti, ergonomije, ekologije i ekonomike u skladu sa savremenim načinom života. A kada se radi o umetničkim delima, poput filmova, slika ili knjiga, onda to znači da smo se svi zajedno, i publika i kritika, u nekom trenutku zasitili određenog tipa izraza koji tako postaje prevaziđen.

Ništa od toga ne znači da nećemo, sasvim opravdano, osetiti neki nalet nostalgije kad ugledamo baroknu palatu, egzotični „oldtajmer“ ili impresionističku sliku, kada pročitamo neki klasični komad literature ili pogledamo neki film koji odiše duhom „starih, dobrih vremena“. Problem možda nastane kada osetimo da su stvaraoci tog dela kalkulisali upravo s tom našom nostalgijom i da su namerno hteli da je izazovu. Čini se da u funkciji filmskog autora Džordž Kluni iz filma u film upadljivo računa na taj osećaj, nadajući se da će neko, moguće stariji u publici, sa suzom u oku izgovoriti baš tu uvodnu rečenicu.

Možda nije to tako bilo od početka, a možda nam se samo tako činilo zbog Klunijevog šarma kojim je on kompenzovao ograničenja koja je imao i kao glumac. Naprosto, Kluni deluje kao dasa i kao šeret, kao neko s kim bismo drugarski popili pivo, a ko opet ima integritet koji se ne stidi da pokaže. Kluni se na šarm i na integritet „vozio“ i kao reditelj, birajući društveno važne teme iz ne tako idilične prošlosti, te ih uparujući sa tim starovremenskim, ali šarmantnim načinom obrade kojim se isticalo da nam je „istorija umetnosti“ daleko finija i idiličnija od one „obične istorije“.

Nije on prvi glumac koji se na taj način dao u rediteljske vode, ako se samo prisetimo vedeta Novog Holivuda Vorena Bitija i Roberta Redforda. Bilo je svakako nečeg „novoholivudskog“ u Klunijevim ranim autorskim radovima. Prvenac Confessions of a Dangerous Mind (2002) bio je gladak spoj špijunskog trilera i krimi-komedije nastao prema kultnoj memoarskoj knjizi, a Kluni je tu dosta poletno pročitao scenario Čarlija Kaufmana. S Good Night, and Good Luck (2005) nas je podsetio na važnost ozbiljnog i predanog novinarstva u neprestanoj borbi za očuvanje demokratije. The Ides of March (2011) je pružio iskren pogled u politiku kao u prljavu rabotu. Jedino se Leatherheads (2008) može okarakterisati kao lagani promašaj, ali opet nekako simpatičan koliko zbog toplog humora, toliko i zbog priče o autsajderima koji postaju pobednici.

Onda je usledio The Monuments Man (2014) u kojem nam je Kluni očitao „važnu istorijsku lekciju“ o vrednostima očuvanja kulturne baštine i borbe protiv nacizma, ali je to učinio na jedan anahroni, naivan način. Suburbicon (2017) je tek bio promašaj, zapravo „podgrejani leš“ od filma nastao na nikad ekranizovanom, a već mnogo puta „čerupanom i recikliranom“ scenariju braće Koen dodatno opterećen još jednim uglom istinite priče o inherentnom rasizmu u američkom predgrađu. Kluni je onda „zaigrao“ za „striming“ igrače, pa je svoju anemičnu SF-dramu The Midnight Sky snimio za Netflix, a dramu o muškom mentorstvu The Tender Bar (2021) za Amazon.

Iz slične „kuhinje“ dolazi nam i The Boys in the Boat, ali sa još dodatnom maskom staromodnog holivudskog bioskopskog filma koji bi u neka druga vremena imao ambicija i prema nagradama. Na početku ćemo čuti tu riku i ugledati onog ikoničkom MGM-ovog lava, možda znajući, a možda i ne, da je nekad slavna kompanija završila u vlasništvu globalnog servisa za dostavu. Možda račun s buđenjem nostalgije kod gledalaca ove „inspirativne“ priče o sportu, društvu i prevazilaženju prepreka počinje baš tu.

The Boys in the Boat je zapravo priča o američkom veslačkom osmercu s univerziteta Vašington u Sijetlu sačinjenom od momaka skromnog, radničkog porekla koji su prvo pobedili svoje rivale s prestižnih univerziteta u kvalifikacijama, a onda i odneli zlatnu medalju na Olimpijadi u Berlinu 1936. godine. Kada malo bolje razmislimo, pred sobom imamo spoj Leatherheads (sport, socijala, autsajderi koji pobeđuju protiv svih šansi) i The Monuments Men (jer se naši momci, makar metaforički, bore i protiv nacizma).

Priča je ispričana iz ugla autsajdera među autsajderima, Džoa Renca (Kejlam Tarner), momka koji živi u naselju baraka iznad grada i koji studira da postane inženjer kako bi se izvukao iz bede u kojoj je proveo čitav život. Džo čak ima problema da plati školarinu jer posla kriznih 30-ih nema na vidiku, pa pristaje na ideju svog kolege Rodžera (Sem Strajk) da se prijave na test za fakultetski veslački tim koji čeličnom rukom vodi trener Al Ulbrikson (Džoel Edžerton). Mesto u timu nudi beneficije u vidu besplatnog smeštaja i plate kojom se može pokriti školarina, a naša dvojica sirotana prolaze u žestokoj konkurenciji tek nešto manjih sirotana, iako pre toga nisu imali nikakvog veslačkog iskustva.

Put dalje vodi na kvalifikacije (kroz koje ćemo naučiti po nekoliko opštih mesta o veslanju uopšte i o timskom veslanju posebno, uz podsetnik da je najvažniji timski rad) u kojem se susreću s bogatijim i iskusnijim ekipama, što će oni pobediti svojim radom, a trener svojom ingenioznom taktikom. Usput, imamo i „ženski ugao“, doduše vrlo pasivan, kroz Džoovu devojku Džojs (Hedli Robinson) i trenerovu ekscentričnu suprugu Hejzel (Kortni Hengeler), te onaj staračko-mentorski kroz drugog trenera Džordža Pokoka (Piter Ginis) koji Džou daje životne lekcije. Avantura se završava na Olimpijadi, u finalu gde ih čekaju favorizovani Nemci, dok Hitler lično, nakon sramotne epizode s Džesijem Ovensom, posmtra trku s počasnog mesta na tribini.

Kao osnova za film je poslužila ne-fikcijska hit-knjiga Daniela Džejmsa Brauna koju je u scenario pretočio Mark L. Smit (The Revenant). S tim od tačke do tačke predvidljivim scenariom počinju i svi problemi filma. Ne samo da je priča poznata sama po sebi, nego je ispričana kroz sve same klišee, skoro bez ikakve individualne karakterizacije likova osim protagoniste (premda je i ona tipska), uz gomilu poštapanja (svi ostali likovi su dramaturške „štake“ koje je teško zamisliti van filma, kao ljude od krvi i mesa). To poprima tolike gabarite da su i Džesi Ovens i Hitler svedeni na nezanimljivu, toliko puta ponovljenu istorijsku fusnotu i da je interesantan glumac kao što je to Džoel Edžerton ovde beskrajno monoton kao stereotipni trener.

Klunijeva letargična režija tu nikako ne pomaže, jer on ne uspeva da unese pravu, opipljivu dinamiku u sportsko takmičenje (setimo se samo Finčera, veslačke regate i blizanaca u The Social Network), niti da u film ubaci slojevitost koja je prisutna knjizi (dekonstrukciju olimpijskog Berlina kao „Potemkinovog sela“ u svrhu propagande nacizma), pritom, zajedno sa Smitom, preuveličavajući dostignuće momaka koji možda nisu bili favoriti, ali nikada nisu bili bez (sportskih) šansi. Kluni čak ne uspeva ni da razigra glumce, što je čudno za režisera koji je po svojoj vokaciji pre svega glumac, pa tek individualni napori (najčešće Pitera Ginisa) povremeno urode plodom.

Utisak tek donekle popravlja fotografija Martina Ruea i relativno uverljiva scenografija (premda su i one očito „krpljene“ CGI-jem) i prigodna orkestracija Aleksandra Despla kao jedino sredstvo koje kod gledaoca može izazvati emocionalnu reakciju. Na kraju, The Boys in the Boat nije ni toliko loš film, koliko je mlak, tanak i predvidljiv. Izgleda da se računalo da će se oslanjanjem na klišee pogoditi nostalgična i inspirativna žica „filmova kakve više ne prave“, ali domet je na kraju krajnje skroman, za nedeljno popodne.