Lista - Oktobar 2022

 

Ukupno pogledano: 31 (svi dugometražni)
Prvi put pogledano: 29 (svi dugometražni)
Najbolji utisak (prvi put pogledano): Moonage Daydream
Najlošiji utisak: The School of Good and Evil

*ponovno gledanje
**kratkometražni
***srednjemetražni
**(*)kratkometražni, ponovno gledanje

kritike objavljene na webu su aktivni linkovi

datum izvor Naslov na Engleskom / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena/10

01.10. video The Survivor (Barry Levinson, 2021) - 8/10
01.10. video Chip 'n Dale: Rescue Rangers (Akiva Schaffer, 2022) - 7/10
04.10. video Watcher (Chloe Okuno, 2022) - 7/10
06.10. video Athena (Romain Gavras, 2022) - 7/10
06.10. video Blonde (Andrew Dominik, 2022) - 5/10
08.10. video The Feast / Gweldd (Lee Haven Jones, 2021) - 7/10
09.10. kino Extinct (David Silverman, Raymond S. Persi, 2021) - 6/10
10.10. video Sissy (Hannah Barlow, Kane Senes, 2022) - 6/10
*11.10. kino Kung Fu Zohra (Mabrouk El Mechri, 2022) - 8/10
11.10. video Bodies Bodies Bodies (Halina Reijn, 2022) - 7/10
13.10. video Dead for a Dollar (Walter Hill, 2022) - 6/10
13.10. video God's Creatures (Saela Davis, Anna Rose Holmer, 2022) - 8/10
17.10. festival When the Dawn Comes / Liming daolai di na yitian (Zhang Hongjie, 2021) - 3/10
18.10. video Nude Tuesday (Armagan Ballantyne, 2022) - 8/10
18.10. kino Halloween Ends (David Gordon Green, 2022) - 4/10
18.10. video Ride the Eagle (Trent O'Donnell, 2021) - 7/10
20.10. kino Ticket to Paradise (Ol Parker, 2022) - 5/10
20.10. video Hellraiser (David Bruckner, 2022) - 6/10
21.10. kino Paws of Fury: The Legend of Hank (Chris Bailey, Mark Koetsier, Rob Minkoff, 2022) - 6/10
*26.10. festival Beanie / Kapa (Slobodan Maksimović, 2022) - 8/10
27.10. festival Traces / Tragovi (Dubravka Turić, 2022) - 8/10
27.10. video Raymond & Ray (Rodrigo Garcia, 2022) - 6/10
27.10. video Luckiest Girl Alive (Mike Barker, 2022) - 5/10
27.10. video The School of Good and Evil (Paul Feig, 2022) - 2/10
27.10. video Mr. Harrigan's Phone (John Lee Hancock, 2022) - 6/10
27.10 festival Joyland (Saim Sadiq, 2022) - 5/10
28.10. festival Until Tomorrow / Ta farda (Ali Asgari, 2022) - 8/10
28.10. festival Pink Moon (Floor van der Meulen, 2022) - 6/10
29.10. festival The Happiest Man in the World / Najsrekjniot čovek na svetot (Teona Struga Mitevska, 2022) - 6/10
29.10. kino Moonage Daydream (Brett Morgen, 2022) - 9/10
31.10 festival The Summer of '91 / Poletje '91 (Žiga Virc, 2022) - 6/10

A Film a Week - Beanie / Kapa

 previously published on Cineuropa

Wonders do happen around Christmas time in Ljubljana. They might not be something we wished for, exactly, but they still have the ability to surprise us. Santa exists, yet there is not only one, but rather a whole syndicate of them. A dog that falls into our laps as a gift from the heavens might not be the right breed or might only have three legs. And a thieving vending machine might dispense its sweets and also spit out all of the money it had stolen before.

At least this is the case in Beanie, the third feature by Slobodan Maksimović. The film is branded as the first Slovenian Christmas movie, and it has been touring the specialised festivals (and the specialised children’s programmes of the regular film festivals) since the spring. Its national premiere is scheduled for the Festival of Slovenian Film, which is now under way. Beanie has already been dubbed into several languages and will enter distribution in various territories, including its home country, in November, just in time for Christmas.

All Lučka (newcomer Kaja Podreberšek) wanted for Christmas was a baby sister and a puppy. All Erik (Gaj Črnič, also a newcomer), who is also called “Beanie”, for obvious reasons (he always has his beanie on), wanted was to spend the holidays with his parents. Instead, he won the lottery at the home for youths where he lives (and where he is bullied), and the prize was to spend Christmas Eve with Lučka’s family. Their last name is Božič, which means “Christmas” in Slovenian, and this is exactly the joke that the home’s headmistress, Ana (Mojca Fatur), tries to crack.

So, instead of getting the presents she so desired, Lučka has to spend a hygge-style Christmas with her posh, yet absent-minded, parents Barbara (Ajda Smrekar) and Boris (Croatian actor Frano Mašković), and this boy from the youth home who has the strange habit of wearing his beanie at all times. Her initial discontent does not evaporate so easily. When she wakes up in the middle of the night, thinking that she has seen Santa coming to her house, Erik follows her, first in an attempt to prevent her from doing something stupid, then to protect her, and eventually taking the lead in their shared adventure. Christmas Eve in Ljubljana can be scary, but also magical.

Engagingly written by Saša Eržen, well acted and cleverly directed, Beanie could be regarded as one of the best children’s Christmas movies. The concepts it deals with are simple, but they can also be refined, strike a deep emotional chord and tell a meaningful truth (for instance, that kids love their parents even if they are good-for-nothing drunks). Furthermore, the chemistry between the young actors is natural, while the more experienced thesps pull some simple, effective stunts, and the sense of directing, opting for predominantly wider shots to put an emphasis on the atmosphere, while adding emotional significance to the close-ups, is spot on.

Beanie’s technical qualities are also top-notch. Sven Pepeonik’s cinematography captures the touristy and the not-so-touristy Ljubljana in the holiday period, while Jurij Moškon’s editing is fairly seamless. Michal Novinski’s score, using a wide range of instruments and evoking a neoclassical and jazzy mood, follows the emotion of the film perfectly, and the animation and visual effects by Michal Struss are also a valuable addition to the movie.

In the end, kids will enjoy Beanie, while the parents accompanying them should also remain interested in it. One can only appreciate all the effort and the emotion that must have been invested in such a project.

Hellraiser

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ako postoji horor-franšiza koja je odavno zaslužila „ribut“, odnosno vraćanje stvari na početak, onda bi to bio ,,Hellraiser“. Od prvog, naslovnog filma u režiji pisca Klajva Barkera iz 1987. godine, sve se izgubilo u deset nastavaka, koliko ih je bilo do danas. Kada kažem „sve“, mislim na sve, ne samo na koncept, priču i poentu, nego i produkcijske i zanatske vrednosti.

Nije to bez veze. Drugi deo je makar imao Barkera kao autora priče i izvršnog producenta (originalni ,,Hellraiser“ zapravo je ekranizacija Barkerove novele ,,The Hellbound Heart“), pa je „univerzum“ predstavljen u originalu širio i priču gradio na, delom, istim likovima. Treći i četvrti deo su sa drugim makar delili scenaristu Pitera Etkinsa, kao i kenobite (da, tako se kaže, reč je postojeća, starogrčkog porekla i starija i od Barkera i od njegovog rediteljskog prvenca) i njihovog nadređenog Pinheda, dok je Barker igrao sporednu, producentsku ulogu. Od petog do osmog, sačuvan je, i putem degradiran, samo Pinhed.

Na kraju, deveti i deseti deo ne samo da nisu imali veze sa originalom osim reči „Hellraiser“ u naslovu, nego se i teško mogu nazvati filmovima, budući da je reč o skoro pa „garažnim“ produkcijama snimljenima na silu, pod pretnjom oduzimanja autorskih prava na franšizu, koje čak i nisu imale izdanje koje se tako može nazvati. Istini za volju, daleko od toga da je ,,Hellraiser“ jedina franšiza koja se putem razvodnila, setimo se samo ,,Halloween“ serijala i činjenice da je isti na kraju pao šaka treš-umetniku Robu Zombiju, pre nego što je (neuspešno) „ributovan“ od Dejvida Gordona Grina, a pod blagoslovom originalnog autora Džona Karpentera. Onda ne čudi da je jedno vreme u opticaju bila i ideja da se „svetovi“ u kojima su obitavale dve franšize ukrste po „Freddy vs Jason“ principu. Srećom, od toga se odustalo.

Kružile su i neke druge ideje da se franšiza revitalizira ili čak počne ispočetka. „Novi francuski ekstremisti“ Žilijen Mori i Aleksandr Bustiljo (najpoznatiji po prvencu Inside, 2007) razvijali su svoju varijantu. Projekat je onda poveren još jednom „novom francuskom ekstremisti“, Paskalu Ložijeu (,,Martyrs“, 2008), ali ni to nije došlo do faze produkcije. Za režiju su se gurali još i danski autor Kristijan E. Kristensen, pa i sam Barker kome bi to bio povratak u rediteljsku fotelju posle filma ,,Lord of Illusions“ (1995).

Na kraju je projekat pao šaka režiseru Dejvidu Brukneru i scenaristima Benu Kolinsu i Luku Pjotrovskom koji su sarađivali na lepo primljenoj horor-drami ,,The Night House“ (2021). I opšti utisak, nakon što je novi ,,Hellraiser“ izašao u javnost preko servisa Hulu, bio bi taj da i te kako ima nekih svojih dobrih, ali jednako tako i loših strana, pa krajnja ocena ne može biti puno viša od prolazne.

Radnja filma, verovali ili ne, počinje u novobeogradskim blokovima gde Serena (igra je palestinska glumica Hijam Abas) od sumnjivog lika (Predrag Bjelac) kupuje izvesni mistični objekat koji, navodno, otvara portal između našeg sveta i onog drugog, a svom vlasniku nudi audijenciju kod Boga lično. Ceo film je, inače, sniman u Beogradu koji u nastavku „glumi“ Ameriku, pa se može pretpostaviti da je glavni razlog za takvu odluku bila ušteda u produkcijskom budžetu, imajući u vidu niže dnevnice glumaca svedenih na statiste sa zadatkom i tehničke ekipe. Iako Beli dvor još i nekako može da prođe kao „rendom“ vila u Masačusetsu u koju se radnja kasnije uglavnom seli, bolnica u kojoj je snimljena jedna od ranijih scena svakako je ispod američkih standarda, makar za one privatne ili bolje državne institucije.

Elem, Serena dotični objekat nije kupovala za sebe, nego za šefa Vojta (hrvatsko-američki glumac Goran Višnjić, globalno najpoznatiji kao zamena za Džordža Klunija u seriji ,,E. R.“) koji, nakon što namami nekoga da prtlja s dotičnim (u pitanju je metalna trodimenzionalna slagalica s kukicama i sečivima), netragom nestaje. Radnja se dalje seli šest godina u budućnost i u stan u kojem živi grupa ljudi u postavci nalik na nešto savremeniji „sitkom“, a odakle ćemo dobiti likove koji će u teoriji nositi film.

Protagonistkinja je Rajli (Odesa Azajon), sveže-bivša narkomanka koja je u klinici za rehabilitaciju upoznala novog dečka Trevora (Dru Starki), a kojeg predstavlja bratu Metu (Brendon Flin), njegovom dečku Kolinu (Adam Faizon) i cimerki Nori (Ojf Hajnds) koji nisu nimalo oduševljeni takvim razvojem događaja. Dolazi do svađe, i Trevor vodi Rajli na jedan od svojih „poslića“ da mazne nešto iz skladišta po dojavi.

Kao što pretpostavljamo kojim će redom nestajati i ginuti „ukućani“ u ovoj horor-verziji ,,Velikog brata“, tako možemo pretpostaviti i šta su to Trevor i Rajli ukrali. Istraga ih, preko penzionisane i obolele sekretarice Serene u bolnici, vodi do misteriozno nestalog Vojta i njegove napuštene vile u kojoj, misteriozno, nije isključena struja. Petljanje sa slagalicom ne samo da otvara portal u nove svetove kodirane konfiguracijom iste, a svako promena konfiguracije zahteva ljudske žrtve, već i našu junakinju Rajli stavlja pred dilemu koga žrtvovati, a koga spasiti.

Dobro, to nas i ne zanima toliko jer su likovi tanki kao papir, a njihova karakterizacija se svodi na po jednu osobinu (za one koji će potrajati malo duže) ili komad trivije, poput demografske grupe kojoj pripadaju (za one koji će među prvima zaginuti), a priča je toliko standardna za horor kao žanr da će nam doći da se deremo na likove kako mogu biti tako tupavi i kako to da nisu u životu pogledali neki „slešer“ i iz njega nešto izvukli. Zanima li nas ima li u ovom delu kenobita i još važnije, ima li Pinheda. Odgovor na oba pitanja je pozitivan, uz poneko poslovično „ali“.

Pinhed se vratio, ali nije u pitanju Pinhed, nego Pinhedica (transrodna glumica Džejmi Klejton). Promena pola i roda „igumana“ u „igumaniju“ (jer kenobiti su zapravo kao nekakvi monasi) zapravo nije besmislen potez, ali je unekoliko obesmišljen činjenicom da nova Pinhedica govori procesiranim, robotskim glasom.

Što se kenobita tiče, i oni su tu, ali njihov tretman i scenaristički i režijski toliko odstupa od onog u originalnom filmu da to prosto bode oči. Oni, naime, nisu više „nekima anđeli, a nekima demoni“, nešto specijalno u režiji naglašeno upotrebom svetla, ugla kamere ili muzikom, već su svedeni na klasične monstrume iz horor-filma.

Koliko god da Brukner i scenaristi brljaju u karakterizaciji i pripovedanju na makronivou, ipak se iskupljuju određenim detaljima, pre svega u domenu dizajna. Novi dizajn kenobita prilično je impresivan, a i slagalice takođe, pre svega u dubinskim elementima teksture, odbljesaka i slično. Brukner je takođe više nego sposoban osmisliti i koreografirati „bu!“- momente i „set-pis“ scene, zbog čega novi ,,Hellraiser“ ispunjava osnovnu misiju horor-filma da bude makar elementarno strašan.

Takođe i kao početak neke nove franšize, film ispunjava ulogu uspevajući da nas zainteresuje da želimo dalje da saznamo o svetu, odnosno svetovima van našeg, iako oni zapravo nemaju oni mističnu privlačnost kao kada smo ga otkrili u originalu, i iako ni detalji muzike, fotografije, pa ni lokacije i scene, nisu tako upečatljivi kao što bismo voleli da budu. Uzroka i povoda za novi ,,Hellraiser“ film u današnjem svetu takođe ne fali, a iako ovaj „restart“ možda ne koristi taj potencijal u potpunosti, makar nije ni potpuni promašaj.

Ticket to Paradise

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kako to mislite, Džordž Kluni i Džulija Roberts nisu zajedno snimili romantičnu komediju? Mislim, slične su generacije i oboje privlače istu demografiju, dakle sredovečne i starije žene, a romantična komedija je žanr koji ta demografija, u teoriji, najlakše „proguta“.

A i igrali su zajedno po filmovima, doduše u Soderbergovom ,,Ocean‘s Eleven“ (2001) i ,,Money Monster“ (Džodi Foster, 2016), dakle u krimi-komediji i u socijalno osveštenom trileru s talačkom krizom, a i Džulija Roberts je igrala u Klunijevom režiserskom prvencu ,,Confessions of a Dangerous Mind“ (2002) koji takođe nikako nije bio romantična komedija.

Ima solidnih razloga za to. Iako su bliski u smislu bioloških generacija (Kluni je šest godina stariji), u smislu profesionalnih baš i nisu. Džulija Roberts je gotovo od samog početka karijere bila i ostala filmska zvezda, i to baš prvenstveno u žanru romantične komedije ili drame, od ,,Pretty Woman“ (Geri Maršal, 1990) pa nadalje. U to doba, zapravo sve do sredine devedesetih, Kluni je bio pre svega televizijski glumac, na seriji ,,E. R.“ radio od 1994. do 2009. godine i glumac u „treš“-filmovima. Odatle ga je u zvezde lansirao Robert Rodrigez dajući mu ulogu u ,,From Dusk Till Dawn“ (1996), a iste godine Kluni je imao još jednu reklamnu filmsku ulogu, upravo u romantičnoj komediji ,,One Fine Day“ Majkla Hofmana sa Mišel Fajfer. Zapravo, osim te, teško je nabrojati još neku Klunijevu rom-kom ulogu, jer se on sa tim ključem češće zezao, nekad manje (,,Up in the Air“, Džejson Rejtman, 2009), nekad više (,,Intollerable Cruelty“, braća Koen, 2003).

Bilo kako bilo, evo ih sad zajedno u „turističkoj“ romantičnoj komediji ,,Ticket to Paradise“ čija se radnja većinom odvija na ostrvu Bali. Dakle istoj lokaciji koja figurira i u poslednjem velikom „rom-komu“ Džulije Roberts, ,,Eat Pray Love“ (Rajan Marfi, 2010), pre nego što je glumica okrenula karijeru u dramskom i smeru uloga „bez šminke“. Kad u obzir uzmemo da režiju potpisuje Ol Parker, scenarista ,,Marigold Hotel“ filmova i režiselj nastavka ,,Mamma Mia! Here We Go Again“ (2018), dakle turističkih „rom-kom“ bljuzgi, nemamo se baš čemu nadati.

Uvodna montažna sekvenca u kojoj u odvojenim scenama Dejvid (Kluni) i Džordžija (Roberts) prijateljima daju različito viđenje svoje veze, pre nego što otkriju da se ona raspala, još je i režijski najelegantniji deo filma. Kad otkrijemo da se njihova veza završila vrlo burnim raspadom i da na proslavi diplome kćeri Lili (Kejtlin Dever) moraju sedeti jedno do drugog iako se ne podnose i stalno takmiče za njenu ljubav i pažnju, karakterizacija je većim delom završena.

Zaplet, pak, počinje sa Lilinim diplomskim putovanjem na Bali na koje ide sa neodgovornom drugaricom Ren (Bili Lurd), a na kojem će posle nesreće na moru upoznati svog spasitelja lokalnog uzgajivača morske trave Gedea (Maksim Butije), u njega se zaljubiti i odlučiti da se uda i preseli na ostrvo. Dejvid i Džordžija, koji su istu „grešku“ (da su se mladi venčali) napravili na kraju studija, odlučuju da odu na Bali i udruže se kako bi sabotirali kćerkino venčanje i sprečili je da odustane od karijere advokata, a zaradi zgodnog momka i njegovog jednostavnog života ispunjenog zadovoljstvom. Usput će i Džordžija morati da se suoči sa svojom romansom s nešto mlađim pilotom Polom (Luka Bravo) koji od nje ima očekivanja.

U principu znamo kuda sve ovo ide, čak možemo da predvidimo i većinu digresija i komičnih intervencija, od toga da će nadrndani Dejvid uspeti da iznervira delfine kad pokuša da pliva s njima, do toga da će on i Džordžija zaigrati partiju „bir-ponga“ s mladima uz „staru“ muziku iz devedesetih. Naravno, i oni će, ako već ne kao ljubavnici, onda barem kao roditelji i (silom) prijatelji, prevladati razlike, naučiti nešto o sebi i iskopati emocije koje su zakopali duboko. I tako sve do „friz-frejm“ slike za kraj i isečaka glumačkih grešaka sa snimanja za odjavnu špicu.

Centralni glumački dvojac ima dovoljno svežine, snage i integriteta da ovakav materijal ispod njihovog nivoa drži iznad vode, čak i kad sve deluje kao kompletni lažnjak, od lokacije (živa istina, snimano je u Australiji), pa do kompletne „kulture“, verovanja i običaja lokalaca koji služe da nam prenesu poruku o dragocenosti jednostavnog života u skladu s prirodom i bogovima. Džordžu Kluniju ta aura starog, pomalo sirovog šmekera vrlo dobro stoji, isto tako Džulija Roberts vrlo graciozno igra samouverenu i oštroumnu, a opet dragu gospođu.

Sa druge strane, epizodisti su uglavnom potrošeni na tipske i nerazvijene uloge, bilo u komičnom (Bili Lurd, Luka Bravo), bilo u romantičnom registru (Kejtlin Dever, Maksim Butije), a scenario je tanak i na planu situacija, a ne samo likova. Fotografija je vrlo „turistička“, svaki široki i čak poneki krupni plan koji hvata Ole Brat Birkeland ima „kvalitete“ razglednice, što perpetuira „pornografiju luksuza“ i kolonijalnu sliku. Sve to je zapakovano funkcionalnom režijom Ola Parkera, ali toj i takvoj režiji fali ikakve inspiracije, stila i potpisa.

To igranje na sigurno je, izgleda, apsolutno urodilo plodom, budući da se ciljana publika sjatila u bioskope. ,,Ticket to Paradise“ je za sada zaradio 60 miliona dolara, i to pre nego što je zaigrao na najznačajnijem i platežno najizdašnijem severnoameričkom tržištu. Izgleda da nam se smeši iznuđeni nastavak.

Halloween Ends

 kritika objavljena na XXZ

2022.

režija: David Gordon Green

scenario: David Gordon Green, Danny McBride, Chris Bernier, Paul Brad Logan

uloge: Jamie Lee Curtis, Andy Matichak, Rohan Cambell, Will Patton, James Jude Courtenay, Michael Barbieri, Joanne Baron, Rick Moose, Michele Dawson, Keraun Harris

Za neke filmove, od kojih su većina nastavci, može se reći da je šteta što uopšte postoje. Većina nastavaka „slasher“ franšize Halloween spada u tu kategoriju. Originalni film Johna Carpentera bio je genijalan u svojoj jednostavnosti, a tek jedan nastavak, onaj koji je došao odmah za prvim delom, je imao smisla. Svi daljnji su zapravo bili manje ili više eksperimenti da se izvuče što više love od zainteresovane publike, varirajući tu pritom i prisustvo dvoje centralnih likova u sukobu: „babarogastog“ ubice Michaela Myersa i nesuđene žrtve kojom je on opsednut, Laurie Strode. Tako su oni frivolno upadali i ispadali iz kombinacija za film, scenarističkom „magijom“ su postali brat i sestra i prolazili kroz slične faze melodramatskih obrata sa svakim novim „restartom“ franšize. Jedan od njih se dogodio 90-ih sa H20, drugi 2000-ih sa serijalom Roba Zombieja, a treći s trilogijom Davida Gordona Greena.

Od svih njih, ako se izuzme zarada na kino-blagajnama, Greenova trilogija ima najmanje smisla postojanja, bez obzira na Carpenterov „amin“, potpis na listi izvršnih producenata i muziku koju je lagano modernizovao zajedno sa sinom Codyjem. Razlog tome je što Green kojem horor kao žanr definitivno nije fah temeljno ne razume onu magičnu jednostavnost zbog koje je originalni Halloween tako izuzetan film. Umesto da se drži toga da je Myers samo „babaroga“, ubica pod maskom s minimalnom motivacijom (o kojem samo znamo da je ubio sestru i da je pobegao iz ludnice), Green, zajedno sa ko-scenaristom i ko-producentom Dannyjem McBrideom i varijabilnim pomagačima pokušava da objasni ne samo manifestacije njegovog zla, nego i suštinu. Rezultat toga su konfuzni, iskalkulirani filmovi koji nisu ni dovoljno strašni za standarde horora, ni dovoljno inteligentni na dramskom nivou i nivou uvida, a na kraju ni dovoljno zabavni za status kino-hita.

Tako je prvi deo bio metiljava i plitka drama o traumi i magnetskom privlačenju poremećenog ubice i njegove nesuđene žrtve, a drugi banalna sociološka studija psihologije rulje, s potkom da je jedan od oblika Myersovog zla to što budi najgore u ljudima i njih same tera da čine zlo. Još i veća greška tog drugog, prošlogodišnjeg dela pod naslovom Halloween Kills, bila je ta da je i Laurie i Myersa stavio na „klupu za rezervne igrače“ dok se ponašao kao tipičan drugi deo trilogije koji služi da premosti prvi deo u kojem se iznosi teza i treći u kojem se na njoj poentira. Pred nama je sada i taj treći deo pod naslovom Halloween Ends koji će nas svakako iznenaditi, ali to i nije tako dobra vest kao što nam se može na prvi pogled učiniti.

Naime, i Laurie (Curtis) i Myers (Courtenay) su i dalje, praktično do samog kraja, svedeni na sporedne likove, dok se veći deo fabule odnosi na njihove naslednike, njenu unuku Alison (Matichak) i jednog njegovog neočekivanog polaznika, te veze između njih dvoje. Zapravo, kroz dve trećine filma Green pokušava da progura novu tezu kako zlo nastaje koja nema ni blage veze s konceptom Myersa i samog Halloween originala.

Ogledni primer za to Corey (Campbell), povučeni nesuđeni student mašinstva s kojim se sudbina surovo poigra jedne Noći veštica. On je tada otišao na posao da pričuva jednog prilično bezobraznog klinca dok su njegovi roditelji na zabavi. Klinac mu je priredio spačku i zaključao ga na tavan kuće, pa je Corey, u pokušaju da razvali vrata i oslobodi se, istog tog klinca „lansirao“ preko ograde od stepeništa, što je rezultiralo klinčevom smrću. Od tada Corey nosi etiketu „psiho-dadilje“ i ubice, radi kao mehaničar na jednom otpadu, na meti je mladih nasilnika, a kod kuće je pod „papučom“ svoje dominantne majke (Baron).

Možda se ikakva šansa za njegovo spasenje može videti kada on, na Lauriein nagovor ode na ušivanje kod Alison i kada se između njih pojavi varnica strasti, ali „mračna strana“ i želja za osvetom ga toliko vuku da on, jednom kad slučajno nabasa na Myersa koji se sakrio u nekom kanalu ispod gradića Haddonfielda (valjda čekajući sledeću Noć veštica), on počne da se oslanja na njegovo mentorstvo. Kao što je Myers u Coreyu prepoznao deo sebe, tako i Laurie u njemu počinje da prepoznaje deo Myersa. Obračun sledi, a u njemu će učestvovati i „mlade snage“ i „stari znanci“.

Šta god da je Green pokušao da izvede s trilogijom, sada je već potpuno jasno da nije uspeo. Za početak, to je taj poriv da se objasni Myersovo zlo, i to na način da se ono svede na neke „ljudskije“ komponente poput impulsa i opsesije, što rezultira ne baš uspešnim, a svakako neukusnim pokušajem humanizacije lika. Da stvar bude crnja, Green je na taj način „skočio u usta“ samom sebi, i to iz svog najboljeg filma, skoro-pa-remek-dela Joe (2013) u kojem je uspeo da dijagnostifikuje čak to obično ljudsko zlo i razluči ga od gordosti, impulsa, očaja ili loše odluke, odnosno da poentira da su neki pripadnici ljudske vrste naprosto „loše seme“ i da su rođeni otrovni. U formi nove Halloween trilogije tu nije žrtva samo koncept Michaela Myersa koji je školski primer „lošeg semena“, nego tu stradaju i drugi likovi koji, ako su preživeli od prvog do trećeg dela, ne pokazuju ni zrnce koherentnosti, pa se njihove osobine, motivacije i crte ličnosti „šetaju“ kako to Greenu i ko-scenaristima odgovara.

Sve to je začinjeno prilično muljavom režijom u kojoj je upotreba Carpenterove muzičke teme jedina dobra strana i prilično slabašnom glumom. Green je inače makar znao s glumcima, ali ovde su likovi naprosto takve lutke na koncu da je glumce iza njih skoro nemoguće voditi. Izuzetak jedino može biti Jamie Lee Curtis koju ne treba režirati jer naprosto ima prirodno snažno prisustvo na ekranu, ali šta čak i ona ima novoga da kaže u ulozi Laurie Strode? Ostali, pogotovo oni mlađi i manje iskusni, nisu ni izbliza te sreće.

Da stvar bude gora, Green ne odustaje od horora kao žanra i oživljavanja upropaštenih franšiza kao misije. Sledeća stavka na spisku je The Exorcist. I ako smo dovoljno pametni da ne pokleklnemo pred svojom radoznalošću, to bi valjalo preskočiti.

A Film a Week - When the Dawn Comes / Liming daolai di na yitian

 previously published on Asian Movie Pulse

There are heroes almost everybody knows a lot about, and there are heroes that are simply not that famous. Sometimes, the difference is rooted in the types of acts those heroes perform, grand gestures can bring fame and glory, but the real heroes tend to simply do their work according to their ideals without giving up, risking failures all along their path and potentially ending up almost anonymous. One of those discreet heroes is the activist Chi Chia Wei, the main subject of Zhang Hongjie’s one-hour documentary “When the Dawn Comes” that was just screened at Taiwan Film Festival Edinburgh.

When we first meet Mr Chi in a barber shop, having his hair cut and complaining about getting old (and his hair getting gray), it is hard to assume that the man is one of the heroes of Taiwan, or at least some particular communities there. Back in the 80s, he was the AIDS patients’ rights activist, contributing for the removal of the stigma that the population had to carry. After that, he was one of the loudest gay activists, defending the cause of legalizing same-sex marriages. His fight was long, but successful, resulting in the act of May 17^th, 2019 that made Taiwan the first Asian country to recognize same-sex marriages equal to the traditional ones.

Zhang’s documentary walks along two different timelines that move at different paces. The outer one, covering the extensive period of time, features Chi re-telling the anecdotes he collected during his years of fight for a more just system, newspaper articles that confirm his theses and stories and the testimonies of his friends, colleagues and comrades. In the central one, we follow Chi on his battles in the year 2017 that was crucial for the gay marriages activism in Taiwan. During that year, Chi visited a number of (maybe even all) Pride events in different cities in the country, always finding a strategically high spot to wave the rainbow-coloured flag from there, but also took part in debates and preparations for the referendums.

However, the fact that Mr Chi is a colourful and accessible character that has some important and interesting things to say does not automatically make the documentary about him a good one. “When the Dawn Comes” makes some sense in the Taiwanese context and could possibly serve as a waypoint how the things can be done in the certain types of social activism, but outside those circles, it could hardly find any audience.

The reason for that is Zhang’s pretty much textbook approach in which the structure is probably the most interesting thing albeit it was tried and tested times and times before. On top of that, we have some raw-looking footage from Chi’s recent actions, “talking head” interviews and a bit of archival photo-material and newspaper scans, with occasional textual cards trying to explain the complex context in a simplified manner. The production values are modest and, one could say, barely serviceable, which is the case with Zhang’s own cinematography and Liu Wenyao’s editing that teases the viewers with the idea that the longer the blackout between the scenes is, the more important the next one would be, as well as Thomas Fouguenne’s stereotypically “gentle” piano score. Sometimes the plainness of style puts the topic under the spotlight, but this time it is hardly the case.

God's Creatures

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ovako nešto se može dogoditi bilo kad i bilo gde, ali u filmu ,,God’s Creatures“ američkog režiserskog dvojca koji čine Sela Dejvis i Ana Rouz Holmer, dogodilo se u neimenovanom ribarskom selu u Irskoj u vreme blisko sadašnjem, ali u kome ne možemo uočiti puno promena od kraja prošlog veka.

To selo živi uhodanim ritmom verovatno od pamtiveka: muškarci su ribari i lovci na ostrige, žene rade u postrojenju za preradu njihovog ulova, a svi zajedno odlaze u jedan jedini pab dok starije žene čuvaju unučad.

Muška deca se više vole nego ženska, reč muškarca se više poštuje nego reč žene, pa je ženama preostalo da se verbalno podržavaju međusobno na cigaret-pauzama na poslu tokom kojih se trač-partije brzo premetnu u filozofske razgovore. A kada neko nastrada zbog nesreće na radu (roditelji, naime, ne uče decu da plivaju, ali za to postoji racionalan razlog: morske struje su tu prejake, pa je razumno da se suzbije poriv plivača da spasi kolegu-neplivača koji se davi, što bi rezultiralo davljenjem i njega samog), celo selo ga žali na zajedničkom bdenju. Ako vam je asocijacija na sve to reč „atavizam“ – u pravu ste.

Iz tog sela retko kad neko odlazi, a ako ode – ne vraća se. Ali svako pravilo ima svoj izuzetak i upravo njime započinje zaplet filma. Posle nekoliko godina provedenih u Australiji tokom kojih se svojima nije javljao, vratio se Brajan (Pol Meskal). Njegov otac Kon (Deklan Konlon) nije baš srećan što ga vidi i jedva mu nekako pruža ruku, što je nepogrešiv signal da Brajan ima reputaciju „problematičnog“. Ali, majci Ajlin (Emili Votson) sada je konačno srce puno jer se vratio sin-prvenac i time joj popunio prazninu u srcu koju ova omiljena menadžerka u fabrici ribe, uvek spremna da priskoči u pomoć svojim koleginicama i podređenima, nije ni znala da ima. Za razliku od Brajana, majčinu ljubav i pomoć nije osetila Ajlinina kći Erin (Toni O’Rurk), i sama mlada majka.

Brajan, za koga ne znamo ni zašto je otišao ni zašto se vratio, dolazi sa dva plana o revitalizaciji „stvari“ iz prošlosti. Jedan od njih odnosi se na „farmu“ ostriga koja je još uvek u porodičnom vlasništvu, a drugi na vezu koju je nekada davno imao sa Sarom (Ajling Fransiozi) koja, iako je jedva izašla iz veze sa zlostavljanju sklonom Fransijem (Brendan Makormak), a izbor partnera u selu je daleko od sjajnog, sa pređašnjim bivšim takođe ne želi da ima ništa. Kada Brajan postane osumnjičen za seksualni napad na Saru, Ajlin mu gotovo mahinalno daje alibi koji je policiji i sudu dovoljan da ga, uprkos reputaciji, oslobodi sumnje, što nju dovodi u konflikt ne samo sa svojim prijateljicama, nego i sa samom sobom, shvatajući da je njen sin možda (hm, verovatno) ne samo baraba, nego i sociopata ili čak psihopata.

Zaplet je možda relativno tanak, što je i inače odlika „pisma“ Sele Dejvis i Ane Rouz Homer koje su zajedničkim snagama pre sedam godina stvorile jedan izuzetno atmosferičan, istovremeno eteričan i snažan indi-film ,,The Fits“, Dejvis kao montažerka, Holmer kao režiserka, a zajedno kao scenaristkinje.

Atmosfera u ,,God’s Creatures“ takođe odnosi prevagu nad zapletom, pa film deluje istovremeno i sasvim univerzalno (čak toliko da se paralela može povući do crnogorskog, odnosno jugoslovenskog konteksta i Živka Nikolića) i sasvim autentično. Za autentičnost nije teško naći materijalni dokaz: priča za film potiče od producentkinje Fodle Kronin O’Rajli koja je odrasla u sličnom okruženju, a u scenario ju je uobličio njen prijatelj iz susednog sela Šejn Krauli.

Tehničke komponente filma i te kako igraju dramaturšku ulogu, pa je tu zanat dignut na nivo umetnosti. To se odnosi na fotografiju Čejsa Irvina (ove godine radio je i na ,,Blonde“ Endrua Dominika) u izuzetno tamnim tonovima plave, smeđe i sive boje, muziku Denija Bensija i Saundera Jurinasa koja pogađa sablasne neoklasične tonove. I to oslikavajući previranja u glavi protagonistkinje, a naročito dizajna zvuka koji auditivnu podlogu puni hukom vetra i zveketom školjki.

Izuzetan je i kasting filma. Dečačka aura Pola Meskala (serija ,,Normal People“, prošlogodišnji film ,,The Lost Daughter“ Megi Džilenhol) ovde je zakrenuta u smeru nečeg ne samo misterioznog, nego i inherentno jezivog. Ajling Fransiozi (poznata po ulozi u neprijatnom australijskom „rape-revenge“ vesternu ,,The Nightingale“ Dženifer Kent) i ovde reciklira slavujski glas i sposobnost recikliranja patnje.

I dok je ostatak ansambla popunjen iz redova manje poznatih irskih glumaca koji dodaju notu autentičnosti, glavna uloga je poverena Emili Votson koja se proslavila upravo ulogom u filmu uronjenom u sličan ambijent i sličnu atmosferu – ,,Breaking the Waves“ (1996) Larsa fon Trira. Od tada smo i te kako imali prilike da je gledamo na velikom platnu, ali po pravilu u sporednim ulogama žena i majki glavnih (muških) junaka, tako da je zapravo umesno pitati koliko smo zapravo mogli da je vidimo. Sada to nije slučaj, naprotiv. Sa ,,God’s Creatures“ Emili Votson zaista može da pokaže kakva je glumica i ono što vidimo je prilično impresivno.

Dead for a Dollar

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Samo dve stvari su konstantne. Jedna je da vreme teče uvek unapred i da, dok teče, sve se menja. Dobra ilustracija bi bio primer sa žargonom i slengom i time da se on toliko menjao kroz vreme, da različite generacije teško razumeju jedna drugu.

Zašto bi sa filmskim jezikom bilo išta drugačije? Stvari koje su nekad bile revolucionarne ili makar inovativne sada su anahrone, pešačke i klišeizirane. Ima, naravno, autora van prostora i vremena, ali oni su samo izuzeci koji potvrđuju pravilo.

Na starenje i gubitak relevantnosti nije imuna ni novoholivudska generacija, pa ni ona iza nje. Silni su već pomrli, Klint Istvud i Vudi Alen kao da još odolevaju zovu penzije (mada i oni su počeli davati signale da su za istu konačno spremni), u penziju je, pak, otišao Kopola, pa ju je hobistički prekinuo izbacujući novi „kat“ poslednjeg ,,Kuma“ (,,The Godfather“, 1972) u prigodi godišnjice. Milijus posao može da nađe na televiziji, eventualno. De Palma je isto, čini se, potrošio sve poene, malo svojom krivicom, možda zato što nije shvatio da se publici opseg pažnje smanjio, pa nove projekte mora da finansira metodom štapa i kanapa. Jedino Skorseze nikada nije baš pao, mada bi se njemu dogodilo da se tu i tamo oklizne, kao što je Šreder jedan od onih najređih primera koji su stvarno dotakli dno, uspeli da se s njega izvuku i vratili se jači nego ikad.

Sudbine svojih ispisnika delio je i Volter Hil, briljantni scenarista i spretni režiser koji nam je u bogatoj karijeri podario žanrovska remek-dela kao što su ,,The Driver“ (1978), ,,The Warriors“ (1979), ,,Southern Comfort“ (1981) i ,,Streets of Fire“ (1984). Nakon uspona na zadovoljavajuću visinu i održavanja na njoj igranjem na svojim pozicijama i po svojim pravilima, usledio je pad na ukletom projektu ,,Supernova“ (2000), progonstvo na televiziju (gde je serijom ,,Deadwood“ pokazao da nije za staro gvožđe) i uglavnom neuspešni pokušaji povratka u domene holivudske relevantnosti. U ovoj godini u kojoj je Hil napunio okruglih 80, jedan njegov film je uvršten na program Venecije, a sada je, mimo bioskopske distribucije, pristao na VOD tržište.

Prva stvar koju moramo da znamo o ,,Dead for a Dollar“ jeste da je u pitanju vestern, Hilov verovatno omiljeni žanr na koji se poziva čak i kada operiše u vodama nominalno drugih žanrova. Snimio je Hil nekoliko „čistih“ vesterna u kojima se dotakao legendarnih ličnosti Divljeg zapada, kao što su to Džesi Džejms (,,The Long Riders“, 1980), poglavice Džeronima (,,Geronimo: An American Legend“, 1993) i Divljeg Bila Hikoka (,,Wild Bill“, 1995).

Još je više njegovih filmova (i pre toga scenarija) koji formalno egzistiraju u drugim žanrovima, ali im vestern izbija i iz ambijenta, i iz mehanike zapleta, i iz etičke potke. Uostalom, nisu li Kejdžuni (Amerikanci francuskog porekla) u ,,Southern Comfort“ (1981) analogni Indijancima? Nije li zaplet ,,Extreme Prejudice“ (1987) u kojem se sukobljavaju prijatelji iz detinjstva, jedan teksaški rendžer i jedan narko-diler, čisti vestern? Nije li ,,Last Man Standing“ (1995), inače polu-oficijelni rimejk Kurosavinog ,,Yojimba“ (1961), vestern po apsolutno svemu, osim po vremenu dešavanja radnje zbog čega su konjska kola zamenjena onim motornim? Na kraju krajeva, nije li i svaki film pomalo vestern, jer vestern prvo mitologija, pa onda sve ostalo?

Ali, vratimo se na temu. Mesto radnje je teritorija Novog Meksika, godine 1897. Lovac na ucene Maks Borlund (Kristof Volc) u zatvoru posećuje kockara i plačkaša Džoa Kribensa (Viljem Dafo) netom pre nego što će ovaj izaći, upozoravajući ga da bi bilo bolje za sve da ne pokušava da mu se osveti i da svako krene svojim putem, podvlačeći to činjenicom da je upravo on upucao nekog odmetnika Frenka, onog iz uvodne scene koju smo promatrali iza spoljnog zida kuće.

Džo kaže da ga neće aktivno tražiti i da ga zanimaju pre svega karte, tekila i senjorite, zbog čega namerava da ode u Meksiko. Kao što znamo da Hil crno-belu fotografiju upotrebljava za sećanja i snove, tako znamo i da će se putevi dvojice muškaraca koji zapravo rade jedino što znaju već negde susresti.

U međuvremenu, Maks dobija zadatak od američke vojske da biznismenu i „prijatelju vojske“ Martinu Kidu (Hejmiš Linklejter, sin reditelja Ričarda) priskoči u pomoć i vrati njegovu ženu Rejčel (Rejčel Brosnan) koju je, navodno, oteo dezerter Ilajdža Džouns (Brendon Skot) i odveo je u Meksiko, odakle traži 10 hiljada dolara otkupa. Za svoj poduhvat, Maks će od Kida dobiti dve hiljade dolara, od toga 500 dolara avansno, a od vojske pratnju u vidu Ilajdžinog saborca Alonza Poa (Voren Burk) na konju i jedne mazge da nosi njihovu opremu. Po čak tačno zna kamo su se njih dvoje uputili, zbog čega se da naslutiti da stvari nisu onakve kakvim ih Kid predstavlja.

Jednom kada stignu u meksičku državu Čivava, naši tragači će se naći na teritoriji kojom, u mafijaškom stilu, upravlja posednik Tiberio Vargas (Bendžamin Bret) kojeg se čak i policija boji, gde će i pronaći, ispostavlja se, odbegli par. Dodatnu komplikaciju predstavlja činjenica da je Ilajdža, kao i Alonzo, tamnoput, a da je Rejčel belkinja. Rešen da ispuni svoju dužnost, Maks će se naći pred moralnom dilemom jednom kada ga Rejčel uveri da je Kid siledžija i manipulator. Sa druge strane, Džo je na partiji karata upucao Vargasovog „poslovnog partnera“ Engleza Bila (Gaj Barnet), pa se našao u dugu prema Vargasu, a koji ne želi američko komešanje na svojoj teritoriji, a ni prekograničnu saradnju državnih policija, pa mu daje zadatak da se reši „Gringosa“ koji tu prave nered. Pozornica je postavljena za obračun, ili za više njih...

Dok zapliće radnju sa izuzetnim osećajem za ekonomiku scenarija, pritom pokazujući da je svestan da su teme obespravljenih (žena i nebelaca) sada u trendu, Hil je pred nama u svom vrlo solidnom izdanju. Takođe je svestan i kakav film želi, pa su te društvene teme našeg veka kod njega koji ipak dolazi iz prošlog, tek nadopuna priče o dvojici (belih) muškaraca na različitim stranama zakona koji ne mogu da pobegnu od sebe, iako se trude da žive svaki prema svom kodu, nazivao se on zakon, ugovor, dogovor ili neki unutrašnji osećaj pravde.

Problem je, međutim, što je Hil priču čak i za nijansu previše zapetljao i načičkao likovima koji ne stižu da se razviju dalje od toga da prosto „servisiraju“ zaplet. To se vidi i po „kastingu“ u kojem imamo dva glumca s jakom reputacijom i dosta njih sa, u najboljem slučaju, prosečnom. Volc igra Maksa kao lagani omaž ulozi doktora Šulca koju je odigrao kod Tarantina u ,,Django Unchained“ (2012), doduše bez onakve folerske demonstracije elokvencije i manira. A Viljem Dafo izvlači jednu od zadržanijih uloga u poslednje vreme, a da ista ne izgubi na koloritnosti. Rejčel Brosnan uspeva da u Rejčel Kid za koju jedino shvatamo da je „slobodoumna“ unese još nešto dubine i teksture, što ne treba da čudi nakon što smo je videli na delu u sjajnom gangsterskom trileru ,,I‘m Your Woman“ (Džulija Hart, 2020), dok ostatak glumaca baš i nema šta da radi sa svojim jednostavnim likovima.

Na tehničkom planu, Hilova režija jeste pomalo klasicistička i okoštala, ali svejedno uspeva da servisira materijal koji mu leži. Daleko od toga da će nas veteran ičim zadiviti, viđali smo ga u dosta agilnijem izdanju, ali to mu verovatno nije ni cilj. Možda čak i on pokušava da bude diskretan, pokušavajući da uhvati neku nit realizma (lagano isprana fotografija u kojoj se pretapaju nijanse oker, smeđe i sive govori u tom pravcu) ili da nam demonstrira da vestern nije umro, što je valjda cilj one „morikoneovske“ muzike. Na kraju, možda ,,Dead for a Dollar“ i nema neku višu svrhu od toga da je Volter Hil u 81. godini snimio film, ali ponekad je i to dovoljan razlog da veteranu ukažemo poštovanje.

Bodies Bodies Bodies

 kritika objavljena na XXZ

2022.

režija: Halina Reijn

scenario: Sarah DeLappe (po priči Kristen Roupenian)

uloge: Amandla Stenberg, Maria Bakalova, Pete Davidson, Myha'la Herrold, Chase Sui Wonders, Rachel Sennott, Lee Pace

Nakon što je privukao pažnju kritičke javnosti proletos na festivalima u Americi i Velikoj Britaniji, a američke bioskopske publike letos, Bodies Bodies Bodies je postao priličan hit širom globalnog virtuelnog prostora jesenas. Percepcija, naravno, zavisi od ugla gledanja i sredine odakle gledalac dolazi, a sudeći po prvim reakcijama, reč je o filmu koji bi se mogao ispostaviti kao prelomni, donekle u filmskom smislu, ali više od toga kao generacijski uradak.

Žanrovski gledano, Bodies Bodies Bodies bi se mogao opisati kao spoj „slasher”-horora, „who done it” misterije i tinejdžerske drame, sa svađom, vređanjem, laganjem i izdajom. Nije to samo po sebi nešto toliko novo i u smislu žanra subverzivno, budući da smo sve ove elemente već videli u Scream serijalu, ali ovde nema meta-filmske ironije kao krovne ograde. Generacijski, pak, pitanje je koliko holandska glumica i filmska autorica Halina Reijn, inače pripadnica generacije X, doista može razumeti pripadnike dva stepena mlađe generacije Z, čak i uz sistematsko posmatranje, makar joj kao veza služio scenario „milenijalke” Sarah DeLappe nastao po priči „xenijalke” Kristen Roupenian. Ali možda se na ovom mestu mi kao gledaoci osećamo pozvanim da učitamo tumačenje stvaralačke motivacije („šta je pesnik hteo da kaže”) na osnovu finalnog proizvoda, od čega bismo se morali odbraniti jer možda nijednoj od tri autorice ni na kraj pameti nije bilo da komentariše celu generaciju, već odabrane pripadnike svake, makar od poslednjih triju koje su sazrele.

Film počinje u obrnutom ključu od onoga kako će se većim delom odvijati: na poetično sunčan dan, u mekom fokusu ljube se dve mlade devojke, Sophie (Stenberg) i Bee (Bakalova). One su relativno sveži par i idu na žurku kod Sophieinih prijatelja za koje upozorava svoju devojku da zapravo „nisu tako grozni kakvima se na prvu loptu čine”. Povod za žurku je uragan, a mesto radnje je vila u vlasništvu (odsutnih) roditelja najbogatijeg člana ekipe i Sophieininog najboljeg prijatelja Davida (Davidson).

Ostali „članovi bande” uključuju Davidovu devojku, glumicu Emmu (Wonders) koja zna da zaplače kako bi izvukla sažaljenje, brbljivu „podcasterku” Alice (Sennott) i njenog novog, primetno starijeg, ali zato ništa pametnijeg dečka Grega (Pace), te otrovnu Jordan (Herrold). Od svih navedenih, jedino Bee nije bogatašica i iz privilegovanih krugova, pa su i ona i Sophie dočekane ne baš prijateljski, sa tonom koji varira od pasivno-agresivne „iskrenosti” (odnosno zameranja da zašto se Sophie nije javila na grupni chat, potvrdila dolazak i prijavila „+1”), pa do ismevanja (meta toga je Bee i njen hleb od tikvica koji je donela kao poklon za žurku).

Uostalom, žurka ima drugačije pogonsko gorivo: alkohol, drogu različite težine i „kućnu apoteku”, iako se Sophie nedavno „skinula” i otreznila. Kako oluja dolazi, a znaci upozorenja, indirektni i direktni gomilaju, tako se polako otkriva da to kako ekipa komunicira nije samo štos, nego i da odnosi među njima ne štimaju ili makar nisu iskreni. Očekuje se da stvari kulminiraju kada oni uzmu da igraju naslovnu „role play” igru koja je varijacija na temu igrara mafije/vampira/vukodlaka (jedan je ubica i njegovo je da dodirom po leđima „ubije” sve ostale koji do kraja igre moraju da se prave mrtvi, a ako neko naiđe na mrtvo telo mora da izgovori naslovni poklič), ali kada se uragan razbukti i kada počnu da se gomilaju mrtva tela zbilja, a ne u igri, njihove lojalnosti će biti stavljene na test. Bespotrebno je naglašavati da će oni taj test kolektivno pasti.

Ako bismo Bodies Bodies Bodies uzeli kao komentar cele generacije, onda bismo iz toga mogli da zaključimo kako su današnji mladi kompletno ovisni o tehnologiji, da im je najvažnija slika o sebi koju emituju na internet, da su jako svesni i obazrivi prema raznim banalnostima, formalnostima i sitnicama oko sebe i u svom govoru, ali da im vrlo često promiče suština. Mada, opet, nisu li to, minus internet i društvene mreže kao relativno novi koncepti, odlike ama baš svake generacije u mladosti? Barem onaj deo o sticanju ugleda i održavanju fasade u društvu, pa bilo ono neposredno ili posredovano medijima ili pričama...

S tim u vezi, primerci koje imamo prilike da vidimo pred sobom su posebno grozni, što je, opet, pre signal klase nego generacije kao takve. Što će reći, mladi bogataši svih generacija naprosto imaju tendenciju da budu grozni ljudi, i to pre svega prema samima sebi, svojim bližnjima i svojim prijateljima, jer to ide uz njihovu privelegiju. Mada, generaciju Z se po pravilu portretira kao groznu na filmu (American Honey Andree Arnold je dobar primer za to), pa bila tu reč o klišeu da su oni otuđeni i odljuđeni zbog interneta koji ih šalje da žive u virtuelnom prostoru, ili da su koncepti poput iskrenosti, prijateljstva i lojalnosti naprosto anahroni u svetu kojim vlada borba za opstanak. I to je opet pitanje koliko to filmski autori imaju komentar na tu samu generaciju (doduše, pojavni oblici u smislu stila i ukusa su joj po pravilu grozni), a koliko samo beleže ono što vide s tačke gledišta svojih svetonazora.

Pitanje koje se na ovom mestu postavlja je: može li film „naseljen” sve samim groznim likovima biti dobar? U žanru drame, komedije ili satire – svakako, jer je upravo ta grozota ono što se tu komentariše. Ali u hororu ili trileru gde se od publike očekuje da stane na stranu potencijalnih žrtava, a ne misterioznog ubice, to je već malo teže postići. Zato i Sarah DeLappe s pozicije scenaristkinje, i Halina Reijn s rediteljske pozicije pokušavaju da se izvuku što sa humorom u koji pakuju neke uvide, što sa iznenađenjima kojima nam izmiču tlo pod nogama, što sa napetošću induciranom muzikom koju potpisuje Disasterpeace (It Follows kao najbolja referenca za ono što pokušava i uspeva da postigne ovde) i fotografijom u mraku (svetlost dolazi od baterijskih lampi, ekrana telefona i fluorescentnih „party” ogrlica) Jaspera Wolfa.

Dosta toga zavisi i od glumaca, njihove međusobne hemije i „tajminga” u jednom ovakvom ansamblu. U tom smislu, na ovom mestu moram priznati da su mi većina nepoznati ili tek prolazno poznati (karijere su gradili na serijama ili na filmovima gde ih uglavnom nisam „ubrao”), ali svoj deo posla odrađuju lavovski, posebno zato što igraju grozne likove koji čak nisu ni detaljno napisani i odvojeni su tek trivijalijama, pa zapravo funkcionišu kao grupni karakter. U tome se vidi i rediteljska ruka i talenat Haline Reijn (prethodni film joj je bio „festivalski” spoj psihološke drame i trilera Instinct nastao u holandskoj produkciji pre tri godine) koja dosta dobro kontroliše taj haos zameranja. Na kraju, Bodies Bodies Bodies verovatno neće pomeriti granice ni žanrova, ni ljudskog pogleda na neke stvari, ali je svejedno dovoljno interesantan film koji bi valajlo pogledati.

Blonde

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Šta je nama Merilin Monro? Glumica oko čijeg se talenta možemo sporiti jer je uglavnom igrala uloge bazirane na atributima fizičkog izgleda? Apsolutno prirodna lepotica i oličenje onovremenog glamura?

Žena, eksploatisana, mučena, varana i ostavljana? Žrtva genetskog faktora psihičke bolesti i faktora okrutnog sveta koji ju je okruživao (ipak je njena majka i prva mučiteljica provela veći deo života u psihijatrijskim ustanovama s dijagnozom šizofrenije)? Sve to i još ponešto?

Jedno je, pak, sigurno: posle filma ,,Blonde“ Endrua Dominika, žestoko fikcionalizovanog biografskog filma uronjenog u psihoanalitički, frojdovski košmar, teško da ćemo biti išta pametniji i spremniji da odgovorimo na sva ta pitanja. Film je premijeru imao nedavno u Veneciji, a pratile su ga žestoko podeljene kritike za svaki segment, pa onda i film u celini, a ovih dana nam se ukazao i na Netfliksu.

Najpre malo faktografije, i to ne o Merilin Monro, odnosno Normi Džin Bejker / Mortenson, nego o samom filmu. U različitim fazama produkcije proveo je više od deset godina, a jedina konstanta u tome je bio Endru Dominik kao scenarista i režiser, uz naslovni fikcionalizovani biografski roman Džojs Kerol Outs kao literarni predložak i ideju-vodilju. Glumica za naslovnu ulogu se menjala: prvi izbor bila je tada već etablirana Naomi Vots, drugi Džesika Čestejn, i to nakon što se probila ulogom u filmu ,,The Tree of Life“ (2011) Terensa Malika s Bredom Pitom, čija je kompanija Plan B preuzela produkciju. Za period realizacije projekta određeno je vreme posle Dominikovog filma ,,Killing Them Softly“ (2012) s Pitom u glavnoj ulozi i na poziciji producenta.

Projekat ,,Blonde“ je u nekom trenutku ponovo „stavljen na led“ usled nedostatka sredstava. Godine 2016. Netfliks se nametnuo kao budući distributer, a Dominik je tri naredne godine proveo tražeći glumicu koju je našao u Ani de Armas, što je bilo prilično iznenađenje: kako će strana, kubanska glumica (sa sve pripadajućim akcentom) odigrati sve-američku ikonu?

Sam Dominik je svoje istrajanje na projektu, u toku čijeg je razvoja snimio dva filma (pored pomenutog ,,Killing Them Softly“, tu su još i dokumentarci o Niku Kejvu ,,One More Time with Feeling“ iz 2016. i ,,This Much I Know to Be True“ iz ove godine) morao objašnjavati. Prije svega činjenicom da nakon „mužjačkih“ filmova u kojima su žene jedva bile prisutne, kao što su to njegov prvenac ,,Chopper“ (2000) i vestern ,,The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford“ (2007), ima poriv da snimi film centriran oko žene, u kojem će biti tematiziran odnos muškaraca prema ženama kao objektima.

Možda su tu persona Merilin Monro i osoba Norma Džin idealan lakmus i za muškarce (koji bi je objektivizirali jer je njen javni lik ustrojen da bi zadovoljio muške poglede) i za žene (koje bi se s njom identifikovale). Ali je izvorni roman, sam po sebi žestoko fikcionalizovan oko nekih biografskih (i nekih tračerskih) podataka koji bi mogli poslužiti smernice u toj priči, bio i ostao kontroverzan, što zbog brutalnosti, što zbog eksploatacije i ponovne viktimizacije prerano preminule zvezde.

Dominik otvara film s vinjetom iz Norminog detinjstva: njoj (igra je Lili Fišer, izvrsno) majka Gledis (Džulijan Nikolson, takođe izvrsna) poklanja uokvirenu sliku muškarca, tvrdeći da je to njen otac, pre nego što je odvede u Holivud koji je upravo zahvatio požar, tvrdeći da njen otac živi tamo. Nakon što ih policija otera s lica mesta, Gledis ima jednu od svojih epizoda tokom koje pokušava da udavi Normu u kadi, posle čega ona odlazi u psihijatrijsku bolnicu, a Norma u sirotište.

Deset-petnaest godina kasnije, ona je „pinap“ foto-model s umetničkim imenom pod kojim je poznajemo jer „Merilin zvuči kao slavna osoba“. Na prvoj audiciji je predsednik studija Deril Zenuk siluje, kao prvi u nizu muškaraca koji će je u filmu maltretirati. Nakon toga, sa dvojicom pripadnika „holivudskog plemstva“, Kasom (Zavijer Samjuel) i Edijem (Evan Vilijams), živi u poliamoričnoj zajednici, ali se toga, kao i Kasovog deteta koje nosi, mora odreći po diktatu agenata koji upravljaju njenom karijerom. Abortusi i spontani pobačaji postaće jedan od „lajtmotiva“ filma i zlostavljanja koje je slavna glumica pretrpela.

Sledi ono što već uglavnom znamo: karijerni uspon u ulogama koketne plavuše nesvesne svog seksepila, pokušaji da zaštiti finansijske interese i bar na tom polju ne bude eksploatisana, pokušaji upravljanja vlastitom karijerom kroz uloge u dramskom tonu...

Pa javno publikovani brakovi s ljubomornom i nasilnom bivšom sportskom zvezdom Džoom Dimađiom (Bobi Kanavale) ili sa ljubaznim, ali distanciranim piscem Arturom Milerom (Ejdrijan Brodi), na koncu i veza sa „selebriti“ predsednikom Kenedijem, problemi na snimanju, zavisnost od alkohola i tableta i na kraju smrt. Još jedan „lajtmotiv“ je tu prisutan: većinu muškaraca sa kojima je upletena u veze, oslovljava sa „tata“, tražeći u njima oca kojeg nikada nije upoznala, a od koga, navodno, prima pisma, dok se u njoj žestoko bore Norma kao ličnost i Merilin kao izmišljeni lik, a u toj borbi prva fatalno gubi od druge.

Nekoliko stvari na ovom mestu treba priznati Dominiku. Prvo, „Blonde“ definitivno redefiniše pojam biografskog igranog filma, kako u smislu toga da biografske podatke distorzira, preskače ili slobodno „izmišlja“ kako bi se bolje uklopili u priču u kojoj smo pod lupom, pak, mi, i kao publika i kao društvo.

Drugo, iako je osnova izlaganja uglavnom linearna, Dominik često skače između jave, sna i košmara, time nas izmeštajući iz realnosti u pravcu Norminog subjektivnog doživljaja iste, što je dodatno podvučeno obiljem subjektivnih kadrova. Treće i konačno, Dominik je u svemu tome bespoštedan i brutalan i bez kalkulacije nam sasipai u lice grehove čovečanstva prema ženama koji svakako ne počinju i ne završavaju s Merilin Monro.

Pitanje je, međutim, koliko je to dobro i uputno, naročito u jednako bespoštednom trajanju od blizu tri sata. Koliko se u tom nasilju koje Norma / Merilin preživljava gubi ona kao osoba sa slobodnom voljom, makar ponekad ogovorna za svoje izbore? Šta iz toga možemo zaključiti o njenoj karijeri i glumačkoj ostavštini? Možemo li ispod fasade Merilin upoznati Normu kao osobu dalje od njene traume? Gde prestaje brutalna iskrenost i počinje eksces u brutalnosti? Odnosno, mora li Merilin, čak i u ovako fikcionaliziranoj interpretaciji, ponovo postati i ostati samo žrtva koja pati, možda čak i u svrhu naslađivanja publike željne spektakla te vrste? Ili i nije cilj da iza svega toga dobijemo sliku (nekada žive) osobe, nego svetice-mučenice iz religijske literature.

S tim u vezi, Dominik se ne poigrava samo upotrebom subjektivnih kadrova, često ekscesnih i postavljenih tako da nas s pozicije publike i društva postave u nekakav antagonizam s protagonistkinjom, nego i detaljima vizuelnog, a naročito zvučnog dizajna. Kreatori time pokušaju da nas stave „u glavu“ tako interpretirane Merilin, odnosno Norme, ali i da pokažu paletu izražajnih sredstava kojima Dominik sa saradnicima barata.

Taj „portfolio“ u kojem se smenjuju različiti formati slike i različite boje u paleti (od visoko kontrastirane crno-bele kao u noar filmovima, preko izbledelih boja, pa do punog „tehnikolora“) retko kada ima dramaturšku funkciju (u tom smislu, u pomoć dolazi savršeni „saundtrek“ Nika Kejva i Vorena Elisa), već orijentaciju na što verniju rekreaciju detalja.

Najmanje sporna na kraju je glumačka izvedba Ane de Armas, kao i celog tima na planu kostimografije, maske i šminke koji ju je, uprkos fizičkoj različitosti, pretvorio u Merilin Monro. Što se same glume tiče, Ana de Armas je sigurna u izvedbi Merilin Monro, odnosno Norme Džin u različitim raspoloženjima i ključevima, ne nužno u smeru imitacije, već legitimne interpretacije njenih psihičkih stanja, uz verno „skidanje“ detalja poput poza i glasovnih kadenci.

Klica Merilin Monro možda postoji u svakoj glumici sa zvezdanim potencijalom i željom da ugodi publici. Ona svakako stoji u Ani de Armas koja se pred našim očima u poslednjih nekoliko godina pretvara u veliku zvezdu. I to one vrste koja, izgleda, čvrsto drži konce svoje karijere u svojim rukama. Vremena su se ipak malo promenila od doba Merilin Monro...

Athena

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Atina, ali ne grčka prestonica, nego blok socijalnih zgrada u sirotinjskom, uglavnom imigrantskom predgrađu Pariza. U toj „Atheni“ – neredi, kako se to zna dogoditi i u pravoj, i kako je to obično slika koju dobijamo iz predgrađa Pariza. U tim neredima jedna familija: majka, sestra i četvorica braće.

Najmlađi od njih, trinaestogodišnji Idir, nepokretni je pokretač radnje: njega su nasmrt pretukla trojica muškaraca u policijskim uniformama; ostavljen da umre, na kraju je podlegao povredama. Najstariji Moktar (Uasini Embarek) je glavni kvartovski diler kojem je cilj da u neredima zaštiti pre svega svoj posao. Srednja dvojica, „usijana glava“ Karim (Sami Slimane) i smireni Abdel (Dali Bensalah) naći će se u centru sukoba prilikom nereda. Karim je, zajedno sa svojim vršnjacima – tinejdžerima nerede i poveo, a nešto stariji Abdel, pripadnik francuske vojske, želi da te iste nemire smiri i u tu svrhu služi kao veza između meštana i vlasti.

Sukob između dva brata reflektira se i na majku i na sestru koje jedva da postoje kao entiteti, majka insistira na tihoj, a masovnoj molitvi, dok sestra na rečima, iako ne i aktivno, podržava pobunu mladih generacija. Zajedno sa starijim i viđenijim ljudima u kvartu i u džamiji, Abdel mora da se pobrine i za misterioznog Sebastijana (Aleksi Maneti), čoveka s liste osumnjičenih za terorističke akte, dok se policijski obruč oko Atine steže. Situacija će dodatno eskalirati kada demonstranti otmu mladog specijalca Žeroma (Antoni Bažon).

To bi, ukratko, bila postavka filma ,,Athena“ Romena Gavrasa koji nam se, nakon premijere u Veneciji pre nešto više od mesec dana, upravo ukazao na Netfliksu. Gavrasu, inače sinu čuvenog grčko-francuskog filmskog autora Koste Gavrasa, nikako ne nedostaje ambicije da aktuelni politički trenutak uhvati na način koji je ujedno i savremen i bezvremenski, te da u samo sto minuta trajanja složi film koji je i ratni, i akcioni, i porodična, ali i socijalna drama. Koliko je u tome uspeo?

Kritika je zapravo podeljena po tom pitanju. Ona anglofona uglavnom hvali film zbog smelog i bespoštednog komentarisanja francuske realnosti, te zbog izuzetnih produkcijskih vrednosti izgrađenih oko priče koja poruku komunicira jasnim žanrovskim sredstvima. Neki mu čak i lepe etikete da je film „Delakroa za generaciju Snepčeta“. Frankofona kritika, pak, filmu zamera da je lažnjak koji eksploatiše pobunu radi fetišizacije nasilja čija se kompleksna struktura i ispolirani trikovi raspadaju pod teretom velikih, a lažnih ambicija, pa je krajnji rezultat zapravo krajnje apolitičan film na vrlo političku temu.

I jedni i drugi su na svoj način u pravu: film svakako poseduje nešto magično čime će nas opčiniti, makar na početku, pa će nas svako odstupanje od toga kasnije razočarati. Tome ne pomaže ni to što se film može jasno podeliti u dva dela, dramaturški, pa samim tim i stilski. Upravo o stilu bi trebalo najviše i razgovarati.

Gavras junior koji se, pre nego što se otisnuo u filmske vode, bavio režijom video-spotova, već na samom početku nameće dominantni stil u vidu dugih, kompleksnih, kinetičnih, a savršeno kontrolisanih kadar-sekvenci. Apsolutnu pohvalu zaslužuje direktor fotografije Matia Bukar, takođe veteran muzičkih spotova, praćenih dramatičnom neoklasičnom muzikom koju potpisuje kompozitor Surken.

U muzici se preklapaju orkestracija, elektronika, na momente čak i opera, uz montažne rezove samo tamo gde su oni doista neophodni. S druge strane, retki pasaži iz vizure policajaca za nerede režirani su klasičnije, uz češće rezove i više kraćih kadrova.

To sve savršeno funkcioniše u prvoj polovini filma, dok Gavras i ko-scenaristi Elia Belkedar i Lađ Li (inače autor filma ,,Les miserables“ iz 2019. na sličnu temu koji se, prema svom priznanju učio filmskoj umetnosti snimajući policijsku brutalnost u svom kvartu) izlažu i zapetljavaju situaciju. Loša vest tu je da će svakako morati jednom da je i raspetljaju. Ambicije su zapravo prevelike da bi struktura koju su uspostavili mogla tek tako da se održi, a najveća greška je na tom mestu ipak Gavrasova i čisto režijska: u drugoj polovini filma on bira onaj klasičniji pristup raskadriranih scena.

Jedan od „prevoda“ takvog izbora bio bi da Gavras okreće perspektivu ka onoj policijskoj i zvaničnoj što implicira to da kalkuliše s time koliko bi se i kome zamerio, a u tom pravcu se kreće i naknadno „objašnjenje“ Idirove pogibije. Zbog toga svi likovi, od onih nosećih do onih sasvim epizodnih, samo su objekti i pioni u sukobu na nivou višem od njihovog kvarta ili grada, sukobu koji se odvija na nivou države i nacije. Pa opet, makar zbog prve polovine, naročito zbog onih sjajno koreografiranih i uslikanih scena pljačke policijske stanice i ranih scena uličnih borbi između demonstranata i policije na lokaciji vrlo specifične topografije, ,,Athena“ je film vredan pažnje.

Watcher

 kritika objavljena na XXZ

2022.

Režija: Chloe Okuno

Scenario: Chloe Okuno, Zack Ford

Uloge: Maika Monroe, Karl Glusman, Burn Gorman, Madalina Anea

 

Koliko puta ste čuli sledeći zaplet? Par se doseljava u novi stan. Muški član tog para je često odsutan zbog posla, a njegova patnerka zbog toga često samuje, pa počinje da primećuje neke čudne stvari koje se u samom stanu, u zgradi ili oko nje u komšiluku. Bile te stvari stvarne ili imaginarne, to svakako unosi razdor u naš centralni dvojac. Odgovor je da smo imali prilike videti nebrojeno puta, i to u dva žanrovska ključa. Ako je priroda čudnih stvari koje se dešavaju materijalna, onda je film sa takvom osnovom zapleta triler, ako je priroda čudnih stvari nezemaljska, onda je u pitanju horor, a ako je psihološka, onda može otići na bilo koju od dve strane.

Dugometražni prvenac Chloe Okuno, Watcher, doista ima takav zaplet u osnovi i zaista egzistira u navedenim žanrovima, ali ga posebnim i vrednim gledanja čini jedna dodatna varijabla koja mu daje i dimenziju drame. Naime, osim toga što je čovek zaposlen, a žena ne, između njih postoji još jedna podela: on je na relativno poznatom terenu, a ona na potpuno nepoznatom kao strankinja u stranoj zemlji.

To nam je jasno od uvodne scene u taksiju. Francis (Glusman) je makar delimično rumunskog porekla i zna jezik na koji se s lakoćom prebacuje da bi komunicirao s taksistom, a Julie (Monroe) je verovatno po prvi put nogom kročila u Bukurešt. Oni su se u rumunsku prestonicu upravo preselili prateći njegovu poslovnu priliku, a ona, inače bivša i verovatno neuspešna glumica, figurira kao njegova pratilja. Njihov novi iznajmljeni stan je moderno opremljen, ali već prvi susret s njim je neobičan: nedostaju sijalice za lustere i plafonjere, ali ne i za podne i stone lampe...

Osim što je strankinja u stranoj zemlji koja ne zna ni jezik i što ima previše vremena koje ne može tek tako popuniti šetajući se po kvartu u svrhu upoznavanja geografije i življa (čini se da tamo niko ne zna dovoljno engleskog da bi vodio konverzaciju), Julie primećuje jednu čudnu stvar. Naime, čini joj se da je neko, odnosno sused iz stare, socijalističke zgrade preko puta, posmatra dok noću nepomično stoji na svom prozoru. Pri tome, televizijske vesti izveštavaju o serijskom ubici zvanom Pauk koji noću napada mlade žene i reže im grkljane ili odseca glave, a Julie svakako ne može ostati ravnodušna kada ona i Francis slučajno nabasaju na najsvežije mesto zločina upravo u njihovom kvartu.

Nedugo zatim, Julie stiče utisak da je isti tip koji je posmatra s prozora prati prvo u bioskop, pa onda i u radnju. Francis joj po tom pitanju baš i nije od pomoći jer je previše fokusiran na svoj posao, pa njene strahove racionalizira, iako ih možda ne otpisuje u potpunosti. Od pomoći ne mogu biti ni komšije s kojima ne može uspostaviti komunikaciju, a kamo li poverenje, izuzetak je tek prva komšinica Irina (Anea) s kojom se sprijateljuje, ali koja ima i svojih muka, pa Julie kreće da sama prati navodnog manijaka.

Pitanje koje se tu nameće je svojevrsna logička začkoljica: kako ona može znati da je baš on posmatra ako ona pri tome ne posmatra njega? Možda on samo posmatra ženu koja ga, iz nekog svog razloga, posmatra. Ko tu koga na kraju prati, on nju ili ona njega? I konačno, koliko to što joj Francis bazočno ne veruje može uticati na to veruje li ona samoj sebi? Odnosno, je li sve samo njen „trip“ i reakcija na stres izazvan jasno definisanom situacijom strankinje u stranoj zemlji koja ima previše vremena?

U pojedinim segmentima filma nije teško prepoznati određene uticaje: atmosfera i „ženska“ paranoja svakako korene imaju u prva dva dela „stambene trilogije“ Romana Polanskog, uz akcenat na Repulsion (1965), voajerski pristup trileru podseća na opus Briana de Palme iz 80-ih godina i revitalizaciju istog pristupa u autorovim novijim radovima, dok je „izgubljenost u prevodu“ preuzeta od Sofije Coppole i, logično, Lost in Translation (2003). Upravo dok se tom izgubljenošću bavi, i dok ta izgubljenost diktira različite perspektive likova, Watcher je najefikasniji i najefektniji, zbog čega treba pohvaliti i režiju Chloe Okuno koja nam prefinjeno usmerava pažnju, ali i fotografiju Benjamina Kirka Nielsena često u plitkom fokusu i u svim bojama jeseni i izmaglice koje mogu poslužiti kao simbol magle ili magnovenja kroz koje Julie prolazi.

Na visini zadatka su i glumci, njihov izbor, kao i rad s njima. Maika Monroe kao zvezda filma se proslavila ulogom u It Follows (2014), pa joj kao glumici nisu strane uloge likova koje neko ili nešto (neodređeno) proganja. Karl Glusman ima neku ljigavu auru koju je moguće okrenuti na više strana, a ovde je okrenuta u smeru naoko pristojnog i racionalnog tipa koji je u suštini egocentričan i nezainteresovan za sve oko sebe, uključujući i osobu koju svakako voli (ili voli svoju ideju o njoj). „MVP“ tako postaje uglavnom televizijski glumac Burn Gorman, pretplaćen na uloge jezivih tipova koji nisu nužno (ali mogu biti) krivci.

Štos je samo u tome što se ovakav film mora nekako i rasplesti, za šta postoje tri načina od kojih su sva tri pogrešna. Možda bi najmanje pogrešan bio onaj kukavički, odnosno ostavljanje kraja otvorenim, a dileme aktivnom, jer bi se time makar izbegao direktan odgovor na pitanje koje više nije samo pitanje perspektive ili odnosa između dvoje (fiktivnih) ljudi od koje su oboje iz svoje perspektive u pravu jer je njihovo pravo na vlastitu percepciju legitimno, a razlike u percepciji situacije posve logične, nego je i političko, ideološko, čak i „socijalno-religijsko“ jer je zapravo pitanje verovanja. Istini za volju, Chloe Okuno ovde ne odašilje toliko poruku da svakoj ženi treba verovati sve i uvek, bezuslovno, koliko poruku da svaka žena mora prvo verovati sebi, ali sama ta poruka izbacuje iz solidnog žanrovskog filma onu dramsku komponentu koja ga čini unikatnim.

Don't Worry Darling

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ima jedna epizoda kultne serije ,,Zona sumraka“ (,,The Twilight Zone“, 1959-1964) u kojoj službenik, vraćajući se s posla u Njujorku, zaspi u vozu za Pokipsi, promaši stanicu i probudi se u idiličnom gradiću koji kao da je ispao iz romana Marka Tvena s kraja XIX veka. U vreme kada je serija nastajala, sadašnjost se smatrala suviše užurbanom i suviše ovisnom o tehnologiji, pa je idila jednostavnog života tražena i nalažena u nostalgičnom pogledu na prošlost.

U današnje vreme, međutim, isto tako na pedesete i rane šezdesete, dakle pre kontrakulture, seksualne revolucije i antiratnih protesta, gleda se (pre svega u Americi) kao na neko mitsko vreme idile, društvene kohezije i progresa za sve, pod uslovom da su ti „svi“ beli, situirani, solidno obrazovani muškarci. Zaboravljaju se, dakle, ružne strane tog perioda, rasna segregacija, patrijarhat, ratna avantura u Koreji, nuklearna kriza na Kubi, margina koja je i te kako postojala (te su nam godine podarile ono najbolje u američkoj književnosti – bitnike, Selindžera, Bukovskog). A svi se sećaju samo stila, opčinjenosti tehnološkim napretkom, automobila oblih ili špicastih pod uticajem avijacije... I naravno, tada novoizgrađenih predgrađa u kojem su u svojim savršenim kućicama savršeno uređene ženice i savršeno vaspitana dečica ispraćala i dočekivala muževe i očeve s posla i na posao.

Američko predgrađe od pedesetih do dana današnjeg, međutim, nije samo predmet nostalgije, nego i legitimna meta kritike kao tačka u kojoj počinje atomizacija društva na familije, tek ovlaš povezane u nekakve mikrozajednice, dok se o tom duhu zajedništva govori na sva usta. A kada se legitimna meta suviše često gađa, onda ona postaje laka. Filmova i serija na tu temu ima toliko da ih ne bi trebalo ni nabrajati, nešto od tog materijala poseduje nesumnjiv kvalitet. Nešto je precenjeno, a nešto očito „jaše na talasima“ i ubira lake poene. A sada smo dobili još jednu stavku na popisu, ,,Don’t Worry Darling“, drugi uradak čiju režiju potpisuje glumica Olivija Vajld.

I za vreme produkcije i naročito uoči premijere filma na festivalu u Veneciji, o njemu se mnogo pisalo, verovatno vodeći se maksimom da ne postoji loš publicitet. Prva tema koja je došla pred oči javnosti je otpuštanje Šaje Lebefa, navodno zbog pravila koje je režiserka postavila za sve svoje projekte, o tome da na njenom setu nema mesta za seronje. Zdravorazumski se možemo upitati zašto je onda uopšte angažovala glumca kojeg već duže vremena bije glas da je upravo takav, na stranu što je Lebef zbog svoje silovitosti očiti „miscast“ za uglađenog mladog čoveka iz predgrađa.

Druga tema bio je glumac koji ga je zamenio u podeli. Reč je o Hariju Stajlsu, pevaču nekadašnjeg boj-benda One Direction, i magnetu za mlađu žensku publiku. Nije ovo bila Stajlsova prva filmska uloga, ali su ga i Kristofer Nolan u ,,Dunkirk“ (2017) i Kloi Žao u ,,The Eternals“ (2021) znalački uklopili u veći ansambl, tako da o njemu samom nije ništa zavisilo. Ovde je, međutim, već od audicije bilo jasno da se srlja prema katastrofi, dok je tabloidna štampa mogla da se „poji“ detaljima veze između Stajlsa i deset godina starije režiserke koja je počela na snimanju. Stajls je bio i razlog zašto su ove godine tinejdžerke „hodočastile“ na Mostru.

Stajls igra Džeka Čembersa, mladog tehnologa koji se bavi „progresivnim materijalima“ na tajnom projektu Viktori i živi u kompanijskom gradu koji se isto tako zove Viktori sa savršenom, lepom i podatnom mladom ženom, našom protagonistkinjom Elis (Florens Pju, jedna od najboljih glumica svoje generacije). Film se otvara pijankom za zaposlenike kompanije i njihove žene nakon koje sledi vožnja automobilima kroz pustinju kao neka vrsta predigre u kojoj žene voze iako nemaju vozačke dozvole.

Sledećeg jutra, bez mamurluka, Elis priprema Džeku doručak i ispraća ga na posao, a isto čine i druge žene. Tako da muškarci svoj „kul de sak“ predgradski blok napuštaju u koloni sjajnih automobila živih boja, dok se žene bave decom (ako imaju), kućom, šopingom, hobijima (sinhronim plesom) i tračevima. Elis možda nije „voditeljica čopora“, to je svakako Bani (sama režiserka Olivija Vajld), ali se nalazi pri vrhu hijerarhije i svakako „na liniji“ s ostalima.

Prva koja će primetiti da nešto ne valja s tom savršenom slikom i o tome javno progovoriti na partiju koji priređuje „gazda“ kompanije i grada, navodni vizionar Frenk (Kris Pajn čiji nastup više liči na pozu gurua samopomoći i televanđeliste), biće i jedina Afroamerikanka - Margaret (Kiki Lejn). Ali, njene će primedbe biti predvidljivo opisane kao ženska histerija. Sledeća koja će nešto primetiti i „prolajati“ biće upravo Elis, i to prvo nakon Margaretinog pokušaja samoubistva. A onda i nakon što jednog dokonog popodneva vidi avion kako se ruši, pa pođe prema zabranjenoj zoni u kojoj se nalazi središte kompanije.

Elis je i pre toga primetila neke znakove upozorenja, poput jedne kutije u kojoj su bila sama šuplja jaja, čudnih snova i vizija u kojoj se prošlost prepliće s onim što ona može percipirati jedino kao budućnost, televizijskog programa namenjenog da prvenstveno njoj ispere mozak i sličnih stvari. Sada sledi SPOJLER, apsolutno nužan i predvidljiv iz svega što smo mogli da vidimo ne samo u ovom filmu, već i brojnim drugim: postoji jako dobar razlog zašto nešto nije u redu sa tim svetom jer je sve to simulacija koju je smislio Frenk, a koju koriste drugi muškarci koji su na taj način zarobili svoje (savremene) žene u svoje patrijarhalne fantazije.

Dok je scenario koji potpisuje Kejti Silberman (sarađivala s Olivijom Vajld i na njenom korektnom, a izvikanom prvencu ,,Booksmart“ iz 2019) još u fazi da postavlja temelje zapleta i slika taj fantazijski svet, tek se poigravajući s idejom da nešto tako savršeno ne može biti istinito, stvari se još i nekako drže. Olivija Vajld se tu bavi onim vizuelnim, u čemu uživa svesrdnu pomoć scenografkinje Kejti Bajron, kostimografkinje Arien Filips, te direktora fotografije Metjua Libatika (stalni saradnik Darena Aronofskog). On fino slika sav taj predivno dizajnirani spoljni svet, ali i unutrašnji svet emocija likova perfektno birajući uglove.

Jednom kada se obistini ono što smo mogli da pretpostavimo, međutim, apsolutno sve odlazi „u peršun“. Prvo i osnovno, postaje bolno jasno da je „politika“ filma, odnosno osuda patrijarhata svim sredstvima i po svim „tačkama optužnice“ važnija od argumentacije, odnosno priče u kojoj se otvaraju rupe u zapletu veličine bivšeg Sovjetskog Saveza. „Mesa“ u toj priči ima otprilike za polučasovnu ili jednočasovnu epizodu serije poput pomenute Zone sumraka (koja je samo glavna u moru referenci koje u filmu možemo iščitati).

Ali, film je razvučen na preko dva sata „dizajnerske pornografije“, a pritom mu nedostaje barem još pola sata ili sat kako bi se zakrpile rupe u temeljima te simulacije. Na primer, zašto žene nisu zarobljene, drogirane i kontrolisane i u „stvarnom svetu“, nego samo uspavane u svojim krevetima, ili je li moguće da je nekome san da bude vozač trolejbusa, konobar u kantri-klubu ili prodavac u šoping-centru, te kako je Frenk u simulaciju doveo živi bend i Ditu fon Tiz da izvodi striptiz u džinovskoj čaši martinija - i slična pitanja baš bodu oči.

Još gore od toga: ono što je do tada funkcionisalo kao adut filma u prikrivanju njegovih nedostataka, što u smislu „kastinga“ (nije tu samo problem plastični „lutak“ Hari Stajls koji ne zna da glumi, nego i Kris Pajn zarobljen sa slabo napisanim likom koju mu pritom ne stoji), što u smislu rada sa glumcima (Olivija Vajld deluje nezainteresovano za to oslanjajući se samo na svoje prisustvo u „najmesnatijoj“ epizodnoj ulozi), izvrće se na svoju suprotnost i postaje „spojler“ i problem sam po sebi.

Materijalni elementi scene, kostima i rekvizite naprosto deluju suviše muzejski neupotrebljeno, a postojana gluma Florens Pju u sigurnom, samouverenom izrazu, takođe ne pripada tom fiktivnom svetu. Naime, i Elis (i samo ime je „spojler“, savršeno ide uz „iza ogledala“) i Pju imaju i demonstriraju suviše integriteta da bi se u tu „The Stepford Wives“ fantaziju uklopile, na stranu što su im i lepota i način na koje istu nose mnogo bliže današnjem vremenu nego onom portretiranom.

Na kraju, eto, mnogo buke ni oko čega, odnosno oko nečega što je od samog početka bilo i ostalo ćorak. Da su Olivija Vajld i Kejti Silberman na autorskim pozicijama ikada pokazivale potencijal za velika dela, onda bi moglo da se tvrdi da je ovo šteta. Ovako je ,,Don’t Worry Darling“ zapravo šamar realnosti njihovom talentu, izduvavanje jednog balona napumpanog egom i sasvim logičan sled događaja. Šteta je jedino za Florens Pju, čiji je talenat bio zarobljen u ovom promašaju.

Goodnight Mommy

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Magija deluje samo jedanput, samo prvi put. Kada se ponovi, sa iskustvom tog prvog uspešnog puta, i očekivanjem trika, odnosno začkoljice, sva se magičnost rasprši.

U tom smislu je „rimejk“ filma iz žanrova koji igraju na iznenađenje i emocionalnu reakciju kod publike, dakle horora ili neprijatnog psihološkog trilera, nalik na mađioničarski trik koji je teško ponoviti jednom kada se otkrije u čemu je taj trik. Pipava je to rabota i bolje je tako nešto ne dirati, mada postoje izuzeci koji potvrđuju pravilo.

Kada se takvog zadatka lati majstor, ekstremno talentovani šegrt, inspirisani artista ili elokvantni filozof, onda još i imamo neke šanse jer će nam pažnja biti skrenuta na nešto drugo, na meta-mehaniku magije ili na suptilne razlike među kontekstima, na primer. A kada takav zadatak poverimo nekom dunsteru, sva je prilika da će mast otići u propast.

Pa da počnemo, i to sa presudom. Dok je originalni ,,Goodnight Mommy“ (2014) u režiji tadašnje supruge, a još uvek koscenaristkinje i producentkinje filmova Ulriha Zajdla, Veronike Franc, te Zajdlovog nećaka Severina Fiale, bio i ostao jedno od onih pravih magijskih iskustava koje se pamti, njegov ovogodišnji „rimejk“ koji nam se upravo ukazao na Amazonu deluje kao rad jednog kompletnog dunstera. Žalosno je, međutim, to što režiser tog filma Met Sobel, bar sudeći po njegovom prvencu, delikatnoj indi psihološkoj drami ,,Take Me to the River“ (2015), nikako nije dunster, iako scenarista Kajl Voren (serija ,,Lethal Weapon“) to ipak jeste.

Opet, treba biti svestan činjenice da živimo u svetu u kojem vladaju neka glupa nepisana pravila, poput onog da najbrojnija i najplatežnija publika, ona američka, baš ne voli da čita titlove, zbog čega je „rimejk“ nekog stranog filmskog hita ili prelomnog filma sasvim legitiman izbor nekoj produkcijskoj kući. Doduše, pametni režiseri će zaobići taj „Sizifov posao“ ako nemaju šta pametno da dodaju i nemaju slobode da učine to. Sobel je, čini se, imao takav prvi impuls i šteta da ga nije poslušao.

Radnja „rimejka“ uglavnom prati smernice iz originala: blizanci Elias i Lukas (igraju ih zaista blizanci Kameron i Nikolas Kroveti) bivaju ostavljeni od oca (Piter Herman) kod majke (Naomi Vots koja se izgleda pretplatila na „rimejke“ stranih horora i neprijatnih trilera, od serijala,,Ring“ i ,,Funny Games“). Ona je, međutim, sveže puštena iz bolnice nakon plastične operacije, pa na licu nosi masku. Takođe, ona se i ponaša drugačije, ne baš majčinski, uglavnom nezainteresovano, ponekad živčano, čak i agresivno, pritom favorizujući Elijasa na uštrb Lukasa, zbog čega će dečaci pomisliti da to nije njihova majka, već uljez. To će dovesti do izbijanja „rata“ u kući gde majka i Lukas zauzimaju ekstremne pozicije, a Elijas se lomi između njih, a kako je kuća usred ničega, a sredstva komunikacije uništena, eskalaciju nema ko da spreči.

Ko je gledao original, zna o čemu se tu radi, koje je otkriće i koji je preokret, pa to nema potrebe ponavljati. Sobel, međutim, ne radi „kadar na kadar“ i „rez na rez“ tip „rimejka“, već po diktatu scenariste ili producenata u to sve unosi i neke nepotrebne i promašene izmene. Većinom je reč o kozmetičkim promenama u kojima se gubi suptilnost originala - maska koju Naomi Vots nosi sada više liči na razbojničku „čarapu“, a kontrast između moderne vile i ruralnog okruženja iz originala sada je ublažen rustikalnošću. A one suštinske intervencije možda ne menjaju osnove zapleta, ali film u konačnici ili otupljuju (najeksplicitnije scene mučenja su isečene za „osetljivu“ američku publiku), ili ga „prežvakaju“, da i najtupljem bude jasno o čemu se tu radi, što je svakako slučaj s onim scenama sna kojih u originalu nema.

U takvom promašenom pristupu koji za konačni rezultat ima jedan potpuno nepotreban „rimejk“ na kraju će manje ili više stradati svi, i režiser koji će izgubiti kredibilitet, i scenarista koji svoj verovatno nikad neće ni zaraditi, i glumci, i produkcijske kompanije, pa čak i distributer koji će ovim filmom ostaviti utisak da „drlja“ po dnu kace. Opet, najveća je tu šteta za Naomi Vots, inače izvrsnu glumicu koja se našla na nemogućoj misiji da ovako nešto spasi i da mu legitimitet.

Naomi Vots je kroz veći deo karijere imala problema sa kastingom, tek ponekad uspevajući da nas podseti na to koliko je zapravo velika glumica, kao kod Linča u ,,Mulholland Drive“ (2001), Kronenberga u ,,Eastern Promises“ (2007) ili Limana u ,,Fair Game“ (2010). Nisu joj pomagali ni konvencionalna lepota, ni vrlo graciozno starenje, a ni perfektna radna etika koja joj je nalagala da bude dobra i posvećena glumica čak i za loše napisane uloge u lošim filmovima. ,,Goodnight Mommy“ je tačka kulminacije njenih loših kasting-izbora i ako to ne shvati kao alarm, možda više ne bude dobila šansu da karijeru vrati na pravi put.