Dark Waters

kritika objavljena na XXZ

2019.

režija: Todd Haynes

scenario: Mario Correa, Matthew Michael Carnahan (prema novinskom članku Nathaniela Richa)

uloge: Mark Ruffalo, Anne Hathaway, Tim Robbins, Bill Pullman, Bill Camp, Victor Garber, Mare Winningham, Louisa Krouse

Teflon. Ispostavilo se da vas vaš omiljeni tiganj može ubiti zato što njegova presvlaka sadrži kancerogene materije. To više i nije neka naročita novost, a nju smo, kao i obično, saznali iz medija gde je dospela zahvaljujući upornosti jednog čoveka koji je predstavljao grupu obespravljenih ljudi u borbi za istinu i satisfakciju protiv korporativnog giganta, kako to u filmovima ovog tipa obično biva, što je i tema filma Dark Waters koji nekako nije dovoljno odjeknuo da bi se o njemu govorilo u sezoni nagrada, a čiju režiju potpisuje izuzetno cenjeni Todd Haynes.

Mala digresija pre nastavka. Pečenje šnicli u kućnoj radinosti uglavnom nema smisla bez teflona. Limeni ili, još bolje, gvozdeni emajlirani tiganji mogu vršiti posao neko određeno vreme dok se usled lepljenja i ribanja presvlaka ne sastruže, a keramika i staklo tek nemaju smisla i po pitanju lepljenja i po pitanju ukusa. Opet, je li rizik od raka dovoljna cena koju smo spremni platiti zarad hedonizma? Hoćemo li zapaliti još jednu cigaretu da o tome razmislimo?

Priča počinje početkom 90-ih godina prošlog stoleća (uvod je, doduše i pomalo štrčeće lociran u 70-te, ali priča će se ubrzo vratiti i na to) kada Wilbur Tennent (Camp), farmer iz ruralno-šljakerskog gradića Parkersburg, savezna država West Virginia, dođe u kancelariju korporativne advokatske firme u Cincinnatiju, savezna država Ohio, ne bi li sa jednim od zaposlenika, Robom Bilottom (Ruffalo) koji je u ranije pomenutom gradiću odrastao. Tema razgovora je mogućnost tužbe protiv velike korporacije DuPont koja je, ispuštajući hemikalije u vodu, nanela štetu celom gradu i regionu, trujući stoku i ljude.

Problem je tu dvostruk. Sa jedne strane, Bilott je zaista ekspert za ekološko pravo, ali je u svom životu radio uglavnom za drugu stranu, odnosno branio je korporacije od tužbi za štetu, a njegova firma bi se radovala ako bi privukla korporaciju DuPont u svojstvu velikog i bitnog klijenta. Sa druge strane, Parkersburg u principu živi od DuPonta koji drži i pokreće celu lokalnu ekonomiju, pa je pitanje koliko bi tužba tu urodila plodom.

Bilott prihvata slučaj po sistemu "realnost je realnost, ali uspomene iz detinjstva su uspomene iz detinjstva" i postaje nešto stručnija i svedenija varijacija na temu Erin Brokovich, igrajući za raju, ali ne zanemarujući taktiku. U tome, barem do neke tačke, ima podršku svog šefa Toma Terpa (Robbins) i svoje požrtvovane, a zapostavljene žene (Hathaway), te pomoć lokalnog advokata Harryja Deitzlera (Pullman). Bilott je takav tip da će ići do kraja, odlaziti na večere ne bi li nešto priupitao korporativnu glavešinu (Garber) koja ga izbegava, a na putu do pobede je spreman da žrtvuje i svoje psihičko i fizičko zdravlje. Epilog priče je da je DuPont na kraju morao da plati nekoliko "masnih" i zapravo sve "masnijih" odšteta dok kompanija nije pristala na kompromis koji ju je koštao nekih 600 miliona dolara.

Todd Haynes, inače autor koji se po pravilu bolje snalazi u indie okruženju i sa filmovima smeštenim u određeni period manje ili više bliske prošlosti gde se pojedinac sukobljava sa društvom, odnosno njegovim reakcionarnim elementima (homofobija, rasizam), ovde je gotovo neprepoznatljiv, odvodeći film u pravcu standardne hollywoodske sudske drame po istinitom događaju. Pa opet, dodirne tačke sa autorovim filmovima nisu baš nevidljive, naročtio kada je reč o filmu Safe koji za protagonistkinju ima domaćicu osetljivu na razne hemikalije. Takođe, Dark Waters je tip filma koji bi svojim stavom nepoverenja prema spletu vlasti i kapitala savršeno pasao i među paranoidne trilere 70-ih i među njihovu reinkarnaciju 90-ih, dok mu hladna, sivo-plava paleta boja izvrsno pristaje.

Svoju dodatnu vrednost da ga digne iznad proseka Dark Waters crpi i iz glumaca. Anne Hathaway je, doduše, svedena na stereotip zapostavljene supruge, ali je zato prilično ugodno ponovo videti Tima Robbinsa na velikom ekranu sa kojeg u poslednje vreme često odsustvuje. Bill Pullman od relativno male epizode uspeva da ostvari mesnatu ulogu, Bill Camp toliko dobro skida težak seljački akcenat da su titlovi neophodni da bi ga razumeli, a Victor Garber sjajno kanalizira stav bogataša uverenog da čini dobru stvar, a da pritom nema pojma o posledicama koje njegovo činjenje i nečinjenje ostavljaju.

Pa opet, Dark Waters je film koji u potpunosti na svojim plećima iznosi Mark Ruffalo koji je možda postao i neka vrsta tipskog izbora za intelektualce koji se bore protiv nepravde u sistemu zahvaljujući svojoj ulozi u filmu Spotlight Todda McCarthyja gde je igrao novinara koji raskrinkao pedofiliju u okvirima Katoličke Crkve u Bostonu i okolini. On je zaista tip glumca kojem stoje ti zamišljeni likovi koji deluju kao da "kasno pale" i kojima treba vremena da progovore, ali ne zato što su tupi, nego zato što se usuđuju pitati ono što drugi pre njih nisu, pritom pazeći na formulaciju. Ovde je izvrstan i sasvim u skladu sa tipom svog lika koji možda neće biti "narodski" poput Erin Brokovich, niti će dobiti priliku da izdeklamuje završnu reč "za Oscara", ali je zato sasvim na liniji intelektualnog integiteta i poštenja, što je sasvim dovoljan razlog da se Dark Waters pogleda.

The Voice / Glas

kritika objavljena na XXZ

2019.

režija: Ognjen Sviličić

scenario: Ognjen Sviličić, Marijana Verhoef

uloge: Franko Jakovčević, Belma Salkunić, Petra Krolo, Karla Brbić, Barbara Vicković, Goran Bogdan, Mia Petričević, Josip Lukić

Problem konzervativne rekonkviste u većini post-komunističkih zemalja teško je čak i adresirati jer se dotična pojava ponaša kao vrlo sofisticirani virus koji mutira čim pomislimo da smo pronašli pristup koji tu štetu neutralizuje. Takvo stanje stvari se itekako vidi u Hrvatskoj čija je novija istorija još komplikovanija od one u, recimo, Mađarskoj ili Poljskoj, pa sudar konezervativnosti i moderniteta izgleda još paradoksalnije. Taj sraz studira Ognjen Sviličić u svom najnovijem filmu Glas koji je nakon svetske premijere u Busanu i evropske u Varšavi došao u domaće kino-dvorane, dok će se publika u Srbiji strpeti do Festa.

Sviličić, inače plodniji kao scenarista nego kao reditelj, ovde bira kombinovani pristup koji balansira između studije slučaja i didaktičnosti, gradeći ga oko sukoba u koji upada „novi momak” u katoličkom internatu sa novom sredinom oličenom u vršnjacima i autoritetima. Momak se zove Goran (Jakovčević), do tada je živeo sa svojom samohranom majkom (Vicković) u Splitu i recimo da dolazi sa reputacijom buntovnog, što samo po sebi nije ništa neobično za tinejdžere. Takvom životu je došao kraj jer majka odlazi da radi na kruzeru, a Goran zapravo nema kamo da ode – otac nije u priči, a to nisu sasvim ni rođaci.

Prvi susret sa domom se čini ugodnim: osoblje je ugodno, opremljenost izvrsna, a drugari su prijateljski nastrojeni. Direktorka doma Danijela (Salkunić) demonstrira „meku moć” i uspostavlja autoritet bez podizanja glasa, ali je ipak jasno da govori s visoka, naročito u trenucima kada se napola šali. Osim drugarskog prozivanja i spuštanja, čini se da nije problem ni to što se Goran, za razliku od svih ostalih, ne moli pred ručak. Uostalom, ta molitva je jedina stvar koja isprva deluje rigidno jer se u domu i momci i cure oblače kako hoće, vise na telefonima, piju, žuraju, konzumiraju pornografiju i sve u tom stilu.

Goranov problem je, čini se, što nije uspeo da se savlada u ključnom trenutku. Njemu je, naime, dodeljena uloga Josipa u priči o rođenju Isusovom, a on je već na prvoj probi izjavio za tekst da je glup i nelogičan (kako je to Marija devica, a trudna?), čime je povredio kolektivna verska osećanja, kako svojih drugova, tako i uprave. Goran će, međutim, čvrsto ostati na ateističkim pozicijama i neće popustiti pritisku rulje, suptilnom koji uključuje Bibliju za decu u svrhu lektire ili manje suptilnom koji uključuje batine, autoriteta u domu oličenog u direktorki i ostatku osoblja, autoriteta sa strane (pojavljuje se i blagoglagoljivi župnik), pa čak ni svojoj familiji – majka ionako nema vremena za njegove šarade, a ujak i ujna (Goran Bogdan i Mia Petričević kao namig prema filmovima Agape i Ne gledaj mi u pijat sa kojima bi Glas mogao da deli zajednički univerzum hrvatske realnosti) mu jedino savetuju da se komformira i ne izdvaja iz gomile.

Ono što je centralna misterija filma koju Sviličić nema nameru da do kraja razreši je Goranova motivacija za takvo ponašanje, a ta se nedorečenost može smatrati i jednim od retkih problema u filmu. Naime, Goran sve vreme ostaje enigma od lika (mladi Jakovčević je očito instruitan da glumi u mikro-registru, sa večito istim izrazom lica), njegova pobuna nijednom nije artikulisana i sve se komotno može otpisati kao inat koji je sam sebi svrha, tinejdžerski bunt ili prosto reakcija na iritaciju opšte prakse. Sviličić kroz likove svih ostalih postavlja klišeizirana pitanja koja teško da bi neko u tom obliku zaista postavio, ali zato kroz Goranov znakovito ćuti.

Čini se da je posve namerno pravi primer studije ostavljen u pozadini i dat u detaljima koji se isprva čine kao da tu ne pripadaju, poput LED lampicama osvetljene kapelice u domu koja je epitom kiča ili govorancijama koje direktorka čita ili tera druge da čitaju, a koje su primeri klasične i nimalo sofisticirane indoktrinacije. Jedan od njih se odnosi na sukob između „hodača za život”, odnosno ekipe protiv abourtusa, i levičarskih demonstranata u kojem su, jasno, simpatije direktorke na strani religioznih fanatika kojima ustavne slobode ne znače ništa. Drugi je, pak, imputiran pokojnom papi u kojem on upozorava na „zlo s Istoka, Zapada i Juga”, odnosno afričke i arapske izbeglice. U tim trenucima Sviličićev film efektno pokazuje stepen normalizacije koji su zaumne, fundamentalističke ideje doživele i dokle su se infiltrirale u društvo da egzistiraju uporedo sa izletima na more, Vojkom V, pornićima pred spavanje i brzim internetom.

Sviličić u filmu uspeva da se referira i na druge situacije i stvari, recimo sasvim intuitivno stavljajući mladog reditelja Josipa Lukića u epizodnu ulogu i oslanjajući se na usluge Lukićevog direktora fotografije Marinka Marinkića koji na sebi svojstven način od užarenih dalmatinskih pejzaža i hladnijih, racionalnijih enterijera stvara kulisu za sukob svetova. Intuitivna odluka da se uglavnom osloni na glumačke usluge neprofesionalaca se pokazala dobrom, naročito u smislu balansa između individualnog i grupnog mentaliteta. Glas je tako kompleksan i slojevit portret hrvatske neprijatne stvarnosti koji ne bi bilo loše pogledati još koji put i koji se može pokazati vrlo poučnim na neočekivanim mestima.

A Film a Week - Lorni - The Flaneur

previously published on Asian Movie Pulse

For the most of the people, the first that comes to mind when the cinema of India is mentioned is Bollywood. Those with a broader cinematic knowledge will think of the Indian New Wave. But "Lorni - The Flaneur", a feature debut by Wanphrang K. Diengdoh is something that defies all the expectations: a micro-budgeted, guerilla-filmed noir set in a peculiar surroundings of the city of Shillong and its diverse cultural milieu. The film avant-premiered at home, at the 14th edition of Habitat Film Festival in New Delhi in May, before its official World Premiere in the First Features Competition at Tallinn Black Nights Film Festival.

Shem, played by Adil Hussain of "Life of Pi" and "Hotel Salvation" fame, is an unlicensed private investigator (the first term in the title is a Khasi-language word for an inquisitive person who knows what is going on in community) who spends his days idling (hence the second part of the title) at a local joint in the town of Shillong in the hilly state of Meghalaya in the North-Eastern part of India. His "half-breed" origins make him both a perfect insider and outsider in the Khasi-dominated local culture and the perfect man for the job of investigation of the disappearance of the missing cultural and mythical artefacts stolen from a local well-to-do household. Soon enough, the investigation takes the turn from reality towards the surreal realm of dreams, alcohol-infused hallucinations and the folklore myths...

The film's basis consisting of integral noir genre elements like the jaded, lonely detective who explains his moves and thought process in the voice-over narration, a strange mission, a proper femme fatale, some local informants and unlikely suspects is immersed into an out-of-ordinary setting of a culturally specific Indian city that is big enough to support a detective-type of story, but small enough to maintain the authenticity and the culture of gossiping. Apart from shooting the whole film in the guerilla fashion in just 24 days on a shoestring budget, Diengdoh's heroic work reflects in the fact that the elements of the local culture are masterfully interwoven, so the film cannot be written off as a piece of pastoral exoticism: the treatment of languages (a mix of Khasi, English and Hindi) heard in conversations, the culture, the philosophy and the visual identity of the place, captured through the lens of the cinematographer Paramesh Deka, feels organic in "Lorni - The Flaneur".

Diengdoh is a multi-disciplinary artist with the background in short and documentary filmmaking, music and performance arts, as well as a cultural activist in the #khasinewwave movement, do it does not come as a huge surprise that he did most of the technical and creative work on the film himself. "Lorni - The Flaneur" was his brainchild from the start and he developed it for ten years as a film and as a graphic novel. Apart from writing and directing it, he also served as his own editor and composed the original score and the songs seen and heard in the film himself, while also performing them with one of his bands, Nion.

Diengdoh's cast of local non-actors blends perfectly with the surroundings, adding another layer of authenticity to the story, while the only real star, Adil Hussain, serves perfectly as their leader and anchor, drawing the viewer's attention to himself. In the end, "Lorni - The Flaneur" is a completely original piece of filmmaking that innovates the noir genre and a pleasant, smooth and fun watch, which makes it compulsory for anyone who calls himself a cinephile.

The Good Liar

kritika objavljena na XXZ

2019.

režija: Bill Condon

scenario: Jeffrey Hatcher (prema romanu Nicholasa Searlea)

uloge: Ian McKellen, Helen Mirren, Russell Tovey, Jim Carter, Mark Lewis Jones

Granica između "aerodromske / plažne" pero-lake literature i one legitimne ponekad zna da bude mutna, što je posebno slučaj sa žanrom trilera. Srećom, tom žanru medij filma savršeno odgovara, pa nije redak slučaj da komad trivijalne književnosti dobije filmsku adaptaciju koja ga uzdiže i daje mu na ceni, ma koliko neke konvencije, što književnog medija, što žanra, radile protiv njega. Koliko je to slučaj sa romanom The Good Liar Nicholasa Searlea i sa filmskom adaptacijom Billa Condona za koju je scenario napisao Jeffrey Hatcher, može se raspravljati. I u toj raspravi treba najozbiljnije uzeti u obzir njene glavne favorite, britanske glumce zlatne generacije Iana McKellena i Helen Mirren koji konačno dobijaju priliku da glume zajedno i jedno nasuprot drugom.

Roy (McKellen) i Betty (Mirren) se upoznaju preko "dating" aplikacije u montažnoj sekvenci preko koje ide uvodna špica, pritom se, sasvim prema nepisanim pravilima igre, lažno predstavljajući i skrivajući poneki detalj o sebi. To će sve pasti u vodu kada se upoznaju i uživo, na večeri, gde će razmeniti prava imena i otkriti sasvim normalne sitne ljudske navike kao što je to povremena konzumacija alkohola.

Veza koju zatim započinju nije odmah romantične prirode, već dvoje starijih i usamljenih ljudi (ona je udovica, on nije u kontaktu sa svojom porodicom) prosto prave društvo jedno drugome i u tome uživaju. Na jednom od ranih sastanaka, oni odlaze da gledaju Inglorious Basterds, što je za mehaniku radnje bitno jer će se Betty otkriti kao penzionisana univerzitetska profesorka istorije (što označava pripadnost određenoj klasi), ali služi i kao namig na dešavanja rezervisana za poslednju trećinu i rasplet filma koji ima veze sa Drugim svetskim ratom. Zapravo, sve ide po planu i prema očekivanjima, Roy se useljava u Bettynu gostinsku sobu, a jedini koji diže glas protiv veze je njen zaštitnički nastrojeni unuk Stephen (Tovey), student istorije čija je akademska teza arhitektura Alberta Speera, što je još jedan signal prema istorijskom okviru Drugog svetskog rata.

Ispostavlja se da je Stephenov osećaj ispravan i da Roy nije penzioner blage naravi, već da je čovek sa interesantnom prošlošću vezanom za sigurnosne službe, ali i sa ništa manje zanimljivom sadašnjošću kao karijerni prevarant koji zajedno sa svojim računovođom Vincentom (Carter) pelješi ne samo ulagače sklone rizičnim, polu-legalnim poduhvatima, već i ranjive udovice. Nama je to jasno bezmalo od samog početka filma, a Betty, "teška" blizu 3 miliona funti, može poslužiti kao njegov "penzioni fond" i proverbijalni poslednji veliki posao kada oboje sva sredstva prebace na zajednički račun koji će on isprazniti. Međutim, sva je prilika da Betty nije ni izbliza naivna i dosadna kakvom se predstavlja.

Postoji nešto sa percepcijom finansijske prevare kao vrhunskog zločina bez žrtve u kojem se računi svode između pohlepnih pokvarenjaka i ništa manje pohlepnih naivaca. Dodatno zaogrnuto velom pero-lake romanse koju sa integritetom guraju dvoje izuzetnih glumaca čiji su likovi dovoljno profilirani (sa po par osobina i naznaka prošlosti i sadašnjosti), a opet savršeno "vazdušasti" da ih je moguće interpretirati na inspirativan način, tako nešto je dovoljno da film dogura do trećeg čina i njegovih preokreta.

To je, pak, naseleđena slabost iz izvornog romana, ali iz celog žanra trivijalnih trilera, koja se ne manifestuje samo na nekim nelogičnostima u mehanici zapleta i raspleta, kao i u pojedinim vizuelnim i verbalnim "migovima" koji su tu samo da usmeravaju radnju, već i po tome što se ti ključni obrati ne čine zasluženima, već su tu zato što "tako piše u scenariju". U svemu tome je možda najveća šteta što je Drugi svetski rat sveden tek na kulisu za neke od tih navodno iznenađujućih otkrića, a takođe je propuštena prilika da se ozbiljnije pozabavimo generacijom koja je u njemu aktivno učestvovala ili mu makar neposredno svedočila, te njenim traumama koje je nosila do starosti.

Pa ipak, u režiji Billa Condona koji svaki posao radi korektno, bilo da je reč o ozbiljnijim dramama sa prizvukom biografskog za stariju publiku (Gods and Monsters, Kinsey, Mr. Holmes), bilo da je reč o "no-name" televizijskim i video-filmovima, ili, pak, o čistoj komercijali (Dream Girls, novi Beauty and the Beast), The Good Liar je korektan, iako ne impozantan film koji treba pogledati. Ian McKellen, koji je sa rediteljem radio već na Gods and Monsters i Mr. Holmes, i Helen Mirren su apsolutno savršeni i sami bi poslužili kao dobar razlog za gledanje filma, pa bio on ekranizacija jeftinog trilera, telefonskog imenika ili finansijskog izveštaja. Ovde naprosto briljiraju u doziranju emocija, strahova, tajni i laži, kao i u međusobnom nadmudrivanju i glumačkom nadigravanju.

The Corporation / Korporacija

kritika objavljena na XXZ

2019.

režija: Matej Nahtigal

scenario: Zoran Benčič

uloge: Primož Vrhovec, Uroš Fürst, Jana Zupančič, Ivo Barišič, Jelena Perčin, Borut Veselko, Katarina Stegnar, Lejla Korać, Matija Vastl, Niko Goršič, Pia Zemljič, Marinko Prga

Pre četiri godine je produkcijska kuća Lignit na neki način dovela film noir u Sloveniju sa filmom Case Osterberg (domaćeg naziva Psi brezčasja, prevodivog kao Bezvremenski psi) kao stilskom vežbom "hard boiled" noira po striktnim američkim uzorima. Reč je tu o kreativnom kolektivu koji je operisao van ustaljenih filmskih kanala i koji je zanat pekao na rock sceni: scenarista Zoran Benčič je zapravo pisac i lider rock sastava Res Nullius, reditelj Matej Nahtigal se kalio režirajući njihove spotove, a i producent Tomi Matič je bio član grupe. U konačnici, Case Osterberg je bio efektniji kao pokazna vežba da je film noir moguće snimiti u Sloveniji i van sistema, nego što je to bio kao celovit film: naprosto, čvrsti žanrovski kanoni u tekstu nisu najbolje funkcionisali lingvistički, a ni u pretpostavljenom kontekstu, ali su Nahtigal, Benčič i Matič pokazali potencijal za nešto bolje i veće od toga.

Sada smo to dočekali sa filmom Korporacija koji je ovog puta snimljen u sistemu, i to u slovenačko-hrvatskoj koprodukciji, na lokacijama u Velenju, Ljubljani i Zagrebu, uz jedan izlet do Kočevja i sa makar pristojnim budžetom koji je omogućio da film produkcijski, stilski i vizuelno štima, a da mnoštvo lokacija tvori jednu zaokruženu geografiju koja nema nužno veze sa onom našom, običnom. Takođe, ovde se generički internacionalna imena likova u centralnoevropskom ključu i mesta (imenuju se samo Metropola i Provincija) još bolje uklapaju u priču o korupcionaškoj mreži između policajaca, kriminalaca, političara i tajkuna nego što je to bilo u Nahtigalovom prethodnom filmu. Američki uzori su potisnuti pomalo u drugi plan i zamenjeni evropskim, u vizuelnom smislu skandinavskim, a politički triler u centru zbivanja pogađa čak i one mete koje nije prevashodno gađao.

Leon Gal (Vrhovec) je neotesani policijski inspektor kakve viđamo i na ulici, a ne samo na filmu. U skladu sa žanrom, on ima problem sa autoritetima, ali zato ispravan moralni kompas i mračnu prošlost koja je oblikovala njegove veštine plivanja među sitno-kriminalnim polusvetom i koja mu je glavna motivacija da se upetlja u slučaj koji je iznad njegovog nivoa odlučivanja. Reč je o sumnjivom građevinskom projektu u kojem učestvuju gradske vlasti i tajkunska korporacija kojim će na mestu naselja baraka u kojem je on odrastao biti podignut najnoviji i najmoderniji trgovački centar, a njegovi nekadašnji susedi će završiti na ulici. I zaista, uzalud su i saveti njegovog šefa Urbana Pavlova (Fürst) koji zna da pliva i sa krupnijim ribama i briga i supervizija partnerke Kaje (Zupančič) koja voli da igra po pravilima, Gal je krenuo putem uništenja, pritom potencijalno ugrožavajući i sve sebi bliske, uključujući i svoju ljubavnicu, elitnu prostitutku Veroniku (Stegnar) i njenu maloletnu kćerku Alex (Korać) i starog pozorišnog glumca Svena (Barišič) koji je jedina očinska figura koju je on ikada imao.

Njegova istraga kriminalne hobotnice vodiće preko jednog dokumenta koji je po svemu sudeći falsifikat, a koji je verovatno i zataškan jednim starim trostrukim ubistvom zamaskiranim u saobraćajnu nesreću. Leonova upornost, preka narav i prakse da nestaje i pojavljuje se kako mu padne na pamet najviše brige, pak, zadaju njegovom šefu, naročito kada Gal jednom prilikom nestane na duže vremena. Urban je, pak, u moralnoj nedoumici jer će mu pakt sa politikom i tajkunerijom oličenom u familiji Rihter koju čine otac Roland (Veselko) i "fatalna" kći Brigita (Perčin) doneti željno čekano unapređenje, a opet, rezultati Leonove istrage se ne mogu tek tako ignorisati...

Mešavina noir krimića i političkog trilera nije tolika novina u globalnim kinematografskim okvirima, ali na lokalnom nivou u neku ruku ipak jeste, premda se taj spoj u poslednje vreme probija na televiziji, tako da je Korporacija promptno dobila nadimak "slovenački Chinatown". To nije bez osnova, naročito ako se povuku paralele između likova, ali opet je pristup malo drugačiji i svedeniji. U svom scenariju Benčić uspeva da bez problema podvali štos sa zamenom glavnog junaka u drugoj polovini filma koji po pravilu bolje radi u literaturi, ali ni ovde ne smeta, te sa jasnom promenom motivacije određenih sporednih likova. U neku ruku je problematično to što film više zahvata u širinu nego u dubinu kada je reč o centralnoj aferi, pa se čini da su ključna otkrića koja usmeravaju zaplet suviše laki poeni, premda u kompaktnom formatu od 90-ak minuta to teško da može biti drugačije.

Benčić je, pak, sa svoje strane odradio izvrstan posao u smislu dijaloga koji predstavljaju gotovo idealan omer žanrovskih standarda i onoga što percipiramo kao realno u govoru, što je se na slovenačkom (a i drugim srodnim jezicima) može ispostaviti kao pretežak zadatak. Ovde, za promenu, dijalozi ne zvuče drveno i prevedeno sa stranog jezika, već imaju kvalitet fluidnosti i prepoznatljivosti u nekom realnom svetu. To, takođe, umnogome olakšava posao glumcima od kojih neki prosto briljiraju. Sudar ega između svojih likova Vrhovec i Fürst igraju realno i sa određenom dozom alfa-mužjačke hemije, dok ponajbolji posao u filmu rade Jana Zupančić i Pia Zemljič, ma koliko potonja imala minornu epizodu od samo jedne scene. Unekoliko su, međutim, u problemu hrvatski glumci u postavi kojima bi ipak trebalo malo više vokalnog treninga naročito kada imaju ozbiljnije replike (što je slučaj sa Jelenom Perčin) na jednom vrlo specifičnom stranom jeziku čiju akcentologiju i melodiju ne poznaju i ne osećaju.

Pa opet, Korporacija bi, solidna kakva jeste uprkos određenim nedostacima, mogla da bude sasvim dobar izvozni proizvod i smernica za regionalne autore kako je moguće napraviti žanrovski film po pravilima struke koji je istovremeno uronjen u lokalni kontekst, ali ga i nadilazi. U tome određenu ulogu igra i kamera finskog direktora fotografije J-P Passija koja izvlači najbolje od lokacija i temeljno ih rekontekstualizira bez opterećivanja i bez kompleksa, ali i glatka montaža Vladimira Gojuna, kao i diskretna muzička pratnja braće Sinkhauz. Korporacija je prilčan korak napred za regionalni žanrovski film.

A Film a Week - Lost Lotus

previously published on Asian Movie Pulse

Asia is not just a huge and still growing box office market, but also the place of origin for top-notch cinema in the recent years, so it should not come as surprise that A-list film festivals have more and more Asian films in their competition, and, as it was the case with recently finished Black Nights Film Festival in Tallinn, Estonia, to come on the very top at the awards night. Regarding its director's reputation, as an established female filmmaker who is more than ready to criticize the inequalities in the Chinese society (as she demonstrated in her 2012 debut feature "Lotus"), and the film's reputation as well (for winning the post-production award at Rotterdam), Liu Shu's "Lost Lotus" was one of the most expected world premieres at the festival. However, the end result is somewhat underwhelming.

Wu Yu (Yan Wensi) is a school teacher whose seemingly harmonious life gets derailed when her mother ends up as a fatal victim of a hit-and-run accident. Wu is dedicated to her job and her students at work and is content with her life at home with her supportive policeman husband (Zhao Xuan) with whom she tries to conceive a child. Wu's mother was a religious person, an almost fanatical Buddhist, and, after her death, Wu dives head-on into her mother's beliefs, at first out of respect for her and her conviction, but later it starts to look like an obsession and a futile attempt for her to connect with her late mother, so strong that Wu does not even notice the inconsistencies between the preachings and the practices of the local priest.

In a parallel plot line, the police investigation of the incident drags slowly, eventually revealing that the perpetrator is an influential businessman who tries to buy off Wu's silence with a sweet financial compensation. The offer drives the rift, already started with the couple's attitude towards religion (Wu's husband is a radical atheist, which might also serve as a code of sorts for his political standpoint), even further and leaves Wu alone in her pursuit of justice.

The trouble with the film starts with its script and the treatment of Wu's actions on this front. Simply put, they are too poorly thought of and planned for a woman of her intelligence and statute. There is a high probability that the whole thing is purposely constructed by Liu as an attempt to stress her heroine's inability to deal with the injustices of the system that is fuelled by money and steered by the power of authority, but it works only to a point. Liu puts a lot of elements and perspectives throughout the plot, like Wu's own character inconsistency between the newly found religious beliefs and her own lack of will or wisdom to live by the codes of patience and forgiveness, but all those complex issues remain touched only in a superficial manner.

Saving grace might be found in the film's technical elements, including Liu's directing aimed in seamlessly building up the melodrama in character as the plot moves on. The cinematography handled by Zheng Yi focused on ordinary persons, ordinary things and ordinary locations of a nameless Chinese city serves the purpose, while Patrick Minks' editing is smooth with a clear sense of rhythm.

The real star of the film is, however, the Chinese-Canadian actress in the lead role, Yan Wensi, glimpsed in Tarsem Singh's "Mirror Mirror" (2012), before landing a lead role in an immigrant drama "A Touch of Spring" (He Xiaodan, 2017). She is given a complex task to operate in different emotional registers throughout the film, but also to stay graceful while inducing the viewers' emotions and appealing to their ratio. Her portrait of fragility and desperation of a woman left alone in a corrupt society is more than compelling.

All things considered, "Lost Lotus" is a film that stays in the limbo between its directors noble intentions and considerable ambition to deal with complex psychological and social issues on one side and the lack of nuance and eloquence to do so on the other. Topic-wise, it is a moderately important film and that is enough to propel it on an extended festival tour where it would reach the target, festival-going audience. But, in the end, it is more of a "filler" type of film than an essential watch.

Sorry We Missed You

kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Pojam koji se provlači kroz cjelokupnu karijeru britanskog filmaša Kena Loacha je socijalni realizam. On, naime, u tom dominantnom ključu radi sve svoje filmove, igrane i dokumentarne, uvijek se fokusirajući na sudbinu pojedinca (ponekad obitelji ili uže zajednice) u nesolidarnom društvu i često "gađajući" jedan partikularan aspekt društvene nepravde. To, naravno, ne znači da se Loach kroz karijeru nije mijenjao i prolazio kroz različite faze. Počevši od britanske inačice socijalnog realizma, takozvane "kitchen sink" drame, i maturiravši prema filmskim klasicima kao uzorima, osobito talijanskom neorealizmu i opusu Vittoria de Sice. A svoja je pronicljiva opažanja pomicao vremenski, u povijesni trenutak (što je slučaj sa filmom Vjetar koji njiše ječam iz 2006. godine za koji je dobio svoju prvu Zlatnu palmu u Cannesu), ili žanrovski, prema komediji (Danak anđelima, 2013), meta-filmu (U potrazi za Ericom, 2009, koji u centar stavlja francuskog nogometaša i također društvenog kritičara Erica Cantonu) ili čak trileru istrage (Irska ruta, 2010). Filmovi Kena Loacha dosta često nisu suptilni, znaju biti veoma didaktični, ali to zapravo i nije problem jer autor pogađa društveno-kritičku poantu. Za potrebe svog filmskog stvaralaštva on i ekstenzivno istražuje, kao što je svakako s njegova dva posljednja i suštinski povezana filma, Ja, Daniel Blake (2016, za koji je osvojio svoju drugu Zlatnu palmu) i Oprostite, mimoišli smo se (2019).

Da je riječ o povezanim filmovima, jasno je od samog početka i otvaranja putem razgovora koji se vizualno odvija izvan ekrana preko uvodne špice. Druga povezanost je tematska: oba filma su ekspoze neke vrste gorućih pitanja britanskog društva, u kojem ionako uvijek uočljive klasne razlike postaju još očitije. Ja, Daniel Blake bavio se razorenim britanskim zdravstvenim sustavom iz vizure naslovnog junaka, stolara, prestarog i suviše bolesnog da bi radio, a opet premladog i nedovoljno bolesnog da bi otišao u penziju. S druge strane, Oprostite, mimoišli smo se bavi se zamkama lažne samozaposlenosti kao krinke za obavljanje posla sa svim rizicima, ali bez beneficija stvarnog zaposlenja. Treća poveznica je lokacijska: grad Newcastle na sjeveru Engleske koji je već duže vrijeme paradigmatičan za propadanje, deindustrijalizaciju i ovisnost ljudi o programima socijalne pomoći. Klučne sadržinske razlike su dvije: dok je u Ja, Daniel Blake izvor nepravde zapravo bila birokracija (unekoliko privatizirana po sistemu "outsourcinga"), u Oprostite, mimoišli smo se primjetno je njeno skoro potpuno odsustvo. Druga, pak, razlika je perspektiva, pa umjesto starijeg muškarca-samca (odnosno udovca), sada u fokusu imamo nuklearnu obitelj - dvoje roditelja i dvoje djece.

Protagonist filma, onog kojeg čujemo tokom špice kako odgovara na pitanja u intervjuu za posao, je Ricky (igra ga malo poznati glumac Kris Hitchen), građevinski radnik opće prakse koji je stalan posao izgubio po izbijanju krize 2008. godine, pa se seljakao od jednog nestalnog posla do drugog. Intervju koji obavlja je za posao dostavljača za franšiznu firmu, a ispituje ga vlasnik franšizne firme Maloney (jedno od otkrića filma, naturščik Ross Brewster), njegov budući šef. Posao je vožnja "bijelog kombija" i dostavljanje paketa naručiocima, ali "kvaka" je u tome da Ricky neće biti zaposlenik, nego partner plaćen po učinku. U teoriji to ne zvuči loše, ali u praksi znači da mora poštovati striktna pravila koja uključuju duge i naporne rute, po pravilu bez odmora po više od 10 sati dnevno, šest dana u tjednu, a da je rizik (za robu, dostavu i slično) u potpunosti njegov. Njegov je također i izbor hoće li kupiti odnosno uzeti na kredit svoj kombi, ili će ga unajmiti od firme po ne baš povoljnoj cijeni. Logika kojom se Ricky vodi je da će se "stisnuti" i raditi "kao konj" neko vrijeme, otplatiti kombi i zaraditi dovoljno da se on i njegova obitelj riješe podstanarstva i konačno kupe sebi dom, ali znamo iz iskustva da takve priče ne idu pravolinijski. Nevolja je u tome što je i Rickyjeva supruga Abbie (Debbie Honeywood) za svoj posao patronažne gerantološke sestre vezana sličnim ugovorom i također plaćena po učinku, sa slično rastezljivim radnim vremenom, povremenim noćnim smjenama i striktnim dnevnim kvotama obilazaka pacijenata. Da bi Ricky uplatio polog za kombi, ona mora prodati auto, što njen dugi radni dan još dodatno produžava. Razlika je, pak, u tome da ona svom poslu pristupa humanije, stalo joj je do njenih klijenata na koje čak i ne gleda kao na klijente, već kao na ljude. U toj situaciji su u procijepu, naravno, djeca kojima Abbie telefonski izdaje upute oko večere i vremena za spavanje. Čini se da je mlađa kći Liza Jane (Katie Proctor) dovoljno zrela da se brine o sebi, ali odsustvo roditelja je ispunjava anksioznošću, dok je stariji sin Sebastian (Rhys Stone) na izlasku iz puberteta i opsednut grafitiranjem po privatnim i javnim zidovima, na pravom putu da postane problem svojim roditeljima i društvu u cjelini. Uostalom, tko bi ga krivio: ono što vidi oko sebe ne pruža mu neke velike nade u bolju budućnost, a od škole ne vidi neke pretjerane koristi. Upravo će Sebastianov pobunjenički duh (školska suspenzija, a naročito to što su ga uhvatili u krađi spreja u prodavaonici) postati katalizatorom problema na Rickyjevom poslu i u okviru obitelji: Ricky će početi izostajati s posla i za to biti financijski penaliziran, te zapravo postaje dužan firmi, a u još većem problemu će se naći kada ga mladi huligani pretuku i opljačkaju, a firma štetu prebaci na njega.

Loach i scenarist Paul Laverty, njegov stalni suradnik od polovice 90-ih godina prošlog stoljeća i filma Calrinaspjesma, u Oprostite, mimoišli smo se, sasvim jasno grade svoj slučaj protiv "gig" ekonomije, odnosno gospodarstva zasnovanog na "gažama", franšizama i nestabilnim ugovorima koje ne pogoduje nikome osim možda vlasnicima velikih kompanija i njihovom višem menadžmentu. Pri tome, oni ne otkrivaju "toplu vodu" time što ističu da u toj podjeli karata stradaju radnici, njihove obitelji i buduće generacije, te da je riječ o "ukletom krugu" koji je teško ili nemoguće prekinuti dokle god ima onih koji su spremni da u njega dragovoljno uskoče. A ti ljudi se dosta često ne vode naivnošću ili snovima o "masnoj" zaradi u kratkom periodu, već pukim očajem u nedostatku boljih opcija. Nekoliko je ipak mjesta na kojima Loach i Laverty kreativno trijumfiraju. Na primjer detalji sadašnjeg vremena i prostora, u smislu dijaloga koje glavni likovi vode sa sporednima, bilo da je riječ o triviji poput nogometa ili sjećanjima na vrlu sindikalnu prošlost, u čisto lingvističkom smislu (cijeli film je snimljen na lokalnom dijalektu); također na vizualnom nivou, posebno glede tehnike poput mobilnih telefona i ostalih naprava koje funkcioniraju kao svojevrsne ekstenzije ne samo za posao, već i za svakodnevni život. Autorski dvojac je također sposoban da film započne relativno relaksirano, poigrava se s tenzijama, ne bi li na koncu gledaoce bacio u spiralu očaja skupa s filmskim likovima, koje pažljivo i polako razvija kao ljude od krvi i mesa, vjerojatno s potkom u pričama iz stvarnog života mnoštva anonimnih. Opet, možda je i najveći uspjeh filma, posebno njegovog scenarija, to što funkcionira bez pravih negativaca jer je Rickyjev šef Maloney, ma kako sam za sebe isticao da je "nemilosrdni gad", samo sasvim običan "niži" šef i tek jedan element kapitalističke mašinerije. On jednostavno želi zaraditi svoj "kruh svagdanji" tako što će svoje šefove, odnosno naručioce, držati zadovoljnima po mjerljivim parametrima učinka.

Stilski, Oprostite, mimoišli smo se ne odudara od Loachove uobičajene poetike. Rad s naturščicima i manje poznatim (lokalnim) glumcima očito mu prija - Debbie Honeywood, Rhys Stone i Ross Brewster mogu se pokazati kao velika glumačka otkrića u budućnosti. Novina je u nekom smislu to da se Loach odrekao pretjerane upotrebe teleobjektiva, iz sasvim opipljivih i validnih razloga: većina radnje odvija se u zatvorenim i relativno skučenim prostorima kao što su obiteljski dom, Rickyjev kombi ili stanovi Abbieinih pacijenata, što snimanje iz daljine jako otežava i u priličnoj mjeri obesmišljava. Skupa s iznimnim direktorom fotografije Robbiejem Ryanom, koji je radio na Loachevom prethodnom igranom filmu, ali i na filmovima kao što su Miljenica Yorgosa Lanthimosa i American Honey Andree Arnold, Loach je našao riješenje u vidu fluidnih "steadycam" snimaka koji protagoniste prate u njihovim kretnjama. Nešto manirizama je ipak zadržao, makar u smislu zatamnjenja i odtamnjenja ekrana između većine scena.

Kada se podvuče crta, Oprostite, mimoišli smo se nemoguće je prosuditi bez povezivanja i usporedbe s prethodnim autorovim filmom. Čini se da je u odnosu na Ja, Daniel Blake Loach istovremeno i podigao i raspodjelio ulog - podigao u smislu da aktualnu društvenu temu sada adresira posve direktno, bez ikakve mogućnosti relativizacije, pritom udarajući po cijelom sistemu, a podijelio u smislu da pogled nije centriran na jednu osobu, te da su postupci većine likova makar u neku ruku izraz njihove slobodne volje. Konačni rezultat ipak nije tako ubitačan kao u prethodnom filmu, taj je nivo zaista teško dostići, ali je svejedno potresan, pravovremen i pogađa metu.