Perfect 10

 kritika objavljena na XXZ

2019.

scenario i režija: Eva Riley

uloge: Frankie Box, Alfie Deegan, Sharlene Whyte, William Ash, Billy Mogford

Perfect 10, nedavno prikazan na Zagreb Film Festivalu u programu Velikih 5 posvećenom najvećim evropskim kinematografijama, debitantsko je dugometražno ostvarenje britanske nadolazeće autorice Eve Riley. Je li to zaista najbolji proizvod koji dolazi iz područja britanske kinematografije u poslednjih godinu dana? Možda i nije, ali svakako spada u red boljih i zavređuje pažnju globalne publike kao izuzetno siguran debi i signal ljubiteljima filma da na svoj popis dodaju još jedno ime za praćenje.

Na prvi pogled, čini se da se Perfect 10 u potpunosti oslanja na postulate dva podžanra, jednog globalnog (»coming of age«, odnosno drame o odrastanju) i jednog tipično britanskog (»kitchen sink«, odnosno socijalne drame), ali je Eva Riley zapravo dosta više zainteresovana za porodične odnose i to kako iznenadne promene u dinamici utiču na razvoj individue. U tome se oslanja na naturalizam u vizuelnom identitetu, dijalogu i glumi, sve pakujući u kompaktni format od 80-ak minuta.

Naša junakinja je četrnaestogodišnja Leigh (izvrsna debitantkinja Frankie Box), devojka koja se od smrti svoje majke posvetila ritmičkoj gimnastici. Njen »rejting« među drugaricama iz kluba nije baš najsjajniji, zbog svog socijalnog statusa je na meti svoji više »posh« rivalki, ali se makar njena instruktorka Gemma (Whyte) zauzima za nju na strog, ali pravedan, gotovo roditeljski način. Od nje svakako dobija više pažnje nego od oca Roba (Ash) koji sastavlja kraj sa krajem i zapravo nema talenta za komunikaciju i emotivni odnos sa svojim najbližima.

Leighin svet će se promeniti iz korena kada u njen život uđe njen stariji polubrat Joe (Alfie Deegan, takođe odličan). Joe je »plod« očeve vanbračne romanse, njegova majka ga je upravo isterala iz kuće, a otac ga je nevoljno primio pod svoj krov. Odnos između brata i sestre je u početku pun nepoverenja, što je i logično kao posledica iznenađenja, a Joe se na prvi pogled čini kao tipična baraba koja nameće svoju volju u kući i pravi žurke za svoje buđave ortake. Ispostavlja se da je on ipak simpatična baraba, i to baš onakva kakva je Leigh potrebna. Joe je neposredan i spreman da pruži emocionalnu podršku i pomogne joj u odrastanju. To, naravno, ne znači da je Joe oličenje mudrosti, a njegova lojalnost lokalnom »wannabe« krimosu (Mogford) dovešće i njega i njegovu sestru u nevolju.

U centru autoričine pažnje ipak stoji odnos između brata i sestre, nekada ljutit, nekada nežan, ali po pravilu konfuzan i podložan promenama emocionalnog registra za 180 stepeni u roku od sekunde. Upravo je konfuzija, pre svega iz Leighine perspektive, tu ključna i svojevrstan faktor rizika za nju. Frankie Box to igra sa prirodnošću naturščika, ali i sa sigurnošću rođene glumice, a takav talenat se doista retko viđa. Deegan je u stopu prati na vrlo ležeran i relaksiran način, zapravo kanalizirajući energiju omladinske izgubljenosti i lutanja.

Sve ostalo je pozadina, od muzike, okupljanja na moto-stazi i divljanja s motorima, pa do šireg predgradskog (ili bolje, prigradskog) miljea. Eva Riley i tom aspektu posvećuje dužnu pažnju u najboljem britanskom, nepretencioznom maniru: sve je skladno i sve se uklapa, ništa ne štrči i ne ubiraju se laki poeni na »velikim životnim istinama«. Kada se crta podvuče, Perfect 10 možda nije za »čistu desetku«, ponegde ostaje tipiziran, a ponegde nedorečen, ali je reč o prilično dobrom debitantskom ostvarenju.

 

 

Gaza mon amour

 kritika objavljena na XXZ

2020.

scenario i režija: Arab Nasser, Tarzan Nasser

uloge: Salim Dau, Hiam Abbass, Maisa Ebd Elhadi

Činjenica da se bliskoistočni filmovi u poslednje vreme često »voze« na talasu »mizerabilizma«, kao i naslov novog filma braće Nasser koji je parafraza ultimativnog anti-ratnog klasika Hiroshima mon amour mogu potencijalnog gledaoca odvesti na krivi trag da se ovde radi o nekakvoj tragediji. Vrlo ozbiljna situacija je u pozadini, i ona povremeno poprima apsurdno-komične oblike, ali se braća u svom filmu zapravo dosta više bave kolektivnom psihom, ili čak kolektivnom psihozom, uslovljenom životom u konstantnom vanrednom stanju.

I ova se godina može smatrati svojevrsnim vanrednim stanjem, posebno u pogledu festivalskog života, ali čini se da je Gaza mon amour uhvatila dovoljno »vetra normalnosti« da već u kratkom periodu obiđe brojne festivale nakon premijere u venecijanskom programu Horizonti i u Torontu, te da putem »ubere« poneku nagradu i palestinsku nacionalnu kandidaturu za Oscare 2021. U naše krajeve Gaza mon amour dolazi u takmičarskom programu Zagreb Film Festivala koji se ove godine odvija u virtuelnom obliku.

Junak filma je Issa (Dau), 60-godišnji ribar koji ulov prodaje na pijaci i neženja. On svojim životom nije naročito zadovoljan, ali je, čini se, pomiren sa sudbinom i ne žali se. Dok ga okolina gleda sa laganim neodobravanjem kao nekoga ko se izvukao »viška odgovornosti«, u smislu da nije zasnovao porodicu o kojoj se treba brinuti u turbulentna vremena u večito turbulentnim krajevima, on gura svoje, od uzbune do uzbune. Jedina osoba koja koliko-toliko privlači njegovu pažnju je Siham (Abbass), njegova suseda na pijaci koja ima krojačku radnju. Dok Issa skuplja hrabrosti da joj priđe, ona takođe vodi svoj mali život koji podrazumeva i odraslu kći Leilu (Ebd Elhadi) kojoj je, kao i većini njene generacije, pun kufer tradicionalnog života i preživljavanja i zato se na svakom koraku buni.

Dok svi žive u strahu od nove izraelske ofanzive ili unutarnjih političkih previranja, a mladi gledaju na sve načine da pobegnu prema Evropi, Issa uspeva da »upeca« nešto neverovatno: antičku statuu Apolona. Uveren da će mu upravo ona promeniti život, on se konačno odvaži da priđe Siham. Sa druge strane, on vrlo brzo upada u jednu posve novu i neočekivanu nevolju: sa lokalnim vlastima iz redova Hamasa i njihovim organima reda. Razlog je upravo statua: nije da »Hamasovci« znaju šta bi sa njom, ali ona kod Isse ne može ostati.

Ponešto tipičnog iz bliskoistočne kinematografije ostalo je i u filmu braće Nasser. Pre svega relativna nedogađajnost, odnosno ređanje događaja niskog intenziteta bez previše dinamičkih akcenata. Karakterizacija je takođe sporna, likovi ostaju relativno nerazvijeni u svojoj »običnosti«, što otežava posao glumcima koji svejedno uspevaju da im utisnu nekakav lični pečat. Konačno, iz ugla evropskog gledaoca koji Gazu poznaje najviše u svetlu unutrašnjih konflikata i konflikta sa Izraelom, ceo taj aspekt deluje kao da je, slučajno ili namerno, zanemaren ili gurnut u stranu.

Opet, apsurd situacije pogoduje humoru niskog registra, pomalo »deadpan« stila koji se na apsurdu gradi. Dok je romansa između dvoje protagonista u »kreni-stani« režimu kao i ostatak života u pojasu Gaze, kroz te minijature se sjajno ocrtava životni stil uslovljen različitim pritiscima i stresovima. Braća Nasser se u tome vode različitim inostranim uticajima, a najočitiji su odjeci Jima Jarmuscha i braće Kaurismäki, više Akija nego Mike, posebno u insistiranju na dobroti i čak određenoj lepoti u nevolji i apsurdu. Gaza mon amour tako predstavlja jednu novu, reklo bi se upadljivo običnu sliku palestinske realnosti, a braća Nasser možda poete jednog novog talasa u bliskoistočnoj kinematografiji.

On the Rocks

 kritika objavljena na XXZ

2020.

scenario i režija: Sofia Coppola

uloge: Bill Murray, Rashida Jones, Marlon Wayans, Jessica Henwick, Jenny Slate

Ova godina bi mogla iz temelja promeniti način na koji gledamo filmove, posebno ako nismo privilegovani na osnovu toga da živimo u nekoj od najbogatijih zemalja zapadnog sveta. Šta god mi mislili o Sofiji Coppoli i njenom autorskom radu (»full disclosure«: nisam fan), njeno ime je veoma zvučno ne samo zbog plemenitog porekla, već i zbog dosadašnjeg opusa koji nije marginalan i neprimetan, naprotiv. Sad, kada film Sofije Coppole nakon festivalske premijere ima vrlo limitiranu ekspresnu bioskopsku distribuciju u par zemalja sveta, da bi nakon toga promptno završio na internetskim platformama, više ne možemo zatvarati oči pred činjenicom da Netflix, Amazon, Apple, Disney + i slični postaju primarni prikazivački kanali, te da bioskopi postaju nekakve elitne relikvije prošlih, boljih vremena.

Sa vedrije strane, uteha je da je On the Rocks sasvim dobar film i da je putem interneta, legalno i ilegalno, postao dostupan širem krugu ljudi, pa makar na malim ekranima. Autorica koja je do sada često imala želju da pokaže da nije zalutala u svet režije, pa je zbog toga povremeno ispadala i vulgarna sa svojim »style over substance« pristupom je sazrela dovoljno da promisli i formuliše šta želi reći (»substance«), da prihvati uticaje drugih, iskusnijih autora (»style«) i da to provuče kroz svoju, vrlo ličnu prizmu (karakter). On the Rocks je njen najkompletniji film.

Premisa deluje kao da je »dignuta« iz srednjeg perioda karijere Woodija Allena: kćerka puna sumnji i otac pun stava kreću na zajedničku avanturu ulicama New Yorka uprkos svojim različitim karakterima. U osnovi svega stoji drama o različitim životnim fazama i generacijskim i inim razlikama, začinjena komedijom karaktera i detektivskom avanturom. Preokupacije bračnim i porodičnim odnosima su i dalje tu kao u Coppolinim ranijim filmovima, a usput se vrlo diskretno provlači i odnos do slave, odnosno odrastanja u nečijoj senci.

Coppola vrlo elegantno otvara film scenama iz bračnog života na preskok. Muški glas iz »off-a« poručuje svojoj kćeri da će ona biti njegova i kada se uda, sledi venčanje, pa slika u kojoj jedno od supružnika čeka drugo da uđe u bazen na medenom mesecu, pa krupni kadar dečijih igračaka na podu. U životu ionako pamtimo samo neke slike i detalje, a vremenska petlja se sve više i više ubrzava kada u priču uđu i deca, pa bračni život postane porodični.

Neki bi rekli da Laura (Jones) u životu ima sve što joj treba: karijeru spisateljice, muža Deana (Wayans) koji je voli i dve preslatke kćeri sa kojima živi životom krupne buržoazije u New Yorku. Jedino što je možda ubiti u pojam je kolotečina i lenjost da završi knjigu za koju je uzela avans. Razlog zastoja u poslu i kreativne blokade može biti to što je mlađa kći u fazi u kojoj traži dosta majčine pažnje, ali Lauru zapravo više muče sumnje da je Dean vara i da je naprosto izgubio interes za nju. On je vlasnik »start-up« firme u filmskom biznisu koja je na rubu velikog uspeha i zbog posla dosta putuje po Evropi i Americi, a u stopu ga prati njegova asistentkinja Fiona (Henwick), izuzetno lepa nešto mlađa žena sa kojom je ovaj prilično blizak.

O svemu tome može da se poveri jedino prijateljici Vanessi (Slate), ali ona bi ionako samo pričala o sebi (Laura nije u stanju ni da je pozorno sasluša), tako da se sumnje samo gomilaju. Onda na scenu stupa Laurin otac Felix (Murray), galerista u penziji (koji još uvek tu i tamo nešto proda), bonvivan večito sa čašicom koktela u ruci i ženskaroš kome je flert prirodan način komunikacije. On je izuzetno simpatičan, ali je zapravo toksičan tip koji nijednu svoju vezu nije održao. Usput je jedan od onih sebičnih tipova sa jakom voljom i dovoljno inteligencije da vodu uvek okrene na svoju vodenicu. Iz tog razloga on doliva ulje na vatru Laurinih sumnji: njemu je dosadno i baš bi mu legla detektivska avantura praćenja nevernog muža po noćnom New Yorku kroz koju bi se njih dvoje mogli (ponovo) povezati...

Vrag je u dramaturškim detaljima i glatkom spoju filmske fantazije i realnosti. New York izgleda divno, kao sa neke razglednice iz prošlih vremena, ali i kao grad u kome se snovi ne moraju nužno ostvariti, odnosno da su se ostvarili onima koji su bili dovoljno privilegovani ili su imali dovoljno sreće. Milje je distinktivno buržoaski, ali se i tu generacijske razlike prelivaju na klasne: Felix ima crnu »mečku«, crvenu »alfu« kabriolet i vozača, Laura sama vodi svoju decu u vrtić i školu. Njih dvoje imaju i različite životne stavove u skladu sa generacijskim trendovima: on je džentlmen i zavodnik koji ima jasan stav šta priliči ženama, a šta muškarcima, a ona je »woke« progresistkinja u čijem stanu još uvek stoji zalepljena nalepnica iz kampanje Bernieja Sandersa iz 2016. godine. Oboje su, pak, razmaženi i cendravi na svoj način, pa se zajednička avantura sve više čini kao glupa ideja, premda na momente zabavna (recimo u onoj sceni u kojoj Felix šarmira policajce)

Vrednost filmu svakako dodaje savršen »casting« i gluma. Marlon Wayans je izrazito simpatičan u svojoj odsutnosti duhom, a njegov šeretski stav Coppola dodatno pocrtava detaljem da Laura gleda »stand-up« nastupe Chrisa Rocka. Rashida Jones kao Laura savršeno kanalizira rastrojstvo savremenih tridesetogodišnjaka, uspešnih, ostvarenih, ali umornih i nezadovoljnih toliko da su podložni tripovanju. Murray, kome je uloga kod Coppole u Lost in Translation opredelila kasniju karijeru, je izvrstan i naprosto blista iako uglavnom reciklira svoje manirizme. Ključna stvar tu je kalibracija (Murray ne preteruje i ne parodira samog sebe), ali i zajednička hemija koju ima sa Rashidom Jones, te trougao koji oni tvore sa autoricom. To ne treba da čudi, imajući u vidu da su u prošlosti zajedno radili na Netflixovom specijalnom projektu A Very Murray Christmas. Ovde su njih troje opet u top-formi i dovoljni su da On the Rocks, nekim klišeima i prigodnim rešenjima uprkos, bude vrlo dobar film.

Come Play

 kritika objavljena na XXZ

2020.

scenario i režija: Jacob Chase

uloge: Azhy Robertson, Gillian Jacobs, John Gallagher Jr, Winslow Fegley, Rachel Wilson

Horor kao žanr je najefikasniji kada se strahom ne bavi samo na njegovom pojavnom, manifestacionom nivou. Simbolička i metaforička komponenta tog straha su svakako pametnije, dosta često i strašnije od prostog prepadanja gledalaca. U tom smislu, Come Play, iako nije baš najoriginalniji i najdubokoumniji horor film svih vremena, dolazi kao relativno osveženje ove prilično mršave godine koja i sama izgleda kao horor-film.

Reditelj filma Jacob Chase kojem je ovo debi u dugometražnom formatu, a inače uglavnom radi kao montažer, veliki je fan horora i to se vidi u poigravanju sa konceptima i klišeima. Simpatičan komadić trivije je i to da je jedno vreme bio vlasnik malog biznisa kuće duhova. Come Play deluje kao ekspanzija jedne od bezbrojnih priča Stephena Kinga, a zapravo je nadogradnja autorovog prethodnog kratkog filma Larry, od kojeg posuđuje samo monstruma koji ima potencijala da postane franšizno čudovište u doglednoj budućnosti.

U centru priče stoji autistični dečak Oliver (Azhy Robertson) koji ne govori, već koristi telefonsku aplikaciju komunikatora i koji je toliko opsednut Sunđer-Bobom da dotični crtani film može beskonačno dugo gledati. Oliver pati zbog svoje različitosti u školi, naročito kada se nađe na meti nasilnika predvođenih njegovim nekadašnjim drugom Byronom (Fegley). Kod kuće su pod pritiskom, pak, roditelji: majka Sarah (Jacobs) se po ceo dan bavi sinovljevim potrebama, što je vrlo nezahvalan posao koji je iscrpljuje i stavlja pod stalni pritisak, a otac Marty (Gallagher) radi nekoliko poslova, pa ga uglavnom nema kod kuće, a kada se pojavi sa nekim poklonom ili spreman da se sinom poigra, postaje njegov instant-heroj.

Monstrum Larry, pak, nije tipičan monstrum iako tako izgleda svojom veličinom i disproporcionalnim udovima. On je lik iz elektronske slikovnice, odnosno aplikacije koja se sama po sebi instalira na telefonima, tabletima, kompjuterima i »smart« televizorima, dok se po kući i spoljnom svetu kreće samo tamo gde ima struje koju koristi kao pogonsko gorivo. Pričicu, rimovanu i ilustrovanu jednostavnim potezima voštanih bojica, naravno, treba pročitati do kraja. Štos sa Larryjem je, pak, taj da on samo želi prijatelja, po čemu se suštinski ne razlikuje od Olivera, ali prijateljstvo s njim ima svoju cenu...

U početku podtekst filma je zanimljiv jer se bavi višestrukim užasima onoga što se zove život, posebno ako taj život nije ni na koji način privilegovan. Sarah i Marty su relativno siromašni, briga o Oliveru im iscrpljuje resurse, što je horor sam po sebi, svađaju se, što je takođe horor. Oliverov autizam i »zaključanost« u unutrašnjem svetu svakako su strašni za njega. Konačno, tu je i onaj filozofski nivo usamljenosti i nerazumevanja su svakako strašni i više nego aktuelni u pandemijskoj godini koja podstiče jednu ili drugu formu asocijalnog ponašanja. Glumci su na visini zadatka, a Chase, čini se, zna šta radi, pa u prvoj polovini filma Come Play deluje kao nešto što može biti najbolji horor-film ove godine.

Nisu loše ni »set piece« scene bazirane na prepadima i poigravanjima sa percepcijom u kojima dozirano otkrivamo sve više i više o Larryju. Jasno, ima tu više elemenata pozajmljenih iz drugih filmova, za početak Larryja možemo zamisliti kao derivat Babadooka, pregorevanje sijalica je efektno, ali i očekivano i više puta viđeno, a koncept čudovišta koje u kuću ulazi putem tehnologije je štos iz originalnog Poltergeist filma. Kombinujući te elemente, Chase svejedno odaje utisak da ima originalnu i celovitu ideju.

Do pada, međutim, dolazi u drugoj polovini filma jer autor ne uspeva da svoje ideje i pitanja koje je otvorio »zapakuje« drugačije nego u formi tirade o opasnosti ovisnosti o tehnologiji. Taj neo-luditski stav, sam po sebi konzervativan, Chase dodatno podvlači insistiranjem na porodičnom zajedništvu, roditeljskoj ljubavi i nužnosti žrtve, što su dobro poznate »family values« mantre. Nesklad sa idejama o inkluziji i hororu usamljenosti pre svega tako postaje frapantan, a žrtvom postaju oni zanimljiviji delovi i originalnije ideje u filmu.

Opet, Come Play, nesavršen kakav je, interesantan je dugometražni prvenac, ali i svojevrsno upozorenje o izazovima transfera sa kratkog na dugi format. Kratki filmovi su sami po sebi koncentrovaniji i koncizniji, određena logička preskakanja mogu biti uračunata u to tako da ne smetaju previše dokle god je poenta jasna, ali kod dugog metra su pravila igre malo drugačija, a nedoslednosti uočljivije.

Fishing and Fishermen's Conversations / Ribanje i ribarsko prigovaranje

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Iako se u Hrvatskoj često ekraniziraju, što za film, što za televiziju, poznata literarna djela koja su dio nacionalne i šire kulturne baštine, pitanje je koliko su produkcijski uvjeti zreli da bi se zagrabilo u nešto dalju prošlost iz koje dolaze knjige s kojima se gimnazijalci muče tokom svog školovanja. Kako je u posljednje desetljeće ili dva Hrvatska postala vrlo poželjna destinacija za snimanje zvučnih svjetskih naslova (serija Igra prijestolja je tu najslikovitiji primjer), red je nekako došao i na to da se dostignuća suvremene filmske produkcije primjene i na klasik renesansne knjiženosti, spjev Ribanje i ribarsko prigovaranje Petra Hektorovića. Tog se zadatka dohvatio Milan Trenc, svojevrsna renesansna ličnost hrvatske umjetnosti, strip-crtač, ilustrator, animator, pisac i idejni tvorac globalnog hita Noć u muzeju koji se, ako ne računamo opskurni američki film Zen Stories nastao 2000., do sada nije hvatao ukoštac s režijom dugometražnog kino-filma. U svojoj ranijoj karijeri je, pak, potpisao režiju srednjemetražnog televizijskog naslova Priča o Duhu (1989) i kratkometražnog animiranog Veliki provod (1990). U godini obilježenoj pandemijom, zastojima u različitim produkcijskim i distribucijskim fazama, na nešto ambiciozno poput ekranizacije Hektorovićevog teksta možemo gledati kao na vrlo ambiciozan projekt i na još jedan otvoreni pravac u kojem se hrvatska kinematografija može razvijati.

U svojstvu scenarista, Trenc originalni tekst slijedi prilično vjerno, što je svakako dobra vijest za učenike spremne da dane čitanja zamjene gledanjem filma u trajanju kraćem od 100 minuta. Druga dobra vijest je da je film u distribuciju ušao „titlovan”, odnosno da je hvarski dijalekt preveden na književni hrvatski jezik. Autentičnost dijaloga izgovorenog u filmu, pak, nije potpuna: ma koliko sadašnji hvarski, posebno onaj kojim se govori u Starom Gradu, u osnovi bio sličan renesansnom, akcentuacija je promijenjena, a poneki talijanizmi su izbačeni. Opet, vrijedi zabilježiti da se Trenc potrudio očuvati što više izvornog teksta i ponuditi ga u svom filmu.

Trenc radnju otvara polovicom XVI. stoljeća. Plemić i pjesnik Petar Hektorović (igra ga, u svom stilu i svojom punom glumačkom veličinom Rade Šerbedžija) leži u postelji bolestan, a svećenik ga liječi onako kako se to tada radilo – pijavicama. Hektorović tada donosi jednu od svojih kapricioznih, naprasitih odluka: da pošalje slugu po dvojicu najboljih starogradskih ribara, te da s njima pođe na trodnevni „izlet” po lokalnim otocima ne bi li „prodrmao” svoju posrnulu pjesničku inspiraciju. Čini se da je veći dio života i djela, kako pjesničkog, tako i onog graditeljskog, iza njega: svoj životni projekt dvorca Tvrdalj je praktički dovršio, svoje rane ljubavne pjesme je objavio bez većeg uspjeha. Ribari Paskoj (Leon Lučev) i Nikola (Bojan Brajčić) zapravo nemaju puno izbora iako su svoj put do Komiže planirali kasnije, oni su Hektorovićevi podanici, on njihov vlastelin, a također mu duguju novac za najam zemljišta. Dok oni, skupa s Paskojevim sinom Antišom (Lorenzo Damjanić) u svojstvu „brodskog malog”, ribare, krate vrijeme zagonetkama („gatkama”), doskočicama, te počasnicama svome gospodinu, Hektorović to zapisuje sjedeći ili ležeći, povremeno izvoljevajući i dijeleći ulov prolaznicima i seljanima. Pjesnik tako obeća tri čaše vina onome tko riješi zagonetku, pa na to zaboravi, prijede mu se sira i janjetine, pa i na to zaboravi, prethodno tjerajući svoju posadu na veslanje u mahnitom tempu kako bi stigli prije mraka na drugi otok, ili, pak, odredi da se ide u crkvu na Šolti koju je posjećivao Marko Marulić i da se zbog toga propusti povoljno vrijeme za ribolov, iako je egzistencija ribara upravo od ribolova, a ne od molitve, ovisna. U tom svjetlu, Hektorović čak i kada hvali mudrost svojih neukih podanika („kao da su sve libre ovoga svijeta pročitali”), on to čini s visine, s očite pozicije moći i klasne privilegije, a prividna idila među klasama koje se kao „ulje i voda” ne miješaju, osim u tim trenucima prividne, deklarativne jednakosti (jer se i tada zna tko je tko, i tko što ima raditi), zapravo je tinjajući sukob. Pravi, krvavi sukob, odnosno pučka pobuna u kojoj je ubijen i Hektorovićev otac Marin, prisutan je, s druge strane, u živom sjećanju, svakako Paskojevom, vjerojatno i u Hektorovićevom.

Kada smo kod klasnog sukoba i sjećanja, Trencov film ima i još jedan fikcionalizirani sloj, a to su piščeva sjećanja na njegovu mladenačku ljubav s neimenovanom pučankom (nju igra Romina Tonković, dok je uloga Hektorovića u mladosti povjerena Filipu Mayeru). Njihova je romansa po njega završila neugodno, a za nju tragično: ona je zatrudnjela s njim, on ju nije oženio, pa se ona ubila, a on iz obaveze odgojio njihovu kćer, što govori o tome da su hijerarhijski odnosi uvijek bili fiksni, te da je deklarativna želja vlastele da budu uz narod tek floskula. Ti melodramatični „flashback” momenti svakako su slabiji dio filma i dramaturški i izvedbeno (premda je Romina Tonković dovoljno razigrana, Filip Mayer baš i nije), ali služe svrsi ritmičnog presijecanja dosta suhoparnog i zapravo nefilmičnog izvornog materijala. Trenc se nešto bolje snalazi s Hektorovićevim sanjarenjima, naročito u trenucima prelaska s nivoa realnosti na nivo snova, pa i košmara (u tom smislu ključna je scena u kojoj se Paskoj i Nikola pobune protiv njega, te opservacija da su bijesni pučani jednako silni kao obijesna vlastela), dok su snovi o talijanskoj plemićkoj galiji, te posjetama muze Eutherpe (Gala Nikolić kao glumački vjerojatno najslabija karika filma) dosta naivniji. Trencu se kao opravdanje može uzeti relativno neiskustvo s medijem igranog filma, ali i budžetski, možda čak i kadrovski manjak koji se u smislu produkcijskih vrijednosti vidi i u sceni oluje koja „puca” od loše kompjuterske grafike, pa i u tretmanu lokacija, iako priroda i opservacije o njoj zauzimaju dobar dio literarnog izvornika. Problema s lokacijama nema kada je riječ o enterijerima, pocrtanim diskretnim osvjetljenjem, te uvjerljivom scenografijom, kostimografijom i rekvizitom, ali se oni javljaju na otvorenom, na Hvaru, Braču i Šolti, iako su lokaliteti vjerni onima koje pjesnik spominje u knjizi, a likovi u filmu, tako da se čini da su se Trenc i direktor fotografije Ivan Zadro zadovoljili time da ih ogole i time sakriju vremenski raspon od četiri i pol stoljeća od vremena radnje do vremena snimanja.

Glumački, Ribanje i ribarsko prigovaranje je vrlo dobar film, a Rade Šerbedžija u ulozi Petra Hektorovića naprosto blista. Ima kod njega dovoljno ekspresije, pompe, pa čak i glumačkog ega, pa mu likovi Hektorovićevog profila i kalibra i inače dobro stoje. Na svom terenu je i Leon Lučev kao Paskoj, čovjek dovoljno star i iskusan da više nema iluzija, pa ni ideala od života. Bojan Brajčić je također solidan kao mlađi i emotivniji, eksplozivniji Nikola, a dinamika odnosa između njih dvojice jednako je bitna kao i dinamika odnosa njih dvojice s gospodarom. Sve u svemu, riječ je o korektnom, čak i solidnom filmu koji, kao i brojni drugi, ima svojih nedostataka. Školska će publika biti sretna, posebno kada se Ribanje i ribarsko prigovaranje nađe na video-platformama (o masovnim posjetima kino-dvoranama u doba korone možemo samo sanjati), a ni ona starija neće ništa izgubiti ako film pogleda.

Come As You Are

 kritika objavljena na XXZ

Come As You Are

2019.

režija: Richard Wong

scenario: Erik Linthorst

uloge: Grant Rosenmeyer, Hayden Szeto, Ravi Patel, Gabourey Sidibe, Janeane Garofalo, C.S. Lee, Jennifer Jelsema, Martha Kuwahara

Come As You Are je primer po mnogo čemu uspelog »remakea« stranog filma u američkom »indie« ključu. Belgijski izvornik iz 2011. godine, Hasta la vista u režiji Geoffreya Enthovena, u suštini je imao univerzalnu »feel good« privlačnost pomešanu sa takođe univerzalnom ozbiljnošću teme (seksualnog) života osoba sa hendikepom (koje društvo, nevezano za njegovu progresivnost, još uvek vidi uglavnom kao aseksualna bića), a prelazi od komedije do drame bili su izvedeni glatko. »Road trip« od Belgije do Španije zamenjen je putovanjem kroz Ameriku do Montreala u Kanadi, kulturološke razlike su vidljive u svojstvu »začina«, dok je suština ostala ista.

Strukturiran u tri čina, film počinje ekspozicijom u kojoj upoznajemo likove. Prvi od njih je Scotty (Rosenmeyer), kvadriplegičar od rođenja na čijem telu jedino rade, kako on kaže, usta i alatka. O njemu se brine njegova samohrana majka (Garofalo), a scena otvaranja, iako deluje kao da je posuđena iz neke nepristojne komedije, ovde sasvim služi svrsi da nas upozna sa njegovom nemoći, frustracijom i mehanizmima kompenzacija: Scotty je pomalo govnar, opterećen je seksom i prostak je. U rehabilitacionom centru koji posećuje će upoznati kolegu i rivala Matta (Szeto), »novog dečka«, paraplegičara i bivšeg sportistu. Njegov tip frustracije je drugačiji, a o prirodi njegovog hendikepa kao svojevrsne tranzitne faze ćemo naučiti tokom filma »na kapaljku«, taman koliko treba. Matt se takođe želi othrvati svojim zaštitničkim roditeljima (Lee, Jelesma), pa će zgrabiti priliku u vidu putovanja koje predlaže Scotty. Treći pridruženi član je Mo (Patel), slepi mladić i takođe devac koji radi u Centru.

Putovanje do Montreala ima svoj cilj u bordelu specijalizovanom za pružanje seksualnih usluga osoba sa hendikepom, a ekipu će prevoziti Sam (Sidibe) koja, na čuđenje trojca nije medicinski brat, nego medicinska sestra, a čiji će trezveni stav skriven iza energičnih verbalnih erupcija pružati toliko potrebni balans između Scottyjevog prostačenja i traženja pažnje, Mattove tihe ljutnje na celi svet i Moove učtive smotanosti. Između nje i Moa se tiho razvija romansa.

Na putu će ekipica upadati u svakojake nevolje. Kada shvate da su im roditelji za petama, a da Sam mora da prenoći u bolnici, oni će pokušati timski voziti kombi, Matt kao »oči«, Mo kao »noge i ruke«, a Scotty kao levo smetalo i moralna podrđka, što će rezultirati sletanjem s ceste i susretom sa policajcem koji pokušava biti politički korektan, ali zapravo ne zna kako komunicirati sa osobama sa hendikepom koje poredi sa svojim rođakom koji ima Downov sindrom. Četverac će upasti i u kafansku tuču sa nekim ljigavcima u Chicagu koja deluje malo isforsirano u smislu humornog efekta, ali ne smeta puno. Do cilja će na kraju stići, naučivši nešto važno o sebi, drugima i svetu koji ih okružuje.

Ono po čemu se Come As You Are razlikuje od »inspirativnih« površnih filmova je tretman uticaja hendikepa na ličnost. Oni nisu savršene osobe sami po sebi, pa se ne može sve svaliti na hendikep i nesreću. Matt zna biti okrutan iza poze dobrog i pristojnog mladića, a njegova opaska kako bi Scotty i Mo bili devci i da nisu hendikepirani, prvi zato što je šupak, drugi zato što je luzer, zapravo pogađa suštinu. Scotty je toliko opsednut sobom da ne vidi nikog drugog i njegovu patnju, dok Mo »biflanjem« podataka i specifičnih veština krije svoju nesigurnost, pa ispada smotan. Što se same tematike seksualnosti osoba sa hendikepom tiče, Come As You Are ne zalazi u psihološke dubine kao, na primer, Sessions (2012), ali makar notira mehanizam osnovne ljudske potrebe koju svet ne želi prihvatiti, što naše junake stavlja u konflikte, kako unutrašnje, tako i one sa okruženjem.

U smislu »castinga«, po sistemu političke korektnosti bi Come As You Are mogao biti označen kao propuštena šansa da se izaberu glumci sa pravim hendikepom i da im se da malo preko potrebne globalne pažnje, posebno zbog toga što nijedan od trojice glavnih nije u takozvanom prvom hollywoodskom ešalonu. Opet, pred trojicu »zdravih i pravih« glumaca postavljen je kompleksan zadatak u smislu balansa u glumi hendikepa i sva trojica ga prolaze sa sjajnim ocenama. Grant Rosenmeyer ima savršen komičarski tajming, Hayden Szeto sjajno drži emocije pod kontrolom, a Ravi Patel ne karikira smotanost, iako se čini da je kostimografkinja Vivian Pavlos demonstrirala svoj smisao za humor oblačeći ga kao hipstera. Gabourey Sidibe je konstantna i odlična kroz ceo film, a izvrsno se drže i glumci u manjim, epizodnim ulogama.

Naravno, ima u Come As You Are i ponešto reciklaže i emocionalne manipulacije gledalaca, ali sve u svemu reč je o sasvim dobrom filmu koji je malo kasnio u smislu dolaska na bioskopski repertoar. Ali na ovu sušu, ovo je više nego dobra vest.

 

 

The Room

 kritika objavljena na XXZ

2019.

režija: Christian Volckman

scenario: Christian Volckman, Eric Forestier, Gaia Guasti, Sabrina Karine, Vincent Ravalec
uloge: Olga Kurylenko, Kevin Janssens, John Flanders, Joshua Wilson, Francis Chapman

Ime je znak. Kada film deli naslov sa kultnim trash klasikom (naravno, onim po scenariju, u produkciji i režiji Tommyja Wiseaua gde dotični amater igra i glavnu ulogu) poznatim po svojoj »lošosti« i nekoherentnosti, to bi trebalo da služi kao upozorenje. Ali siromaštvo kino-repertoara je učinilo svoje, očajnička vremena, očajničke mere i sve u tom smislu. Trebalo bi, međutim, odmah na početku reći da je »lošost« natprirodnog trilera / »light« horora Christiana Volckmana pod nazivom The Room sasvim drugačije sorte nego kod Wiseauovog filma i više se svodi na bujicu nepovezanih ideja od kojih neke same po sebi čak i nisu loše. U smislu budućeg kultnog statusa, sigurno je da ga Volckmanov The Room neće dostići: neke drugačije godine ovakav bi film izleteo direktno na video-platformama.

Prvi kliše na kojem Volckman, skupa sa svojim ko-scenaristom Ericom Forestierom i armijom saradnika, gradi film je dobro poznata (ukleta) kuća na osami u koju se useljava naš glavni par. Belgijski glumac Kevin Jannsens (Revenge, Patrick, The Ardennes) igra slikara Matta a bivša »Bond-devojka« Olga Kurylenko koja je karijeru uglavnom gradila na ulogama u akcijadama njegovu suprugu Kate, »freelance« prevoditeljicu literature. Kuća u koju se useljavaju je velika i stara, pomalo derutna, ali ni po čemu sumnjiva dok ne otkriju prastaru električnu instalaciju u podrumu, nakon čega će im električar reći da se u kući decenijama ranije dogodilo monstruozno ubistvo. Bezimeni ubica (John Flanders) je u ludnici i kaže da ga je soba na to naterala.

Dakle, eto nas kod sobe sakrivene izza debelog sloja tapeta i debelih vrata koja se otvaraju neobičnim ključem. Ta soba onome ko je u njoj ispunjava želje: Matt će tako poželeti originalne slike velikih majstora od Da Vincija do Van Gogha, Kate lovu i nakit. Ono što, pak, Kate najviše želi je da dobije dete, ali jedna je stvar od sobe tražiti pečenu ćurku, bocu viskija ili milion dolara, a drugu živo biće. Tu dolazimo do najzanimljivijeg koncepta u scenariju: kada »stvar« stvorena u sobi napusti kuću, ona u kratkom vremenskom rasponu stari dok se ne pretvori u prašinu.

Opet, lako za »spaljenu« lovu ili izgubljenu ogrlicu, ali živi produkt sobe Shane će u roku od par minuta od bebe postati dečak predškolskog uzrasta (Joshua Wilson), a nakon drugog izleta van kuće i tinejdžer (Francis Chapman) sklon manipulaciji i pobuni. Izlaz iz situacije, naravno, postoji, ali iz kuće ne mogu izaći živi i »kreatori« i figura koju su stvorili...

Osnovni koncept, ma koliko se vodio klasičnim geslom »pazi šta želiš, možda ti se i ostvari«, ipak deluje sveže, a solidan dizajn lokacija u tome svakako pomaže. Problem je, međutim, što se Volckman i ekipa bespotrebno poštapaju izrabljenim aparatima zapleta, poput ubistva u prošlosti, ubice u ludnici i dinamike sukoba u braku koju vode različita viđenja pojmova i postupaka. Stvari se zanatski i tehnički donekle popravljaju u vrtoglavoj završnici koja funkcioniše po nekoj internoj logici, ali to nije neka naročita uteha nakon više od sat vremena filma.

Najveći problem je to da likovi deluju anemično i bez karaktera, što glumcima dosta otežava posao, pa se čini da Janssens i Kurylenko zapravo »nabadaju« registar emocija, pak kada pogode – pogode, što se retko dešava. Dečak Joshua Wilson i mladi glumac Francis Chapman još su i najbolji »casting« izbori jer makar kanaliziraju prikladnu jezivost, ali to je otprilike to. Što se samog koncepta strave tiče, teško da će The Room ijednog ozbiljnog poklonika horor-žanra uplašiti, a filozofa naterati na razmišljanje svojim površnim pristupom i »telefoniranim« obratima.

Francuski reditelj Christian Volckman je skrenuo pažnju na sebe »motion capture« animacijom u boji crnog tuša pod nazivom Renaissance (2006), toliko da u oči upada pauza u smislu režije dugometražnog filma od 13 godina. Volckman je u međuvremenu režirao spotove za ZAZ i kratke video-radove. The Room tu pauzu ničim ne opravdava.