Playground / Un monde

 kritika objavljena na XXZ

2021.

scenario i režija: Laura Wendel

uloge: Maya Vanderbeque, Günter Duret, Karim Lekleu, Laura Verlinden, Simon Caudry, Lena Girard Voss

Škole, igrališta, a naročito školska igrališta su svetovi za sebe koji funkcionišu po svojim pisanim i nepisanim pravilima. Stoga je igra rečima koju tvore originalni naslov Un monde i njegov prevod na engleski Playground vrlo uspela, čak i nužna za shvatanje prvenca Laure Wendel. Film je premijeru imao prošle godine u Cannesu, i to u programu Un certain regard, gde je osvojio i svoju prvu festivalsku nagradu – međunarodnog kritičkog žirija FIPRESCI. U međuvremenu je skupio još preko dvadeset odličja i osigurao status belgijskog kandidata za nagradu Oscar za međunarodni film. Poslednja u nizu nagrada je nagrada publike na festivalu Crossing Europe u Linzu.

Već samim otvaranjem filma, belgijska autorica nas stavlja „in medias res”. Kapija je školskog dvorišta, maloj Nori (Vanderbeque) se baš ne mili da ide u školu, pa se zato drži za skut svome ocu (Lekeu) kojeg, pak, dežurna nastavnica opominje da mora da pusti decu da uđu u školu, što on i čini. Razlog Norinog izbegavanja škole neće biti razjašnjen na prvom času kod učiteljice (Verlinden) koja za nju pokazuje simpatije, ali će svakako postati jasniji na odmoru. Njen stariji brat Abel (Duret) je, naime, žrtva zlostavljanja nešto starijih dečaka, a situacija se pogoršava kada ona pokuša da interveniše.

Rekosmo, školska igrališta imaju svoja pravila, a svaki znak slabosti ili, daleko bilo, cinkarenja, rezultira samo još jačim i ustrajnijim mučenjem onog koga je banda uzela na pik. Pretpostavka o dečijoj nevinosti se pokazuje kao iluzija, na svetlo dana izbija njena totalna suprotnost – surovost u upotrebi vulgarne fizičke moći. Čak i kada se nadležni (nastavnici, administrativno osoblje) pokušaju uključiti, nema garancija da će to uroditi plodom: deca itekako znaju da se prave blesava, a potencijalnih problema i ekscesa koji uključuju različite forme i stepene nasilja je previše da bi „čuvari” tog „ekosistema” mogli da reaguju na svaki.

Nora ipak bira da se umeša i da uključi prvo nastavno osoblje, a onda i svog oca, što će i njoj i Abelu doneti same probleme, pa čak i potkopati bratsko-sestrinsku vezu i zajedništvo između njih. Jer od fizičkog nasilja još više boli sramota priznavanja istog, pa se kao rešenje po pravilu nameće da žrtva nađe svoju žrtvu. Usput, deca imaju svoju sliku sveta, pa će vratolomnom logikom objašnjavati napredne koncepte poput rasizma i korištenja socijalne pomoći o kojima slušaju u spoljnom svetu, a bukvalno svaki detalj po kojima dete odstupa od idealne slike koju propagiraju vršnjaci može poslužiti kao osnov za diskriminaciju i postavljanje istog u ulogu žrtve.

Istini za volju, nijedan od koncepata koje Laura Wendel dodiruje, otvara i raščlanjuje u svom prvencu nije posebno nov, kao što nisu novi ni pojedinačni elementi njenog autorskog postupka. Primera radi, autorica nikad ne napušta prostorije škole i dvorišta, podatke iz spoljnog sveta o tome kako se i zašto ko drži, ko je i zašto „čudan”, čiji tata ne ide na posao i tome slično, dobijamo na kašičicu iz dijaloga koji deca između sebe vode.

Laura Wendel studira taj svet s jednom savršeno pogođenom formalnom rigoroznošću: kamera Frédérica Noirhommea sve vreme levitira oko Nore, uglavnom u visini njenih očiju (i kvaka na škloskim vratima), odrasli u kadar ulaze samo kada je to neophodno, a dužna pažnja je posvećena i prostoru van kadra kroz dizajn zvuka koji implicira dramaturgiju, dok mikronski precizna montaža Nicolasa Rumpa trajanje filma skraćuje na tek 72 minuta, čineći od njega izuzetno koncentrovano iskustvo. Tome u prilog ide i izuzetan „casting” koji sačinjavaju izuzetno prirodna i sjajno vođena deca, te profesionalni glumci koji su do sada uglavnom igrali samo epizodne uloge diljem frankofone kinematografije. Playground je zaista zaokružen i surov svet, a gledanje filma izazvaće snažnu reakciju od strane gledalaca.

Runner / Begike

 kritika objavljena na XXZ

2021.

režija: Andrius Blaževičius

scenario: Andrius Blaževičius, Marija Kavtaradze, Tekle Kavtaradze

uloge: Elena Žygimante Jakštaite, Marius Repšys, Laima Akstanaite, Aiste Zabotkaite, Vytautas Kaniusonis, Lukas Malinauskas, Indre Patkauskaite, Viktorija Kuodyte, Valentinas Krulikovskis, Emilis Askelovičius, Maksim Tučvatulin

 

Po pravilu, trčimo bežeći od nekog ili jureći za nekim, i to u suštini stoji u osnovi nebrojenih trilera i akcionih filmova koje propeliraju i motivišu još uvek neispunjene želje ili potrebe naših likova. Čak i kad trčimo bez razloga, kao Forest Gump uzduž i popreko po Americi u „oskarovskom” filmu Roberta Zemeckisa, trčimo zbog sebe. Retko trčimo zbog ili za nekog drugog, kao Franka Potente u naslovnoj ulozi Tykwerovog Run Lola Run koji je ipak pre bio primer filma trenutka baziranog na jednoj fori.

Runner, drugi film Andriusa Blaževičiusa, i unekoliko nastavak njegovog prvenca The Saint (2016), jedan je od onih filmova koji izvrću perspektivu filmskog trčanja, budući da njegova protagonistkinja ne trči kako bi pobegla i spasila se, ili kako bi sustigla nekog s kime ima neraščišćene račune. Ona trči kako bi nekom pomogla, nekome koji pomoć nije tražio i koji će je možda grubo odbiti. Film je premijerno prikazan u Karlovym Varyma, u konkurenciji East of West, kasnije i na Baltiku, na festivalima u Rigi, Tallinnu i Vilniusu, a najskorije je zaigrao u Austriji, u takmičarskom programu festivala Crossing Europe.

Marija (Jakštaite) kroz ceo film, ponekad doslovno, ponekad u prenesenom značenju, trči za Vytasom (Repšys) koji od nje beži. Vytas, naime, pati od bipolarnog poremećaja ličnosti, i trenutno je u maničnoj fazi, što je problem imajući u vidu da je pred njim važan događaj: prezentacija doktorske disertacije. U pomoć će joj svojim autom priteći prijateljica (Zabotkaite), ali pitanje je koliko joj vremena ona može pomagati, budući da na zadnjem sedištu vozi svog sina osetljivog na psovanje. Pomoć će, onako kako to samo očevi znaju – pogrešno, ponuditi i Marijin otac (Kaniusonis), policijski oficir.

Neke naizgled banalne stvari, poput izlaska s posla, zaboravljenog punjača za iPhone, propuštenog lekarskog pregleda, propuštenih poziva od roditelja, slučajnog susreta s grupom ukrajinskih mladića koji pokušavaju da joj se obrate na ruskom jeziku koji ona pak ne razume, ovde se mogu pokazati potencijalno značajnima. Značajan je svakako i ton komunikacije na društvenim mrežama, što se može pokazati ključnim za istragu. Neke druge stvari su pak čista simbolika, poput prijateljski nastrojenog rotvajlera bez pratnje koji počinje da je prati (crni pas je simbol depresije koja će uslediti posle manije), a neke mogu biti vizija, poput pominjanja pojmova „rat” i „Rusija” u vestima i prisustva naoružanih vojnika na ulicama Vilniusa, bilo proročka, bilo paranoidna.

Ništa, zapravo, u Blaževičiusovom filmu nije slučajno, već se sve može posmatrati kao deo šire slike. Poveznice s prethodnim filmom su jasne, Vytas je isti lik kao i u The Saint, igra ga isti glumac, a ista je i scenaristička ekipa. Runner, međutim, funkcioniše sasvim samostalno, a tek jedna referenca, jedan telefonski razgovor s jednim likom prisutnim samo na tom nivou, čini narativnu poveznicu. Okruženje je drugačije, urbanije i modernije, kao i Blaževičiusov izraz koji se ogleda u kinetičnoj fotografiji Narvydasa Naujalisa i frenetičnoj montaži Ieve Veiveryte koji uz pulsirajući „soundtrack” Jakuba Rataja stvaraju nabijenu trilersku atmosferu u pretežno dramskom materijalu u kojem smo prinuđeni da preispitamo emocionalne pejzaže i porazmislimo na temu toga koliko smo spremni da idemo (ili, ako hoćete, da trčimo) u svrhu ljubavi, brige i žrtve za bližnjeg svog, i to ne u figurativnom, već u prilično doslovnom smislu.

Jedno je sigurno: litvanski film i Andrius Blaževičius u njegovom okviru idu krupnim koracima, hrabro napred. Runner je dokaz za to.

Silent Land / Cicha Ziemia

 kritika objavljena na XXZ

2021.

režija: Aga Woszczynska

scenario: Aga Wosczynska, Piotr Litwin

uloge: Agnieszka Zulewska, Dobromir Dymecki, Jean-Marc Barr, Alma Jodorowsky, Marcello Romolo, Claudio Bigagli, Elvis Esposito, Gennaro Iaccarino, Ibrahim Keshk

Robovi smo svojih predstava o jugu i severu, istoku i zapadu, buržoaziji i proleterijati, domaćima i gostima, i zbog njih možda filmu kao što je Silent Land možemo pristupiti sa skepsom kao filmu koji se bavi isključivo „problemima Prvog Sveta”. Prednost takvih filmova je, pak, mogućnost funkcioniranja u raznorodnim kontekstima, geografskim i socijalnim. Potvrdu za to je debitantski film poljske autorice Age Woszczynske dobio na festivalu Crossing Europe u Linzu gde je odneo glavnu nagradu.

Ana (Zulewska) i Adam (Dymecki) su dobrostojeći, plavokosi, skoro-pa-savršeni par iz Poljske na dužem odmoru na jugu Italije gde su unajmili vilu na osami na vrh brda s pogledom na more. Vila, međutim, nije onakva kakvom ju je vlasnik Fabio (Romolo) predstavio u oglasu: bazen je pokvaren i ne radi. Gosti insistiraju na bazenu za koji su platili (popust ne prihvataju), pa gazda šalje radnika (Keshk) da bazen brzinski popravi. Događa se nesreća i bračni par se nađe u problemu, u stranoj zemlji u kojoj se ni u uslužnom ni u javnom sektoru baš i ne govore strani jezici. Čak i kada postane jasno da se oni nalaze u boljoj startnoj poziciji od žrtve svoga nemara, duhovi koji su im narušili idilu savršenog života ostaju i dalje prisutni. Može li im još jedan par stranaca, instruktor ronjenja Arnaud (Barr) i njegova trudna supruga Claire (Jodorowsky), ikako pomoći?

Eho opusa Michaela Hanekea koji odzvanja prvencem Woszczynske naročito je vidljiv u precizno komponovanim kadrovima i svetlim, a hladnim tonovima enterijera koji stoje u suprotnosti sa eksterijerima uhvaćenih kamerom Bartosza Swiniarskog. Isto se oseća i u polaganom građenju trilerske atmosfere kroz odmerenu montažu Jaroslawa Kaminskog koja uspostavlja jasan ritam. Određena iskakanja, skretanja, sinkope i poente možda očekujemo, ali će nas svejedno iznenaditi. S rediteljske pozicije, Woszczynska se koncentriše na glavne glumce i usmerava ih ka glumi u nižim registrima i izgradnji jedva vidljivih lukova njihovih likova, dok one sporedne koristi u izvesnoj datosti (Jean-Marc Barr i more su često upotrebljavana kombinacija, s razlogom, dok Alma Jodorowsky po pravilu zrači toplinom u svakoj ulozi), a one epizodne kao određeni kolorit.

Opet, autoričin cilj nije plašenje građanskog i buržoaskog sloja, već više studiranje društvenog raslojavanja i njime nametnutim ulogama, i to po više osa podele. Ana i Adam su svakako privilegovani i u svojoj zemlji, ali i u zemlji u kojoj su se obreli, ma koliko ta zemlja važila za bogatiju od njihove matične. Razlog tome je njihov socijalni status. Opet, to ne znači da se oni neće plašiti notornog „južnjačkog” šljampavog pristupa, a možda i nameštaljke sa strane lokalnih vlasti, a kada tome pridodamo i to da je mesto radnje svojevrsna raskrsnica ili makar stanica na migrantskoj ruti, slika postaje još kompleksnija.

Spoljna slika, međutim, tek prejudicira njihovu unutrašnju, to nepoverenje koje se prenosi i na unutrašnju dinamiku i u ekstremnim slučajevima odlazi čak do razdora, a unutrašnja ih tera da u svojim glavama „vrte filmove” koji će se početi vrteti i u spoljnom svetu. Zbog toga je Silent Land izuzetno efikasan spoj psihološke drame i trilera, te neobično zreo film za jedno debitantsko ostvarenje.

Hatching / Pahanhautoja

 kritika objavljena na XXZ

2022.

režija: Hanna Bergholm

scenario: Ilja Rautsi

uloge: Siiri Solalinna, Sophia Heikkilä, Jani Volanen, Oiva Ollila, Reino Nordin, Ida Määttänen, Saija Lentonen

 

Navikli smo da nam neobične pojave dolaze iz Finske: vrhunski hevi-metal svih podžanrova, Apocalyptica, derivativni, a ipak autentični folk-rok izraz zvani „rautalanka“, koncept hrabrosti koji kalkuliše rizik poznat pod imenom „sissu“ kojim se vode vrhunski vozači formule 1 i relija, a njime su se svojevremeno vodili i ski-skakači, Nokia, votka, salmiaki bombone i salmari liker, sauna u najekstremnijoj formi, filmovi braće Akija i Mike Kaurismäkija i finski „Weird Wave“ koji kombinuje žanrovski i art-pristup sa apsurdnim situacijama. Sada je red da se u tu potonju „knjigu“ upiše još jedno „slovo“: ponoćna senzacija sa ovogodišnjeg Sundancea – film Hatching debitantkinje u dugometražnom formatu Hanne Bergholm. Film je prikazan u okviru noćnog programa filmskog festivala Crossing Europe u Linzu.

Sve počinje suviše normalno i idilično toliko da nam je jasno da je sve artificijelno i namešteno. Majka (Heikkilä), držeći mobilni telefon na „selfie sticku“ predstavlja svoj idiličan život u predgrađu i svoju savršenu porodicu. Njen muž (Volanen) je možda suviše mekan i daje sve signale da je papučar, a sin (Ollila) je možda razmažen, konstantno nezadovoljan i ljubomoran, ali je zato kći, naša protagonistkinja Tinja (Solalinna) dobra cura savršenih manira i perspektivna gimnastičarka gracioznih pokreta. Savršeni video za blog će narušiti kos koji uleće u kuću, a kao posledica njegovog haotičnog leta i ništa manje haotične jurnjave ukućana za njim ostaće porušene vaze, slike i nameštaj, kao i razbijeni luster. Kada Tinja uspe da nekako uhvati pticu, majka istu za nered surovo kažnjava lomeći joj vrat, uz instrukciju kćeri da je baci u kantu za organski otpad.

Tinja je šokirana majčinom surovošću, ali naredbu ipak posluša. Njen pokušaj iskupljenja počinje kada pronađe jaje u napuštenom gnezdu, uzme ga kod sebe u sobu i pobrine se da se jaje izlegne. Ono što iz njega izlazi, međutim, nije običan ptić, već biće koje prvo ubrzano raste do veličine čoveka, a onda i prolazi kroz metamorfoze u kojem prvo postaje antropomorfno, a onda i sve više počinje da liči na Tinju. Prava nevolja, međutim, sledi kada to biće počinje da tamani sve što se iz ovog ili onog razloga njoj nađe na putu.

Biće ne sluša komande, ali je svejedno suštinski povezano sa Tinjom, zbog čega ona oseća krivicu za njegove postupke koji prelaze na novi nivo napadom na njenu komšinicu, prijateljicu i konkurentkinju u gimnasitici Reettu (Määttänen). Usput, Tinju makar na fizičkom nivou drma pubertet, što joj donosi umor i manjak snage i spretnosti u gimnastičkim vežbama na razboju, a i pod stalnim je pritiskom majčinog perfekcionizma i patološke ambicije. Stvari postanu nezgodne kada majka reši da svoju familiju zameni novom i „boljom“...

Zaplet je zapravo dosta jednostavan, a „kod“ po kojem funkcioniše zapravo toliko jasan da je skoro providan ili čak banalan. Biće je očito projekcija stresa koji Tinji uzrokuju pubertet, naporna majka, otac bez karaktera i brat bez mozga, a metamorfoze istog u pravcu Tinjine „original-kopije“ signal da je isti preuzima. U tom smislu, Hatching je predvidljiv, formulaičan film u kojem se spajaju uticaji B-filmskog horora po „creature feature“ šablonu, socijalne satire koja se zadovoljava time da zahvati plitko i „body horrora“ koji ostaje u granicama onoga što smo već videli i kod starijih i kod novijih majstora pod-žanra. Predvidljiv scenario koji potpisuje autor zapaženih alegoričnih kratkih filmova Ilja Rautsi je servisiran funkcionalnom režijom, sugestivnom fotografijom i predvidljivom, ali prikladnom pomalo zadržanom glumom.

To sve, međutim, ne znači da je Hatching apsolutno šablonski film koji samo derivira uticaje da bi ispričao priču o doživljavanju puberteta iz ženske perspektive u društvu koje je obeleženo perfekcionizmom, kompetitivnošću i ambicijom. Razlog tome su – efekti, kako vizuelni, tako i specijalni, pretežno animatroničkog, modelarskog tipa, snimljeni kamerom bez kompjuterskih pomagala. Dizajn bića u svim stadijima je izuzetan, lutkarski rad je takođe na nivou, zbog čega će Hatching u tom vrlo osetljivom aspektu biti apsolutno otporan na starenje. Za tako nešto je ipak potrebna jaka autorska vizija i sposobnost rediteljke da delegira i da timovima da dovoljno slobode. Zbog toga Hanna Bergholm zaslužuje pohvalu, tim pre što joj je ovo dugometražni prvenac.

Waiting for Bojangles / En attendant Bojangles

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Pojavljivanje filma U iščekivanju Bojanglesa Régisa Roinsarda u oba hrvatska kino-konteksta istovremeno, dakle i u neovisnim i art-kinima i u komercijalnim multipleksima, nekakav je izuzetak ili pak svojevrsni srednji put kojim se svejedno ne ide baš često. Film, naime, ima nešto „plemenitije“ porijeklo od komedija-limunada kakve uobičajeno igraju u komercijalnim kino-dvorana, ali ono svejedno nije prestižno festivalsko kakvo očekujemo za filmove u art-kinima. Film je, naime, imao festivalsku premijeru i mini-turneju prošle jeseni, ali samo u Francuskoj i na festivalima nižeg značaja, da bi početkom ove godine dospio u kino-dvorane, najprije na domaćem terenu, pa onda i u nizu europskih zemalja. Prikazivanje u Francuskoj ne smije čuditi iz dva jaka razloga, od kojih je prvi snaga tamošnje kino-kulture, a drugi je činjenica da je Roinsardov film ekranizacija književnog „bestsellera“, odnosno istoimenog romana Oliviera Bourdeauta koji je na domaćem terenu vrlo brzo stekao popularnost, ali van francuskih okvira ne uživa ni izbliza takav status.

U razmatranje samog filma možemo se uputiti već od samog naslova i njegove simboličke funkcije u globalnom kontekstu. Kao što vjerojatno znamo, Mister Bojangles je lik iz pjesme Jerryja Jeffa Walkera koju su kasnije pjevali razni izvođači. U pjesmi on pleše i pije dok tuguje za svojim pokojnim psom, te ga u neku ruku pokušava prizvati ili makar održati sjećanje na njega. Po Walkerovom priznanju, pjesma nema veze s glumcem i step-plesačem Billom Robinsonom koji je također nosio nadimak Bojangles i koji je također opjevan u starijoj pjesmi Bojangles in Harlem koja je bila sastavni dio mjuzikla Swing Time. U Roinsardovom filmu i Bourdeautovom romanu se, pak, radi o Walkerovoj pjesmi u interpretaciji Nine Simone koja je svojevrsni „leitmotif“, budući da ju junakinja istih često pušta s gramofona u trenucima kada pokušava otjerati tugu. U filmu svakako, a moguće i u izvornom romanu (kojeg potpisnik ovih redaka nije imao prilike pročitati), riječ je o prilično gruboj materijalnoj pogrešci, budući da je radnja smještena u period od kasnih 50-ih do kasnih 60-ih godina prošlog stoljeća, a pjesmu je Walker napisao tek 1968, a Nina Simone otpjevala 1971. godine.

Radnja filma se, međutim, otvara na francuskoj rivijeri 1958. godine, gdje naš protagonist za kojeg kasnije saznajemo da se zove George (Romain Duris) pokušava impresionirati uspješne i bogate poslovne ljude svojim nevjerojatnim i izmišljenim pričama, dok u jednom trenutku ne ugleda lijepu ženu, Camille (igra ju Virginie Efira), koja pleše sama sa sobom na terasi hotela. Ona je na ovaj formalni događaj došla u pratnji ministra po imenu Charles (Grégory Gadebois) koji Georgea dobronamjerno upozorava da se ne petlja s njom jer je ona luda, a on će se zaljubiti i patiti. Za Georgea je, međutim, već kasno jer se na prvi pogled zaljubio i tvrdi da je spreman nositi se s njenim ludilom. Kada joj priđe, shvati da i ona voli fantastične priče i da možda živi u svijetu fantazije u kojem svaki dan bira novo im za sebe, a on ju podsjeća na pruskog husara sa slike iz njene mladosti, to jest na lik koji je bio njena prva i ostao njena jedina ljubav. Njih dvoje u stilu skandala odlaze s mjesta događaja, bježeći pred masom razjarenih kojima je George „prodavao“ različite laži, doživljavaju manju prometnu nezgodu dok s radija ide pjesma Nine Simone i vode ljubav u grobljanskoj kapelici nakon imitacije vjenčanja. Sljedećeg dana on saznaje da je ona otišla prije nego li se on probudio, pa odlazi nazad u grad da ju nađe, što mu i, uz Charlesovu pomoć, polazi za rukom. Devet mjeseci kasnije, ona rađa sina, a George i Charles su obojica prisutni u bolnici. Desetak godina nakon toga, mali Gary je zbog svoje čudnosti, formalne distance i nevjerojatnih priča na meti svojih školskih drugova kao lažov i fantast, ali njegove priče su zapravo točne. On doista za kućnog ljubimca ima veliku afričku pticu, a njegovi roditelji doista nikad ne otvaraju poštu i doista skoro svake večeri organiziraju domjenke na kojima se okuplja pariška elita, filozofi, ministri i diplomati, a on svemu tomu iz prve ruke svjedoči. Sve to, međutim, djeluje samo kao odgađanje neizbježnog jer Camille sve više gubi dodir s realnošću, postaje posesivna prema Georgeovom vremenu, pa on više ne može raditi i uzdržavati obitelj, a teret dugova im svima prijeti, bilo da su toga svjesni ili da nisu. Kada situacija eskalira da se neizbježno više ne može odgađati, George i Gary moraju promijeniti plan ili čak promijeniti realnost. Na koncu, jesu li snaga ljubavi, obitelj na okupu i mala pomoć prijatelja na mjestima od važnosti dovoljne da trijumfiraju nad objektivnim i nesavladivim preprekama?

U ičekivanju Bojanglesa je film u čijem se DNK tako može naći više naslova. Najočitije su paralele s filmom Betty Blue (1986) u režiji Jean-Jacquesa Beineixa, a koji je također i ekranizacija romana Philippea Dijana u kojem također protagonist filma, kućni majstor i pisac u pokušaju, pokušava voditi brigu o voljenoj osobi s kojom je romantično povezan, a koja klizi u ludilo. U slučaju Roinsardovog filma ulozi su, međutim, podignuti samim prisustvom djeteta koje služi kao faktor koji će spriječiti da ludilo u dvoje uzme maha, i to prisustvo djeteta kao svjedoka, motivatora povratka u normalnost i potencijalnog faktora u sjećanje priziva naslov Beskonačno polarni medvjed (2014) Maye Forbes. I u tom filmu protagonist / pokretač radnje pati od bipolarnog poremećaja ličnosti, s time da su uloge suprotno postavljene: u pitanju je otac čijim iskliznućima svjedoče njegove kćeri, a njegova supruga, odnosno njihova majka, je ta koja ga pokušava održati iznad površine normalnosti. U pitanju je film s izraženim autobiografskim elementima, što nas dovodi i do trećeg filma s kojim se, doduše nešto malo teže, može povući paralela. Riječ je o također djelomično autobiografskom filmu Hladni rat (2018) Pawela Pawlikowskog. Ono što povezuje ta dva filma je supružnička ljubav, njezina snaga, potencijal za destrukciju, kao i filozofsko pitanje može li ljubav dvoje nesavršenih, dapače upitno kvalitetnih i nadasve egocentričnih ljudskih bića biti uzvišena i lijepa.

Uza sve pokušaje redatelja Roinsarda, scenarista Romaina Compignta, lijepe lokacije Azurne Obale, Pariza i bajkovitog dvorca u Španjolskoj, te uz predivno-tužnu pjesmu u jedinstvenoj interpretaciji Nine Simone i ono jedno snoliko iskliznuće u koreografirani flamenco-mjuzikl pred sam kraj film, odgovor je negativan. Problem se krije u korijenu stvari, odnosno u tome da je naša točka gledišta fiksirana za Georgea, što s jedne strane od Garyja čini još jedan u nizu začudnih elemenata, a ni sa samim Georgeom se nije baš najlakše saživjeti jer ga upoznajemo kao prevaranta ili makar lakomislenog budalaša, da bi nakon tog uvoda, skoro bez ikakve tranzicije, ostatak filma egzistirao kao dobri muž i otac koji pokušava pomiriti dvije krajnosti i tako pronaći modalitet za opstanak svoje žene. Sa svoje strane, ni Camille nije baš lik kojeg imamo razloga žaliti jer ona ni u kojem slučaju nije žrtva nikog i ničeg drugog, osim sebe same i kojoj je samo do sebe i stalo. Sa svoje strane, glumci čine ono što mogu kako bi nam te likove približili. Romain Duris je glumac s izraženom komičarskom notom koja mu je kod Roinsarda već jednom odlično poslužila, u redateljevom prvijencu Populaire (2012), ali nas sada tom fingiranom simpatičnošću ne uspijeva „kupiti“ kao George, što je stvar prije nedorađenosti lika negoli njegovih limitiranih sposobnosti. Kao njegova partnerica, Virginie Efira je svakako glumica čija je karijera u oštrom usponu tokom proteklog desetljeća, a razlog tomu je kombinacija markantne pojave, izraženog prisustva na ekranu i glumačke versatilnosti i hrabrosti. Ovdje ona zapravo unekoliko varira svoju dosta poznatiju prošlogodišnju ulogu: naslovnu junakinju filma Benedetta Paula Verhoevena, s tom varijacijom da ovdje nema svjesne manipulacije u igri moći, pa „ludilo“ i izgaranje u želji za nečim, a nije baš najbolje znano čime, djeluje iskrenije. Na koncu, Solan Machado Graner će nastaviti niz simpatične filmske djece podvrste „pametnjaković“, uz limitirane šanse za daljnju karijeru i rast pred našim očima na ekranu, a Grégory Gadebois unosi jednu lepršavu, komičnu i zapravo nimalo gubitničku notu u svoju ulogu napuštenog ljubavnika koji funkcionira kao prijatelj i zaštitnik centralnog para. No, i pored toga, U iščekivanju Bojanglesa je jedan od onih filmova koje je teško uhvatiti za glavu ili za rep, za koji je jasno da nešto pokušava, ali nije jasno što točno, pa onda nije ni čudno da ne uspijeva.

Umma

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Vučemo svi neke traume od odrastanja, roditelja, korena i tradicije, od kojih pokušavamo da pobegnemo, ali nas one sustižu. Zbog toga neke obrasce ponašanja ponavljamo, ponekad nevoljno, a ponekad čak i potpuno nesvesno. Takav pretekst može poslužiti kao osnova za ozbiljnu dramu, ili čak za horor.

U dugometražnom igranom prvencu ,,Umma“ ,koji nam se upravo ukazao na „striming“ servisima, korejsko-američka režiserka Ajris K. Šim pokušala je da objedini obe varijante žanrovske obrade. Nažalost, krajnji proizvod je toliko neujednačen da ga teško možemo nazvati dobrim filmom, pa je odlična ideja zapravo ostala neiskorišćena.

Na uvodnu scenu, za koju se ispostavlja da je „fleš-bek“, odnosno noćna mora, ćemo se vratiti nešto kasnije, jer može poslužiti kao dijagnoza za sve ono što ne valja, odnosno sa čime se autorica u svom neiskustvu nije snašla. Zato zamislimo da film počinje posle naslova koji nije žensko ime, već engleska transkripcija korejske reči koja označava majku. Taj „drugi početak“ će nas podsetiti na još jedan korejsko-američki film, i to ne bez razloga.

Zamislite farmu kao u filmu ,,Minari“ (Li Ajzak Čung, 2020), dakle odsečenu od spoljnog sveta, na kojoj relativno skromnim životom žive majka Amanda (Sandra Ou) i njena kći Kris (Fivel Stjuart). One ne proizvode autohtono korejsko povrće, već med koji uz pomoć jedinog kontakta sa spoljnim svetom, bakalina Denija (Dermot Malruni), prodaju putem interneta nezasitim hipsterima.

Prvi signal za uzbunu je činjenica da Kris ne ide u školu i nema prijatelje. Na farmi takođe nigde nema struje, jer Amanda navodno ima zdravstvene probleme nalik na alergiju koju uzrokuje bilo šta električno. A posetioci moraju ostaviti automobile pred ulazom na farmu, a telefone i druge električne aparate takođe u automobilima. Neko bi pomislio da to možda ima veze sa pčelama, ali Amanda se takođe panično boji grmljavine i munja na nebu, zbog kojih stalno sanja jednu te istu noćnu moru, u kojoj ju njena majka u potpunom mraku muči strujom.

Dvoje, odnosno troje posetilaca će poremetiti ovu čudnu i osamljenu, ali ipak rutinu. Prva od njih je Denijeva nećakinja River (Odeja Raš), moderna devojka iz grada koja, za razliku od lokalnih seljana, prihvata Kris takvu kakva jeste (a ne smeje joj se i ne ogovara je iza leđa) i otvara joj jedan novi svet prilika. Drugi je ujak (Tom Ji), kojeg Kris nikada nije upoznala, koji ne govori engleski i koji Amandi zamera što kći nije naučila korejskom jeziku.

On dolazi sa vešću o smrti Amandine majke i sa neobičnim koferom u kojoj su njeni posmrtni ostaci, a što je sve plod njene želje da kći ispoštuje tradiciju i sahrani je kako dolikuje, po narodnim običajima.

Štos je, međutim, u tome što pokojnica koju u fleš-bekovima igra Alana Li, nije bila neka fina i prijatna osoba, već surovi kućni diktator. Amanda je, kako pretpostavljamo, od nje namerno pobegla i život provela manje ili više se dobrovoljno skrivajući na farmi u Americi. Majčin duh će se, međutim, osloboditi, i to ne samo metaforički, već i „fizički“, pa će Amanda morati da razmisli koliko ona zapravo ponavlja obrasce od kojih je bežala celog života.

Kada ,,Umma“ operiše u registru realistične porodične drame, film deluje veoma originalno i autentično, u smislu da publici detaljno predstavlja korejsko (i uopšte azijsko) shvatanje roditeljstva kao hijerarhijske pozicije moći. Zatim produbljuje sudare kultura i koncept getoizacije kojoj su imigranti često izloženi, a na kraju i odnose unutar porodice u ne baš običnim okolnostima. To izvrsno funkcioniše pre svega zbog izvrsnog izbora glumaca, pre svih Sandre Ou, najpoznatije po televizijskim ulogama u serijama ,,Grey‘s Anatomy“ i ,,Killing Eve“, ali viđane i po „indi“ filmovima kao što je, primera radi, ,,Sideways“ (Aleksander Pejn, 2003).

Njen takt fino kalibriranih emocionalnih registara vrlo dobro sledi mlada glumica Fivel Stjuart, a u zajedničkim scenama i relaksirani Dermot Mulruni (čija je nekada obećavajuća karijera odlutala u smeru uloga u relativno opskurnim filmovima), dok Odeja Raš unosi prijatnu i opuštenu vibru u jednu i inače malu ulogu.

Režija bez nekog naročitog stilskog potpisa Ajris K. Šim, koja je karijeru gradila uglavnom na asistentskim poslovima, a pre toga je snimila i jedan dokumentarac na temu slučaja koji je potresao korejsko-američku zajednicu ,,The House of Suh (2010)“, u suštini ima smisla, budući da se režiserka drži školskih pravila i oprobanih klišea nezavisnog filma.

Problem nastaje u horor-scenama, koje su izuzetno nemaštovito zamišljene, napisane i izvedene, a uglavnom se svode na mrak, artificijelni dizajn zvuka i iskalkulisano ubačene prepade, koji se ponavljaju i ponavljaju bez gradacije, a zapravo nikad nisu ni najmanje strašni. Režiserku tu možemo kriviti za nedostatak znanja i iskustva, ali pitanje je zapravo koliko je ona u svemu tome vodila glavnu reč, budući da je glavni producent filma veteran horora Sem Reimi, i da je osnovano posumnjati da je on diktirao kako će izgledati završna verzija.

Prilog toj tezi bi bio i to da deluje da je ponešto „dramskih“ delova snimljeno pa izostavljeno, tako da neke od priča i podzapleta koji bi dodatno obojili pozadinu radnje ostaju tek spomenute, a nikako produbljene ili dovršene. Utapajući se u inflaciji generičkog „lajt“ horora, koji čak nema ni onu snagu na metaforičkom nivou, ma koliko sama metafora bila poznata i legitimna, ,,Umma“ gubi potencijal kao snažna i autentična drama. Možda je uteha to da na kraju ne traje predugo, 84 minuta, ali i ti će minuti sporo prolaziti.

Everything Everywhere All at Once

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Nije me pre neku noć zvao neki moj Kožo da mi ispriča vic. Ipak nemam drugare koji običavaju tako da me probude upola noći kako bi mi ispričali vic. Vic znam od ranije. Elem...

Voze se (ljubljanski gradonačelnik) Zoran Janković i (hrvatski predsednik) Zoran Milanović u istom autu negde kroz bivšu Jugoslaviju, kada ih najednom zaustavi policajac i zatraži im lične karte. Gleda policajac tako u lične karte, pa u njih dvojicu, pa opet u lične karte i tako nekoliko puta u krug, da bi na kraju rekao: „Braća, a uopšte ne ličite jedan na drugog!“

Vic te vrste ne bi bio ni izbliza toliko smešan, da nije doživeo potvrdu više puta u stvarnim anegdotama, verovatno i pre nego što su dvojica navedenih napravila političke karijere. Recimo, kao kada je nova profesorka istorije upitala Nenada N. i Nenada R. jesu li njih dvojica braća, na šta je usledila gromoglasna salva smeha II2 odeljenja Desete beogradske gimnazije.

Poput dva Zorana iz vica ili dva Nenada iz anegdote, u svetu u kojem je poznato više bratskih i sestrinskih autorskih tandema (recimo braća Koen, braća Darden, braća, a kasnije sestre Vačovski i tako dalje), autorski duo The Daniels su tek imenjaci - dva Danijela, Kvon i Šajnert, koji dele zajedničku stvaralačku viziju. To su već demonstrirali sa pregršt video-radova i jednim uvrnutim dugometražnim filmom ,,Swiss Army Man“ (2016). Da vic sa njihovim najnovijim filmom ,,Everything Everywhere All at Once“ bude veći, njegovi glavni producenti su, pak, braća Entoni i Džo Ruso, najpoznatiji kao producentski i autorski dvojac iza nekoliko Marvelovih filmova.

Sad, imajući u vidu da se ,,Everything Everywhere All at Once“ okvirno bavi konceptom multiverzuma, što je takođe pravac u kojem će se nadalje razvijati Marvelov filmski univerzum (nadležni su to nagovestili već sa animiranim ,,Spider-Man: Into the Spider-Verse“ (2018), „žmigavac dali“ s poslednjim delom igrane ,,Spider-Man“ trilogije, a „skretanje“ će biti obavljeno uskoro s dolazećim ,,Dr. Strange“ filmom), na novi film dvojice Daniela možemo gledati i kao na portfolio kojim se oni preporučuju Marvelu za neke naredne projekte. To uopšte ne bi bio loš sled događaja, budući da je ,,Everything Everywhere All at Once“ bolji i maštovitiji od svega što je filmsko-stripovska korporacaija osmislila.

U korenu njihove teorije multiverzuma, doduše, stoji „pop-filozofski“ kliše o tome da smo mi i ono što nismo, odnosno da su našu sudbinu trasirale odluke koje smo doneli, kao i one koje nismo, što na kraju znači da nas jednako „boje“ i naše frustracije, neostvareni snovi i nerealizovani potencijali, koliko i „tvrde činjenice“ naših osobina, uspeha i ostvarenih ciljeva.

U tome će se svakako naći mesta i za viceve, anegdote, gimnazijske đačke knjižice, poreske prijave, zaostavštinu hongkonških akcionih filmova, pritiske, dobrotu, ljubav, tradicije, porodične odnose i jednu neobičnu krofnu sa svime, koja stoji u centru univerzuma. Doći ćemo i do toga, ali za početak krenimo od suve realnosti.

Ako je Lajbnic tvrdio da je naš svet najbolji od svih mogućih svetova, možda makar zbog toga što je jedini mogući, onda naša junakinja Evelin Vang (Mišel Jeoh, veteranka hongkonških, tajvanskih i kineskih akcionih i fantastičnih spektakala) verovatno živi u, za sebe, najgorem. Njena perionica rublja koju drži zajedno s mužem Vejmondom (Ke Huj Džonatan Kvan, onaj klinac iz filmova poput Spilbergovog ,,Indiana Jones and the Temple of Doom“ (1984) i Donerovog ,,The Goonies“ (1985), čija se glumačka karijera gasila kroz devedesete, da bi na kraju potpuno uvenula početkom novog milenijuma) ne posluje dobro, a zbog nenamenskih troškova strahuje od saslušanja kod nemilosrdne poreske inspektorke Dirdre Bobirdre (Džejmi Li Kertis, jeziva u drap-bež-oker odevnim kombinacijama). Povrh svega, u poseti je njen džangrizavi i nasmrt bolesni otac Gong Gong (Džejms Hong), a nenajavljena, i to usred gužve na poslu, banjava i njena kći Džoj (Stefani Hsu, otkrovenje filma), skupa sa svojom devojkom Beki (Teli Medel), što ne nailazi na odobravanja konzervativnijih delova kinesko-američke familije. A kao šlag na torti, čini se da je kukavni Vejmond konačno skupio petlju da zatraži razvod i da je Džoj na korak od toga da prekine sve veze s familijom. Za utehu ostaje da će sve možda biti bolje nakon proslave Kineske nove godine koju Evelin planira u svojoj perionici, ali znajući Marfijeve postulate, strepnja je jača od nade.

Međutim, u liftu na putu na saslušanje, Vejmond se najednom premetne u nekog ko je nalik njemu, ali nije on, pa Evelin daje komad opreme u vidu slušalica sa zelenim tasterom i set bizarnih instrukcija. Taj svet, dakle, nije jedini, u nekom drugom je Dirdre vođa destruktivnih specijalnih jedinica u službi „kraljice haosa“ Džobu Tupaki koja je niko drugi do Džoj, Gong Gong je general pokreta otpora, a Vejmond je njegov čovek od poverenja. Ključ spasenja možda leži upravo u Evelin koja je idealna za tako nešto jer je u „matičnom“ svetu toliko neostvarena (kao da je donela sve same pogrešne odluke). Ali, prvo mora ovladati veštinom „skakanja“ između tih različitih univerzuma, za šta se kao okidači koriste bizarni i malo verovatni, ali teoretski ostvarivi incidenti poput oblačenja cipela naopako, četiri posekotine papirom i sve u tom stilu.

U nekim od tih svetova, Evelin je zvezda borilačkih i „vušia“ filmova, a Vejmond je njen producent i bivši dečko, u nekima je ulična žonglerka ogromnog reklamnog natpisa, u nekima su ona i Džoj lutke-pinjate, u nekima je Evelin poznata šefica azijske kuhinje... Najbizarniji od svih svetova verovatno je onaj u kome svi ljudi umesto prstiju na rukama imaju neupotrebljive mlitave viršle, ali zato mogu svirati i slikati nogama, a Evelin i Dirdre žive u lezbejskoj vezi.

U većini tih svetova je seksualne igračke moguće koristiti kao kreativne rekvizite u tuči. Opasnost koja preti Evelin ista je ona od koje je već stradala Džoj: da joj um pukne i ode u haos kojim vlada ultimativna istina kanalisana kroz pomenutu krofnu (koju Džoj „štuje“ i svojom frizurom): ništa nije bitno.

Iz opisanog bi neko pomislio da je ,,Everything Everywhere All at Once“ filmsko oličenje haosa i zapravo ne bi bio posve u krivu. Međutim, u ludilu i čudaštvu dvojice Danijela ima ipak nekakve metodike, pored ispaljivanja bizarnih štoseva koji se ponekad ponavljaju u neregularnim intervalima, ponekad pogađaju, a ponekad i promašuju metu. Uostalom, ,,Swiss Army Men“ se dosta dugo vozio na štos „kad mrtav prdne“, pa je na kraju konvergirao u jednu od najneobičnijih i najoriginalnijih priča o prijateljstvu u nevolji.

Na tehničkom planu, film je apsolutno impresivan, što se može iščitati iz fotografije Larkina Sajplea (radio i na ,,Swiss Army Man“), montaže Pola Rodžersa (radio sa Šajnertom na njegovom solo filmu ,,The Death of Dick Long“ iz 2019), fantastičnih koreografija, savršeno odmerenih i uklopljenih vizuelnih i specijalnih efekata. Ali i 2D i lutkarske animacije, uz skoro pa sveprisutni, ali perfektno odgovarajući eklektični soundtrack, u kojem se spajaju neo-klasične orkestracije i elektronsko pulsiranje, a koji potpisuje bend Son Lux.

Glumačka podela je, pak, vredan dodatak razgranatom sistemu filmskih referenci koji Danjieli pažljivo grade od Kjubrika (lagana zezalica na temu početka ,,Odiseje“), preko Vačovskih (,,The Matrix“ serijal, ali i ,,Cloud Atlas“ iz 2012. u manje pretencioznoj, a pametnijoj izvedbi), „feel good“ filmova osamdesetih, hongkonških akcijada i „vušija“ devedesetih... Pa do inspirisanijeg pola američke „indi“ kinematografije i koncentrovanih emocija koje su obeležile opus velikog Vonga Kar-vaija. Našlo se tu mesta i za jednu sprdnju s mnogima omiljenim crtaćem ,,Ratatouille“ (Bred Berd, 2007), u kojoj Hari Šum Junior igra Evelininu „nelojalnu konkurenciju“ Čeda koji, kuva uz pomoć rakuna koji mu stoji pod kapom.

U tom skakanju između različitih „svetova“, glumci su prinuđeni da zapravo igraju po nekoliko različitih likova često u istoj sceni. U tome Mišel Jeoh, jedna od najpotcenjenijih glumica, izvodi perfektan potpuri svoje karijere, kako one u azijskoj kinematografiji, tako i one holivudske, pritom se ne libeći i da istražuje nove smerove.

Danijeli nas podsećaju i na to koliko je masivan opus Džejmsa Honga, ali i na to koliko je potencijal Džonatana Kvana ostao neiskorišćen. On posebno sija u onim zajedničkim scenama sa Mišel Jeoh u kojima autori parafraziraju Vonga Karvaija, što i te kako ima smisla, budući da je Kvan čak bio Vongov asistent režije na filmu ,,2046“ (2004).

Pa ipak, ispod okvira multiverzuma i potencijalnog spektakla s njim povezanog, te „maksimalističkog“ garnirunga štoseva, viceva i referenci, krije se sasvim realistično i humanistično jezgro filma. Kriju se tu stvarna pitanja jaza između generacija, imigrantskih sudbina, biznisa pred propadanjem, animoziteta, agresije na makro i na mikro nivou koja, može biti jednako opasna kada kuva ispod površine, neostvarenih snova, frustracija i možda ultimativne ideje, da iskrenost i dobrota mogu razoružati i prevladati apsolutno sve. Zbog toga je ,,Everything Everywhere All at Once“ jedan izuzetan film sasvim blizu remek dela koji će zasigurno obeležiti prvu polovinu ove godine.