Lista - Oktobar 2018

Ukupno pogledano:35 (34 dugometražna, 1 kratki)
Prvi put pogledano:32 (31 dugometražni, 1 kratki)
Najbolji utisak (prvi put pogledano): First Reformed
Najlošiji utisak:The Forgiven

*ponovno gledanje
**kratki
objavljene kritike su aktivni linkovi

datum izvor Naslov na Engleskom / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena

02.10. video Us and Them (Joe Martin, 2017) - 4/10
03.10. video Hold the Dark (Jeremy Saulnier, 2018) - 8/10
*03.10. festival Playing Men (Matjaž Ivanišin, 2017) - 9/10
03.10. video Sicario: Day of the Soldado (Stefano Sollima, 2018) - 6/10
04.10. video Breath (Simon Baker, 2017) - 6/10
04.10. video Access All Areas (Bryn Higgins, 2017) - 5/10
05.10. kino F20 (Arsen Anton Ostojić, 2018) - 4/10
05.10. video The Bachelors (Kurt Voelker, 2017) - 5/10
*06.10. festival Burning / Beoning (Chang-dong Lee, 2018) - 9/10
07.10. video Heavy Trip / Hevi reissu (Jusso Laatio, Jukka Vidgren, 2018) - 7/10
10.10. video First Reformed (Paul Schrader, 2017) - 9/10
11.10. video Lowlife (Ryan Prows, 2017) - 7/10
12.10. festival California Dreams (Mike Ott, 2017) - 7/10
14.10. video Gutland (Govinda van Maele, 2017) - 6/10
15.10. kino A Star Is Born (Bradley Cooper, 2018) - 5/10
15.10. video The Forgiven (Roland Joffé, 2017) - 4/10
17.10. kino Cold War / Zimna wojna (Pawel Pawlikowski, 2018) - 6/10
18.10. video Hotel Artemis (Drew Pearce, 2018) - 6/10
18.10. video Upgrade (Leigh Whannell, 2018) - 6/10
19.10. kino Bad Times at the El Royale (Drew Goddard, 2018) - 7/10
21.10. video Between Worlds (Maria Pulera, 2018) - 6/10
22.10. video Operation Finale (Chris Weitz, 2018) - 6/10
23.10. video Ghost Stories (Andy Nyman, Jeremy Dyson, 2017) - 8/10
25.10. kino The Children Act (Richard Eyre, 2017) - 7/10
25.10. video Braven (Lin Oeding, 2018) - 6/10
*27.10. festival I Do Not Care if We Go Down in History as Barbarians / Imi este indiferent daca in istorie vom intra ca barbari (Radu Jude, 2018) - 8/10
27.10. festival Drift (Helena Wittmann, 2017) - 4/10
**27.10. festival Ada Kaleh (Helena Wittmann, 2018) - 5/10
29.10. kino The Guilty / Den skyldige (Gustav Möller, 2018) - 8/10
29.10. festival The Image You Missed (Donal Foreman, 2018) - 6/10
29.10. festival The Daughters of Fire / Las hijas del fuego (Albertina Carri, 2018) - ?/10
30.10. festival Non-Fiction / Doubles vies (Olivier Assayas, 2018) - 8/10
30.10. festival Meeting Gorbatchev (Werner Herzog, Andre Singer, 2018) - 5/10
31.10. festival In Fabric (Peter Strickland, 2018) - 8/10

The Children Act

kritika originalno objavljena na XXZ

2017

režija: Richard Eyre

scenario: Ian McEwan (prema svom romanu)

uloge: Emma Thompson, Stanley Tucci, Fionn Whitehead, Jason Watkins, Anthony Calf, Ben Chaplin, Eileen Walsh

U filmu The Children Act Richarda Eyrea, Emma Thompson igra sutkinju Visokog Suda Ujedinjenog Kraljevstva Fionu Maye, osobu kojoj se službeno obraćaju sa “My Lady”. I zaista, teško je naći epitet koji glumici bolje stoji – Emma Thompson je zaista dama starog kova, dostojanstva i integriteta kakvi su danas retkost, te sjajne radne etike, sa 80-ak filmskih i televizijskih uloga u karijeri. Koliko je sjajna i versatilna glumica, o tome tek ne treba trošiti reči, od naracija i sinhronizacija, pa do filmskih verzija Shakespearea, uz, prema potrebi, alternaciju akcenta na američki za američke likove u američkim filmovima. The Children Act je, međutim, sasvim njen “show” i njena možda najkompleksnija uloga u karijeri zlatnog sjaja.

Naslovni akt o deci je onaj kojim se ona mora voditi u slučajevima kojima se bavi. Taj akt nalaže da se, radi dobrobiti maloletnih osoba, ponekad moraju suspendirati i temeljne slobode poput verskih i neupitnost ličnog izbora. Britansko zakonodavstvo je, za razliku od kontinentalnog, zasnovano na sudskoj praksi koja, opet, počinje sa presedanima, pa se možda čeka novi presedan koji će postati praksa i zakon. Zato su njeni slučajevi pod posebno budnim okom javnosti, odnosno medija. Iako su slučajevi i logika zdravog razuma, dobrobiti ili manjeg zla naizgled potpuno jasni, ona svejedno mora saslušati sve argumente i sve strane u sporu pre nego što presudi. 

 

Upoznajemo je, na primer, na slučaju blizanaca koji su rođeni spojeni od kojih, nakon operacije odvajanja, samo jedan ima šansu da preživi, dok bi spojeni obojica sasvim sigurno umrli u kratkom roku. Na stranu religijski argumenti, ali tu su i oni prosto etički: i taj bez šansi za preživljavanje ima život koji ne bi smela neka odluka samo tako oduzeti. Vodeći se slovom zakona, odluku možda nije teško doneti, ali je takođe treba i obrazložiti, što je ujedno i ono što nju najviše iscrpljuje, osim bežanja od medija željnih senzacije.

Na privatnom planu se, ispod savršene buržoaski uređene površine (ukusno namešteni stan u elitnom kvartu, sviranje na nešto umanjenom koncertnom klaviru kao hobi, muž Jack kojeg igra Stanley Tucci je osoba od ugleda – univerzitetski profesor), sprema prava bura. Jacku je dosadio brak bez seksa i Fionina uronjenost u posao, pa želi imati aferu sa svojom mlađom koleginicom s posla. Iako je reč o kompleksnoj moralnoj dilemi, ona to lako presuđuje vodeći se ponosom i normama – on prvo biva izbačen iz stana, a kasnije, kada se vrati, to jest, preseljen u gostinsku sobu…

Teško bi bilo reći da to ne utiče na nju, odnosno da ona ne želi imati funkcionalan brak, ali čini se da je toliko posvećena principijelnim i univerzalnim odlukama da nema vremena za one privatne i banalne. I sve to kolidira sa slučajem mladog, pametnog i religioznog Adama (Whitehead) koji boluje od leukemije, a odbija transfuziju kao pripadnik Jehovinih Svedoka. Bolnica je zatražila da se primeni Akt, roditelji (Chaplin, Walsh) se tome opiru, a na Fioni je da odluči. Iako to nije praksa, ona se odlučuje da kad sasluša argumente bolnice, roditelja i Crkve, sasluša i Adama. Njena poseta bolnici odlazi u neformalne i prijateljske vode, njena odluka može biti samo jedna, a za posledicu ima to da je Adamu koji je njenom odlukom ostao bez Boga i obećanog raja, potrebna nova vodilja i novi vrhovni autoritet. Ona, međutim, to ne želi i ne može da prihvati, ni principijelno ni privatno, što njega ne sprečava da joj piše i da je prati dokle god je u mogućnosti…

Izbor glumaca koji je Eyre napravio je savršen za film ovakvog izraza i dometa. Emma Thompson briljira i sa “mesnatim” monolozima i u interakcijama sa ostatkom ansambla. To se ne odnosi samo na etabliranog i pozdanog Stanleya Tuccija, dobrog kao i uvek, nego i na Jasona Watkinsa koji igra njenog podređenog (koji je odgovoran i za većinu humornih momenata u filmu, ali na jedan pristojan način) i Anthonyja Calfa koji igra njenog prijatelja i kolegu pravnika sa kojim priprema nastup na godišnjem balu pravnika. Emotivno najsnažnije su scene sa Adamom i tu je na pravom testu Fionn Whitehead koji ima i upečatljivo lice i strašnu prezentnost, toliko da ne znamo je li on zaista vernik ili je manipulant željan pozornosti dok leži u bolnici, a kasnije nismo sigurni koliko su njegove namere prema Fioni, sebi i svetu oko sebe časne i iskrene.

Ono što u The Children Act upada u oči je struktura koja je više prozna nego dramska, nema jasne podele na činove, nema oštrih preokreta (iako ima iznenađenja), već su oni nekako logični i očekivani, a likovi ostaju u nekoj svojoj datosti ili se menjaju postepeno, osim, naravno, Adama koji doslovce ima novi život. Zbog toga se može učiniti da je The Children Act zapravo ravan, pravolinijski film uglavnom lišen dinamike koji se, kada mu to odgovara, vodi postulatima sudske drame da bi skrenuo na jednu intimnu, psihološku ravan.

Sled događaja kao u romanu ne treba da čudi jer je reč o adaptaciji romana koju potpisuje sam pisac Ian McEwan, i inače poznat po tome da rado adaptira svoje romane u filmske scenarije. Međutim, dok je kod recentnog On Chesil Beach, režijskim intervencijama uprkos, logika proznog dela u velikoj meri ubila dramu i ostavila važnu poruku bez dovoljno angažmana publike, ovde to nije slučaj. Za to treba zahvaliti pre svega reditelju Richardu Eyru (Notes on a Scandal, Iris) i njegovoj preciznoj, školski nevidljivoj i britanski nepretencioznoj režiji. Eyre se, kao i većina britanskih filmaša, kalio na televiziji i to se vidi, ali u slučaju ovakvog utišanog filma ni najmanje ne smeta. Uostalom, fokus koji baca na Emmu Thompson je pun pogodak: ona pokazuje raskoš svog talenta i ostaje dosledna sebi i prepoznatljiva.

Bad Times at the El Royale

kritika originalno objavljena na DOP-u

Zvuči kao apsolutni filmski standard: propali hotel kao ušminkana verzija drumske krčme, nekolicina potpunih stranaca svaki sa svojom tajnom i agendom koji se tu nađu i krvoproliće kao jedino rešenje situacije koje se nameće. Međutim, drugi film u režiji producenta i scenariste Drewa Goddarda (serija Lost, Cloverfield filmovi, The Martian) Hard Times at the El Royale je ipak nešto posebno, drugačije, mada neujednačeno i ne baš uvek funkcionalno. Objektivne zamerke stoje: stil se uzdiže iznad supstance, odnosno priče, trajanje je predimenzionirano i pad u tempu prema kraju je evidentan, tako da je film na više mesta “počašćen” epitetom pretencioznog, što svakako nije etiketa koju bih mu ja zalepio. Naprotiv, pre bih ga nazvao postmodernom ekstravagancom koja se u svoj svojoj raskoši referira i na filmove, ali i na stvarni svet jednog vremena od pre nekih 50-ak godina.

Da su teška vremena pogodila El Royale, nekada luksuzni hotel kroz koji prolazi državna granica između Kalifornije i Nevade, jasno nam je već kada, nakon uvodne scene u kojem čovek (Nick Offerman) sakriva torbu u podu da bi odmah zatim popio metak iz sačmarice, dvoje naših likova dođu na praznjikav parking. Njih dvoje su crna pevačica Darlene (broadwayska zvezda Cynthia Erivo) i sveštenik Daniel Flynn (Jeff Bridges), a društvo kao iz vica unutra kompletira i trgovački putnik Laramie Sullivan (Jon Hamm) jednom kada oni uđu u sablasno prazni hol. Pojavljuje se duhom odsutni recepcionar Miles (Lewis Pullman) i razbija nam svaku sumnju: motel je pred bankrotom, a on je, kada se ne drogira u svojoj sobi, katica za sve, i šanker i domar i sobar… Društvo kompletira i nadrkana hippie ženska (Dakota Johnson) koja brišućom brzinom dolazi u svom sportskom autu. Svi oni imaju svoje tajne i planove, a slučaj je hteo da se nađu baš na tom mestu jedne olujne noći.

 

Počnimo sa curom imena Em koja je u prtljažniku dovela drugu curu, svoju sestru Rose (Cailee Spaeny), koju je, ispostavlja se, spasila iz sekte. Njihovu zavrzlamu donekle otkriva trgovački putnik, zapravo federalni agent pod krinkom koji je došao da pokupi nekakve prisluškivače koje je ranije postavio, da bi i sam završio propucan tek nakon što onesposobi automobile ostalih. Sveštenikova demencija možda nije fingirana, ali je njegov status svakako lažan: on je došao po torbu s novcem, ali nije siguran u podu koje sobe se ona nalazi. Miles, sa druge strane, za svoje šefove snima razne njuške koje tu povremeno odsedaju, što je materijal koji se koristi za ucene, a njegova prošlost ga tera da se što pre ispovedi. Jedino je Darlene osoba bez zadnjih namera, ali nju ionako prati loša sreća u životu, što ju je naučilo da prepozna prevaranta kada ga vidi. Kada u priču uđe i vođa kulta Billy Lee (večito raskopčani Chris Hemsworth), eto belaja…

Ako vam je prva asocijacija na pročitano bio Quentin Tarantino, apsolutno ste u pravu. Međutim, Goddard je suviše iskusan i pametan filmaš (njegov rediteljski prvenac Cabin in the Woods bila je bravura iz poznavanja meta-filmske teorije i prakse) da bi radio tek blede kopije Tarantinovih majstorija, već sasvim planski pravi kolaž manje ili više svih filmova iz Tarantinove karijere i na taj način radi Tarantinu ono što on radi sa svojim filmovima. Imamo “ulov” iz pljačke kao u Reservoir Dogs. Hotel i stranci u njemu su jasna asocijacija na The Hateful Eight. Perspektiva koju nam Goddard daje (odnosno po više perspektiva za određene prelomne događaje) je asocijacija na Jackie Brown. Opasne ženske na Kill Bill i Death Proof. Podela na poglavlja koja nisu nužno hronološki poređana je nešto što je Tarantino patentirao sa Pulp Fiction, ali naslovi po sobama, logično, asociraju na Four Rooms. Za Djanga možda nije bilo mesta kako ga ubaciti dalje od davanja konteksta rasnih odnosa, a Inglorious Basterds su dobili posvetu u vidu jednog ratnog flashbacka. Referira se čak i na trenutni, još nedovršeni Tarantinov projekat Once Upon a Time in Hollywood ubacivanjem lika “mansonovskog” vođe kulta.

 

Međutim, “tarantinovština” ne staje tu samo u narativu, već preuzima punu filmašku logiku. Tako je scenografija raskošna i slojevita, a detalji perioda su ne samo obilati, već i pravilno akcentirani. Goddard se, slično Tarantinu, udubljuje u period prelaza sa 60-ih na 70-te godine, pritom hvatajući vrlo različite elemente duha vremena, od recidiva institucionalnog rasizma, preko novog oblika mizoginije koji je nakon glupih, konzervativnih klišea poprimio sadističko-psihopatske manipulativne obrise, do hippie pokreta koji se gasi, rata u Vijetnamu, skandala koji su potresali društvo i sveprožimajuće paranoje. Sam hotel je baziran na u to vreme čuvenom Cal Neva Lodgeu oko kojeg su se plele misterije, u kojima su odsedale muzičke i filmske zvezde, ali i političari i gangsteri i koji je punio stranice žute štampe. Takođe, fotografija Seamusa McGarveya je impozantna i raskošna, a muzička podloga sačinjena od motown klasika u a cappella ili u varijanti sa ploče iz džuboksa potpuno pogođena.

Postavka je možda standard, ali je obrada promišljena, doterana i, u nekim segmentima, izvrsna. Tu se pre svega mora istaći gluma Jeffa Bridgesa, sposobnog da odigra ama baš sve sa zadivljujućom lakoćom i preciznošću, kao i gluma i glas Cynthije Erivo. Dakota Johnson, obeležena stigmom igranja u smeću poput Fifty Shades filmova ipak dokazuje da je, ako ima pristojan materijal pred sobom, sasvim solidna glumica.

To sve radi kroz veći deo filma, iako je zaplet odveć kompleksan, a akcije, osim u kratkim “rafalima” fali, odnosno podređena je gotovo teatarskim dijalozima. Ritam bi profitirao od još kojeg flashbacka, ali je i ovako atmosfera dovoljno gusta, a likovi dovoljno intrigantni da celo iskustvo bude vrlo dobro. A onda dolazimo do poslednje trećine i obračuna koji sam po sebi predvidljiv i tanak, a traje i traje. Slažem se, film treba nekako završiti, spakovati i vezati mašnu, ali je li Goddardu trebalo baš toliko truda i odlaganja? Odgovor je negativan, a pad skoro fatalan.

Cold War / Zimna wojna

kritika originalno objavljena na XXZ

2018.

režija: Pawel Pawlikowski

scenario: Pawel Pawlikowski, Janusz Glowacki, Piotr Borkowski

uloge: Joanna Kulig, Tomasz Kot, Borys Szyc, Agata Kulesza, Cédric Kahn, Jeanne Balibar

Ako je verovati Balaševićevoj konstataciji, sve prave ljubavi su tužne. One iz kategorije nemogućih su česta tema filmova, sintagma “star-crossed lovers” je prilično učestali hollywoodski termin za ono narodsko “nije im suđeno”. Ta konstrukcija se svakako može primeniti na ovogodišnji canneski naslov Cold War britansko-poljskog reditelja Pawela Pawlikowskog (premijera uz nagradu za režiju), ili je to bar bila autorova zamisao. Posveta roditeljima ostavlja dojam da je ta priča nekako njegova, odnosno njihova (biografski podaci o majčinom begu u Veliku Britaniju to potkrepljuju) i da je on u svoj film investirao ne samo svoje umeće, već i deo sebe.

I zaista, Cold War je film sa emocijom koji prati nikad u punom sjaju ostvarenu ljubav dvoje ljudi po raznim lokacijama (od ruralne Poljske, preko još uvek nepodeljenog Berlina i Splita do Pariza i nazad) blokovski podeljene Evrope u periodu iz naslova, odnosno u rasponu od kraja Drugog svetskog rata do početka 60-ih godina prošlog stoleća. Možda je njihova ljubav upravo taj naslovni hladni rat, sa eksplozijama strasti, vođen egom i sujetom prisutnom kod oboje i trasiran prema tragediji, kako to obično biva.

 

Prvo upoznajemo Wiktora (Kot), muzičara, muzikologa i kompozitora, na misiji prikupljanja narodnih pesama sa još dvoje ljudi. Jedna je njegova (bivša) ljubavnica Irena (Kulesza), a drugi je partijski birokrata Kaczmarek (Szyc). Njihova misija ima za cilj otvaranje muzičke škole za talente u domenu narodne muzike i osnivanje školskog ansambla koji će se sastojati od hora i plesne trupe. Vreme je friško posleratno, reklo bi se olovno teško, a Wiktor je već svojim buržoaskim manirima i rezonima sumnjiv radničko-seljačko-narodnjačkom komunističkom društvu u povoju.

Tu u priču ulazi Zula (Kulig), devojka tinejdžerske dobi, divljeg talenta, sumnjive prošlosti (navodno je bila na robiji zbog napada nožem na rođenog oca) i izvežbanog instinkta za samoodržanjem. Takva kakva je, privlači pažnju na sebe, prvo Wiktorovu, a onda i Kaczmarekovu. Njeno srce svakako naginje uglađenom kompozitoru, ali partijac ima moć dovoljnu da je natera da ga špijunira, što je i prva tačka njihovog spora i najava da njihova veza neće biti baš idilična.

To će se potvrditi i kada on ipak emigrira bez nje, jedne noći u Berlinu. Racionalno gledano, prilika koja mu se pružila je bila suviše dobra da bi je propustio, a ona nije imala hrabrosti da ga tada sledi. Od tada počinje njihovo lovljenje po evropskim gradovima gde ona nastupa (Split je tu zanimljiva epizodica realizovana sa iznimnim osećajem za geopolitičke detalje perioda) dok mu se konačno, nakon peripetija (brak bez ljubavi i slično) ona konačno ne pridruži u Parizu. Međutim, snovi o sreći u ljubavi su jedno, a održavanje veze nešto sasvim drugo, naročito u situaciji kada su oboje razvili neke sasvim svoje težnje potpuno odvojeno…

 

Primenjujući vizuelnu formulu iz svog prethodnog filma, Oscarom nagrađene Ide, što će reći crno-belu fotografiju u formatu 4:3 za koju je opet zadužen Lukasz Zal i pritom razlike u kompozicajama odrđenih kadrova, te pokret kamere ili njegovo odsustvo, koristeći u svrhu narativa (većina scena u Poljskoj su snimljene statično i smeštene na otvoreni, pusti prostor, nasuprot živim i dinamičnim klubovima i kućnim zabavama u Parizu), Pawlikowski uspeva da u svakoj od vinjeta, odnosno vremenski odvojenih pasaža pomoću kojih priča priču, ostavi neki trajni dojam. Vrlo odmerena montaža Jaroslawa Kaminskog i eklektična muzička podloga od folklornih melodija do jazza i fusiona tu svakako pomažu.

Podela priče na momente u vremenu možda nije najoriginalnija ideja u filmskoj dramaturgiji, ali uz sigurnu i nepretncioznu režiju u kojoj tek pred kraj filma smeta inflacija zatamnjenih ekrana, ona itekako služi svojoj svrsi da se gledalac mentalno aktivira i sam spaja tačkice, pa ma kako one ključne ponekad ostale van okvira onoga što se vidi na ekranu. Pawlikowski vodi računa i o detaljima, ne samo istorijskim, političkim i kulturnim (tu zapravo briljira, što je i za očekivati jer je reč o iznimno obrazovanom filmskom stvaraocu koji je svoju karijeru započeo sa dokumentarnim filmovima često kulturne, antropološke i političke tematike), već i u smislu dijalekata i akcenata kada isti glumci govore različite jezike. Valja napomenuti da Cold War u određenom smislu ide suprotnom putanjom od Ide, iako je smešten donekle u istom okruženju i vremenu: dok u Idi jedna lična potraga demaskira prilično gadnu političku pozadinu, Cold War počinje kao najava političke izjave, ali se politika, naslovu uprkos, povlači u pozadinu u odnosu na priču o ljubavi i (auto)destrukciji.

Gluma je takođe na vrhunskom nivou. Tomasz Kot je uverljiv u svojoj buržoaskoj distanci, ali i kao slobodni umetnik koji živi od posla do posla i, u nešto manjoj meri, kao čovek zaljubljen toliko da mu je racio isključen. Agata Kulesza, tako briljantna u ulozi razočarane i cinične tetke Wande u Idi, ovde je svedena na kratku epizodu, ali zato Joanna Kulig dobija priliku da zasija. Ovo joj je inače treća saradnja sa Pawlikowskim, nakon sporedne uloge u euro-trileru The Woman in the Fifth i epizode jazz-pevačice u Idi, a ovde pokazuje da je reč o glumici širokog raspona uloga koja nam odrasta pred očima od problematične, intrigantne klinke do punokrvne fatalke, pritom sve vreme noseći neku inherentnu tragičnost u sebi.

Problem je, međutim, sa samom pričom koja svojim tokom liči na parafrazu Kunderine Nepodnošljive lakoće postojanja sa, ako je to moguće, dodatkom tragedije, kao i sa likovima za čije postupke motivacija koju dobijamo nije dostatna. Oni su uverljivi svaki za sebe, čak i zajedno u toj privlačnosti i zadrškama, ogradama i kapricima koji ih boje, ali problem je u tome da to što oni izvode i pokazuju nije ljubav. Odnosno, nije ljubav prema osobi, već prema ideji o osobi, a da se njih dvoje zapravo ne poznaju suštinski. Možda Pawlikowski (kojeg kao autora iznimno cenim, da ne bude zabune) baš tako vidi ljubav samu po sebi ili makar ljubav kojoj je svedočio, ali to prilično obesmišljava naslov i svodi ga tek na arbitrarnu vremensku odrednicu. Naime, njih nije rastavio Hladni rat (mada su vanjski faktori igrali određenu ulogu u celoj priči), već karakterne razlike. To znači da ćemo 90 minuta gledati dvoje sebičnih ljudi (na stranu etička upitnost glede razlike u godinama na početku) koji nikako da “kliknu” i da shvate šta žele od sebe i drugih, pa jedni drugima nanose bol do samog dramatičnog kraja. Pa ko je spreman na to…

A Film a Week - Between Worlds

A piece of journalist wisdom says that the news is not when a dog bites a man, but when a man bites a dog. Put in a perspective of Nicolas Cage’s recent roles, the news would not be if he goes crazy in a movie, but if he stays “normal”. Having that in mind, Between Worlds, a sophomore feature by Maria Pulera that had the world premiere at Austin Fantastic only to enter the video distribution shortly after, is no news at all: Cage goes completely bonkers in it. For the same reason, however, it is quite an enjoyable midnight flick.

Nicolas Cage stars as Joe, a simple-minded, down on his luck truck driver who is striving to be considered as a good guy. His good intention drives him to react when he sees a woman getting strangled in a man’s room of a gas station. The woman, named Julie and played by Franka Potente (whose Run Lola Run and The Bourne Trilogy fame has kinda faded), is not that thankful because her life was not really under threat, but the whole thing was a part of a ritual that, according to her beliefs, is the only thing she can do to help her daughter Billie (an up and coming star of B-horrors Penelope Mitchell) who lies in a coma after a horrific motorcycle accident.

As we learn it, the whole idea is that a soul that has left the vessel at the point of clinical death can be steered back to the body. After his screw-up, Joe feels compelled to help Julie, they perform a ritual and hook up shortly afterwards, while Billie comes back to life. However, Billie does not seem to be herself after the accident and it might not be a simple case of amnesia. She proves to be infested by a spirit of Joe’s late wife Mary who might not be a friendly one…

The script also penned by Pulera thins out somewhere around midpoint when Billie settles back home and starts making moves towards Joe. The trajectory it takes from then on is predictable, complete with a third-act twist and a couple of dead bodies in the finale. However, the idea behind it, the one that wandering souls can “squat” someone else’s body is pretty fresh, albeit its delivery through a corny and borderline racist trope of “Magic Negro” (the nurse who guides Julie through the ritual is black and speaks with a foreign accent) is unimaginative. But the interesting part is Joe’s character development done with a bit of ambiguity for which he can be stupid, psychotic, really hurt and all of the above.

Directing such script might prove to be too much of a challenge even for the same person who wrote it, but Maria Pulera goes with a flow, completely conscious that she is making a sort of silly, modestly budgeted B-movie. It shows in the terms of cheap visual effects, but it does not hurt the film. However, the score composed by Angelo Badalamenti that is always in the background lifts the overall quality of the film even though at moments it seems too similar to his work on Twin Peaks.

Nicolas Cage as the main reason to watch this interesting and potentially cult piece of trash cinema shines as Joe even before he goes off the rails, savouring the moments of pure white-trash hedonism and being kinda goofy even during the sex scenes. The final outcome might nor be on the level of Mom & Dad or Mandy, but it is worth seeing even if you are not a Nicolas Cage enthusiast. Penelope Mitchell is dangerously seductive and vamp as Billie, while Franka Potente, playing the most sane character among the trio, gets lost in the mix and comes out a bit bland. After all, it is not about them...

A Star Is Born

kritika originalno objavljena na DOP-u

Filmsko-kritička struka to nikako ne preporučuje, ali tekst moram početi sa ogradom. Naime, mjuzikli nisu moj fah, ne gajim ni najmanje simpatija za savremenu pop-muziku, nisam fan ni Lady Gage ni Bradleya Coopera (oboje svoj posao obavljaju u redu, ali se retko kada pokazuju kao izuzetni) niti ikakav proponent fanovske kulture, tako da prema najnovijoj inkarnaciji filma A Star Is Born (nakon originalne melodrame iz 1937. godine sa Janet Gaynor i Fredericom Marchom u glavnim ulogama, klasično-hollywoodskog mjuzikla iz 1954. sa Judy Garland i Jamesom Masonom i takođe mjuzikla, samo u nekom rock štihu iz 1976. godine sa Barbrom Streisand i Krisom Kristoffersonom) nastupam sa određenom dozom predrasuda koje mi film u principu nije razbio.

Počnimo sa argumentom da ova inačica A Star Is Born dolazi barem 20 godina prekasno. Svaka generacija je dobila svoje izdanje ove priče o dvoje umetnika od koje je jedno u padu, a drugo u usponu i ta je priča najkasnije do trećeg, “baby-boomerskog” izdanja, usled razvoja socijalnih trendova, postala prilično konzervativna. Generacija X je valjda procenjena suviše ciničnom da bi svoju A Star Is Born priču dobila (zamislite kako bi tek to izgledalo sa glumcima koji su zapravo dolazili iz voda alternativne muzike, recimo sa Johnnyjem Deppom i Juliette Lewis), pa ovo najnovije izdanje pokušava da se, igrajući na razliku u godinama između dvoje protagonista (koja čak i nije toliko velika, ali je strateški dobro pozicionirana), obrati dvema veoma različitim generacijama i da na neki način premosti taj jaz. 

 

To možda i ne bi bio problem kada bismo mogli napustiti realni svet oko nas i potpuno uroniti u priču (koja je sama po sebi univerzalna i otvorena za različita čitanja, naravno ako to neko zaista ume napraviti), međutim Cooper u svom rediteljskom debiju istovremeno pokušava i da prozbori koju o ubilačkoj prirodi “show business”-a generalno, a naročito u današnje vreme. Ideja pod-teksta generacijske razlike razlike je, dakle, solidna, ali je njena realizacija manjkava i na koncepcijskom planu, a naročito na dramaturškom koji je se drži vrlo arbitrarno, kada i kako to Cooperu i ko-scenaristima odgovara. Naprosto, svet u kojem se Lady Gaga, odnosno lik obične cure Ally koja se transformira u neku već “lady-gagu” današnje pop-scene nije kompatibilan sa svetom samodestruktivne country-rock zvede Jacka Mainea kojeg igra Cooper čija je globalna slava na zalasku, a gledajući A Star Is Born nismo sigurni u kojem se mi od tih svetova nalazimo – onom pre YouTube servisiranja fanova kada su muzičke zvezde govorile u ime generacije ili onom kada je svaka muzika brižljivo složen i spakovan proizvod za neku već ciljnu grupu.

O idejama koje su fizički i fiziološki nemoguće (poput tinitusa, inače već rabljenog, dosta bolje i pametnije u filmu Baby Driver) ne treba trošiti reči. O tome da neko mrtav pijan registrira vanserijski talenat pored sebe, a potom se dohvati gitare i zapeva kao na CD-u, takođe. O konceptu treme koja se razbija u trenutku kada cura koja je pevala samo prijateljima po klubovima izađe pred stadionsku publiku, posebno.

 

U redu, možda ja učitavam nešto čemu ovde nema mesta. Odnosno, možda je ovo samo film u kojem Bradley Cooper dobija priliku da detaljno dizajnira lik za sebe, a Lady Gaga da dobije prvu pravu zvezdanu glumačku ulogu koja se ne naslanja na ulogu Lady Gage koju Stefani Joanne Angelina Germanotta igra u svom masmedijskom životu. Dok Bradley Cooper u svom naumu uspeva – uspeva da se pokaže kao frajer skoro pa kalibra Krisa Kristoffersona, a za ulogu je naučio i da peva, čak je nešto svojih songova sam napisao, čime je dokazao da je sposoban i posvećen glumac, problem sa Gagom, odnosno Stefani je to što je rođena glumica, ali na pozornici, ne na filmu, i to glumica od jedne jedine uloge. Njeni pokušaji da ne bude zvezda, da bude obična i ranjiva su lažni kao veštačke suze koje obilato troši. Sa pozitivne strane, između nje i Coopera postoji nekakva hemija, dopadaju se jedno drugom kao osobe i kao suradnici, što se i vidi, naročito u zajedničkim muzičkim tačkama.

Iako je njegova režija školski neupadljiva (rekao bih da su veći deo posla odradili asistenti), Cooper ima tu i tamo i zgodnih ideja. Jedna je izbor Sama Elliotta za ulogu njegovog polu-brata i vernog saradnika koja činjenici da Cooper peva upravo Elliottovim prepoznatljivim glasom daje jednu potpuno novu dimenziju. Druga je hrabrost da ide do kraja u prikazivanju svog lika kao sebičnog, samoživog i ljubomornog na tuđi uspeh, što do izražaja dolazi prema kraju filma. Međutim, iako se više trudio kao scenarista, tu je polučio manje uspeha – osim njih dvoje, ostali likovi su prazni i nedorečeni, za neke se vidi da su kasnije i kompromisno ubačeni, kraj dolazi naglo i, u svojoj vernosti prethodnim verzijama, u današnjoj slici društva postaje etički upitan.

No dobro, kome je do plakanja – plakaće, kome je do muzike, spektakla i melodrame – uživaće. Starinsko ili staromodno najčešće je pitanje semantike i ugla gledanja. Ali svejedno ne uspevam da razumem hvalospeve koji pljušte na sve strane u slučaju poslednje i najpotrošenije verzije A Star Is Born.

First Reformed

kritika objavljena na XXZ

2017.

scenario i režija: Paul Schrader

uloge: Ethan Hawke, Amanda Seyfried, Cedric Antonio Kyles, Victoria Hill, Philip Ettinger, Michael Gaston

Paul Schrader svakako spada među najveće još uvek žive i aktivne filmske autore. Njegov doprinos američkoj i svetskoj kinematografiji je teško merljiv. Počnimo samo od njegovog scenarističkog rada i saradnje sa Martinom Scorseseom (Taxi Driver, Raging Bull, The Last Temptation of Christ), ali scenarija koje su režirali Sydney Pollack (The Yakuza) i Brian de Palma (Obsession). Schrader se kasnije uhvatio režije sopstvenih scenarija, pa tako imamo i njegova rana remek-dela Blue Collar, Hardcore, American Gigolo i Cat People (iako je potonji remake filma iz 1942. godine i za njega Schrader nije potpisan kao scenarista iako je napisao poslednju ruku), kao i Mishima: A Life in Four Chapters, Light Sleeper i Affliction iz autorove zrele faze. Nakon Autofocusa, Schraderova rediteljska karijera je otišla u ćorsokak, pa je veliki autor, što svojom zaslugom (problemi sa alkoholom i reputacija čoveka teškog za saradnju), što zbog surovosti filmskog tržišta, otišao u indie vode. The Canyons, snimljen za siću od nekih 250.000 dolara je bio nekoherentni i maliciozni promašaj, Dying of the Light “tezga” za ljude sa viškom novca i manjkom znanja, dok je Dog Eat Dog čak poprilično dobro filmsko ostvarenje kojim Schrader dokazuje da je i dalje lucidan, ali da ne želi više nikakve kalkulacije, pa će se radije odati ludilu i parodiranju opštih mesta filmske umetnosti.

 

Ništa nas od toga, međutim, neće u potpunosti pripremiti na filmsko iskustvo kao što je to First Reformed, film koji se naslanja na celokupno Schraderovu karijeru, i čak dostiže genijalnost njegove rane (anti-)kalvinističke tetralogije. Razlog za to je što prva i osnovna referenca tu nije Schrader-reditelj, pa čak ni Schrader-scenarista (mada obilato korištenje naracije i dnevnik kao “plot device” koji to omogućuje neodoljivo podsećaju na Taxi Driver), nego Schrader kao teoretičar i kritičar, autor briljantne knjige o transcedentalnom stilu u filmskoj umetnosti čije su stegonoše Bresson, Ozu i Dreyer. Međutim, za razliku od većeg dela Schraderovog opusa, ovde kalvinizam i učenje o predestinaciji ne predstavljaju predmet debate, moralnu dilemu ili kičmu celog filma, već su svedeni na pozadinu, doduše slojevitu.

Špica za film je starinska i jednostavna, bela pisana slova na crnoj podlozi, imena glumaca, reditelja i ekipe. Skoro da se očekuje nešto crno-belo kao iz perioda klasičnog Hollywooda ili iz opusa pomenutih Bressona i Dreyera koje će kasnije obilato citirati. Format slike je, istina, takođe starinski, uzak i teskoban, a činjenica da je film snimljen u boji dolazi do izražaja tek na retkim mestima gde nemamo posla sa sivim nebom, belim zidovima i spartanski opremljenim i škrto osvetljenim enterijerima.

Sa protagonistom, sveštenikom Ernestom Tollerom (ni to ime nije izabrano slučajno, reč je o nemačkom disidentu iz nacističkog perioda, dramskom piscu i socijalisti koji je u izbeglištvu u New Yorku izvršio samoubistvo) se upoznajemo gotovo odmah, kao i sa njegovom namerom da svoje misli, kako one skoro pa filozofske i teološke, tako i one sasvim banalne, o dnevnim rutinama i slično, beleži direktno i bez cenzure u dnevnik. Toller, kojeg maestralno igra Ethan Hawke, je sam po sebi čovek opterećen svojim demonima (duga senka njegove prošlosti nam se postepeno otkriva kroz dalji tok filma) i sklon alkoholu, a pritom se nalazi u nezavidnoj poziciji da je njegova jednostavna, a istorijski značajna kalvinistička crkva svedena na muzej i suvenirnicu za turiste, te je pod potpunom kontrolom “korporativne” crkve iz susedstva kojom upravlja Jeffers (Kyles, inače poznatiji pod pseudonimom Cedric the Entertainer). Odnos između dvojice muškaraca doduše deluje kao prijateljski, ali neka nelagoda ipak postoji, budući da su im prioriteti posve različiti – Toller ostaje na liniji biblijskih učenja, živi gotovo asketski i lično pomaže svojoj pastvi, dok Jeffers crkvu i njenu humanitarnu organizaciju vodi skoro pa kao korporaciju gde su sponzori iz redova lokalnih biznismena ekvivalentni ulagačima u kompanijama. Nezgodna okolnost je i to da se naslovnoj crkvi sprema proslava jubileja 250 godina postojanja, s tim da će to prerasti u društveno-političko-poslovnjački cirkus.

Pravi okidač za radnju je, pak, nešto posve drugo. Jedna od vernica iz kongregacije, Mary (Seyfried) je trudna i potrebna joj je sveštenikova pomoć u smislu razgovora sa njenim suprugom Michaelom (Ettinger), ekološkim aktivistom radikalnog tipa sa zatvorskim stažom iza sebe, koji ne želi dovesti dete na svet koji je pred izumiranjem. Susret je više uticao na sveštenika nego na Michaela, pa on počinje da Bibliju tumači i kroz ekološku prizmu, što ga sve više dovodi u sukob sa crkvom i sponzorima, što će sve kulminirati Michealovim samoubistvom, sahranom i eksplozivom (planiranim za terorističku akciju) koji je ostavio iza sebe, dok se između Tollera i Mary razvija nešto što bi moglo prerasti u romansu.

Iz foršpana je moguće zaključiti da je ovde reč o nekakvom psihološkom trileru, ali u pitanju je sasvim drugi film izuzetno sporog tempa, prolongirane ekspozicije, sačinjen iz često statičnih, hladnih i nekako škrtih, gotovo praznih kadrova koji su više usmereni na unutarnju prazninu protagoniste nego na njene vanjske manifestacije u vidu konkretnih događaja. Toller u svojim genima ima ponešto od taksiste Travisa Bickla u smislu raskoraka sa realnim i ponekad gadnim svetom, te nemogućnosti da se s nime nosi, ali toga ima i kod drugih Schraderovih likova. Mnogo je direktnija asocijacija sa Bressonovim filmom Journal d’un curé de campagne u kojem takođe imamo sveštenika male kongregacije, njegov sukob sa sredinom i unutarnja previranja, kao i alkohol. Osim Bressona, u vizuelnom smislu je moguće pronaći uticaje Dreyera i Bergmana, ali i Tarkovskog, premda se u nekim intervjuima Schrader referirao i na Idu Pawela Pawlikowskog.

Praćen upečatljivom minimalističkom, a psihološki dojmljivom pulsirajućom muzikom Briana Williamsa, te izuzetnom zvučnom shemom u kojoj, čini se, huk vetra čujemo i u enterijeru, te briljantno odglumljen (Ethan Hawke je očekivano sjajan i sposoban da zaroni u dubine ljudske psihe koja se podire, Amanda Seyfried je takođe vrlo dobra u ulozi Mary, dok je Cedric the Entertainer po prvi put nastupio u ne-komičnoj ulozi, što je štos koji je Schrader izveo sa Richardom Pryorom u svom rediteljskom debiju Blue Collar), First Reformed je najbolji Schraderov film u poslednjih 20, ako ne i više, godina. Ne samo to, reč je o njegovom najličnijem filmu u svakom smislu te reči. Autorski, ovo je posveta svim njegovim uzorima, u moralnom smislu je potpuno dosledan i direktan. Naizgled mali film koji je zapravo veliki.

A Film a Week - Gutland

How often do you have a chance to watch a, I quote, “surrealist rural noir” from Luxembourg in which a popular Slovenian tune is played five minutes in as the vision of the peak of the local beer festival? Not often? Me neither. While being surrealist is sorta prerequisite for a European rural noir, and films are being made in Luxembourg through the different co-production mechanisms, Gutland still seems like an unlikely outcome, which may or may not be a fun thing to watch. On the side note, the tune called Golica is apparently hugely popular all over the German-speaking Europe, beer festivals in Luxembourg included…

Now, seriously. Gutland is a fiction feature debut for a Luxembourgian filmmaker Govinda Van Maele who already has a handful of shorts, a couple of TV-series episodes and a feature-length musical documentary called We Might As Well Fail under his belly. And it kinda is a rural noir about a German robber hiding in a Luxembourgian village, laced with a bit of deadpan, slightly absurdist humour and wrapped in a shroud of mystery.

The German thief is Jens, played by Frederick Lau (of Victoria fame) and he is on the run both from the law and from his former companions, so he comes to a picturesque village over the border in the Grand Duchy on the pretence of looking for work, but actually looking for a place to lay low for a while. His first encounter with the locals is not exactly pleasant, but it all changes when the mayor’s daughter Lucy (Vicky Krieps, best known for her role in Paul Thomas Anderson’s Phantom Thread) falls for him. Suddenly, he is not only given work on the farm and a trailer to live, but also invited to every single social event and encouraged to participate in the activities side by side with the locals. As the time passes by, Jens finds out that the locals might not be well-meaning as they seem to be, and his peace comes with a price of playing a certain role, while things get weirder and weirder.

Gutland is handsomely shot by the director’s brother Narayan who opts for using real, existing locations and hand-held camerawork with a thing for rich textures of nature and country life in the background. The casting is also interesting, combining the stars of European cinema, such as Lau, Krieps and Pit Bukowski (seen in genre flicks The Bunker and The Samurai, among others) with a number of local newcomers. The script, reportedly doctored by Razvan Radulescu (known for his scripts for Romanian New Wave films like The Death of Mr. Lazarescu and Child’s Pose) has a nice absurdist qualities in details.

The trouble is, however, with Van Maele’s main story, its three-act structure and his inability to keep the pacing in the middle. After an interesting exposition with a lot of quirky characters, Gutland either goes nowhere, or down a predictable road. The mystery of the village is revealing slowly, but is not that mysterious, and the occasional visits from Jens’ former associates have the predictable purpose to jump-start the film when the pacing goes down and to insert some instant tension. It does not work that well and feels a bit formulaic. Than again, maybe Gutland is a film with a deeper meaning (it could serve as a metaphor for well-off states in Central Europe not trusting the strangers from the East and South, forcing them to fit into certain patterns) and the using of the well-known formula is the only way to go.

Burning / Beoning

kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Plamen ćemo možda samo jednom vidjeti u, za sada, ponajboljem filmu tekuće godine Izgaranje cijenjenog južnokorejskog redatelja Chang-Dong Leeja koji se na scenu vraća nakon osmogodišnje pauze, poslije intrigantne, kompleksne drame Poezija. Taj plamen javlja se u snu protagonista Jong-Sua (maestralna interpretacija Ah-In Yooa u niskom registru emocija) u kojem on pali jedan hambar. Ako ovaj motiv djeluje poznato, valja imati na umu da je tu riječ o adaptaciji kratke priče Harukija Murakamija pod nazivom Spaljivanje hambara, koja je, pak, i sama adaptacija istoimene pripovetke Williama Fauknera, ali ih Leejev film svojom kompleksnošću nadilazi. Kao što je u umjetničkim djelima metaforički žar i plamen (u smislu emocija, ljubavi, strasti, zavisti i konflikta) svakako značajniji od fizičkog, tako je i Izgaranje film o svemu drugom prije nego li o spaljivanju gospodarskih zgrada na seoskim domaćinstvima. Međunarodna filmska kritika je vrijednost filma prepoznala već na premijeri u zvaničnoj konkurenciji na festivalu u Cannesu, gdje je Izgaranje nagrađeno nagradom FIPRESCI žirija, kao i posebnom nagradom za tehničko dostignuće – u ovom slučaju scenografiju Jum-Hee Shina.

Narativ filma je najprije moguće usporediti sa najfinijom svilom - poput nje on je savitljiv i neuhvatljiv, ali istovremeno čvrst i otporan toliko da ga je skoro nemoguće probiti. Eluzivnost je značajna već i za našeg junaka Jong-Sua s kojim se prvim upoznajmo, ali podaci koje na kapaljku dobivamo o njemu tek su djelići mozaika koji do kraja filma možda i nećemo do kraja sastaviti, ali ćemo svejedno imati generalnu predodžbu i o njemu i o situaciji u kojoj se našao. On radi kao dostavljač u Seulu, ali silom prilika (njegov otac, ratni veteran, upao je u probleme sa zakonom) živi u rodnoj ruralnoj oblasti Paju toliko blizu granice sa sjevernom susjedom da se, ovisno o vjetru, u njegovoj kući ponekad čuje komunistička propaganda. Svoje emocije on drži duboko u sebi, čini se da svijet oko sebe ne razumije u potpunosti i da se u njemu ne snalazi najbolje. Također, on je i pisac u pokušaju i želja mu je da objavi roman nastao pod utjecajem američkih autora Williama Fauknera i Francisa Scotta Fitzgeralda, čije se knjige pojavljuju u kadru kao referenca i, možemo reći, neka vrsta ključa daljeg zapleta.

Tri će stvari njegov život promjeniti iz korijena. Prva je (ponovno) poznanstvo sa Hae-Mi (odlična Jong-Seo Jeon), školskom kolegicom iz rodnog kraja koju je Jong-Su, kako ona tvrdi, u školskim danima nazivao ružnom, čega se on ne sjeća. Odrasla Hae-Mi ni u kojem slučaju nije ružna, naprotiv, izrazito je lijepa ne samo kao mlada žena u najboljim godinama, već i uslijed uspjelih, doziranih plastičnih operacija. Reklo bi se da je po svim parametrima ona za klasu iznad smušenog Jong-Sua: vesela je i komunikativna, radi na boljem poslu nego on, čak i živi u gradu, doduše u minijaturnoj unajmljenoj garsonjeri, pa se čini čudnim da ona na njemu išta vidi. Svjestan da mu se posrećilo (indikativna u tom smislu je briljantna scena seksa između njih dvoje, snimljena iz njegove perspektive s fokusom na zid u njenom stanu), Jong-Su se brzo vezuje za nju, pa je spreman čuvati joj stan i mačku (koju nijednog trenutka ne vidimo toliko da se upitamo postoji li zaista, ili je samo izgovor za neku igru osvete koju Hae-Mi igra) dok je ona u Africi, na putu o kojem je cijelog života maštala. Valja zamijetiti da Lee i njegov koscenarist Jung-Mi Oh vješto pletu niti socijalne drame o radnicima u metropolitanskom gradu, niti romantične i psihološke drame o kompenzaciji za traumu.

Situacija će se dodatno usložniti drugim ključnim događajem, djevojčinim povratkom s putovanja. Hae-Mi se, naime, ne vraća sama, već u pratnji Bena (perfektno odabrani korejsko-američki filmski i televizijski glumac Steven Yeun koji ima globalni zvjezdani status), čovjeka koji je sve ono što Jong-Su nije: bogati plejboj, čini se bez ijedne brige u životu, kome je posao zabava, a zabava posao. On je prema Jong-Suu izrazito srdačan, bilo da se radi o sažaljenju jer je svjestan da će stidljivi provincijalac ostati “kratkih rukava” kada se budu svodili računi ovog potencijalnog ljubavnog trougla, bilo da i on postaje predmet njegovog pomodnog interesa, onako s visoka, kako to blazirani bogataši već znaju činiti, ili čak iskrenog interesa. Bilo kako bilo, Jong-Su će figurirati kao nekakav nespretni “treći kotač” u njihovoj vezi, svjestan da je za Hae-Mi Ben neka vrsta ulaznice u visoko društvo. Njihovo druženje će imati kulminaciju u Jong-Suaovom domu, nakon pića i marihuane, kada Hae-Mi, skinuvši se do pasa okrenuta suncu u zalasku (na ovom mjestu valja pohvaliti fotografiju koju potpisuje Kyung-Pyo Hong, globalno poznat po radu na filmovima Majka i Snowpiercer Joon-Ho Bonga, te The Wailing Hong-Jin Na), kada ona izjavi da nikada nije bila sretnija u životu, a Ben kasnije Jong-Suu prizna da ima neobičan hobi: spaljivanje napuštenih plastenika.

Već ovo uvodi još jedan novi žanrovski nivo, misteriju i triler koji će se razgoriti kasnije kada Hae-Mi nenadano nestane iz Jong-Suova života, a on pomisli da to može imati veze s Benovim piromanskim sklonostima, jer ako već može nekažnjeno uništavati imovinu siromašnih seljana, zašto ih ne bi i ubijao. Ova tinjajuća dilema će potrajati do kraja filma, pa i nakon njega, iako se ulozi kako vrijeme odmiče podižu. Naime, je li ta konstrukcija plod fascinacije književnošću kod Jong-Sua ili je Ben zaista (serijski) ubojica? Je li Hae-Mi možda nestala iz njegovog života sasvim slučajno, možda od sramote što ju je Ben u nekom trenutku napustio? Je li Ben samo privilegirani, blazirani bogataš iz Gangama (seulski kvart u kojem prebivaju skorojevići još jedan je općepoznat korejski toponim, kao i granica na 38. paraleli), nekakva lokalna inačica Velikog Gatsbyja, ili svoju financijsku moć i društveni utjecaj koristi kako bi iživljavao morbidne fantazije? U borbu s njim će Jong-Su ući, čini se bez šansi, možda i bez razloga.

Valja napomenuti da se Hae-Miin nestanak događa negdje na polovici filma od ukupno dva i pol sata trajanja u odmjerenom, namjerno sporom tempu i s tinjajućom dinamikom koja će tek na kraju preći u eksploziju nasilja. Neuhvatljiv, meandrirajući zaplet je kičma filma na koju se kači i tehnička vještina cijele ekipe i zaista vrhunska gluma vrlo dobrih, sjajno odabranih i sjajno vođenih glumaca i brojni detalji u drugom, trećem ili četvrtom planu koji o likovima i događajima otkrivaju taman koliko je potrebno, ostavljajući ostatak u nekom zamućenom stanju. Sve je to dio jedinstvene Leejeve autorske vizije realizirane s pedantnom pozornošću za svaki detalj poput, recimo, intrigantnih, a opet realističnih dijaloga. Zločin je uvijek figurirao u autorovom stvaralačkom opusu, bilo kao brižljivo skrivana tajna koja isplivava na površinu, u pozadini, u centru zbivanja ili kao nepokretni pokretač radnje, ali je tek u Izgaranju, iako striktno hipotetičan, hipnotički preuzeo čitav film. Rezultat je nešto izvanserijsko, teško opisivo i vrijedno višekratnog gledanja.

F20

kritika objavljena na DOP-u

Arsen Anton Ostojić ima novi film, ovoga puta snimljen u potpuno nezavisnoj produkciji, što će reći bez sredstava od HAVC-a. Reč je o žanrovskom filmu, psihološkom trileru sa elementima akcije i romanse pod nazivom F20 što Ostojiću može doneti etiketu najraznovrsnijeg hrvatskog filmskog autora koji je u svojoj karijeri do sada snimio četiri međusobno potpuno različita filma.

Na sebe je skrenuo pažnju još sa prvencem Ta divna splitska noć, filmom “hyperlink” konstrukcije u formi triptiha smeštenog u novogodišnju noć u narečenom gradu čijim centrom vladaju droga i kriminal čije su žrtve po pravilu mladi i/ili naivni ljudi. Iako često na rubu patetike, ponekad i svesno prelazeći tu liniju, film je imao neku svoju težinu podvučenu crno-belom fotografijom koja lokaciji dodaje jednu “gothic” dimenziju. Drugi film Ničiji sin bio je u vreme kada se pojavio miljenik hrvatske kritike i pokupio je mnoštvo Zlatnih Arena, premda je reč o ostvarenju sa svojim problemima čiji visoki registar emocija najčešće nema potkrepljenje u suvisloj motivaciji likova. A ako ćemo o jakim emocijama, nikako ne bi trebalo zaboraviti ni “misery / tragedy porn” pod naslovom Halimin put, doduše snimljen po istinitoj priči, ali zbog te činjenice ništa manje melodramatičan. 

 

U sva tri prethodna filma, Ostojić je, dakle, uglavnom zakucavao emotivne zicere, pa je logično upitati se kako bi se snašao sa žanrovskim filmom u relativno skromnim produkcijskim uslovima gde važe neka druga pravila igre. Pritom ne treba gubiti iz vida da je on tehnički potkovan zanatlija koji je radio kao asistent režije u Americi, pa je verovatno pokupio par zgodnih trikova. Opet, ti filmovi nisu nužno bili trileri, niti su bili njegovi lični projekti u kojima je on imao i funkciju producenta. U F20 je, izgleda, uložio celog sebe i to, nažalost, uglavnom uzalud.

Priča je doduše potencijalno zanimljiva: Martina (Romina Tonković) provodi leto radeći kao dostavljačica u piceriji svoga oca Mate (Mladen Vulić) i sanjajući makar o vikendu na Zrću sa svojom najboljom prijateljicom Irenom (Lana Ujević), što joj rastrojeni i posesivni otac ni u kom slučaju neće dozvoliti. Jedina pozitivna strana tog leta u gradu je poznanstvo sa Filipom (Filip Mayer), mladićem njenih godina koji boravi sam u stanu, svakodnevno naručuje istu picu od nje i igra igrice, dok za svoje roditelje tvrdi da su otišli u vikendicu. Njih dvoje započinju romansu, a Martina dobiva krila da se suprotstavi ocu, pa makar i po cenu da ga njih dvoje opljačkaju i kao ponosni pobunjenici odu na veliku žurku na plaži, dok se za njima podiže potera…

Naslov je, pak, spoiler sam po sebi, i označava međunarodnu šifru za shizofreniju u medicinskoj dokumentaciji, što ćemo pročitati na uvodnoj kartici teksta. Zapravo, nema ni neke velike misterije ko je tu “lud” (premda je bilo prostora i za takav razvoj događaja) jer Filip od početka filma stresne situacije vizualizira kao igrice-pucačine, a ako nismo baš sasvim sigurni, onda je tu i druga, ne baš razrađena i namerno mutno snimljena linija radnje u kojoj se on ispoveda bolničkoj psihijatrici. Pravi problemi, međutim, nastaju kada Ostojić ubaci u brzinu i sa kursa psihološkog romantičnog trilera sa dozom lagane erotike skrene prema čistoj akciji u drugoj polovini, odnosno poslednjoj trećini filma punoj šokantnih otkrića koja neće iznenaditi ama baš nikoga ko je pogledao dovoljno filmskog štanca ili krimi-serija.

Razlog za te probleme nije tehničke, budžetske ili produkcijske prirode. Naprotiv, osim povremenog “product placementa” (imena sponzora su i na špici, a videćemo ih i u filmu dakako), te ne baš zvučne glumačke postave za noseće uloge, F20 ne izgleda kao hrvatski “indie”, što je inače eufemizam za “štap i kanap” produkciju. Naprotiv, dizajn filma je više nego solidan (retro stil u vizualizaciji igrica u Filipovoj glavi je svestan izbor, a ne iznudica), uvodna špica atraktivna, ton na nivou, muzika Mate Matišića sasvim odgovarajuća za ovaj tip filma, fotografija Slobodana Trninića upeglana, a montaža Dubravka Slunjskog dovoljno precizna, što sve u priličnoj meri maskira činjenicu da je film snimljen sa nevelikim sredstvima. Takođe, scene sa Zrća i neoficijelni spot za pesmu Seven Days Amongst Your Hair sastava Mr. Albino su zgodni dodaci, iako daleko od neophodnih i precizno razrađenih.

Problem je, međutim, u potpuno amaterski napisanom scenariju Hrvoja Sadarića do sada anonimnog politologa, koji deluje kao da je nastao na nekom početničkom kursu scenaristike u Americi. Dijalozi su nezgrapni, žargon rigidno promašen, motivacije likova od tipskih do nebuloznih, a svi posejani tragovi itekako dolaze na naplatu do kraja filma, a razvoj događaja je predvidljiv. Kao poseban problem se može ispostaviti i moralna panika oko video-igrica na koju se F20 kači i doliva ulje na vatru, a da to u sledu događaja nije ničim potkrepljeno.

Ostojić u datoj situaciji čini šta može: pokušava da relaksira svoje mlade glumce, što mu povremeno i uspeva, te kadrira scene na način da bi podigao napetost, ali to ni izbliza nije dovoljno za celovečernji film koji svejedno deluje kao razvučena epizoda serije a la Criminal Minds. (Jednominutni trailer je već druga priča, on je toliko dobar i napaljiv da filmu postavlja nerealne standarde.) Njegova najveća greška je, pak, to što se tako lošeg scenarija drži, čini se, do poslednjeg zareza, umesto da sam napiše poslednju ruku, pa makar u njoj samo ispeglao dijaloge da se glumci ne muče s njima i ne podrivaju svoj ionako krhki “line delivery”. U konačnici se čini da punokrvni žanrovski film ipak nije blizak Ostojićevom autorskom senzibilitetu, pa F20 postaje i ostaje film koji kao da se nije pronašao.

Hold the Dark

kritika objavljena na XXZ

2018.

režija: Jeremy Saulnier

scenario: Macon Blair (prema romanu Williama Gillardija)

uloge: Jeffrey Wright, Riley Keough, Alexander Skarsgard, James Badge Dale, Julian Black Antelope, Tantoo Cardinal, Macon Blair

Netflix je fenomen koji već obeležava filmsku umetnost XXI veka i na kojem se već lome koplja poslovnih i kulturnih politika, pa filmove iz njegove produkcije neki festivali rado uvrste u svoj program (Cuaronov film Roma u Netflix produkciji je, recimo, upravo pobedio u Veneciji), a drugi ga blokiraju, kao što je to slučaj sa Cannesom. Svako ima prava na svoju poslovnu politiku (Netflix recimo zahteva apsolutna distribucijska prava), ali i na filozofiju (jedan od preduslova za pojavljivanje u Cannesu je osigurana kino-distribucija u Francuskoj). “Žrtvom” u tom slučaju mogu postati samo filmski autori (sa jedne strane, Netflix daje više nego pristojne budžete i, za sada, potpunu autorsku slobodu, ali zatvara poneka festivalska vrata), kino-prikazivači (koji Netflixove filmove izbegavaju jer bi na njima imali samo štetu zbog promenjenih navika većinske publike) i publika (koja bioskopske filmove ne može videti na velikom platnu). Poslednji primer u još nezavršenoj Netflix sagi je film Hold the Dark Jeremyja Saulniera koji je maknut s programa u Cannesu (gde su rediteljevi prethodni filmovi imali svoje premijere – u tom smislu filmski festivali posluju na način analogan sportskim klubovima), pa je premijeru imao u Torontu da bi odmah nakon nje ušao u globalnu internet distribuciju preko Netflixa.

Saulnier je inače reditelj sa renomeom i jedan od najistaknutijih predstavnika oplemenjenog, artističkog žanrovskog pristupa, te jedan od retkih koji su sposobni sa skoro jednakim žarom ispričati priču koja se prati bez daha i ostaviti trajni utisak na gledaoca. Saulnier kao reditelj takođe vrlo dobro zna koliko se treba naslanjati na velikane filmske istorije (kroz njegove filmove se ocrtava aura Sama Peckinpaha), kao i to da je to moguće, čak i uputno, činiti stalnim inoviranjem žanra. Nakon crnohumornog DIY horor-trilera Murder Party koji je dostigao kultni status u određenim krugovima, Saulnier je doživeo internacionalni proboj sa Blue Ruin, izrazito slojevitim “backwoods noirom” koji kroz priču o osveti takođe preispituje koliko sveprisutnost oružja doprinosi nasilju u Americi. Njegov treći film, i prvi na kojem nije imao i funkciju direktora fotografije, Green Room, iako ni izbliza impozantan kao prethodnik, vrlo je uspeo filmski uradak u smislu briljantno jednostavne premise o šansama za preživljavanje punk sastava pod opsadom od strane neonacista u zabitom baru usred šume, te njene direktne, iskrene, taktički i stilski doterane realizacije. Sa Hold the Dark se više vraća na kurs Blue Ruina, uz daleko veći budžet, pa i ambicije, ali u konačnici film ipak ne dobacuje do remek-dela.

Pejzaž koji Saulnier slika uz pomoć direktora fotografije Magnusa Nordenhofa Jonka opet je divlji, s one strane onoga što podrazumevamo pod civilizacijom, ali u tome još beskompromisniji. Mesto radnje je sever Aljaske, godina je 2014, ali ako motorne sanke zamenimo pasjim zapregama i izbacimo hidro-avione i džipove, film možemo zamislit kao neo-western smešten u svet romana Jacka Londona u kojem se ukrštaju motivi osvete, antičke tragedije, refleksije o prirodi i ljudskoj prirodi, brutalno nasilje, putovanje u metaforičko srce tame i nikad do kraja jasne perspektive anti-junaka upletenih u koloplet događaja.

Penzionisani prirodnjak, lovac i autor nekoliko knjiga o vukovima Russell Core (Wright) pozvan je u selo duboko u arktičkom krugu od strane lokalne žiteljke Medore Slone (Keough) da ulovi vuka koji je, navodno, odvukao i raskomadao njenog sina dok je njen muž Vernon (Skarsgard) odsutan kao vojnik u Iraku. Medora je sama po sebi čudna osoba koja odbija koncept civilizacije (kaže da ne shvata sunce, pesak i kupaće kostime, te da je jedino toplo što priznaje termalni izvor na nekoliko sati hoda od njene kolibe), ali se ponaša čudno čak i za standarde western udovice (što bi mogla biti u tipologiji likova) i majke koja je upravo izgubila sina jedinca. Russell će ubrzo otkriti pravi razlog za to, imajući u vidu da je dečak zapravo stradao od ljudske ruke, a ne od vučjih čeljusti, ali problemi nastaju kada se Vernon vrati iz vojske, odbijajući koncept institucionalne pravde koju nudi lokalni šerif (Badge Dale), već insistirajući na svojeručnoj osveti koja za sobom ostavlja krvavi trag.

Otkrivati dalji tok radnje bi bio “spoiler”, ali nekoliko stvari tu valja napomenuti. Prva je da Saulnier sa lakoćom klizi kroz žanrove, od “backwoods noira” i neo-westerna, preko filma preživljavanja do ekstremno nasilnog trilera, socijalne i psihološke drame, bez suvišnog detalja ili informacije, ostavljajući nas u nekakvom bunilu i čvrsto nas vezujući za ekran. Druga je vrhunska kontrola vizuala, kao i glumaca kojima su dodeljene noseće uloge. Televizijski veteran Wright (serija Westworld) nosi tamu u sebi i dovoljno je uverljiv kao čovek koji poznaje patnju i zlo, ali ne u toj meri u kojoj mu se sad to isto baca u lice. Riley Keough je i ranije igrala beskompromisno mračne likove (American Honey), ali ovde u sebi nosi tugu i tamu koja se retko viđa na filmu. Alexander Skarsgard ima kilometražu hladnih, surovih negativaca, ali ovde je vrlo efektno utišan i, ako je to moguće, još više preteći.

Treći detalj je veština sa kojom Saulnier vešto prepliće motive iz scenarija ne bi li izgradio pojedine scene. Uzmimo za primer jednu scenu mitraljeske pucnjave koja kao da je preuzeta direktno iz Wild Bunch i prebačena iz peščane pustinje u ledenu. Ona dolazi kao kulminacija socijalnih motiva u priči koji su jedno vešto ispitivanje dolaska belog čoveka i civilizacije sa retkim benefitima, ali zato svim mogućim gadostima, u okruženje u kojem je priroda na svoj način diktirala uslove života. Resentiman je svakako prisutan i okinuće kad god se za to ukaže prilika, pa nam je jasno zašto Cheeon (Black Antelope) želi otići s praskom. 

Nakon te i takve scene smeštene na sredinu filma, teško je održati dinamiku do kraja, čak ni uz ritmičke intervencije poput “flashback” scena (koje Saulnier koristi krajnje umereno i ukusno), pa to ne uspeva ni autoru Saulnierovog kalibra, iako memorabilnih nasilnih scena ima i dalje, doduše u nešto nižem registru. Drugi set problema leži u upitnom kvalitetu izvornog materijala (u principu, reč o pulp romanu) i neujednačenoj adaptaciji koju potpisuje Saulnierov “kućni glumac” Macon Blair koji u poslednje vreme pokušava da se prebaci na pisanje scenarija, pa i režiju, sa čime je zabeležio i određene uspehe (scenario i režija za prošlogodišnjeg pobednika Sundance Festivala I Don’t Feel at Home in This World Anymore, scenario za solidni Small Crimes). Naime, ni jedan ni Blair ni Saulnier nisu odoleli novim trendovima komercijalnog pola art-žanr scene u Americi, Blair da u tekst ubacuje “istine veće od života”, a Saulnier da navodi glumce da ih izgovaraju šapatom u filmu gde je dijalog prilično utišan i mrmljav.

U konačnici, Hold the Dark možda nije baš onakav ep kakav je Saulnier zamislio, a možda mu takav izraz baš i ne leži, ali je svejedno vrlo dobar film. Dobra vest je da Saulnier verovatno u karijeri neće snimiti loš film jer njegovom rediteljskom talentu i sposobnosti nema premca. Loša je, pak, to da isto tako verovatno nikada više neće dostići genijalnost Blue Ruin.